✳️ به گُمانم گَمان درست است!
(پیرامون تلفظ امروزی برخی واژه‌های کلاسیک)
برخی واژه‌های فارسی در فرهنگ‌ها دو یا چند نوع ضبط شده‌اند که قطعاً در ابتدا یک نوع تلفظ داشته‌اند:
چِکیدن / چَکیدن، تَوسن / تُوسن، شَنیدن / شِنیدن، کَشیدن / کِشیدن، مَی / مِی، همَه / همِه، پَیدا / پِیدا... که هیچ‌یک بر دیگری رجحان ندارد هرچند که تحقیقات ثابت کند کدام‌یک اصل بوده است؛ امروزه ذوق عمومی و گویش‌ها و لهجه‌ها تعیین‌کننده‌اند.
برخی لغات عربی هم دو نوع نگارش و تلفظ دارند: شَکل، شِکل.
برخی واژه‌های عربی یک ضبط دارند و اصولاً باید در عربی به‌همان یک ضبط تلفظ شوند ولی در فارسی دوتلفظی‌اند:
جَور (ستم و خطی در جام): در فارسی با مصوت مرکبِ aw و ow تلفظ می‌شود. دو نگارشی بودن این کلمه در فرهنگ هم زادۀ دوتلفظی بودنش است.
ذَوق را ذُوق می‌خوانیم.
دَور (گردش) را هم dowr می‌گوییم.
دور (بعید) را که فارسی است همان دور Door می‌خوانیم.
اگر در عربی قبل از و، ضمه بیاید مانند نُور، او تلفظ می‌شود: Noor.
اگر در عربی قبل از و، فتحه بیاید مانند یَوم همان‌طور aw تلفظ می‌شود ولی در فارسی ما ow می‌خوانیم (همان کلمه عربی را).
(در عربی قبل از و، کسره نمی‌آید).
اگر در عربی قبل از ی، کسره بیاید مانند دِین (مذهب)، آن را i می‌خوانند: دین (Din).
اگر در عربی قبل از ی، فتحه بیاید آن را مانند دَین (حقی که بر گردن کسی باشد)، همان‌گونه تلفظ می‌کنند ولی در فارسی با کسره تلفظ شده است.
زَید را زِید می‌گوییم.
غَیر را غِیر.
مَیدان (شاید فارسی بوده باشد): مِیدان.
غَیظ را هم که باید ghayz تلفظ شود غِیظ می‌گوییم و غَیب را هم به‌همین ترتیب غِیب می‌گوییم که باید ghayb تلفظ شود. عَین، عَیب، غَیبت هم از این گونه‌اند.
جَیب هم قاعدتاً باید Jayb گفته شود ولی در فارسی جِیب Jeyb هم گفته‌اند، jib امروزی (ظاهراً مأخوذ از عربی و راه‌یافته به ترکی) هم بازماندۀ همان است.
غیرت (ghayrat) هم از همین گونه است که ما غِیرت می‌خوانیم.
ممکن است کسی به این بحث که برخی کلمات دونگارشی و دوتلفظی‌اند، آگاهی نداشته باشد و فقط یک نگارش و تلفظ را درست بداند اما باید دانست که همین دو نوع ضبط زادۀ دو نوع تلفظ است که هیچ‌یک بر دیگری رجحان ندارد. قطعاً در ابتدای امر، یکی بوده و بعدها به هر دلیلی (در همان زبان یا زبان دیگر) دو یا چندگونه ثبت شده است.
برخی واژه‌ها فقط یک گونه ضبط دارند مانند: مَحبت که مُحبت می‌گوییم پس ذوق جمعی تلفظ آنها را تغییر داده و چه‌بسا در آینده به کلمات دوتلفظی مانند لغات فوق بپیوندند.
در مورد برخی کلمات هم بی‌اطلاعی و سهل‌انگاری عامل دوتلفظی‌بودنشان است؛ مثلاً مَحالّ جمع محلّ است (چهار مَحالّ بختیاری: چهار محلّه و منطقۀ بختیاری) که گاهی با مُحال (ناممکن از احاله) اشتباه گرفته شده و هر دو مَحال خوانده می‌شوند.
خلاصه اینکه صدای ضبط‌شده و معیاری جز ذائقه برای تلفظ واژگان دوتلفظی نداریم که بتوانیم یکی را به دیگری رجحان دهیم. شاید هم در زبان دری، افغانستانی‌ها به فتحه، ایرانی‌ها به کسره میل دارند. تاجیکان به «می‌باشم» می‌گویند: mebosham: مِبُشم، کسی شاید بگوید مَی‌باشم و کسی دیگر مِی‌باشم و دیگری می‌باشم (mi)، به هرحال همۀ اینها فارسی‌ست.
اگر قرار باشد متّه به خشخاش بگذاریم باید به پارسی دری که در افغانستان رایج‌تر است سخن بگوییم و در مورد تلفظ صحیح‌تر واژگان دیگر هم بحث کنیم که البته به نظر من بحث بیهوده‌ای‌ست.
❇️ مهدی شعبانی
@ghazalshermahdishabani
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
(پیرامون تلفظ امروزی برخی واژه‌های کلاسیک)
برخی واژه‌های فارسی در فرهنگ‌ها دو یا چند نوع ضبط شده‌اند که قطعاً در ابتدا یک نوع تلفظ داشته‌اند:
چِکیدن / چَکیدن، تَوسن / تُوسن، شَنیدن / شِنیدن، کَشیدن / کِشیدن، مَی / مِی، همَه / همِه، پَیدا / پِیدا... که هیچ‌یک بر دیگری رجحان ندارد هرچند که تحقیقات ثابت کند کدام‌یک اصل بوده است؛ امروزه ذوق عمومی و گویش‌ها و لهجه‌ها تعیین‌کننده‌اند.
برخی لغات عربی هم دو نوع نگارش و تلفظ دارند: شَکل، شِکل.
برخی واژه‌های عربی یک ضبط دارند و اصولاً باید در عربی به‌همان یک ضبط تلفظ شوند ولی در فارسی دوتلفظی‌اند:
جَور (ستم و خطی در جام): در فارسی با مصوت مرکبِ aw و ow تلفظ می‌شود. دو نگارشی بودن این کلمه در فرهنگ هم زادۀ دوتلفظی بودنش است.
ذَوق را ذُوق می‌خوانیم.
دَور (گردش) را هم dowr می‌گوییم.
دور (بعید) را که فارسی است همان دور Door می‌خوانیم.
اگر در عربی قبل از و، ضمه بیاید مانند نُور، او تلفظ می‌شود: Noor.
اگر در عربی قبل از و، فتحه بیاید مانند یَوم همان‌طور aw تلفظ می‌شود ولی در فارسی ما ow می‌خوانیم (همان کلمه عربی را).
(در عربی قبل از و، کسره نمی‌آید).
اگر در عربی قبل از ی، کسره بیاید مانند دِین (مذهب)، آن را i می‌خوانند: دین (Din).
اگر در عربی قبل از ی، فتحه بیاید آن را مانند دَین (حقی که بر گردن کسی باشد)، همان‌گونه تلفظ می‌کنند ولی در فارسی با کسره تلفظ شده است.
زَید را زِید می‌گوییم.
غَیر را غِیر.
مَیدان (شاید فارسی بوده باشد): مِیدان.
غَیظ را هم که باید ghayz تلفظ شود غِیظ می‌گوییم و غَیب را هم به‌همین ترتیب غِیب می‌گوییم که باید ghayb تلفظ شود. عَین، عَیب، غَیبت هم از این گونه‌اند.
جَیب هم قاعدتاً باید Jayb گفته شود ولی در فارسی جِیب Jeyb هم گفته‌اند، jib امروزی (ظاهراً مأخوذ از عربی و راه‌یافته به ترکی) هم بازماندۀ همان است.
غیرت (ghayrat) هم از همین گونه است که ما غِیرت می‌خوانیم.
ممکن است کسی به این بحث که برخی کلمات دونگارشی و دوتلفظی‌اند، آگاهی نداشته باشد و فقط یک نگارش و تلفظ را درست بداند اما باید دانست که همین دو نوع ضبط زادۀ دو نوع تلفظ است که هیچ‌یک بر دیگری رجحان ندارد. قطعاً در ابتدای امر، یکی بوده و بعدها به هر دلیلی (در همان زبان یا زبان دیگر) دو یا چندگونه ثبت شده است.
برخی واژه‌ها فقط یک گونه ضبط دارند مانند: مَحبت که مُحبت می‌گوییم پس ذوق جمعی تلفظ آنها را تغییر داده و چه‌بسا در آینده به کلمات دوتلفظی مانند لغات فوق بپیوندند.
در مورد برخی کلمات هم بی‌اطلاعی و سهل‌انگاری عامل دوتلفظی‌بودنشان است؛ مثلاً مَحالّ جمع محلّ است (چهار مَحالّ بختیاری: چهار محلّه و منطقۀ بختیاری) که گاهی با مُحال (ناممکن از احاله) اشتباه گرفته شده و هر دو مَحال خوانده می‌شوند.
خلاصه اینکه صدای ضبط‌شده و معیاری جز ذائقه برای تلفظ واژگان دوتلفظی نداریم که بتوانیم یکی را به دیگری رجحان دهیم. شاید هم در زبان دری، افغانستانی‌ها به فتحه، ایرانی‌ها به کسره میل دارند. تاجیکان به «می‌باشم» می‌گویند: mebosham: مِبُشم، کسی شاید بگوید مَی‌باشم و کسی دیگر مِی‌باشم و دیگری می‌باشم (mi)، به هرحال همۀ اینها فارسی‌ست.
اگر قرار باشد متّه به خشخاش بگذاریم باید به پارسی دری که در افغانستان رایج‌تر است سخن بگوییم و در مورد تلفظ صحیح‌تر واژگان دیگر هم بحث کنیم که البته به نظر من بحث بیهوده‌ای‌ست.
❇️ مهدی شعبانی
@ghazalshermahdishabani
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ آنچه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد.
یکی از جلوه‌های خودباختگی و غرب‌شیفتگیِ ایرانیان به کار بردنِ واژه‌های انگلیسی‌ای است که معادلِ جاافتاده و آشنا دارند.
چند مثال:
آف (off) به‌جای تخفیف.
آن‌تایم (on time) به‌جای سرِ وقت یا وقت‌شناس.
بیزینس (business) به‌جای کسب و کار.
بیس (base) به‌جای پایه؛ اساس.
تایم (time) به‌جای وقت.
ساپورت (support) به‌جای حمایت.
سالمون (salmon) به‌جای ماهیِ آزاد؛ آزادماهی.
سِکرِت (secret) به‌جای مخفی.
سینگل (single) به‌جای مجرد.
سیو کردن (save) به‌جای پس‌انداز کردن.
فان (fun) به‌جای تفریح.
فیس تو فیس (face-to-face) به‌جای رو در رو؛ چهره به چهره.
فیک (fake) به‌جای تقلبی؛ قلابی.
فیلد (field) به‌جای زمینه؛ حوزه.
کوکی (cookie) به‌جای کلوچه.
لاکچری (luxury) به‌جای شیک؛ لوکس؛ تجملی.
لِوِل (level) به‌جای سطح.
لیبل (label) به‌جای برچسب.
میکس کردن (mix) به‌جای مخلوط کردن.
ویو (view) به‌جای منظره؛ چشم‌انداز.
#وام‌واژه‌ها
@gozinguye
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
یکی از جلوه‌های خودباختگی و غرب‌شیفتگیِ ایرانیان به کار بردنِ واژه‌های انگلیسی‌ای است که معادلِ جاافتاده و آشنا دارند.
چند مثال:
آف (off) به‌جای تخفیف.
آن‌تایم (on time) به‌جای سرِ وقت یا وقت‌شناس.
بیزینس (business) به‌جای کسب و کار.
بیس (base) به‌جای پایه؛ اساس.
تایم (time) به‌جای وقت.
ساپورت (support) به‌جای حمایت.
سالمون (salmon) به‌جای ماهیِ آزاد؛ آزادماهی.
سِکرِت (secret) به‌جای مخفی.
سینگل (single) به‌جای مجرد.
سیو کردن (save) به‌جای پس‌انداز کردن.
فان (fun) به‌جای تفریح.
فیس تو فیس (face-to-face) به‌جای رو در رو؛ چهره به چهره.
فیک (fake) به‌جای تقلبی؛ قلابی.
فیلد (field) به‌جای زمینه؛ حوزه.
کوکی (cookie) به‌جای کلوچه.
لاکچری (luxury) به‌جای شیک؛ لوکس؛ تجملی.
لِوِل (level) به‌جای سطح.
لیبل (label) به‌جای برچسب.
میکس کردن (mix) به‌جای مخلوط کردن.
ویو (view) به‌جای منظره؛ چشم‌انداز.
#وام‌واژه‌ها
@gozinguye
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ راههایی برای داشتن انرژی مثبت و شاد بودن
۱ : لذت بردن از طبیعت:
تحقیقات نشان می دهد که گذراندن وقت در بیرون از منزل و به خصوص در طبیعت باعث کاهش سطح استرس ، بهبود عملکرد حافظه ، تقویت حس جوانی و در نهایت افزایش سلامت انسان خواهد شد.
۲: تقویت حس قدرشناسی:
توجه به نعمت ها و چیز های مثبت زندگی و قدردانی بخاطر آن ها ، راهی عالی برای تقویت روحیه و حس مثبت اندیشی تان خواهد بود . با شکرگزاری به خاطر موهبت های مختلفی که در زندگیتان وجود دارد ، قدردان بودن را تمرین کنید .
۳: نفس عمیق
کشیدن نفس عمیق نه تنها هوای مسموم موجود در بدن را دفع می کند ، بلکه مغز را با هوای تازه تقویت کرده و ذهن را تغذیه می کند . نفس عمیق همچنین باعث تقویت ذهن و بهبود عملکرد مغز نیز خواهد شد .
۴: خواندن نوشته های مثبت
نوشته های مثبت بخوانید و بنویسید و جملات قشنگ را در ذهن خود مرور کنید. مطالب نامطلوب اینستاگرام و فیس بوک و ...را که کمکی به رشد علمی و جسمی و روحی شما و تقویت ذهن زیبای شما نمی کند ، نخوانید .
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
۱ : لذت بردن از طبیعت:
تحقیقات نشان می دهد که گذراندن وقت در بیرون از منزل و به خصوص در طبیعت باعث کاهش سطح استرس ، بهبود عملکرد حافظه ، تقویت حس جوانی و در نهایت افزایش سلامت انسان خواهد شد.
۲: تقویت حس قدرشناسی:
توجه به نعمت ها و چیز های مثبت زندگی و قدردانی بخاطر آن ها ، راهی عالی برای تقویت روحیه و حس مثبت اندیشی تان خواهد بود . با شکرگزاری به خاطر موهبت های مختلفی که در زندگیتان وجود دارد ، قدردان بودن را تمرین کنید .
۳: نفس عمیق
کشیدن نفس عمیق نه تنها هوای مسموم موجود در بدن را دفع می کند ، بلکه مغز را با هوای تازه تقویت کرده و ذهن را تغذیه می کند . نفس عمیق همچنین باعث تقویت ذهن و بهبود عملکرد مغز نیز خواهد شد .
۴: خواندن نوشته های مثبت
نوشته های مثبت بخوانید و بنویسید و جملات قشنگ را در ذهن خود مرور کنید. مطالب نامطلوب اینستاگرام و فیس بوک و ...را که کمکی به رشد علمی و جسمی و روحی شما و تقویت ذهن زیبای شما نمی کند ، نخوانید .
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ دگردیسیِ معناییِ پسوندِ «باره» در شعرِ مولوی
پسوندها با پیوستنِ به کلمه‌ها واژههایی جدید می‌آفرینند. کافی است به کارکردِ گوناگونِ پسوندهایی هم‌چون «ک» و «ی» دقت کنیم. در یکی از یادداشت‌های پیشین به این نکته در پسوندِ «گری» پرداختیم.
خلاقیت‌های مولانا در تاریخِ شعرِ فارسی زبانزد است. این ویژگی که از جَوَلانِ اندیشه و فَوَرانِ عواطفِ او مایه‌می‌گیرد، در تمامیِ اجزاء و عناصرِ شعرِ او حضوردارد: از تصاویری اعجاب‌انگیز که برخی پژوهشگران آن را سوررئالیستی خوانده‌اند و به‌کارگیریِ اوزانِ متنوّع و کم‌کاربرد و گاه حتی قطعاتی در دو بحرِ عروضی گرفته، تا قافیه‌پردازی‌های غریب و گاه حتی عدول از هنجارهای رایج در قافیه‌پردازی و نیز واژه‌سازی‌های فراوان و تصرّف در معیارهای صرف و نحوِ زبان. بیتوجهی به این مؤلّفه‌ها، گاه شارحانِ شعرِ او را دچارِ لغزش‌هایی کرده‌است*. نمونهرا در بیتِ زیر «نَسّابه» را «نسب‌شناس، کسی‌که نسبِ طوایف و قبائل را بداند» معنی کرده‌اند؛ حالآنکه مولانا آن را در معنیِ «بااصل‌و‌نسب» به‌کاربرده:
ای در هَوَست غرقه، هم صوفی و هم خرقه
هم بندهٔ بیچاره، هم خواجهٔ نسّابه
این معنی از تقابلِ میانِ «بندهٔ بیچاره» و «خواجهٔ نسّابه» آشکار می‌شود. و او خود جای دیگر سروده: «که هر که نسبتِ تو یافت گشت نسّابه».
تصرّف و ابداعاتِ مولانا در کاربردهای متعارفِ وندهای زبانِ فارسی نیز قابلِ‌ملاحظه است. گاه بیتوجهی به این نکته نیز فهمِ ابیاتِ او را دشوار‌ساخته‌است. و باز نمونهرا ذیلِ بیتِ زیر، در معنیِ «کَسَک» آورده‌اند: «مصغّرِ کس، آدمِ بی‌مقدار»:
هرکس کسکی دارد و هرکس یاری
آن یارِ وفادار کجا شد باری؟
که به قرینهٔ «یاری» روشن است «کسک» نه به‌معنای «آدمِ بی‌مقدار»، که در معنایی نزدیک‌به عزیز یا «یار» در همان مصراع آمده‌است. و این لغزش ازآن‌جا روی‌داده که مولانا «کافِ تصغیرِ مفیدِ معنای تحقیر» را، اینجا در معنای «تحبیب» به‌کاربرده‌است.
اینک نمونه‌هایی از چنین تصرفی را در یکی از پسوندها مرور خواهیم‌کرد.
می‌دانیم که پسوندِ «باره» در زبانِ فارسی پس از واژه‌ها می‌آید و واژههایی با بارِ معنای منفی می‌سازد. و نمونه‌ها فراوان است: شهوت‌باره، روسپی‌باره، شاعرباره، طلاق‌باره، زن‌باره، شراب‌باره و...
اما مولوی گاه در کاربردی «غیرُ ما وُضِعَ»، از نظائرِ این واژه‌ها بهره‌می‌گیرد. و البته او گاه واژه‌های موجودِ دارای چنین ساختاری را در معنایی تازه به‌کارمی‌بَرَد و گاه نیز واژههایی تازه می‌سازد. و باز نمونه‌ها فراوان است:
چون بجهی از غضبش، دامنِ حلمش بکشی
آتشِ سوزنده تو را لطف و کرم‌باره شود
ماییم قدیمِ عشق‌باره
باقی دگران همه نظاره
هم‌چو ذرّه مر مرا رقص‌باره کرده‌ای
پای‌کوبان پای کوب، جان دهم ای جانِ جان
باده ده آن یارِ قدح‌باره را
یارِ تُرُش‌رویِ شکرپاره را
یادآور می‌شوم مولوی گاه چنین رفتاری با پسوندِ «باره» کرده و کاربردهای متعارفِ این پسوند در شعرِ او نیز نمونه‌ها دارد. از جمله این دو بیت:
عُطاردوار دفترباره بودم
فرادستِ دبیران می‌نشستم
نیست شهرت‌طلب و خسروِ شاعرباره
که‌ش به بیت و غزل و شعرِ روان بفریبم
نکتهٔ آخر آنکه شاید شاعر یا شاعرانِ دیگری نیز پیش یا پس از مولوی با پسوندِ «باره» این‌گونه رفتارکرده‌اند اما بسامد این کاربرد از ویژگی‌های سبکِ شخصیِ مولانا است.
*برخی از این لغزش‌ها را نویسنده در مقاله‌ای نشان‌داده‌است: نگاهی به «دیوانِ کبیر، (کلیاتِ شمسِ تبریزی»، به‌کوششِ دکتر توفیق ه. سبحانی، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ۲ ج، ۱۳۸۶)؛ چاپ‌شده در: فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات، س اول، ش ۱، بهار ۱۳۹۴، صص۹۰_۷۱.
@azgozashtevaaknoon
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
پسوندها با پیوستنِ به کلمه‌ها واژههایی جدید می‌آفرینند. کافی است به کارکردِ گوناگونِ پسوندهایی هم‌چون «ک» و «ی» دقت کنیم. در یکی از یادداشت‌های پیشین به این نکته در پسوندِ «گری» پرداختیم.
خلاقیت‌های مولانا در تاریخِ شعرِ فارسی زبانزد است. این ویژگی که از جَوَلانِ اندیشه و فَوَرانِ عواطفِ او مایه‌می‌گیرد، در تمامیِ اجزاء و عناصرِ شعرِ او حضوردارد: از تصاویری اعجاب‌انگیز که برخی پژوهشگران آن را سوررئالیستی خوانده‌اند و به‌کارگیریِ اوزانِ متنوّع و کم‌کاربرد و گاه حتی قطعاتی در دو بحرِ عروضی گرفته، تا قافیه‌پردازی‌های غریب و گاه حتی عدول از هنجارهای رایج در قافیه‌پردازی و نیز واژه‌سازی‌های فراوان و تصرّف در معیارهای صرف و نحوِ زبان. بیتوجهی به این مؤلّفه‌ها، گاه شارحانِ شعرِ او را دچارِ لغزش‌هایی کرده‌است*. نمونهرا در بیتِ زیر «نَسّابه» را «نسب‌شناس، کسی‌که نسبِ طوایف و قبائل را بداند» معنی کرده‌اند؛ حالآنکه مولانا آن را در معنیِ «بااصل‌و‌نسب» به‌کاربرده:
ای در هَوَست غرقه، هم صوفی و هم خرقه
هم بندهٔ بیچاره، هم خواجهٔ نسّابه
این معنی از تقابلِ میانِ «بندهٔ بیچاره» و «خواجهٔ نسّابه» آشکار می‌شود. و او خود جای دیگر سروده: «که هر که نسبتِ تو یافت گشت نسّابه».
تصرّف و ابداعاتِ مولانا در کاربردهای متعارفِ وندهای زبانِ فارسی نیز قابلِ‌ملاحظه است. گاه بیتوجهی به این نکته نیز فهمِ ابیاتِ او را دشوار‌ساخته‌است. و باز نمونهرا ذیلِ بیتِ زیر، در معنیِ «کَسَک» آورده‌اند: «مصغّرِ کس، آدمِ بی‌مقدار»:
هرکس کسکی دارد و هرکس یاری
آن یارِ وفادار کجا شد باری؟
که به قرینهٔ «یاری» روشن است «کسک» نه به‌معنای «آدمِ بی‌مقدار»، که در معنایی نزدیک‌به عزیز یا «یار» در همان مصراع آمده‌است. و این لغزش ازآن‌جا روی‌داده که مولانا «کافِ تصغیرِ مفیدِ معنای تحقیر» را، اینجا در معنای «تحبیب» به‌کاربرده‌است.
اینک نمونه‌هایی از چنین تصرفی را در یکی از پسوندها مرور خواهیم‌کرد.
می‌دانیم که پسوندِ «باره» در زبانِ فارسی پس از واژه‌ها می‌آید و واژههایی با بارِ معنای منفی می‌سازد. و نمونه‌ها فراوان است: شهوت‌باره، روسپی‌باره، شاعرباره، طلاق‌باره، زن‌باره، شراب‌باره و...
اما مولوی گاه در کاربردی «غیرُ ما وُضِعَ»، از نظائرِ این واژه‌ها بهره‌می‌گیرد. و البته او گاه واژه‌های موجودِ دارای چنین ساختاری را در معنایی تازه به‌کارمی‌بَرَد و گاه نیز واژههایی تازه می‌سازد. و باز نمونه‌ها فراوان است:
چون بجهی از غضبش، دامنِ حلمش بکشی
آتشِ سوزنده تو را لطف و کرم‌باره شود
ماییم قدیمِ عشق‌باره
باقی دگران همه نظاره
هم‌چو ذرّه مر مرا رقص‌باره کرده‌ای
پای‌کوبان پای کوب، جان دهم ای جانِ جان
باده ده آن یارِ قدح‌باره را
یارِ تُرُش‌رویِ شکرپاره را
یادآور می‌شوم مولوی گاه چنین رفتاری با پسوندِ «باره» کرده و کاربردهای متعارفِ این پسوند در شعرِ او نیز نمونه‌ها دارد. از جمله این دو بیت:
عُطاردوار دفترباره بودم
فرادستِ دبیران می‌نشستم
نیست شهرت‌طلب و خسروِ شاعرباره
که‌ش به بیت و غزل و شعرِ روان بفریبم
نکتهٔ آخر آنکه شاید شاعر یا شاعرانِ دیگری نیز پیش یا پس از مولوی با پسوندِ «باره» این‌گونه رفتارکرده‌اند اما بسامد این کاربرد از ویژگی‌های سبکِ شخصیِ مولانا است.
*برخی از این لغزش‌ها را نویسنده در مقاله‌ای نشان‌داده‌است: نگاهی به «دیوانِ کبیر، (کلیاتِ شمسِ تبریزی»، به‌کوششِ دکتر توفیق ه. سبحانی، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ۲ ج، ۱۳۸۶)؛ چاپ‌شده در: فصلنامهٔ نقدِ کتابِ ادبیات، س اول، ش ۱، بهار ۱۳۹۴، صص۹۰_۷۱.
@azgozashtevaaknoon
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ «اَتراک و اَکراد» (اشاره‌ای به پیشینهٔ جمعِ مکسّرِ اقوام و نژادها)
[بخشِ نخست]
در «غلط ننویسیم» اثرِ ارجمندِ استادِ زنده‌یاد ابوالحسنِ نجفی، آمده: «از دورهٔ صفویّه که بسیاری از اسمهای غیرِ عربی و فارسی را تصنّعاً به‌شیوهٔ جمعِ مکسّرِ عربی جمع‌می‌بستند، عادت‌‌شده‌است که نامِ بعضی از قوم‌ها و گروه‌های نژادی را به‌صورتِ زیر جمع‌می‌بندند:
ارمنی: ارامنه/ تُرک: اتراک/ ترکمان: تَراکمه/ کُرد: اکراد/ لُر: الوار».
و در ادامه افزوده‌اند: در زمانِ صفویّه به گروهی از تبریزی‌های مهاجر که ساکنِ محلّه‌ای در اصفهان بودند تبارزه می‌گفتند و حتی دربارهٔ صائب، شاعرِ بزرگِ آن زمان، نوشته‌اند که از «تبارزهٔ اصفهان بود!» (نشر دانشگاهی، هفدهم، ۱۳۹۱، صص۵_۱۳۴).
نخستین‌بار که این نکته را خواندم، از‌خاطرم‌‌گذشت که در جهانگشای جوینی (ق ۷) واژهٔ «اتراک» را دیده‌ام و بیتی را از مثنویِ مولوی (ق ۷) نیز به‌یاد‌آوردم:
پیل اندر خانهٔ تاریک بود
عرضه را آورده‌بودندش هُنود
اما نمی‌دانستم که بعدها به نتایجی شگفت‌آور خواهم‌رسید. در جستجوهای عمدتاً ازسرِ تصادف به‌این نمونه‌ها دست‌یافتم:
در سه متن از سدهٔ پنجم با «اتراک» مواجه‌شدم: در الصّیدنه فی‌الطّبِ بیرونی ذیلِ «اطریّه» که نوعی حلوا بوده، آمده: انّهُ طعامٌ یتّخذهُ الأتراک من اللّحمِ المّدقّق». در کشف‌المحجوبِ هجویری آمده: «[و حبُّ] عندَ‌الأتراکِ أَشهرُ من‌الفتراک». و در دیوان ابوالفرجِ رونی این بیت آمده:
عزمِ او باره گرم کرد همی
در فراز و نشیب چون اتراک
در قرون بعد این‌گونه جمع‌بستن افزایش بیش‌تری یافت.
در تاریخِ بیهقِ ابنِ فندق (تألیفِ قرن ۶) «اتراک» و «هنود» آمده‌است. در همین قرن در عبهر‌العاشقینِ شیخ روزبهانِ شیرازی از «جمالِ اتراکِ چین» سخن‌رفته و باز در همین قرن در تاریخ‌الوزاء ابوالرّجاء قمی واژهٔ «دیالم» دیده‌می‌شود.
در قرنِ ۷، واژه‌های اتراک و اکراد، در متونی هم‌چون نفثة‌المصدور، اخبارِ سلاجقهٔ روم (اثرِ ابنِ بی‌بی)، اشکال‌العالمِ جیهانی و ترجمهٔ تاریخِ یمینی به‌کار‌رفته‌است.
در قرنِ ۸ نیز در جامع‌التّواریخ، تاریخِ بناکتی، تاریخِ گزیدهٔ مستوفی، و مسامرة‌الأخبارِ آقسرایی واژه‌های اتراک، اکراد، دیالمه و تراکمه نمونه‌هایی دارد.
استاد نجفی به‌درستی اشاره‌کرده‌اند که از عهدِ صفویّه این کاربرد رواجِ بسیاری یافته‌بوده‌است. در تأییدِ سخنِ ایشان اشاره می‌شود که تنها در شرفنامهٔ بدلیسی که اثری است دربابِ پیشینهٔ قومِ کُرد (تألیفِ ۱۰۰۵ ق) تقریباً در تمامِ موارد «کُرد» به‌صورتٍ «اکراد» جمع‌بسته‌شده‌است. حتی جمعِ مکسّرِ تبریز به‌صورتِ تبارزه (که اشاره‌کردند) در قرونِ ۸ و ۹ نیز رایج بوده و در نزهة‌القلوب و مطلع‌السّعدین آمده و جالب‌تر آنکه در مطلع‌السّعدین به‌جای «شیرازی‌ها» «شیارزه» آمده‌است.
(ادامه‌دارد)[۱]
[۱] این یادداشت تلخیصی است از مقالهٔ نویسنده باعنوانِ «یادداشت‌هایی در حاشیه غلط ننویسیم»، که در روزنامهٔ اطلاعات (۱۴ و ۲۱ اسفندِ ۱۳۹۳، ص ۶) منتشر شده‌است.
برای آسانترشدنِ خوانشِ متن، ارجاع‌ها حذف‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
[بخشِ نخست]
در «غلط ننویسیم» اثرِ ارجمندِ استادِ زنده‌یاد ابوالحسنِ نجفی، آمده: «از دورهٔ صفویّه که بسیاری از اسمهای غیرِ عربی و فارسی را تصنّعاً به‌شیوهٔ جمعِ مکسّرِ عربی جمع‌می‌بستند، عادت‌‌شده‌است که نامِ بعضی از قوم‌ها و گروه‌های نژادی را به‌صورتِ زیر جمع‌می‌بندند:
ارمنی: ارامنه/ تُرک: اتراک/ ترکمان: تَراکمه/ کُرد: اکراد/ لُر: الوار».
و در ادامه افزوده‌اند: در زمانِ صفویّه به گروهی از تبریزی‌های مهاجر که ساکنِ محلّه‌ای در اصفهان بودند تبارزه می‌گفتند و حتی دربارهٔ صائب، شاعرِ بزرگِ آن زمان، نوشته‌اند که از «تبارزهٔ اصفهان بود!» (نشر دانشگاهی، هفدهم، ۱۳۹۱، صص۵_۱۳۴).
نخستین‌بار که این نکته را خواندم، از‌خاطرم‌‌گذشت که در جهانگشای جوینی (ق ۷) واژهٔ «اتراک» را دیده‌ام و بیتی را از مثنویِ مولوی (ق ۷) نیز به‌یاد‌آوردم:
پیل اندر خانهٔ تاریک بود
عرضه را آورده‌بودندش هُنود
اما نمی‌دانستم که بعدها به نتایجی شگفت‌آور خواهم‌رسید. در جستجوهای عمدتاً ازسرِ تصادف به‌این نمونه‌ها دست‌یافتم:
در سه متن از سدهٔ پنجم با «اتراک» مواجه‌شدم: در الصّیدنه فی‌الطّبِ بیرونی ذیلِ «اطریّه» که نوعی حلوا بوده، آمده: انّهُ طعامٌ یتّخذهُ الأتراک من اللّحمِ المّدقّق». در کشف‌المحجوبِ هجویری آمده: «[و حبُّ] عندَ‌الأتراکِ أَشهرُ من‌الفتراک». و در دیوان ابوالفرجِ رونی این بیت آمده:
عزمِ او باره گرم کرد همی
در فراز و نشیب چون اتراک
در قرون بعد این‌گونه جمع‌بستن افزایش بیش‌تری یافت.
در تاریخِ بیهقِ ابنِ فندق (تألیفِ قرن ۶) «اتراک» و «هنود» آمده‌است. در همین قرن در عبهر‌العاشقینِ شیخ روزبهانِ شیرازی از «جمالِ اتراکِ چین» سخن‌رفته و باز در همین قرن در تاریخ‌الوزاء ابوالرّجاء قمی واژهٔ «دیالم» دیده‌می‌شود.
در قرنِ ۷، واژه‌های اتراک و اکراد، در متونی هم‌چون نفثة‌المصدور، اخبارِ سلاجقهٔ روم (اثرِ ابنِ بی‌بی)، اشکال‌العالمِ جیهانی و ترجمهٔ تاریخِ یمینی به‌کار‌رفته‌است.
در قرنِ ۸ نیز در جامع‌التّواریخ، تاریخِ بناکتی، تاریخِ گزیدهٔ مستوفی، و مسامرة‌الأخبارِ آقسرایی واژه‌های اتراک، اکراد، دیالمه و تراکمه نمونه‌هایی دارد.
استاد نجفی به‌درستی اشاره‌کرده‌اند که از عهدِ صفویّه این کاربرد رواجِ بسیاری یافته‌بوده‌است. در تأییدِ سخنِ ایشان اشاره می‌شود که تنها در شرفنامهٔ بدلیسی که اثری است دربابِ پیشینهٔ قومِ کُرد (تألیفِ ۱۰۰۵ ق) تقریباً در تمامِ موارد «کُرد» به‌صورتٍ «اکراد» جمع‌بسته‌شده‌است. حتی جمعِ مکسّرِ تبریز به‌صورتِ تبارزه (که اشاره‌کردند) در قرونِ ۸ و ۹ نیز رایج بوده و در نزهة‌القلوب و مطلع‌السّعدین آمده و جالب‌تر آنکه در مطلع‌السّعدین به‌جای «شیرازی‌ها» «شیارزه» آمده‌است.
(ادامه‌دارد)[۱]
[۱] این یادداشت تلخیصی است از مقالهٔ نویسنده باعنوانِ «یادداشت‌هایی در حاشیه غلط ننویسیم»، که در روزنامهٔ اطلاعات (۱۴ و ۲۱ اسفندِ ۱۳۹۳، ص ۶) منتشر شده‌است.
برای آسانترشدنِ خوانشِ متن، ارجاع‌ها حذف‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ «اَتراک و اَکراد» (اشاره‌ای به پیشینهٔ جمعِ مکسّرِ اقوام و نژادها) [بخشِ دوم و پایانی]
نکتهٔ دیگر آنکه استاد نجفی نوشته‌اند این فارسی‌زبان‌ها بودند که اسامیِ غیرِ عربیِ حوزهٔ اقوام و ملل را به‌صورتِ جمعِ مکسّر درآورده‌اند؛ حالآنکه در متونِ کهنِ عربی نیز این کاربرد رایج بود و چه‌بسا ایرانیان به پیروی از اعراب این ساخت را به‌کاربرده‌اند. گفتنی است که اقوامِ ترک و کرد، تنها در حوزهٔ جغرافیای ایران نمی‌زیسته‌اند و هم‌امروز نیز کردها علاوه‌بر ایران در بسیاری از کشورها (ازجمله: عراق، ترکیه، سوریه و لبنان) پراکنده‌اند.
ابنِ منظور (۷۱۱_۶۳۰) صاحبِ لسان‌الغیب، ذیلِ مدخلِ «کرد» آورده: «جیلٌ من‌النّاس، معروفٌ، و الجمعُ أَکرادٌ». در سفرنامهٔ ابنِ جُبَیر (ق ۵) در وصفِ شهرِ حَلَب، از دژی معروف به «حِصنُ‌الأکراد» (دژ کردان) یادشده‌است. و مطابق‌با اشارهٔ کتاب بیمارستان‌های اسلامی نوشتهٔ عیسی بک، در اوائلِ قرنِ ۸ در شام بیمارستانی نیز وجود داشت به نامِ «حِصن‌الأکراد» که در جوارِ دژِ پیش‌گفته ساخته‌شده‌بود.
ابنِ ندیم (ق ۴_۳) نیز در زمرهٔ آثارِ مدائنی، از کتابی به نامِ «کتابُ‌القلاع و الأکراد» یادمی‌کند. او همچنین در زمرهٔ آثارِ جاحظ از کتابی باعنوانِ «کتابُ مناقبِ الجُندِ‌الخلافةِ و‌الفضائلِ‌الأتراک» نام‌می‌‌برَد. و بدرالدّین حسن‌بن حبیبِ‌الحَلَبی (۷۹۰_۷۱۰) کتابی نگاشته‌بود به‌نامِ «دُرّةُ‌الاسلاک فی دَولةِ‌الأتراک». این کتاب و تکمله‌ای که زین‌الدّین طاهر، فرزندِ مولّف، بر آن افزود و ثبتِ وقایع را تا سالِ ۸۰۲ ق ادامه‌داد، از سوی مستشرقِ هلندی وایرس مورسینگ، در قرنِ ۱۹ در آمستردامِ هلند، در دو جلد منتشر شد.
همچنین می‌توان به کتابِ «الإدراک للسانِ‌الأتراک»، که اثری است به زبانِ عربی دربابِ قواعدِ این زبان، تألیفِ ابوحیّان اثیر‌الدّین محمد‌بنِ یوسف‌الغرناطی (۷۴۸_۶۵۴) اشاره‌کرد. [۱]
[۱] این یادداشت تلخیصی است از مقالهٔ نویسنده باعنوانِ «یادداشت‌هایی در حاشیهٔ غلط ننویسیم» که در روزنامهٔ اطلاعات (۱۴ و ۲۱ اسفندِ ۱۳۹۳، ص ۶) منتشرشده‌است.
برای آسانترشدنِ خوانشِ متن، ارجاع‌ها حذف‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
نکتهٔ دیگر آنکه استاد نجفی نوشته‌اند این فارسی‌زبان‌ها بودند که اسامیِ غیرِ عربیِ حوزهٔ اقوام و ملل را به‌صورتِ جمعِ مکسّر درآورده‌اند؛ حالآنکه در متونِ کهنِ عربی نیز این کاربرد رایج بود و چه‌بسا ایرانیان به پیروی از اعراب این ساخت را به‌کاربرده‌اند. گفتنی است که اقوامِ ترک و کرد، تنها در حوزهٔ جغرافیای ایران نمی‌زیسته‌اند و هم‌امروز نیز کردها علاوه‌بر ایران در بسیاری از کشورها (ازجمله: عراق، ترکیه، سوریه و لبنان) پراکنده‌اند.
ابنِ منظور (۷۱۱_۶۳۰) صاحبِ لسان‌الغیب، ذیلِ مدخلِ «کرد» آورده: «جیلٌ من‌النّاس، معروفٌ، و الجمعُ أَکرادٌ». در سفرنامهٔ ابنِ جُبَیر (ق ۵) در وصفِ شهرِ حَلَب، از دژی معروف به «حِصنُ‌الأکراد» (دژ کردان) یادشده‌است. و مطابق‌با اشارهٔ کتاب بیمارستان‌های اسلامی نوشتهٔ عیسی بک، در اوائلِ قرنِ ۸ در شام بیمارستانی نیز وجود داشت به نامِ «حِصن‌الأکراد» که در جوارِ دژِ پیش‌گفته ساخته‌شده‌بود.
ابنِ ندیم (ق ۴_۳) نیز در زمرهٔ آثارِ مدائنی، از کتابی به نامِ «کتابُ‌القلاع و الأکراد» یادمی‌کند. او همچنین در زمرهٔ آثارِ جاحظ از کتابی باعنوانِ «کتابُ مناقبِ الجُندِ‌الخلافةِ و‌الفضائلِ‌الأتراک» نام‌می‌‌برَد. و بدرالدّین حسن‌بن حبیبِ‌الحَلَبی (۷۹۰_۷۱۰) کتابی نگاشته‌بود به‌نامِ «دُرّةُ‌الاسلاک فی دَولةِ‌الأتراک». این کتاب و تکمله‌ای که زین‌الدّین طاهر، فرزندِ مولّف، بر آن افزود و ثبتِ وقایع را تا سالِ ۸۰۲ ق ادامه‌داد، از سوی مستشرقِ هلندی وایرس مورسینگ، در قرنِ ۱۹ در آمستردامِ هلند، در دو جلد منتشر شد.
همچنین می‌توان به کتابِ «الإدراک للسانِ‌الأتراک»، که اثری است به زبانِ عربی دربابِ قواعدِ این زبان، تألیفِ ابوحیّان اثیر‌الدّین محمد‌بنِ یوسف‌الغرناطی (۷۴۸_۶۵۴) اشاره‌کرد. [۱]
[۱] این یادداشت تلخیصی است از مقالهٔ نویسنده باعنوانِ «یادداشت‌هایی در حاشیهٔ غلط ننویسیم» که در روزنامهٔ اطلاعات (۱۴ و ۲۱ اسفندِ ۱۳۹۳، ص ۶) منتشرشده‌است.
برای آسانترشدنِ خوانشِ متن، ارجاع‌ها حذف‌شده‌است.
@azgozashtevaaknoon
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ چگونگی شکل گیری زبان رمز و تمثیل:
تصور کنید شخصی با دیدن منظره یی بسیار زیبا و مست کننده یا با دیدن چهرۀ فریبندۀ معشوقۀ زیبارویش چنان به هم ریزد که اگر بخواهد آن حالت قلبیش را توصیف کند
از یافتن واژه های مناسب عاجز ماند اما چون می داند که شراب و باده را هر که بنوشد مست و مدهوش می گردد
ناگاه- و بسا شاید ناخواسته- از این واژه کمک می گیرد و یک جملۀ تشبیهی می سازد مثلاً:
"چشمهای یارم مرا از خود بیخود کرد انگار که شراب خورده باشم."
حال! زبان پویای جامعه این تشبیه را چنان سریع در افواه مردم به چرخش و گردش در می آورد که دیگر مردم به ساختن تشبیه راضی و قانع نمی شوند لذا اقدام به ساختن تمثیل و استعاره می کنند مثلاً می گویند:
"هرکه از بادۀ چشمان زیبارویان ننوشد لذت مستی را در نیابد."
یا:
دو چشمونش پیاله پر ز می بی
دو زلفونش خراج ملک ری بی(باباطاهر)
با این تشبیه و تمثیل و استعاره می خواهند آن احساسات و عواطف و هیجانات غیرقابل ترجمه را بنوعی به زبان عامه نزدیکتر کنند.
حال! عارف یا شاعر گاهی پا از این فراتر نیز می گذارد چون می داند دیگر مردم با این زبان آشنا گشته اند بنابراین نیازی نمی بینند که باده و شراب یا هر واژۀ دیگر را در قالب تشبیه و تمثیل به کار برند از همین رو آن واژه ها را مستقیما و بدون واسطه یعنی در واقع به صورت رمز و سمبل به کار می گیرند چنانکه از جملۀ آن شاعران حافظ بزرگ می فرماید:
ساقی بیار باده که ماه صیام رفت
در ده قدح که موسم ناموس و نام رفت...
هنر زاییدۀ تبدیل ادراکات آسمانی به زبان زمینی است. به قول مولانا:
... آن را در باطن نامی نیست اما چون از باطن سوی ناودان زبان، آن آب معنی روان شود و افسرده گردد نقش و عبارت شود این جا نامش کفر و ایمان و خوب و بد شود.(فیه ما فیه)
چون همه چیز مظهر خدا و رمز و تمثیلی از وجود اوست
لذا عارف و یا شاعر با اکراه و زحمت از این الفاظ استفاده نمی کند بلکه زبان عادی خود را به کار می برد
اما گاهی اوقات مردم عامه آن را زبانی غیرعادی و سمبلیک و مبهم می پندارند.
عارف الفاظ رمزی را برنمی گزیند تا دریافتها و عواطف خود را بیان کند
بلکه دریافتهایش را وقتی می خواهد به زبان و بیان در بیاورد این دریافتها و عواطف است که الفاظ و قالب زبان را انتخاب می کند:
هر چه گوید مرد عاشق بوی عشق
از دهانش می جهد در کوی عشق
گر بگوید فقه فقر آید همه
بوی فقر آید از آن خوش دمدمه
ور بگوید کفر دارد بوی دین
آید از گفت شکش بوی یقین
(اشعار از مثنوی دفتر اول)
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
تصور کنید شخصی با دیدن منظره یی بسیار زیبا و مست کننده یا با دیدن چهرۀ فریبندۀ معشوقۀ زیبارویش چنان به هم ریزد که اگر بخواهد آن حالت قلبیش را توصیف کند
از یافتن واژه های مناسب عاجز ماند اما چون می داند که شراب و باده را هر که بنوشد مست و مدهوش می گردد
ناگاه- و بسا شاید ناخواسته- از این واژه کمک می گیرد و یک جملۀ تشبیهی می سازد مثلاً:
"چشمهای یارم مرا از خود بیخود کرد انگار که شراب خورده باشم."
حال! زبان پویای جامعه این تشبیه را چنان سریع در افواه مردم به چرخش و گردش در می آورد که دیگر مردم به ساختن تشبیه راضی و قانع نمی شوند لذا اقدام به ساختن تمثیل و استعاره می کنند مثلاً می گویند:
"هرکه از بادۀ چشمان زیبارویان ننوشد لذت مستی را در نیابد."
یا:
دو چشمونش پیاله پر ز می بی
دو زلفونش خراج ملک ری بی(باباطاهر)
با این تشبیه و تمثیل و استعاره می خواهند آن احساسات و عواطف و هیجانات غیرقابل ترجمه را بنوعی به زبان عامه نزدیکتر کنند.
حال! عارف یا شاعر گاهی پا از این فراتر نیز می گذارد چون می داند دیگر مردم با این زبان آشنا گشته اند بنابراین نیازی نمی بینند که باده و شراب یا هر واژۀ دیگر را در قالب تشبیه و تمثیل به کار برند از همین رو آن واژه ها را مستقیما و بدون واسطه یعنی در واقع به صورت رمز و سمبل به کار می گیرند چنانکه از جملۀ آن شاعران حافظ بزرگ می فرماید:
ساقی بیار باده که ماه صیام رفت
در ده قدح که موسم ناموس و نام رفت...
هنر زاییدۀ تبدیل ادراکات آسمانی به زبان زمینی است. به قول مولانا:
... آن را در باطن نامی نیست اما چون از باطن سوی ناودان زبان، آن آب معنی روان شود و افسرده گردد نقش و عبارت شود این جا نامش کفر و ایمان و خوب و بد شود.(فیه ما فیه)
چون همه چیز مظهر خدا و رمز و تمثیلی از وجود اوست
لذا عارف و یا شاعر با اکراه و زحمت از این الفاظ استفاده نمی کند بلکه زبان عادی خود را به کار می برد
اما گاهی اوقات مردم عامه آن را زبانی غیرعادی و سمبلیک و مبهم می پندارند.
عارف الفاظ رمزی را برنمی گزیند تا دریافتها و عواطف خود را بیان کند
بلکه دریافتهایش را وقتی می خواهد به زبان و بیان در بیاورد این دریافتها و عواطف است که الفاظ و قالب زبان را انتخاب می کند:
هر چه گوید مرد عاشق بوی عشق
از دهانش می جهد در کوی عشق
گر بگوید فقه فقر آید همه
بوی فقر آید از آن خوش دمدمه
ور بگوید کفر دارد بوی دین
آید از گفت شکش بوی یقین
(اشعار از مثنوی دفتر اول)
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
#فرهنگ_سازی
هر کپسول اکسیژن 40 لیتری قیمتش 3.5 میلیون تومان است.
حدودا قیمت یک گوسفند
عید قربان نزدیک است
بجای قربانی کردن گوسفند کپسول اکسیژن به بیمارستان های سیستان و بلوچستان اهدا کنید.
بلافاصله هم رفع بلا میکنه!
هر کپسول اکسیژن 40 لیتری قیمتش 3.5 میلیون تومان است.
حدودا قیمت یک گوسفند
عید قربان نزدیک است
بجای قربانی کردن گوسفند کپسول اکسیژن به بیمارستان های سیستان و بلوچستان اهدا کنید.
بلافاصله هم رفع بلا میکنه!
❇️ املای «این» و «آن»
ضمیرهای اشارهٔ «این» و «آن» که به‌ترتیب به نزدیک و دور اشاره می‌کنند، در صورتی که نقش دستوری مستقل داشته باشند، جدا از جزء یا کلمۀ پس از خود نوشته می‌شوند.
❌ آنروز، اینصورت، آنمرد، ایندو؛
✅ آن روز، این صورت، آن مرد، این دو.
🔴 استثناء: اگر «این» و «آن» به‌سان فرم های سازندۀ همه‌واژه‌ها ـ به‌صورت پیشوند و پسوند ـ به‌کار روند، یعنی نقش واژه‌ای داشته باشند، باید به واحدهای دیگر بپیوندند؛ به بیان دیگر، اگر ترکیب «این» و «آن» با واحد پیشین و پسینشان، کلمهٔ مستقل دستوری تشکیل دهند، باید متصل نوشته شوند؛ مانند چنین، چنان، چنانچه، همین، همان، آنچه، آنگاه، آنگه، وانگهی، بدین، بدان، همچنین، همچنان، آنی، اینان، آنان.
✴️ تبصرۀ یکم: «آنکه» و «اینکه» به هر دو گونهٔ متصل و منفصل نوشته می‌شوند؛
👈 متصل: اگر «آنکه» و «اینکه» قید توضیحی باشند، سرهم نوشته می‌شوند.
👈 منفصل ۱: اگر حرف «که» به‌معنای «شخص» باشد و «آن» و «این» معنای ضمیر اشاره داشته باشند: آن کسی که و این کسی که، در این صورت، جدا (با نیم‌فاصله) نوشته می‌شود؛ مانند آنکه می‌آید، برادرم است.
👈 منفصل ۲: اگر «که» حرف ربط باشد و «آن» و «این» ضمیر اشاره باشند، چون هرکدام یک نوع دستوری جدا هستند، منفصل (با فاصلهٔ کامل) نوشته می‌شوند؛ مانند آن که گفتم خوب بود؟
✴️ تبصرۀ دوم: «آنها» و «اینها» به هر دو گونهٔ متصل و منفصل نوشته می‌شوند و اعم از این هستند که «ها»ی جمع را سرهم یا جدا نوشته باشیم؛ یعنی می‌توانیم در سراسر متن «ها»ی جمع را منفصل و «اینها» و «آنها» را متصل بنویسیم یا برعکس؛ مهم این است که متن یک‌دست باشد.
✴️ تبصرۀ سوم: «آنجا» و «اینجا» نیز به هر دو گونهٔ سرهم و جدا نوشته می‌شوند؛
👈 متصل: اگر بسیط‌گونه باشند، باید سرهم نوشته شوند؛ مثلاً در اینجا باید نقشه‌ای چید.
👈 منفصل: اگر «جا» به‌معنای مکان باشد، باید جدا (با نیم‌فاصله) نوشته شود؛ مانند آنجا، جای اوست.
منابع:
۱. مجتبی مهدوی، کارگاه آموزش ویرایش.
۲. میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی، راهنمای آماده ساختن کتاب، ص۱۳۵_۱۳۶.
۳. احمد سمیعی گیلانی، نگارش و ویرایش، ص۲٠۸.
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
ضمیرهای اشارهٔ «این» و «آن» که به‌ترتیب به نزدیک و دور اشاره می‌کنند، در صورتی که نقش دستوری مستقل داشته باشند، جدا از جزء یا کلمۀ پس از خود نوشته می‌شوند.
❌ آنروز، اینصورت، آنمرد، ایندو؛
✅ آن روز، این صورت، آن مرد، این دو.
🔴 استثناء: اگر «این» و «آن» به‌سان فرم های سازندۀ همه‌واژه‌ها ـ به‌صورت پیشوند و پسوند ـ به‌کار روند، یعنی نقش واژه‌ای داشته باشند، باید به واحدهای دیگر بپیوندند؛ به بیان دیگر، اگر ترکیب «این» و «آن» با واحد پیشین و پسینشان، کلمهٔ مستقل دستوری تشکیل دهند، باید متصل نوشته شوند؛ مانند چنین، چنان، چنانچه، همین، همان، آنچه، آنگاه، آنگه، وانگهی، بدین، بدان، همچنین، همچنان، آنی، اینان، آنان.
✴️ تبصرۀ یکم: «آنکه» و «اینکه» به هر دو گونهٔ متصل و منفصل نوشته می‌شوند؛
👈 متصل: اگر «آنکه» و «اینکه» قید توضیحی باشند، سرهم نوشته می‌شوند.
👈 منفصل ۱: اگر حرف «که» به‌معنای «شخص» باشد و «آن» و «این» معنای ضمیر اشاره داشته باشند: آن کسی که و این کسی که، در این صورت، جدا (با نیم‌فاصله) نوشته می‌شود؛ مانند آنکه می‌آید، برادرم است.
👈 منفصل ۲: اگر «که» حرف ربط باشد و «آن» و «این» ضمیر اشاره باشند، چون هرکدام یک نوع دستوری جدا هستند، منفصل (با فاصلهٔ کامل) نوشته می‌شوند؛ مانند آن که گفتم خوب بود؟
✴️ تبصرۀ دوم: «آنها» و «اینها» به هر دو گونهٔ متصل و منفصل نوشته می‌شوند و اعم از این هستند که «ها»ی جمع را سرهم یا جدا نوشته باشیم؛ یعنی می‌توانیم در سراسر متن «ها»ی جمع را منفصل و «اینها» و «آنها» را متصل بنویسیم یا برعکس؛ مهم این است که متن یک‌دست باشد.
✴️ تبصرۀ سوم: «آنجا» و «اینجا» نیز به هر دو گونهٔ سرهم و جدا نوشته می‌شوند؛
👈 متصل: اگر بسیط‌گونه باشند، باید سرهم نوشته شوند؛ مثلاً در اینجا باید نقشه‌ای چید.
👈 منفصل: اگر «جا» به‌معنای مکان باشد، باید جدا (با نیم‌فاصله) نوشته شود؛ مانند آنجا، جای اوست.
منابع:
۱. مجتبی مهدوی، کارگاه آموزش ویرایش.
۲. میرشمس‌الدین ادیب‌سلطانی، راهنمای آماده ساختن کتاب، ص۱۳۵_۱۳۶.
۳. احمد سمیعی گیلانی، نگارش و ویرایش، ص۲٠۸.
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ انواع ویرایش: فنی، زبانی-ساختاری و تخصصی-علمی
دکتر حسن ذوالفقاری، معتقد است پس از پایان کار هر نوشته‌ای، باید سه نوع ویرایش روی آن صورت بگیرد تا آن نوشته از هر نظر پالایش شود:
✅ ۱ ویرایش فنی :
این نوع ویرایش، شامل کارهای زیر است:
۱. ۱ یک‌دست کردن رسم‌الخط کلمات؛ به عنوان مثال، عبارت‌هایی مانند «میرساند»، «بسمه تعالی»، «اینجانب»، «بعرض» و «حضرتعالی» را به صورت درست آنها، یعنی «میرساند»، «باسمه تعالی»، «این جانب»، «به عرض» و «حضرت عالی» بنویسیم.
۱. ۲ اصلاح غلط‌های املایی؛ به عنوان مثال، کلمه‌هایی مانند «درخاست» و «استحظار» را به صورت «درخواست» و «استحضار» بنویسیم.
۱. ۳ کنترل پاراگراف‌بندی؛ یعنی اینکه چه جمله‌هایی را در کنار هم و در یک پاراگراف قرار بدهیم. همان‌طور که می‌دانیم در یک کتاب، جمله‌هایی که یک مفهوم یا مثال خاص را توضیح می‌دهند، باید پشت سر هم بیایند و یک پاراگراف را تشکیل بدهند. به عنوان مثال، قبل از عبارت‌هایی مثل «بنابراین»، «در این حالت»، «برای این منظور»، «به عبارت دیگر»، «یعنی» و غیره، نباید یک پاراگراف جدید ایجاد کنیم.
۱. ۴ اصلاح یا اعمال نشانه‌گذاری‌های متن؛
۱. ۵ یک‌دست کردن ضبط اعلام، اصطلاحات، آوانگاشت آنها در صورت لزوم و آوردن معادل لاتین کلمات؛
۱. ۶ اعمال قواعد عددنویسی، فرمول‌نویسی، اعراب‌گذاری و اختصارهای متنی؛
۱. ۷ مشخص کردن حدود نقل‌قول‌ها، وارسی ارجاعات، درستی نشان مآخذ و پانوشت‌ها و یادداشت‌ها؛
۱. ۸ بررسی کالبدشناسی اثر، شامل تمامی نمایه‌ها، جدول‌ها، نمودارها، تصاویر، عکس‌ها، فهرست مطالب، واژه‌نامه و غیره؛ جالب است بدانید که بعضی از انتشاراتی‌های معتبر دنیا مانند انتشارات دانشگاه کمبریج، کسانی را به عنوان Indexer به کار می‌گیرند که فقط کارشان، ایجاد قسمت «نمایه» یک کتاب است؛ هر چند مسئولیت نهایی این قسمت، به عهده نویسنده کتاب است.
۱. ۹ کنترل اندازه و قلم حروف، عنوان فصل‌ها، بخش‌ها و زیربخش‌ها، سربرگ‌ها و نمونه‌خوانی. دقت داشته باشید که منظور از نمونه‌خوانی، غلط‌گیری تایپی است که با وجود اینکه بدیهی‌ترین کار لازم برای یک نوشته قبل از چاپ شدن است، خیلی از نویسندگان و ناشران ایرانی، آن را انجام نمی‌دهند.
❇️ نکته خیلی مهمی که در نمونه‌خوانی باید به آن توجه کرد، این است که بهتر است کار نمونه‌خوانی را شخص دیگری غیر از نویسنده کتاب انجام دهد. چون بارها این مطلب را از نویسندگان مختلف شنیده‌ام که چون خودشان، نویسنده متن بوده‌اند، بعضی از جمله‌های کتاب، به جای چشم‌شان، به طور ناخودآگاه با ذهن‌شان مرور می‌شود و بنابراین بسیاری از غلط‌های تایپی کتاب را نمی‌بینند.
✅ ۲ ویرایش زبانی-ساختاری :
۲. ۱ رفع خطاهای دستوری، ساختاری و جمله‌بندی؛ به عنوان مثال، در جمله «مایه افتخار من است که از تجربیات شما بهره‌مند و در کارهایم از آنها استفاده کنم»، باید بعد از «بهره‌مند»، از فعل «شوم» استفاده کنیم؛ چون «بهره‌مند کنم»، معنایی ندارد. بنابراین یکی از هدف‌های ویرایش زبانی-ساختاری، جلوگیری از حذف بدون قرینه فعل‌ها در جمله است. به عنوان مثالی دیگر، می‌توان به کاربرد درست «را»ی مفعولی بعد از مفعول اشاره کرد.
۲. ۲ اصلاح انحراف از زبان معیار و یک‌دست کردن زبان نوشته؛
۲. ۳ ابهام‌زدایی از عبارت‌های نارسا، مبهم، متناقض، نامفهوم و عامیانه؛
۲. ۴ انتخاب برابرهای مناسب برای واژگان غیر فارسی، حذف واژگان، تعابیر و اصطلاحات و عبارت‌های تکراری و زائد، عامیانه، ناقص، نارسا، متضاد و متناقض؛
۲. ۵ کوتاه کردن جمله‌های طولانی؛
۲. ۶ ساده‌سازی و روان‌سازی متن از نظر جمله‌بندی؛
۲. ۷ گزینش واژگان فارسی و برابرهای مناسب.
✅ ۳ ویرایش تخصصی یا علمی یا محتوایی:
۳. ۱ حذف، کاهش یا تلخیص مطالب تکراری، غیرضروری، غیرمستند، مبتذل، نامتعارف، سست و ضعیف؛
۳. ۲ اصلاح، تنظیم و جابه‌جایی مطالب برای انسجام و یک‌دستی نوشتار؛
۳. ۳ افزایش برخی نکات فراموش‌شده، جافتاده در متن یا پاورقی؛
۳. ۴ مقابله متن با اصل (در صورت ترجمه یا تصحیح متون کلاسیک)؛
۳. ۵ توضیح، یادآوری یا پیشنهاد ضروری در پاورقی که البته باید با ذکر کلمه «ویراستار» و با اجازه از نویسنده کتاب باشد.
۳. ۶ بازبینی و تصحیح مطالب نادرست، متناقض و غیرعلمی.
منبع: کتاب «راهنمای ویراستاری و درست‌نویسی»، دکتر حسن ذوالفقاری
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
دکتر حسن ذوالفقاری، معتقد است پس از پایان کار هر نوشته‌ای، باید سه نوع ویرایش روی آن صورت بگیرد تا آن نوشته از هر نظر پالایش شود:
✅ ۱ ویرایش فنی :
این نوع ویرایش، شامل کارهای زیر است:
۱. ۱ یک‌دست کردن رسم‌الخط کلمات؛ به عنوان مثال، عبارت‌هایی مانند «میرساند»، «بسمه تعالی»، «اینجانب»، «بعرض» و «حضرتعالی» را به صورت درست آنها، یعنی «میرساند»، «باسمه تعالی»، «این جانب»، «به عرض» و «حضرت عالی» بنویسیم.
۱. ۲ اصلاح غلط‌های املایی؛ به عنوان مثال، کلمه‌هایی مانند «درخاست» و «استحظار» را به صورت «درخواست» و «استحضار» بنویسیم.
۱. ۳ کنترل پاراگراف‌بندی؛ یعنی اینکه چه جمله‌هایی را در کنار هم و در یک پاراگراف قرار بدهیم. همان‌طور که می‌دانیم در یک کتاب، جمله‌هایی که یک مفهوم یا مثال خاص را توضیح می‌دهند، باید پشت سر هم بیایند و یک پاراگراف را تشکیل بدهند. به عنوان مثال، قبل از عبارت‌هایی مثل «بنابراین»، «در این حالت»، «برای این منظور»، «به عبارت دیگر»، «یعنی» و غیره، نباید یک پاراگراف جدید ایجاد کنیم.
۱. ۴ اصلاح یا اعمال نشانه‌گذاری‌های متن؛
۱. ۵ یک‌دست کردن ضبط اعلام، اصطلاحات، آوانگاشت آنها در صورت لزوم و آوردن معادل لاتین کلمات؛
۱. ۶ اعمال قواعد عددنویسی، فرمول‌نویسی، اعراب‌گذاری و اختصارهای متنی؛
۱. ۷ مشخص کردن حدود نقل‌قول‌ها، وارسی ارجاعات، درستی نشان مآخذ و پانوشت‌ها و یادداشت‌ها؛
۱. ۸ بررسی کالبدشناسی اثر، شامل تمامی نمایه‌ها، جدول‌ها، نمودارها، تصاویر، عکس‌ها، فهرست مطالب، واژه‌نامه و غیره؛ جالب است بدانید که بعضی از انتشاراتی‌های معتبر دنیا مانند انتشارات دانشگاه کمبریج، کسانی را به عنوان Indexer به کار می‌گیرند که فقط کارشان، ایجاد قسمت «نمایه» یک کتاب است؛ هر چند مسئولیت نهایی این قسمت، به عهده نویسنده کتاب است.
۱. ۹ کنترل اندازه و قلم حروف، عنوان فصل‌ها، بخش‌ها و زیربخش‌ها، سربرگ‌ها و نمونه‌خوانی. دقت داشته باشید که منظور از نمونه‌خوانی، غلط‌گیری تایپی است که با وجود اینکه بدیهی‌ترین کار لازم برای یک نوشته قبل از چاپ شدن است، خیلی از نویسندگان و ناشران ایرانی، آن را انجام نمی‌دهند.
❇️ نکته خیلی مهمی که در نمونه‌خوانی باید به آن توجه کرد، این است که بهتر است کار نمونه‌خوانی را شخص دیگری غیر از نویسنده کتاب انجام دهد. چون بارها این مطلب را از نویسندگان مختلف شنیده‌ام که چون خودشان، نویسنده متن بوده‌اند، بعضی از جمله‌های کتاب، به جای چشم‌شان، به طور ناخودآگاه با ذهن‌شان مرور می‌شود و بنابراین بسیاری از غلط‌های تایپی کتاب را نمی‌بینند.
✅ ۲ ویرایش زبانی-ساختاری :
۲. ۱ رفع خطاهای دستوری، ساختاری و جمله‌بندی؛ به عنوان مثال، در جمله «مایه افتخار من است که از تجربیات شما بهره‌مند و در کارهایم از آنها استفاده کنم»، باید بعد از «بهره‌مند»، از فعل «شوم» استفاده کنیم؛ چون «بهره‌مند کنم»، معنایی ندارد. بنابراین یکی از هدف‌های ویرایش زبانی-ساختاری، جلوگیری از حذف بدون قرینه فعل‌ها در جمله است. به عنوان مثالی دیگر، می‌توان به کاربرد درست «را»ی مفعولی بعد از مفعول اشاره کرد.
۲. ۲ اصلاح انحراف از زبان معیار و یک‌دست کردن زبان نوشته؛
۲. ۳ ابهام‌زدایی از عبارت‌های نارسا، مبهم، متناقض، نامفهوم و عامیانه؛
۲. ۴ انتخاب برابرهای مناسب برای واژگان غیر فارسی، حذف واژگان، تعابیر و اصطلاحات و عبارت‌های تکراری و زائد، عامیانه، ناقص، نارسا، متضاد و متناقض؛
۲. ۵ کوتاه کردن جمله‌های طولانی؛
۲. ۶ ساده‌سازی و روان‌سازی متن از نظر جمله‌بندی؛
۲. ۷ گزینش واژگان فارسی و برابرهای مناسب.
✅ ۳ ویرایش تخصصی یا علمی یا محتوایی:
۳. ۱ حذف، کاهش یا تلخیص مطالب تکراری، غیرضروری، غیرمستند، مبتذل، نامتعارف، سست و ضعیف؛
۳. ۲ اصلاح، تنظیم و جابه‌جایی مطالب برای انسجام و یک‌دستی نوشتار؛
۳. ۳ افزایش برخی نکات فراموش‌شده، جافتاده در متن یا پاورقی؛
۳. ۴ مقابله متن با اصل (در صورت ترجمه یا تصحیح متون کلاسیک)؛
۳. ۵ توضیح، یادآوری یا پیشنهاد ضروری در پاورقی که البته باید با ذکر کلمه «ویراستار» و با اجازه از نویسنده کتاب باشد.
۳. ۶ بازبینی و تصحیح مطالب نادرست، متناقض و غیرعلمی.
منبع: کتاب «راهنمای ویراستاری و درست‌نویسی»، دکتر حسن ذوالفقاری
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ متمم در چه صورتی یکی از اجزای جمله شمرده می‌شود؟
❇️ برای رسیدن به پاسخ این سوال باید بدانیم که در کل دو دسته متمم وجود دارد
❇️ دسته اول:
متمم‌هایی که قابل حذف از جمله هستند، بدون اینکه جمله دچار نقص معنایی بشود. این دسته از متمم‌ها را متمم قیدی می‌گویند و چون قید هستند در شمارش اجزای جمله به حساب نمی‌آیند. مثال:
علی از مدرسه آمد
حسین با دوستش خندید
کبوتر از بام پرید
بهرام به دوستش نامه نوشت
از فردا هوا سرد می‌شود
و...
❇️ نکته:
یکی از راههای شناخت متمم قیدی، علاوه بر امکان حذف، تغییر دادن حرف اضافه آن است، اگر بتوانیم حرف اضافه آن را با حرف اضافه دیگری جایگزین کنیم به این معنی است که آن متمم، قید است در همان مثالهای بالا:
علی از مدرسه آمد.... به مدرسه
حسین با دوستش خندید..... به دوستش
کبوتر از بام پرید.... به سوی بام
بهرام به دوستش نامه نوشت... با دوستش
و ....
❇️ دسته دوم:
متمم‌هایی که حذف آنها خللی در معنی جمله ایجاد می‌کند. خود این نوع متمم‌ها به دو نوع قابل تقسیم است:
۱. متمم فعلی: تنها متممی که جزء جمله شمرده می‌شود این نوع متمم است. اگر این نوع متمم را از جمله حذف کنیم معنی جمله ناقص می‌شود و برای همه مخاطبها یک نوع سوال پیش می‌آید، آن سوال هم اولاً میخواهد نقص فعل را جبران کند و ثانیاً برای همه با یک حرف اضافه مشترک پیش می‌آید مثلا در جمله زیر:
وسایل سفر در کوله‌ام نمی‌گنجید.
اگر متمم و حرف اضافه‌اش را حذف کنیم و بگوییم: وسایل سفر نمی‌گنجید
همه خواهند گفت: در چی نمی‌گنجید؟
ولی اگر در جمله زیر متمم حذف شود:
علی از مدرسه برگشت
و گفته شود : علی برگشت
اگر هم سوال پیش آید، مشترک نخواهد بود، یکی خواهد گفت: از کجا برگشت؟
دیگری خواهد گفت: به کجا
و آن دیگر: برای چی
و دیگری: با چی و ...
این تنوع سوالات با حروف اضافه متفاوت بیانگر این است که متمم از نوع قیدی بوده نه فعلی.
برخی از افعالی که به متمم نیاز دارند:
پرهیزیدن از
گنجیدن در
جنگیدن با
نازیدن به
بازماندن از
و...
۲. متمم‌های اسمی:
متمم‌های اسمی در واقع یکی از وابسته‌های اسم است که در کتب دبیرستان نیامده است ولی شناخت آن برای تشخیص تعداد اجزای جمله ضروری است. همچنان‌که از اسمش برمی‌آید این متمم متعلق به یکی از اسمهای داخل جمله است نه فعل جمله. یعنی فعل به آن نیاز ندارد در نتیجه جزء جمله شمرده نمی‌شود ولی حذف آن هم ممکن است باعث ایجاد سوال شود اما این سوال نه به فعل بلکه به یک اسم برمی‌گردد، مثلا در جمله زیر:
او در نقاشی مهارت دارد
با حذف متمم، جمله به این صورت درمی‌آید:
او مهارت دارد
حالا همه مخاطبها می‌پرسند: مهارت در چی؟
چون این اسم است که متممش حذف شده، و هیچ کس نمی‌گوید:
دارد در چی؟؟؟
بعضی از اسمهایی که متمم اسم می‌گیرند عبارتند از:
نیاز(به)
مهارت(در)
بازدید (از)
دقت (در)
مبارزه (با)
آشنایی (با )و ...
❇️ جاوید قربانی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
❇️ برای رسیدن به پاسخ این سوال باید بدانیم که در کل دو دسته متمم وجود دارد
❇️ دسته اول:
متمم‌هایی که قابل حذف از جمله هستند، بدون اینکه جمله دچار نقص معنایی بشود. این دسته از متمم‌ها را متمم قیدی می‌گویند و چون قید هستند در شمارش اجزای جمله به حساب نمی‌آیند. مثال:
علی از مدرسه آمد
حسین با دوستش خندید
کبوتر از بام پرید
بهرام به دوستش نامه نوشت
از فردا هوا سرد می‌شود
و...
❇️ نکته:
یکی از راههای شناخت متمم قیدی، علاوه بر امکان حذف، تغییر دادن حرف اضافه آن است، اگر بتوانیم حرف اضافه آن را با حرف اضافه دیگری جایگزین کنیم به این معنی است که آن متمم، قید است در همان مثالهای بالا:
علی از مدرسه آمد.... به مدرسه
حسین با دوستش خندید..... به دوستش
کبوتر از بام پرید.... به سوی بام
بهرام به دوستش نامه نوشت... با دوستش
و ....
❇️ دسته دوم:
متمم‌هایی که حذف آنها خللی در معنی جمله ایجاد می‌کند. خود این نوع متمم‌ها به دو نوع قابل تقسیم است:
۱. متمم فعلی: تنها متممی که جزء جمله شمرده می‌شود این نوع متمم است. اگر این نوع متمم را از جمله حذف کنیم معنی جمله ناقص می‌شود و برای همه مخاطبها یک نوع سوال پیش می‌آید، آن سوال هم اولاً میخواهد نقص فعل را جبران کند و ثانیاً برای همه با یک حرف اضافه مشترک پیش می‌آید مثلا در جمله زیر:
وسایل سفر در کوله‌ام نمی‌گنجید.
اگر متمم و حرف اضافه‌اش را حذف کنیم و بگوییم: وسایل سفر نمی‌گنجید
همه خواهند گفت: در چی نمی‌گنجید؟
ولی اگر در جمله زیر متمم حذف شود:
علی از مدرسه برگشت
و گفته شود : علی برگشت
اگر هم سوال پیش آید، مشترک نخواهد بود، یکی خواهد گفت: از کجا برگشت؟
دیگری خواهد گفت: به کجا
و آن دیگر: برای چی
و دیگری: با چی و ...
این تنوع سوالات با حروف اضافه متفاوت بیانگر این است که متمم از نوع قیدی بوده نه فعلی.
برخی از افعالی که به متمم نیاز دارند:
پرهیزیدن از
گنجیدن در
جنگیدن با
نازیدن به
بازماندن از
و...
۲. متمم‌های اسمی:
متمم‌های اسمی در واقع یکی از وابسته‌های اسم است که در کتب دبیرستان نیامده است ولی شناخت آن برای تشخیص تعداد اجزای جمله ضروری است. همچنان‌که از اسمش برمی‌آید این متمم متعلق به یکی از اسمهای داخل جمله است نه فعل جمله. یعنی فعل به آن نیاز ندارد در نتیجه جزء جمله شمرده نمی‌شود ولی حذف آن هم ممکن است باعث ایجاد سوال شود اما این سوال نه به فعل بلکه به یک اسم برمی‌گردد، مثلا در جمله زیر:
او در نقاشی مهارت دارد
با حذف متمم، جمله به این صورت درمی‌آید:
او مهارت دارد
حالا همه مخاطبها می‌پرسند: مهارت در چی؟
چون این اسم است که متممش حذف شده، و هیچ کس نمی‌گوید:
دارد در چی؟؟؟
بعضی از اسمهایی که متمم اسم می‌گیرند عبارتند از:
نیاز(به)
مهارت(در)
بازدید (از)
دقت (در)
مبارزه (با)
آشنایی (با )و ...
❇️ جاوید قربانی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ آیا شبکه معنایی همان مراعات نظیر است؟
❇️ یکی از صنایع معنوی در علم بدیع " مراعات نظیر" یا مواخات است. هرگاه نویسنده یا شاعر در متن نثر یا نظم فارسی کلماتی را ذکر کند که در معنی با همدیگر تناسب داشته باشند , از صنعت " مراعات نظیر " استفاده کرده است . این تناسب بر چند وجه است :
❇️ الف)- همجنس بودن مفاهیم :
مثل ( گل و لاله ) یا ( آفتاب و ماه ) یا ( چشم و ابرو ) و یا ( دامن و گریبان ) در این شعر مسکین اصفهانی :
دلم از مدرسه و صحبت شیخ است ملول
ای خوشا دامن صحرا و گریبان چاکی
❇️ ب)- تشابه مفاهیم :
مثل ( چشم و نرگس ) یا ( دهن و غنچه )
❇️ ج)- ملازمت مفاهیم :
مثل ( خسرو و شیرین ) یا ( لیلی و مجنون ) یا ( تیروکمان ) یا ( شمع و پروانه ) و یا ( فرهاد و شیرین )
❇️ مراعات نظیر کاربرد هنری کلماتی است که با هم ارتباط معنایی دارند در حالی که شبکه معنایی ، کاربرد یک رشته کلماتی در کلام است که با هم تناسب معنایی دارند و چون این مقوله در قلمرو زبانی بررسی می‌شود، داشتن یا نداشتن ارزش هنری آن مهم و قابل اعتنا نخواهد بود. برخلاف تصور عمومی و حتی برخی کتب آموزشی، هر شبکه معنایی مراعات نظیر نیست. بلکه باید کاربردش هنرمندانه باشد. برای مثال در دو جمله زیر :
الف. امشب صدای تیشه از بیستون نیامد
شاید به خواب شیرین فرهاد رفته باشد
ب. فرهاد تیشه اش را برداشت و از شیرین خداحافظی کرد تا باز به کوه بیستون برود
در هر دو مثال شبکه معنایی وجود دارد. ولی فقط گزینه اول کاربرد هنری دارد. چون در واقع در گزینه اول شاعر قصد بیان داستان فرهاد و شیرین را ندارد بلکه از آن رشته کلمات برای بیان مفهوم مورد نظر خود بهره گرفته است. ولی در گزینه دو واقعا میخواهد ماجرای فرهاد و شیرین را بیان کند در نتیجه کاربردی هنرمندانه‌ای صورت نپذیرفته است. طبیعی است که حتی اگر بچه هم می‌خواست آن داستان را بیان کند مجبور به استفاده از این کلمات بود.
باز هم یک مثال دیگر:
الف: رستم شمشیر و گرزش را برداشت و سوار رخش شد و به جنگ اسفندیار رفت.
کلمات مشخص شده شبکه معنایی دارند ولی کاربرد هنری ندارند، لذا نباید مراعات نظیر محسوب شوند.
ولی در مثال زیر:
ب. چشمهای کافرت، کمان ابرویش را زه کرده و تیر ابروانت را بر آن نهاده و کمان گیسوانت را گشوده تا دل ما را بکشد
کلمات برجسته شده با هم تناسب هنرمندانه‌ای ایجاد کرده‌اند، چون واقعا سخن از جنگ نیست بلکه نویسنده از آن کلمات برای بیان مفهوم ذهنی خود بهره برده است.
به عبارت دیگر می‌توان گفت هر مراعات نظیری شبکه معنایی هم دارد ولی هر شبکه معنایی مراعات نظیر نیست.
چند مثال دیگر برای نشان دادن مهارت شعرای بزرگ در بهره‌گیری از این صنعت ادبی:
-گر چو فرهادم به تلخی جان برآید باک نیست
بس حکایت‌های شیرین باز می‌ماند ز من
ابر و باد و مه و خورشيد و فلک در کارند
تا تو ناني به کف آري و به غفلت نخوري
شعاع آفتابم من، اگر در خانه ها گردم
عقيق و زر و ياقوتم ، ولادت ز آب و طين دارم
دردي است درد عشق که هيچش طبيب نيست
گر دردمند عشق بنالد ، غريب نيست
(سعدي)
حافظ از باد خزان در چمن دهر مرنج
فکر معقول بفرما گل بي خار کجاست
(حافظ)
سر نيزه و نام من مرگ توست
سرت را ببايد ز تن دست شست
(فردوسي)
يکي گرديم در گفتار و در کردار و در رفتار
زبان و دست و پا يک کرده خدمتکار هم باشيم
(فيض)
بسي تير و دي ماه و ارديبهشت
برآيد که ما خاک باشيم و خشت
(سعدي)
سر من مست جمالت ، دل من رام خيالت
گهر ديده نثار کف درياي تو دارد
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
❇️ یکی از صنایع معنوی در علم بدیع " مراعات نظیر" یا مواخات است. هرگاه نویسنده یا شاعر در متن نثر یا نظم فارسی کلماتی را ذکر کند که در معنی با همدیگر تناسب داشته باشند , از صنعت " مراعات نظیر " استفاده کرده است . این تناسب بر چند وجه است :
❇️ الف)- همجنس بودن مفاهیم :
مثل ( گل و لاله ) یا ( آفتاب و ماه ) یا ( چشم و ابرو ) و یا ( دامن و گریبان ) در این شعر مسکین اصفهانی :
دلم از مدرسه و صحبت شیخ است ملول
ای خوشا دامن صحرا و گریبان چاکی
❇️ ب)- تشابه مفاهیم :
مثل ( چشم و نرگس ) یا ( دهن و غنچه )
❇️ ج)- ملازمت مفاهیم :
مثل ( خسرو و شیرین ) یا ( لیلی و مجنون ) یا ( تیروکمان ) یا ( شمع و پروانه ) و یا ( فرهاد و شیرین )
❇️ مراعات نظیر کاربرد هنری کلماتی است که با هم ارتباط معنایی دارند در حالی که شبکه معنایی ، کاربرد یک رشته کلماتی در کلام است که با هم تناسب معنایی دارند و چون این مقوله در قلمرو زبانی بررسی می‌شود، داشتن یا نداشتن ارزش هنری آن مهم و قابل اعتنا نخواهد بود. برخلاف تصور عمومی و حتی برخی کتب آموزشی، هر شبکه معنایی مراعات نظیر نیست. بلکه باید کاربردش هنرمندانه باشد. برای مثال در دو جمله زیر :
الف. امشب صدای تیشه از بیستون نیامد
شاید به خواب شیرین فرهاد رفته باشد
ب. فرهاد تیشه اش را برداشت و از شیرین خداحافظی کرد تا باز به کوه بیستون برود
در هر دو مثال شبکه معنایی وجود دارد. ولی فقط گزینه اول کاربرد هنری دارد. چون در واقع در گزینه اول شاعر قصد بیان داستان فرهاد و شیرین را ندارد بلکه از آن رشته کلمات برای بیان مفهوم مورد نظر خود بهره گرفته است. ولی در گزینه دو واقعا میخواهد ماجرای فرهاد و شیرین را بیان کند در نتیجه کاربردی هنرمندانه‌ای صورت نپذیرفته است. طبیعی است که حتی اگر بچه هم می‌خواست آن داستان را بیان کند مجبور به استفاده از این کلمات بود.
باز هم یک مثال دیگر:
الف: رستم شمشیر و گرزش را برداشت و سوار رخش شد و به جنگ اسفندیار رفت.
کلمات مشخص شده شبکه معنایی دارند ولی کاربرد هنری ندارند، لذا نباید مراعات نظیر محسوب شوند.
ولی در مثال زیر:
ب. چشمهای کافرت، کمان ابرویش را زه کرده و تیر ابروانت را بر آن نهاده و کمان گیسوانت را گشوده تا دل ما را بکشد
کلمات برجسته شده با هم تناسب هنرمندانه‌ای ایجاد کرده‌اند، چون واقعا سخن از جنگ نیست بلکه نویسنده از آن کلمات برای بیان مفهوم ذهنی خود بهره برده است.
به عبارت دیگر می‌توان گفت هر مراعات نظیری شبکه معنایی هم دارد ولی هر شبکه معنایی مراعات نظیر نیست.
چند مثال دیگر برای نشان دادن مهارت شعرای بزرگ در بهره‌گیری از این صنعت ادبی:
-گر چو فرهادم به تلخی جان برآید باک نیست
بس حکایت‌های شیرین باز می‌ماند ز من
ابر و باد و مه و خورشيد و فلک در کارند
تا تو ناني به کف آري و به غفلت نخوري
شعاع آفتابم من، اگر در خانه ها گردم
عقيق و زر و ياقوتم ، ولادت ز آب و طين دارم
دردي است درد عشق که هيچش طبيب نيست
گر دردمند عشق بنالد ، غريب نيست
(سعدي)
حافظ از باد خزان در چمن دهر مرنج
فکر معقول بفرما گل بي خار کجاست
(حافظ)
سر نيزه و نام من مرگ توست
سرت را ببايد ز تن دست شست
(فردوسي)
يکي گرديم در گفتار و در کردار و در رفتار
زبان و دست و پا يک کرده خدمتکار هم باشيم
(فيض)
بسي تير و دي ماه و ارديبهشت
برآيد که ما خاک باشيم و خشت
(سعدي)
سر من مست جمالت ، دل من رام خيالت
گهر ديده نثار کف درياي تو دارد
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
جزوه ادبیات فارسی.pdf
8.8 MB
📖 ادبیات کنکور مباحثی مشکل که در اکثر جمله ها کمتر بهش توجه میشه
انواع متمم و فعل های چند جزئی
ایهام و ایهام تناسب در کنکورها
بررسی هفت وادی منطق الطیر
تفاوت معنایی و کاربرد فعل ها
حفظیات لغت و املای کنکور
مجاز های کنکور سراسری
مفاهیم درس به درس کنکور
مفاهیم مهم و پر کاربرد
واژه های هم آوا دو تلفظی
نمودار های پیکانی
کنکور 1401
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
انواع متمم و فعل های چند جزئی
ایهام و ایهام تناسب در کنکورها
بررسی هفت وادی منطق الطیر
تفاوت معنایی و کاربرد فعل ها
حفظیات لغت و املای کنکور
مجاز های کنکور سراسری
مفاهیم درس به درس کنکور
مفاهیم مهم و پر کاربرد
واژه های هم آوا دو تلفظی
نمودار های پیکانی
کنکور 1401
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ « از آنجایی که/ از آنجا که »
اصطلاحی آشنا برای همگان و پرکاربرد در نثر معیار امروزه.
این تعبیر به شکل کلیشه درآمده است و در معنایی معادل «به این دلیل»، «با توجه به اینکه»، «چون‌که» و ... به کار می‌رود. هرچقدر از جایگزین‌های این عبارت هم استفاده کنیم، بهتر است؛ هرچند این اصطلاح در شعر فارسی قدیم هم هست، کاربرد زیادش در نثر امروز از زیبایی و ادبیت متن می‌کاهد.
در فراق تو مرا هیچ نه خوردست و نه خفت
تا تو بازآیی «از آنجا که» نمی‌یارم گفت
اوحدی
در بیشتر شاهدهای شعر فارسی قدیم، این عبارت معنی «در جایی که/ از جایی که» و معنای مکانی آن مدنظر است.
هر که او دست در تقوى زند راه رستگارى او، از هر چه رنج است برو آسان کنیم، و «از آنجا که»* نبیوسد روزى فرستیم.
کشف الاسرار رشیدالدین میبدی
❇️ محمودی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
اصطلاحی آشنا برای همگان و پرکاربرد در نثر معیار امروزه.
این تعبیر به شکل کلیشه درآمده است و در معنایی معادل «به این دلیل»، «با توجه به اینکه»، «چون‌که» و ... به کار می‌رود. هرچقدر از جایگزین‌های این عبارت هم استفاده کنیم، بهتر است؛ هرچند این اصطلاح در شعر فارسی قدیم هم هست، کاربرد زیادش در نثر امروز از زیبایی و ادبیت متن می‌کاهد.
در فراق تو مرا هیچ نه خوردست و نه خفت
تا تو بازآیی «از آنجا که» نمی‌یارم گفت
اوحدی
در بیشتر شاهدهای شعر فارسی قدیم، این عبارت معنی «در جایی که/ از جایی که» و معنای مکانی آن مدنظر است.
هر که او دست در تقوى زند راه رستگارى او، از هر چه رنج است برو آسان کنیم، و «از آنجا که»* نبیوسد روزى فرستیم.
کشف الاسرار رشیدالدین میبدی
❇️ محمودی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ تاریخچه تذکره‌نویسی و جُنگ شعر
یکی از مقولات ادبی گردآوری اشعار و احوال شاعران است که پیشینه آن به قرن چهار و پنج می‌رسد. کهن‌ترین اثر در این زمینه، یتیمة‌الدهر فی شعراء اهل‌العصر از ابومنصور عبدالملک ثعالبی نیشابوری در قرن چهار و پنج است که به گزیده اشعار بر اساس منطقه پرداخته‌است. (یتیمه یعنی یگانه). دنباله این کتاب با عنوان دُمیَة‌القصر و عُصرت اهل‌العصر از علی بن حسن ابوالحسن باخَرزی خراسانی (کاتب طغرل سلجوقی) است. (دمیه یعنی پیکر و عصره یعنی پناهگاه). ادامه این اثر از عمادالدین کاتب اصفهانی است با عنوان خریدة‌القصر (خریدة: مروارید ناسفته، باکره).مجمع‌النوادر معروف به چهارمقاله از نظامی عروضی سمرقندی، تذکره‌ای در قرن ششم است که فصلی را به شاعران اختصاص داده‌است.
لباب‌الالباب محمد عوفی در قرن شش و هفت اثر دیگری است که از آغاز اسلام تا حیات عوفی را شامل می‌شود و عاری از افسانه نیست. مثلا ادعای اینکه بهرام گور صاحب دیوان شعر بوده‌است.
دولت‌شاه سمرقندی در اواخر قرن نهم تذکرة‌الشعرا را گردآوری کرد که از شاعران گذشته تا حیات نویسنده را شامل است.
در اواخر قرن دوازده آتشکده آذر اثر لطفعلی بیک آذر بیگدلی تألیف شد.
مجمع‌الفصحا از رضا قلی‌خان هدایت در اواخر قرن سیزده اثر دیگری در این زمینه است.
در بین تذکره‌ها برخی آثار به گزینش اشعار بر اساس منطقه پرداخته‌اند. مانند تذکره ناظم بدخشی، که به شاعران بلخ، بدخشان، بخارا و برخی محلات ایران اختصاص دارد. تحفة‌الشعرا به شاعران دَکَن در جنوب هند پرداخته. یا تذکره شاعران یزد از مهدی یزدی، تذکره شاعران سمنان از نصرت‌اله نوح و ...
برخی جنگ‌های شعری هم به گردآوری شعر انجمن‌ها پرداخته‌اند. مانند تذکره مسکین اصفهانی در قرن سیزده.
برخی نیز موضوعی‌اند. مانند تذکره میخانه از فخرالزمانی قزوینی که به ساقی‌نامه‌ها محدود است.
برخی تذکره‌های مشهور:
تذکره سامی، خزانه عامره، ثمر اصفهانی، شکرستان، ید بیضا، آزاد، کاروان هند و ...
درباره تذکره‌ها تحقیقاتی هم انجام شده‌است: سخن و سخنوران از فروزانفر، تاریخ تذکره‌های فارسی از گلچین معانی و ...
امروزه هم گزیده اشعار به شکل‌ها و با معیارهای گوناگون تهیه می‌شود که از چند دهه پیش به حالت تحقیق‌گونه منتشر شده و همچنان تألیف می‌شوند. مانند گزیده‌اشعار به گزینش و گزارش مهدی حمیدی، محمدجعفر محجوب، مهدی سهیلی، محمداسحاق هندی، محمد قهرمان، براهنی، کدکنی، حقوقی، شمس لنگرودی، شمیسا و ...
(با نگاهی بر ویکی‌پدیای تذکره)
✳️ مهدی شعبانی
@ghazalshermahdishabani
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
یکی از مقولات ادبی گردآوری اشعار و احوال شاعران است که پیشینه آن به قرن چهار و پنج می‌رسد. کهن‌ترین اثر در این زمینه، یتیمة‌الدهر فی شعراء اهل‌العصر از ابومنصور عبدالملک ثعالبی نیشابوری در قرن چهار و پنج است که به گزیده اشعار بر اساس منطقه پرداخته‌است. (یتیمه یعنی یگانه). دنباله این کتاب با عنوان دُمیَة‌القصر و عُصرت اهل‌العصر از علی بن حسن ابوالحسن باخَرزی خراسانی (کاتب طغرل سلجوقی) است. (دمیه یعنی پیکر و عصره یعنی پناهگاه). ادامه این اثر از عمادالدین کاتب اصفهانی است با عنوان خریدة‌القصر (خریدة: مروارید ناسفته، باکره).مجمع‌النوادر معروف به چهارمقاله از نظامی عروضی سمرقندی، تذکره‌ای در قرن ششم است که فصلی را به شاعران اختصاص داده‌است.
لباب‌الالباب محمد عوفی در قرن شش و هفت اثر دیگری است که از آغاز اسلام تا حیات عوفی را شامل می‌شود و عاری از افسانه نیست. مثلا ادعای اینکه بهرام گور صاحب دیوان شعر بوده‌است.
دولت‌شاه سمرقندی در اواخر قرن نهم تذکرة‌الشعرا را گردآوری کرد که از شاعران گذشته تا حیات نویسنده را شامل است.
در اواخر قرن دوازده آتشکده آذر اثر لطفعلی بیک آذر بیگدلی تألیف شد.
مجمع‌الفصحا از رضا قلی‌خان هدایت در اواخر قرن سیزده اثر دیگری در این زمینه است.
در بین تذکره‌ها برخی آثار به گزینش اشعار بر اساس منطقه پرداخته‌اند. مانند تذکره ناظم بدخشی، که به شاعران بلخ، بدخشان، بخارا و برخی محلات ایران اختصاص دارد. تحفة‌الشعرا به شاعران دَکَن در جنوب هند پرداخته. یا تذکره شاعران یزد از مهدی یزدی، تذکره شاعران سمنان از نصرت‌اله نوح و ...
برخی جنگ‌های شعری هم به گردآوری شعر انجمن‌ها پرداخته‌اند. مانند تذکره مسکین اصفهانی در قرن سیزده.
برخی نیز موضوعی‌اند. مانند تذکره میخانه از فخرالزمانی قزوینی که به ساقی‌نامه‌ها محدود است.
برخی تذکره‌های مشهور:
تذکره سامی، خزانه عامره، ثمر اصفهانی، شکرستان، ید بیضا، آزاد، کاروان هند و ...
درباره تذکره‌ها تحقیقاتی هم انجام شده‌است: سخن و سخنوران از فروزانفر، تاریخ تذکره‌های فارسی از گلچین معانی و ...
امروزه هم گزیده اشعار به شکل‌ها و با معیارهای گوناگون تهیه می‌شود که از چند دهه پیش به حالت تحقیق‌گونه منتشر شده و همچنان تألیف می‌شوند. مانند گزیده‌اشعار به گزینش و گزارش مهدی حمیدی، محمدجعفر محجوب، مهدی سهیلی، محمداسحاق هندی، محمد قهرمان، براهنی، کدکنی، حقوقی، شمس لنگرودی، شمیسا و ...
(با نگاهی بر ویکی‌پدیای تذکره)
✳️ مهدی شعبانی
@ghazalshermahdishabani
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ هنجارگریزی مولانا در کاربرد ردیف و قافیه در رباعیات ( نوآوری در رباعیات مولانا )
مولانا در ردیفها و قوافی رباعیات خود نیز همانند غزلیات، دست به هنجارگریزی‌ها و سنّتشکنیهای بسیار می‌زند.
الف. با آنکه در ردیف، اصل آن است که کلمات ردیف دقیقاً همانند هم تکرار شوند، امّا در میان رباعیات مولانا نمونه‌هایی مشاهده می‌شود که او وجود قافیه را در یکی از دو بیت رباعی نادیده گرفته، فقط به آوردن ردیف اکتفا می‌کند. در این موارد، ردیف نقش کامل موسیقی کناری، یعنی هم قافیه و هم ردیف را ایفا می‌کند؛ مثلاً در رباعی‌های زیر میبینیم که بیت دوم فقط ردیف دارد و قافیهای در آن دیده نمی‌شود:
گر آب حیات خوشگواری ای خواب
امشب برِ ما کار نداری ای خواب
گر با عدد موی سر توست امشب
یک‌سر نبری و سر نخارم ای خواب
(رباعی 107)
مجنون و پریشان توام دستم گیر
سرگشته و حیران توام دستم گیر
هر بیسروپای دستگیری دارد
من بیسر و بیپای توام دستم گیر
(رباعی 919)
ماییم که دل ز جسم و گوهر کندیم
مهر از فلک و جهان اغبر کندیم
از کبر جهان سبیل خود میمالید
از دولت دل سبلت او را کندیم
(رباعی 1323)
ب. یا در رباعی زیر که بیت اوّل، فقط ردیف دارد؛ امّا همین ردیف در بیت دوم تبدیل به قافیه می‌شود:
آواز سرافیل طرب میرسدم
از خاک فنا به آسمان میرسدم
کس را خبری نیست که بر من چه رسید
زآن بی‌خبری که بیخبر می‌کشدم
(رباعی 1119)
مولانا علاوه بر موارد ذکرشده، در چند رباعی دیگر (رباعی‌های 219، 245، 250، 337 و 1748) نیز این شیوه را به کار می‌گیرد.
پ. مولوی گاه رباعی را در مصرع اوّل بدون ردیف میآورد؛ امّا همان قافیهٔ مصرع دوم را در بیت بعد تبدیل به ردیف می‌کند:
تو هیچ نهای و هیچ تو به ز وجود
تو غرق زیانی و زیانت همه سود
گویی که مرا نیست به‌جز خاک به دست
ای بر سر خاک جمله افلاک چه سود
(رباعی 616)
از درد چو جان تو به فریاد آید
آنگه ز خدای عالمت یاد آید
واللّه که گر داد کنی داد آید
ور عشوه دهی یاد تو در یاد آید
(رباعی 519)
این‌گونه کاربرد قافیه و ردیف در رباعی‌های 285، 716، 1288، 1297 و 1360 نیز مشاهده می‌شود.
ت. گاه برعکس مورد بالا، در برخی از رباعیها، بیت اوّل را مردّف میآورد؛ امّا همان کلمهٔ ردیف را در مقایسه با بیت دوم به قافیه مبدّل می‌کند:
امشب منم و طواف کاشانهٔ دوست
میگردم تا به صبح در خانهٔ دوست
زیرا که به هر صبوح موسوم شده‌ست
کاین کاسهٔ سر به دست پیمانهٔ اوست
(رباعی 171)
گویند مرا که «این همه درد چراست؟
وین نعره و آواز و رخ زرد چراست؟»
گویم که «چنین مگو که این کار خطاست
رو روی مهش ببین» و مشکل برخاست
(رباعی 401)
ث. از دیگر کارهای شگفت مولانا در کاربرد ردیف و قافیه آن است که در یکی از رباعیها ردیف ابتدا کوتاه آمده و در بیت بعدی به صورت طولانیتری تکرار شده‌است:
از حاصل کار این جهانی کردن
میکن ز بهی آنچه توانی کردن
زیرا همه عمرت به دمی موقوف است
پیداست به یک دم چه توانی کردن
(رباعی 1389)
در این رباعی، مصدر «کردن» به عنوان ردیف ذکر شده‌است و دو کلمهٔ «جهانی و توانی» قافیه هستند؛ امّا در بیت بعدی «توانی کردن» در جایگاه ردیف آمده‌است.
✅ امتزاج قافیه و ردیف در رباعیات مولانا
گاه در رباعیات مولانا قافیه و ردیف در هم آمیخته می‌شوند. این همان هنر و ابتکار شاعرانهای است که در بدایع‌‌الافکار از آن با عنوان «امتزاج» یاد می‌شود: «امتزاج در لغت آمیختن است و در اصطلاح آن است که ردیف و قافیه را به هم ممتزج سازند» (واعظ کاشفی سبزواری، 1369: 188). این شیوهٔ به‌کارگیری ردیف و قافیه نوعی هنجارگریزی شمرده می‌شود و اگر شاعر بتواند چنین خلّاقیّتی از خود نشان بدهد، شعر را زیباتر می‌کند. به قافیه و ردیفی که به این شیوه ساخته شوند، ردیف یا قافیهٔ «معموله» (رک: محسنی، 1382: 70) هم می‌گویند:
دی آنکه ز سوی بام بر ما نگریست
یا جان فرشته است یا روح پری‌ست
مرده‌ست هر آنکه بی چنین روح بزیست
بی‌او به‌خبر بودن از بیخبریست
(رباعی 335)
روز آمد و غوغای تو در بر دارد
شب آمد و سودای تو در سر دارد
کار شب و روز نیست این کار من است
کی دو خر لنگ بار من بردارد؟!
(رباعی 713)
ای دل تو اگر هزار دلبر داری
شرط آن نبوَد که دل ز ما برداری
گر دل داری که دل ز ما برداری
از یار نوت مباد برخورداری
(رباعی 1729)
این شگرد را مولانا در رباعی‌های زیر نیز به کار میبندد: 192، 271، 286، 383، 393، 401، 425، 884، 920، 938، 1432 و 1523.
منبع:
موسیقی کناری (ردیف و قافیه) در رباعیات مولانا | نویسندگان: محمدرضا صالحی مازندرانی؛ پروین گلی‌زاده؛ نصرالله امامی؛ سعاد سواری | مجله فنون ادبی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
مولانا در ردیفها و قوافی رباعیات خود نیز همانند غزلیات، دست به هنجارگریزی‌ها و سنّتشکنیهای بسیار می‌زند.
الف. با آنکه در ردیف، اصل آن است که کلمات ردیف دقیقاً همانند هم تکرار شوند، امّا در میان رباعیات مولانا نمونه‌هایی مشاهده می‌شود که او وجود قافیه را در یکی از دو بیت رباعی نادیده گرفته، فقط به آوردن ردیف اکتفا می‌کند. در این موارد، ردیف نقش کامل موسیقی کناری، یعنی هم قافیه و هم ردیف را ایفا می‌کند؛ مثلاً در رباعی‌های زیر میبینیم که بیت دوم فقط ردیف دارد و قافیهای در آن دیده نمی‌شود:
گر آب حیات خوشگواری ای خواب
امشب برِ ما کار نداری ای خواب
گر با عدد موی سر توست امشب
یک‌سر نبری و سر نخارم ای خواب
(رباعی 107)
مجنون و پریشان توام دستم گیر
سرگشته و حیران توام دستم گیر
هر بیسروپای دستگیری دارد
من بیسر و بیپای توام دستم گیر
(رباعی 919)
ماییم که دل ز جسم و گوهر کندیم
مهر از فلک و جهان اغبر کندیم
از کبر جهان سبیل خود میمالید
از دولت دل سبلت او را کندیم
(رباعی 1323)
ب. یا در رباعی زیر که بیت اوّل، فقط ردیف دارد؛ امّا همین ردیف در بیت دوم تبدیل به قافیه می‌شود:
آواز سرافیل طرب میرسدم
از خاک فنا به آسمان میرسدم
کس را خبری نیست که بر من چه رسید
زآن بی‌خبری که بیخبر می‌کشدم
(رباعی 1119)
مولانا علاوه بر موارد ذکرشده، در چند رباعی دیگر (رباعی‌های 219، 245، 250، 337 و 1748) نیز این شیوه را به کار می‌گیرد.
پ. مولوی گاه رباعی را در مصرع اوّل بدون ردیف میآورد؛ امّا همان قافیهٔ مصرع دوم را در بیت بعد تبدیل به ردیف می‌کند:
تو هیچ نهای و هیچ تو به ز وجود
تو غرق زیانی و زیانت همه سود
گویی که مرا نیست به‌جز خاک به دست
ای بر سر خاک جمله افلاک چه سود
(رباعی 616)
از درد چو جان تو به فریاد آید
آنگه ز خدای عالمت یاد آید
واللّه که گر داد کنی داد آید
ور عشوه دهی یاد تو در یاد آید
(رباعی 519)
این‌گونه کاربرد قافیه و ردیف در رباعی‌های 285، 716، 1288، 1297 و 1360 نیز مشاهده می‌شود.
ت. گاه برعکس مورد بالا، در برخی از رباعیها، بیت اوّل را مردّف میآورد؛ امّا همان کلمهٔ ردیف را در مقایسه با بیت دوم به قافیه مبدّل می‌کند:
امشب منم و طواف کاشانهٔ دوست
میگردم تا به صبح در خانهٔ دوست
زیرا که به هر صبوح موسوم شده‌ست
کاین کاسهٔ سر به دست پیمانهٔ اوست
(رباعی 171)
گویند مرا که «این همه درد چراست؟
وین نعره و آواز و رخ زرد چراست؟»
گویم که «چنین مگو که این کار خطاست
رو روی مهش ببین» و مشکل برخاست
(رباعی 401)
ث. از دیگر کارهای شگفت مولانا در کاربرد ردیف و قافیه آن است که در یکی از رباعیها ردیف ابتدا کوتاه آمده و در بیت بعدی به صورت طولانیتری تکرار شده‌است:
از حاصل کار این جهانی کردن
میکن ز بهی آنچه توانی کردن
زیرا همه عمرت به دمی موقوف است
پیداست به یک دم چه توانی کردن
(رباعی 1389)
در این رباعی، مصدر «کردن» به عنوان ردیف ذکر شده‌است و دو کلمهٔ «جهانی و توانی» قافیه هستند؛ امّا در بیت بعدی «توانی کردن» در جایگاه ردیف آمده‌است.
✅ امتزاج قافیه و ردیف در رباعیات مولانا
گاه در رباعیات مولانا قافیه و ردیف در هم آمیخته می‌شوند. این همان هنر و ابتکار شاعرانهای است که در بدایع‌‌الافکار از آن با عنوان «امتزاج» یاد می‌شود: «امتزاج در لغت آمیختن است و در اصطلاح آن است که ردیف و قافیه را به هم ممتزج سازند» (واعظ کاشفی سبزواری، 1369: 188). این شیوهٔ به‌کارگیری ردیف و قافیه نوعی هنجارگریزی شمرده می‌شود و اگر شاعر بتواند چنین خلّاقیّتی از خود نشان بدهد، شعر را زیباتر می‌کند. به قافیه و ردیفی که به این شیوه ساخته شوند، ردیف یا قافیهٔ «معموله» (رک: محسنی، 1382: 70) هم می‌گویند:
دی آنکه ز سوی بام بر ما نگریست
یا جان فرشته است یا روح پری‌ست
مرده‌ست هر آنکه بی چنین روح بزیست
بی‌او به‌خبر بودن از بیخبریست
(رباعی 335)
روز آمد و غوغای تو در بر دارد
شب آمد و سودای تو در سر دارد
کار شب و روز نیست این کار من است
کی دو خر لنگ بار من بردارد؟!
(رباعی 713)
ای دل تو اگر هزار دلبر داری
شرط آن نبوَد که دل ز ما برداری
گر دل داری که دل ز ما برداری
از یار نوت مباد برخورداری
(رباعی 1729)
این شگرد را مولانا در رباعی‌های زیر نیز به کار میبندد: 192، 271، 286، 383، 393، 401، 425، 884، 920، 938، 1432 و 1523.
منبع:
موسیقی کناری (ردیف و قافیه) در رباعیات مولانا | نویسندگان: محمدرضا صالحی مازندرانی؛ پروین گلی‌زاده؛ نصرالله امامی؛ سعاد سواری | مجله فنون ادبی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ خطای Stereotype
❇️ نسبت دادن یک ویژگی به یک گروه خاص را خطای استریوتایپ می‌گویند.
مثلا:
اینها شیرازی هستند، پس...
آنها شمالی هستند، پس...
همه مردها ... هستند.
شما زن ها همتون ...
همه آلمانی ها ...
متولد ماه... هستی...پس...
طرف بنز داره پس...
و هزاران مثال دیگر.
این جملات، نشانگر یک خطای رایج در تحلیل و تصمیم‌گیری است. خطایی که به واسطه آن، یک فرد یا پدیده تنها بر اساس معیار های خاص مانند محل زندگی، سابقه، جنسیت، قومیت، رنگ پوست و موارد مشابه قضاوت می‌شود و در موردش یک حکم کلی صادر می‌گردد.
خطای استریوتایپ ترکیبی از نگرش و پیشداوری‌هاست که به گروهی خاص تعمیم یافته و اغلب هم نادرست است. به عبارتی کسانی تفکر قالبی دارند که فکر می‌کنند همه افراد یه گروه از یک ویژگی معین برخوردارند.
طبق لغت لاتین Stereotype،
استریو از ریشه کلمه‌ای یونانی به معنی محکم و غیرقابل تغییر و کلمه تایپ از ریشه کلمه‌ای یونانی به معنی تأثیر می‌باشد. در نتیجه کلمه استریوتایپ به معنی تأثیر غیرقابل تغییر (چارچوب غیرقابل تغییر) می‌باشد. ما آن را می توانیم به فکر قالبی یا کلیشه‌ای ترجمه کنیم.
گوردون آلپورت روانشناس معروف جمله‌ای دارد که بسیار جالب است: «هرگز با واقعیت مزاحم من نشوید، چون من تصمیم خود را گرفته‌ام!» این جمله مغز استریوتایپینگ را توضیح می دهد. یعنی آن که من به جای آن که با واقعیت سر و کار داشته باشم، از قبل و بر مبنای یکی دو تا نشانه یا ويژگی تصمیمم را گرفته‌ام.
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
❇️ نسبت دادن یک ویژگی به یک گروه خاص را خطای استریوتایپ می‌گویند.
مثلا:
اینها شیرازی هستند، پس...
آنها شمالی هستند، پس...
همه مردها ... هستند.
شما زن ها همتون ...
همه آلمانی ها ...
متولد ماه... هستی...پس...
طرف بنز داره پس...
و هزاران مثال دیگر.
این جملات، نشانگر یک خطای رایج در تحلیل و تصمیم‌گیری است. خطایی که به واسطه آن، یک فرد یا پدیده تنها بر اساس معیار های خاص مانند محل زندگی، سابقه، جنسیت، قومیت، رنگ پوست و موارد مشابه قضاوت می‌شود و در موردش یک حکم کلی صادر می‌گردد.
خطای استریوتایپ ترکیبی از نگرش و پیشداوری‌هاست که به گروهی خاص تعمیم یافته و اغلب هم نادرست است. به عبارتی کسانی تفکر قالبی دارند که فکر می‌کنند همه افراد یه گروه از یک ویژگی معین برخوردارند.
طبق لغت لاتین Stereotype،
استریو از ریشه کلمه‌ای یونانی به معنی محکم و غیرقابل تغییر و کلمه تایپ از ریشه کلمه‌ای یونانی به معنی تأثیر می‌باشد. در نتیجه کلمه استریوتایپ به معنی تأثیر غیرقابل تغییر (چارچوب غیرقابل تغییر) می‌باشد. ما آن را می توانیم به فکر قالبی یا کلیشه‌ای ترجمه کنیم.
گوردون آلپورت روانشناس معروف جمله‌ای دارد که بسیار جالب است: «هرگز با واقعیت مزاحم من نشوید، چون من تصمیم خود را گرفته‌ام!» این جمله مغز استریوتایپینگ را توضیح می دهد. یعنی آن که من به جای آن که با واقعیت سر و کار داشته باشم، از قبل و بر مبنای یکی دو تا نشانه یا ويژگی تصمیمم را گرفته‌ام.
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
✳️ نظام آفرینش در نگرش سهراب سپهری
در بیشه تو، آهو سر می کشد، به صدایی می رمد
در جنگل من، از درندگی نام و نشان نیست
در سیستم فکری وحدت زای سهراب، نظام آفرینش احسن و بهترین، و در پیکره موزون آن هر جزء در جایگاه خویش و در نسبت با دیگر اجزاءمفید و زیبا است.
نگاه سهراب به پدیده ها، نگاه عاشقی است که افراط در عشق، عیب معشوق را بر او می پوشاند، چراکه وی زیبایی را در چیزی جز «تعبیر عاشقانه اشکال» نمی بیند.
سهراب دید آدم ها و درک آنها را از نظام هستی درکی نسبی می شمرد و کسی را به حق یا ناحق نمی دارند.وی خواهان سکون، ثبات و آرامش است که در پرتو آن بتواند از پدیده های خلقت لذت ببرد.
در سایه همین تلقی است که او بر دید و نحوه دیدن تاکید می کند. چشم ها راباید شست، جور دیگر باید دید.
در نزد مولاناهم نیروهای شر در جایگاهی قرار دارند که با دید ضعیف و محدودانسانی، زیانمند قلمداد می شود، وگرنه در عرصه خلقت خداوندی هیچ چیز بیهوده خلق نشده است.
زهر مار آن مار را باشد حیات
و برای دیگری باشد ممات
پس بد مطلق نباشد در جهان
بد به نسبت باشد این را هم بدان
سهراب هم مانند اسپینوزا دیدگاه نسبی انگارانه خیر و شر را می پذیرد و می گوید:
من نمی دانم
که چرا می گویند :اسب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست
گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد
در نگاه وحدت طلبانه سهراب، پدیده های عالم با یک دیگر در ارتباطی دو جانبه قراردارند. به واسطه همین نگاه وحدت طلبانه اوست که پدیده ها در شعر وی دارای تشخص و هویت می شوند، واین چنین است که «میوه ها آواز می خوانند و خاک، موسیقی احساس تورا می شنود.
✳️معرفی و شناخت سهراب سپهری
❇️ شهناز مرادی کوچی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan
در بیشه تو، آهو سر می کشد، به صدایی می رمد
در جنگل من، از درندگی نام و نشان نیست
در سیستم فکری وحدت زای سهراب، نظام آفرینش احسن و بهترین، و در پیکره موزون آن هر جزء در جایگاه خویش و در نسبت با دیگر اجزاءمفید و زیبا است.
نگاه سهراب به پدیده ها، نگاه عاشقی است که افراط در عشق، عیب معشوق را بر او می پوشاند، چراکه وی زیبایی را در چیزی جز «تعبیر عاشقانه اشکال» نمی بیند.
سهراب دید آدم ها و درک آنها را از نظام هستی درکی نسبی می شمرد و کسی را به حق یا ناحق نمی دارند.وی خواهان سکون، ثبات و آرامش است که در پرتو آن بتواند از پدیده های خلقت لذت ببرد.
در سایه همین تلقی است که او بر دید و نحوه دیدن تاکید می کند. چشم ها راباید شست، جور دیگر باید دید.
در نزد مولاناهم نیروهای شر در جایگاهی قرار دارند که با دید ضعیف و محدودانسانی، زیانمند قلمداد می شود، وگرنه در عرصه خلقت خداوندی هیچ چیز بیهوده خلق نشده است.
زهر مار آن مار را باشد حیات
و برای دیگری باشد ممات
پس بد مطلق نباشد در جهان
بد به نسبت باشد این را هم بدان
سهراب هم مانند اسپینوزا دیدگاه نسبی انگارانه خیر و شر را می پذیرد و می گوید:
من نمی دانم
که چرا می گویند :اسب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست
گل شبدر چه کم از لاله قرمز دارد
در نگاه وحدت طلبانه سهراب، پدیده های عالم با یک دیگر در ارتباطی دو جانبه قراردارند. به واسطه همین نگاه وحدت طلبانه اوست که پدیده ها در شعر وی دارای تشخص و هویت می شوند، واین چنین است که «میوه ها آواز می خوانند و خاک، موسیقی احساس تورا می شنود.
✳️معرفی و شناخت سهراب سپهری
❇️ شهناز مرادی کوچی
@molavi_asar_o_afkar
@ferdosesokhan