رابطۀ معکوس میان تغییرات قیمت نفت و میزان آزادی مردم در بسیاری کشورها واقعیتی آشکار است. البته تغییر قیمت نفت (یا شکر) در آزادی مردم لیبی، کوبا یا عراقِ صدام حسین هیچ نقشی ندارد، زیرا مردمان این کشورها اصولاً فاقد آزادی‌اند. اما در دولت‌هایی که مشروعیت آنها هنوز اساساً در گرو حمایت، موافقت ضمنی، بی‌اعتنایی یا حتا عدم مخالفت و نفرت اکثریت مردم است، چنین رابطۀ معکوسی یقیناً مشهود است. هرچند در این کشورها نیز گستردگی و نفوذ این رابطه خود وابسته به درجۀ پوپولیستی‌بودن دولت است. درواقع، رابطۀ میان اقتصاد و سیاست خود امری سراپا سیاسی است، به نحوی که ما همواره از آغاز فقط با اقتصاد ـ سیاسی سروکار داریم.
ایدئولوژی پوپولیسم به‌رغم ظاهرش بر این امر سرپوش می‌گذارد. به قول لاکلائو، وجود سیاست مبتنی بر این حقیقت است که جامعه (در مقام یک کل ارگانیک و یکپارچه) وجود ندارد... به گفتۀ اسلاوی ژیژک، کارکرد اصلی و وجه ممیزۀ پوپولیسم، فرافکنی ستیزها و تنش‌های درونی جامعه به بیرون به‌قصد ارائۀ تصویری کاذب از جامعه به‌مثابه یک کل توپُر و یکدست است. ژست‌های ضدامپریالیستی هوگو چاوز و جاروجنجال‌های تبلیغاتی او دربارۀ «دشمن بزرگ»، خود نمونۀ بارزی از حکومت پوپولیستی است. فرافکنی تنش‌های درونی به بیرون، به دولت پوپولیستی اجازه می‌دهد تا بر مشکلات درونی سرپوش بگذارد، تقصیر معایب و کمبودها را به گردن «دشمن خارجی» بیندازد، و هر گونه مخالفت، حتا نقد درونی و قانونی دولت را به‌عنوان «پیروی از اجانب» ساکت کند. اما پیامد به‌غایت مهم‌ترِ فرافکنی آن است که دولت می‌تواند با ارائۀ تصویری بی‌شکل و توده‌وار از جامعه، روند رشد و بلوغ سیاسی، یعنی همان فرایند تفکیک سیاسی ـ اجتماعی را کند یا متوقف سازد و حتا فراتر از آن، از طریق تفکیک‌زدایی مجدد، هر گونه تفکر و کنش سیاسی را ناممکن و عقیم ساخته، و کل جامعه را در قالب توده‌ای بی‌شکل سیاست‌زدایی کند. زیرا درواقع، فرافکنی، محو تفکیک‌های موجود، و تفکیک‌زدایی مجدد، جملگی اجزاء و عناصر کلی محو سیاست حقیقی‌‌اند.
از کتابِ «قانون و خشونت»
گزیده مقالاتی از جورجو آگامبن، کارل اشمیت، والتر بنیامین و...
گروهِ مترجمان؛ زیر نظرِ مراد فرهادپور
ایدئولوژی پوپولیسم به‌رغم ظاهرش بر این امر سرپوش می‌گذارد. به قول لاکلائو، وجود سیاست مبتنی بر این حقیقت است که جامعه (در مقام یک کل ارگانیک و یکپارچه) وجود ندارد... به گفتۀ اسلاوی ژیژک، کارکرد اصلی و وجه ممیزۀ پوپولیسم، فرافکنی ستیزها و تنش‌های درونی جامعه به بیرون به‌قصد ارائۀ تصویری کاذب از جامعه به‌مثابه یک کل توپُر و یکدست است. ژست‌های ضدامپریالیستی هوگو چاوز و جاروجنجال‌های تبلیغاتی او دربارۀ «دشمن بزرگ»، خود نمونۀ بارزی از حکومت پوپولیستی است. فرافکنی تنش‌های درونی به بیرون، به دولت پوپولیستی اجازه می‌دهد تا بر مشکلات درونی سرپوش بگذارد، تقصیر معایب و کمبودها را به گردن «دشمن خارجی» بیندازد، و هر گونه مخالفت، حتا نقد درونی و قانونی دولت را به‌عنوان «پیروی از اجانب» ساکت کند. اما پیامد به‌غایت مهم‌ترِ فرافکنی آن است که دولت می‌تواند با ارائۀ تصویری بی‌شکل و توده‌وار از جامعه، روند رشد و بلوغ سیاسی، یعنی همان فرایند تفکیک سیاسی ـ اجتماعی را کند یا متوقف سازد و حتا فراتر از آن، از طریق تفکیک‌زدایی مجدد، هر گونه تفکر و کنش سیاسی را ناممکن و عقیم ساخته، و کل جامعه را در قالب توده‌ای بی‌شکل سیاست‌زدایی کند. زیرا درواقع، فرافکنی، محو تفکیک‌های موجود، و تفکیک‌زدایی مجدد، جملگی اجزاء و عناصر کلی محو سیاست حقیقی‌‌اند.
از کتابِ «قانون و خشونت»
گزیده مقالاتی از جورجو آگامبن، کارل اشمیت، والتر بنیامین و...
گروهِ مترجمان؛ زیر نظرِ مراد فرهادپور
وقتی هدف هنر فرارفتن از عشق مادرانه و بازنمایی «روح امت» باشد، سه درونمایۀ دیگر را نیز شامل می‌شود. نخستین آنها آلام شهیدان است. مثلاً مملینگ سیمای آرام شهیدان را از طریق عذاب جسمانی آنان به تصویر کشیده و در نتیجه بیننده را از صحنۀ خونبارِ بازنموده به روحانیت عمیقی هدایت می‌کند که به بازنمایی تن نمی‌دهد. اما این‌گونه تصاویر خشونت‌بار همچون صحنه‌های تصلیب عیسی «مصالح بس خطرناکی برای هنر است»، زیرا «فاصلۀ آنها از زیبایی بسیار زیاد است.» دومین درونمایهْ به‌تصویرکشیدن گرویدن به مسیحیت مانند نمونۀ مریم مجدلیه است. گرچه اندوه و ندامت خاص چنین لحظاتی عمیقاً درونی و بنابراین بازنمایی آنها در هنر دشوار است، این واقعیت که چنین رویدادهایی شدیداً احساس‌برانگیزند آنها را به درونمایۀ مناسب و موفقی برای نقاشی مبدل می‌کند. سرانجام، هنرِ قلمرو دینی تصویرگر معجزات و افسانه‌هایی است که غالباً جزئی از زندگی قدیسان است. تردید هگل در این باره کاملاً آشکار است، زیرا می‌گوید: «گواه حقیقی الوهیت مسیح گواهی روح هر فرد است نه معجزات، زیرا فقط روح است که روح را بازمی‌شناسد.»
از کتاب زیباشناسی هگل
نقاشی: سه‌لتۀ رستاخیز، اثر هانس مملینگ
از کتاب زیباشناسی هگل
نقاشی: سه‌لتۀ رستاخیز، اثر هانس مملینگ
ارنست همینگوی همه‌ی عمر به‌ناچار در جستوجوی خطر و غلبه بر آن بود و این شیوه‌ای عجیب بود برای اثبات اینکه خطری در کار نیست. مادر همینگوی گفته است یکی از نخستین جملاتی که ارنست به زبان آورد، این بود: «از هیچ‌چی نمی‌ترسم.» طنز ماجرا در این است که او دقیقاً از چیزی نمی‌ترسید، زیرا مانند همه‌ی ما، از هیچی و نیستی می‌ترسید. بنابراین قهرمان همینگوی، مظهر لگام‌گسیختگیِ راه حل فردی و مستقلی‌ست برای کنار آمدن با موقعیت انسانی. این قهرمان انتخاب نمی‌کند؛ اعمالش سائق‌وار و وسواس‌گونه است؛ از تجربیات جدیدش چیزی نمی‌آموزد. حتی نزدیک شدن مرگ نگاهش را به درون برنمی‌گردانَد یا بر درایتش نمی‌افزاید. در راه‌ورسم همینگوی جایی برای پیری و نقصان نیست، چون این‌ها رنگ و بوی روزمَرِگی دارند. در پیرمرد و دریا، سانتیاگو با مرگ قریب‌الوقوعش به شیوه‌ای کلیشه‌ای و قالبی روبه‌رو می‌شود ــ شیوه‌ای که در رویارویی با سایر خطرات اساسی زندگی‌اش هم در پیش گرفته است ــ در جستوجوی ماهی بزرگ تنها به دریا می‌زند.
خود همینگوی نتوانست از فروپاشی اسطوره‌ی گزندناپذیری شخصی‌اش جان سالم به‌در بَرَد. وقتی سلامتی و چالاکی جسمانی‌اش رو به افول نهاد، وقتی «روزمرگی»اش (به این معنا که او هم مانند دیگران باید با موقعیت بشری رودررو شود) به طرز دردناکی آشکار شد، به‌تدریج ماتم گرفت و بالاخره به افسردگی عمیقی مبتلا شد. بیماری واپسینَش، روان‌پریشی پارانوئید با هذیان‌های گزندوآسیب و افکار انتساب، موقتاً اسطوره‌ی استثنابودنش را تقویت کرد. در نهایت، راه حل پارانوئید شکست خورد؛ و همینگویِ بی‌دفاع در برابر ترس از مرگ، دست به خودکشی زد. با اینکه اقدام به خودکشی به‌دلیل ترس از مرگ، یک پارادوکس است، چندان ناشایع نیست. خیلی‌ها گفته‌ای با این مضمون داشته‌اند: «آن قدر از مرگ می‌ترسم که به‌سمت خودکشی رانده می‌شوم.»
از کتابِ «روان‌درمانی اگزیستانسیال»
اروین یالوم
ترجمه‌ی سپیده حبیب
ارنست همینگوی همه‌ی عمر به‌ناچار در جستوجوی خطر و غلبه بر آن بود و این شیوه‌ای عجیب بود برای اثبات اینکه خطری در کار نیست. مادر همینگوی گفته است یکی از نخستین جملاتی که ارنست به زبان آورد، این بود: «از هیچ‌چی نمی‌ترسم.» طنز ماجرا در این است که او دقیقاً از چیزی نمی‌ترسید، زیرا مانند همه‌ی ما، از هیچی و نیستی می‌ترسید. بنابراین قهرمان همینگوی، مظهر لگام‌گسیختگیِ راه حل فردی و مستقلی‌ست برای کنار آمدن با موقعیت انسانی. این قهرمان انتخاب نمی‌کند؛ اعمالش سائق‌وار و وسواس‌گونه است؛ از تجربیات جدیدش چیزی نمی‌آموزد. حتی نزدیک شدن مرگ نگاهش را به درون برنمی‌گردانَد یا بر درایتش نمی‌افزاید. در راه‌ورسم همینگوی جایی برای پیری و نقصان نیست، چون این‌ها رنگ و بوی روزمَرِگی دارند. در پیرمرد و دریا، سانتیاگو با مرگ قریب‌الوقوعش به شیوه‌ای کلیشه‌ای و قالبی روبه‌رو می‌شود ــ شیوه‌ای که در رویارویی با سایر خطرات اساسی زندگی‌اش هم در پیش گرفته است ــ در جستوجوی ماهی بزرگ تنها به دریا می‌زند.
خود همینگوی نتوانست از فروپاشی اسطوره‌ی گزندناپذیری شخصی‌اش جان سالم به‌در بَرَد. وقتی سلامتی و چالاکی جسمانی‌اش رو به افول نهاد، وقتی «روزمرگی»اش (به این معنا که او هم مانند دیگران باید با موقعیت بشری رودررو شود) به طرز دردناکی آشکار شد، به‌تدریج ماتم گرفت و بالاخره به افسردگی عمیقی مبتلا شد. بیماری واپسینَش، روان‌پریشی پارانوئید با هذیان‌های گزندوآسیب و افکار انتساب، موقتاً اسطوره‌ی استثنابودنش را تقویت کرد. در نهایت، راه حل پارانوئید شکست خورد؛ و همینگویِ بی‌دفاع در برابر ترس از مرگ، دست به خودکشی زد. با اینکه اقدام به خودکشی به‌دلیل ترس از مرگ، یک پارادوکس است، چندان ناشایع نیست. خیلی‌ها گفته‌ای با این مضمون داشته‌اند: «آن قدر از مرگ می‌ترسم که به‌سمت خودکشی رانده می‌شوم.»
از کتابِ «روان‌درمانی اگزیستانسیال»
اروین یالوم
ترجمه‌ی سپیده حبیب
آدورنو می‌گوید: «تنها واکنش درخور به اردوگاه‌های مرگ را بکت نشان داده است، اینکه او هرگز از آن‌جا نامی نمی‌برد، تو گویی تحت یک ممنوعیت تصویری قرار داشته باشند. آنچه هست، چیزی است شبیه به اردوگاه‌های مرگ.»
در نخستین نگاه، این ادعایی پارادوکسیکال به نظر می‌آید، زیرا معمولی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین اتهام‌های وارد بر کار بکت این است که این آثار غيرسیاسی و هیچ‌انگارانه‌اند، چرا که فاقد محتوای انتقادی و اجتماعی‌ای هستند که مثلاً در تئاتر برشت یا سارتر یافت می‌شود. با این‌همه آدورنو در کمال شگفتی بیان می‌کند که کار بکت، حتا بیش از شاهدان عینی آن، تنها پاسخ درخور به هولوکاست است؛ دقیقاً به این دلیل که آثار او جزئی از محتوای مانیفستی کار بکت نیست، چنان‌که گویی مشمول ممنوعیت تصویری شده باشد. کار بکت، کام‌یابانه، دیالکتیک میان خودفرمانیِ ضروریِ هنر مدرن و کارکرد نقادی اجتماعی را نه با فریادکشیدن بر سر جامعه یا اعتراض به بی‌عدالتی آشکار هولوکاست، بلکه با برکشیدن نقادی اجتماعی به سطح فرم به انجام می‌رساند. این یعنی کار بکت با سرباززدن دائمی از معنادهی ــ سرباززدنی که کماکان به‌واسطه‌ی شکل دراماتیک یا داستانی به دست می‌آید ــ خودفرمانی‌ای را به نمایش می‌گذارد که، به دور از هم‌پیمانی با انحطاط غيرسیاسی یا «هیچ‌انگاری»، نشانگر عمل سیاسی دگرگون‌سازی است که از آن پرهیز می‌کند، یعنی «تولید یک زندگی درست یا عادلانه». پس به این دلیل که «آخر بازی» بکت از ادعای هر گونه معنا یا عینیتی می‌پرهیزد، به این دلیل که او از «بیرون‌کشیدن هر معنایی، هر چند رنگ‌ورورفته، از سرنوشت قربانی» امتناع می‌ورزد، سازنده‌ی تنها پاسخ درخور به آشویتس خواهد بود .
از کتابِ «خیلی کم، تقریباً هیچ»
مرگ، فلسفه، ادبیات
سایمون کریچلی
ترجمه‌ی لیلا کوچک‌منش
در نخستین نگاه، این ادعایی پارادوکسیکال به نظر می‌آید، زیرا معمولی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین اتهام‌های وارد بر کار بکت این است که این آثار غيرسیاسی و هیچ‌انگارانه‌اند، چرا که فاقد محتوای انتقادی و اجتماعی‌ای هستند که مثلاً در تئاتر برشت یا سارتر یافت می‌شود. با این‌همه آدورنو در کمال شگفتی بیان می‌کند که کار بکت، حتا بیش از شاهدان عینی آن، تنها پاسخ درخور به هولوکاست است؛ دقیقاً به این دلیل که آثار او جزئی از محتوای مانیفستی کار بکت نیست، چنان‌که گویی مشمول ممنوعیت تصویری شده باشد. کار بکت، کام‌یابانه، دیالکتیک میان خودفرمانیِ ضروریِ هنر مدرن و کارکرد نقادی اجتماعی را نه با فریادکشیدن بر سر جامعه یا اعتراض به بی‌عدالتی آشکار هولوکاست، بلکه با برکشیدن نقادی اجتماعی به سطح فرم به انجام می‌رساند. این یعنی کار بکت با سرباززدن دائمی از معنادهی ــ سرباززدنی که کماکان به‌واسطه‌ی شکل دراماتیک یا داستانی به دست می‌آید ــ خودفرمانی‌ای را به نمایش می‌گذارد که، به دور از هم‌پیمانی با انحطاط غيرسیاسی یا «هیچ‌انگاری»، نشانگر عمل سیاسی دگرگون‌سازی است که از آن پرهیز می‌کند، یعنی «تولید یک زندگی درست یا عادلانه». پس به این دلیل که «آخر بازی» بکت از ادعای هر گونه معنا یا عینیتی می‌پرهیزد، به این دلیل که او از «بیرون‌کشیدن هر معنایی، هر چند رنگ‌ورورفته، از سرنوشت قربانی» امتناع می‌ورزد، سازنده‌ی تنها پاسخ درخور به آشویتس خواهد بود .
از کتابِ «خیلی کم، تقریباً هیچ»
مرگ، فلسفه، ادبیات
سایمون کریچلی
ترجمه‌ی لیلا کوچک‌منش
مدافع فرمالیسم زیباشناختی اهمیت انسانی تداعی‌ها و تلاقی‌های هنر را انکار نمی‌کند، بلکه ربط این‌ها به ارزشیابی درست هنر به‌منزلۀ هنر را نمی‌پذیرد. از دید او، ارزشیابی هنر باید به خصوصیات عینی و آشکارِ اثر معطوف باشد و خاستگاه‌ها، نوع، و کارکرد اثر نباید در این ارزشیابی دخالتی داشته باشد.
یکی از راه‌های مواجهه با این پاسخ این است که به مدافع فرمالیسم زیباشناختی در قلمرو خودش اِشکال کنیم. اگر تشخیص اهمیت زیباشناختیِ ارکان فرمی اثر به وجود مؤلفه‌هایی بیرونی منوط باشد که فرمالیست نامربوطشان می‌داند و بر آنها چشم می‌پوشد، فرمالیسم زیباشناختی از درون متزلزل می‌شود. نقاشیِ «منظره با سقوط ایکاروس» نمونه‌ای است راهگشا. نسخۀ بروکسلِ منظره با سقوط ایکاروس لحظه‌ای را به تصویر می‌کشد که ایکاروس با سر به دریا سقوط می‌کند. او از آسمان فروافتاد، زیرا بیش از اندازه به خورشید نزدیک شده بود و حرارت نور خورشید موم‌هایی را ذوب کرد که او بال‌هایش را با آن چسبانده بود. تنها چیزی که از ایکاروس می‌توان دید پاهای اوست؛ این پاها در صحنه چنان کوچک به تصویر کشیده شده‌اند که به‌زحمت دیده می‌شوند و، درعوض، مردی در حال شخم زدن زمین و چوپانی ایستاده در همان حوالی و بی‌توجه به سرنوشت ایکاروس جلوۀ بیشتری در تابلو دارند.
این اثر را می‌توان تمثیلی از بی‌توجهی عالم به سرنوشت فرد فرد انسان‌ها دانست. اما مدافع فرمالیسم زیباشناختی احتمالاً چنین ایده‌هایی را کنار می‌گذارد و فقط بر فرم نقاشی متمرکز می‌شود. از بررسی صرفاً فرمی تابلو چنین برمی‌آید که تأکید ترکیب‌بندی بر مردی در حال شخم‌زدن زمین است. تنها زمانی که بدانیم تصویر چه چیزی را بازنمایی می‌کند، توجه‌مان معطوف می‌شود به پاهای کوچکِ از آب بیرون ماندۀ گوشۀ سمت راست پایین تابلو. در این حالت، پاها مبدل می‌شود به محور ترکیب‌بندی اثر و ما باقی جزئیات صحنه را بر محوریت آن تجربه می‌کنیم. حتی مدافع دوآتشۀ فرمالیسم زیباشناختی نیز نمی‌تواند انکار کند که ترکیب‌بندی این تصویر عمیقاً تحت تأثیر وزن روان‌شناختی گوشۀ سمت راست پایین تابلوست، بدین معنا که بررسی فرم اثر را از ماجرای به تصویر کشیده‌شده در آن، یعنی از چیزی بیرون از عناصر فرمی اثر، جدا نمی‌توان کرد. برای درک تصویر نه‌تنها باید عنوان (و نتیجتاً ماجرای) تابلو را بدانیم، بلکه معنای اثر عمیقاً با خصوصیات فرمی آن در هم تنیده است.
از کتابِ «فلسفۀ هنر»
استیون دیویس
ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی
یکی از راه‌های مواجهه با این پاسخ این است که به مدافع فرمالیسم زیباشناختی در قلمرو خودش اِشکال کنیم. اگر تشخیص اهمیت زیباشناختیِ ارکان فرمی اثر به وجود مؤلفه‌هایی بیرونی منوط باشد که فرمالیست نامربوطشان می‌داند و بر آنها چشم می‌پوشد، فرمالیسم زیباشناختی از درون متزلزل می‌شود. نقاشیِ «منظره با سقوط ایکاروس» نمونه‌ای است راهگشا. نسخۀ بروکسلِ منظره با سقوط ایکاروس لحظه‌ای را به تصویر می‌کشد که ایکاروس با سر به دریا سقوط می‌کند. او از آسمان فروافتاد، زیرا بیش از اندازه به خورشید نزدیک شده بود و حرارت نور خورشید موم‌هایی را ذوب کرد که او بال‌هایش را با آن چسبانده بود. تنها چیزی که از ایکاروس می‌توان دید پاهای اوست؛ این پاها در صحنه چنان کوچک به تصویر کشیده شده‌اند که به‌زحمت دیده می‌شوند و، درعوض، مردی در حال شخم زدن زمین و چوپانی ایستاده در همان حوالی و بی‌توجه به سرنوشت ایکاروس جلوۀ بیشتری در تابلو دارند.
این اثر را می‌توان تمثیلی از بی‌توجهی عالم به سرنوشت فرد فرد انسان‌ها دانست. اما مدافع فرمالیسم زیباشناختی احتمالاً چنین ایده‌هایی را کنار می‌گذارد و فقط بر فرم نقاشی متمرکز می‌شود. از بررسی صرفاً فرمی تابلو چنین برمی‌آید که تأکید ترکیب‌بندی بر مردی در حال شخم‌زدن زمین است. تنها زمانی که بدانیم تصویر چه چیزی را بازنمایی می‌کند، توجه‌مان معطوف می‌شود به پاهای کوچکِ از آب بیرون ماندۀ گوشۀ سمت راست پایین تابلو. در این حالت، پاها مبدل می‌شود به محور ترکیب‌بندی اثر و ما باقی جزئیات صحنه را بر محوریت آن تجربه می‌کنیم. حتی مدافع دوآتشۀ فرمالیسم زیباشناختی نیز نمی‌تواند انکار کند که ترکیب‌بندی این تصویر عمیقاً تحت تأثیر وزن روان‌شناختی گوشۀ سمت راست پایین تابلوست، بدین معنا که بررسی فرم اثر را از ماجرای به تصویر کشیده‌شده در آن، یعنی از چیزی بیرون از عناصر فرمی اثر، جدا نمی‌توان کرد. برای درک تصویر نه‌تنها باید عنوان (و نتیجتاً ماجرای) تابلو را بدانیم، بلکه معنای اثر عمیقاً با خصوصیات فرمی آن در هم تنیده است.
از کتابِ «فلسفۀ هنر»
استیون دیویس
ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی
🔸نشر نی برگزار می‌کند:
آموزش نرم‌افزار ایندیزاین (حضوری)
با تمرکز بر صفحه‌آرایی کتاب
▫️آموزش الگوهای مختلف صفحه‌آرایی (داستان، نمایش‌نامه، دانش‌نامه، اطلس، شعر) و اجزاء مختلف آنها (نمایه، پی‌نوشت، واژه‌نامه، جدول، نمودار و ...)، به‌علاوۀ آموزش صفحه‌آرایی مجلات.
زمان: روزهای پنجشنبه از ساعت نُه تا سیزده
مدت: هشت جلسه
مهلت ثبت‌نام: بیست‌وچهارم دی‌ماه
تاریخ شروع کلاس: بیست‌ونهم دی‌ماه
شهریه: یک‌میلیون و پانصدهزار تومان
علاقه‌مندان می‌توانند برای ثبت نام از طریق ارسال ایمیل به نشر نی اقدام کنند. info@nashreney.com
توصیه می‌شود هنگام حضور در کلاس لپ‌تاپ همراه داشته باشید.
محل برگزاری کلاس در دفتر نشر به نشانی زیر خواهد بود:
خیابان فاطمی، خیابان رهی معیری، تقاطع خیابان فکوری، پلاک ۲۰، طبقۀ پنجم
🔸نشر نی برگزار می‌کند:
آموزش نرم‌افزار ایندیزاین (حضوری)
با تمرکز بر صفحه‌آرایی کتاب
▫️آموزش الگوهای مختلف صفحه‌آرایی (داستان، نمایش‌نامه، دانش‌نامه، اطلس، شعر) و اجزاء مختلف آنها (نمایه، پی‌نوشت، واژه‌نامه، جدول، نمودار و ...)، به‌علاوۀ آموزش صفحه‌آرایی مجلات.
زمان: روزهای پنجشنبه از ساعت نُه تا سیزده
مدت: هشت جلسه
مهلت ثبت‌نام: بیست‌وچهارم دی‌ماه
تاریخ شروع کلاس: بیست‌ونهم دی‌ماه
شهریه: یک‌میلیون و پانصدهزار تومان
علاقه‌مندان می‌توانند برای ثبت نام از طریق ارسال ایمیل به نشر نی اقدام کنند. info@nashreney.com
توصیه می‌شود هنگام حضور در کلاس لپ‌تاپ همراه داشته باشید.
محل برگزاری کلاس در دفتر نشر به نشانی زیر خواهد بود:
خیابان فاطمی، خیابان رهی معیری، تقاطع خیابان فکوری، پلاک ۲۰، طبقۀ پنجم
«پیشرفت علم و مسائل آن»
در جستوجوی نظریه‌ای در باب رشد علم
لری لاودن
ترجمه‌ی محمدمهدی هاتف
نظریه‌ی ارائه‌شده در این کتاب را باید در ادامه‌ی نظریه‌های بزرگ درباره‌ی چیستی علم فهمید؛ نظریه‌هایی که مترصد تصحیح تصویر موجود از روش علم و نیز موضوعات انتزاعی‌تری همچون عقلانیت و پیشرفت علم بوده‌اند. از میان این مقولات اما تمرکز لاودن بیشتر بر مسئلهی پیشرفت است. دیدگاه فلسفی او درباره‌ی علم پیوند تنگاتنگی با تاریخ واقعی علم دارد، و کمتر ادعایی را می‌توان در این کتاب یافت که بدون اقامه‌ی شاهدمثالی از تاریخ علم عرضه شده باشد.
مباحث کتاب از خلال گفت‌وگویی صریح و روشن میان لاودن، از یک سو، و دیگر اندیشمندان ذی‌ربط، از سوی دیگر، به پیش می‌رود و، به این ترتیب، نسبت موضع نویسنده با نظریه‌های رقیب ــ از تجربه‌گرایان منطقی گرفته تا تاریخ‌گرایان معاصر و جامعه‌شناسان معرفت ــ به‌خوبی روشن می‌شود. لذا درک زیروبم این نوشتار، در عین حال، کمکی خواهد بود به فهم بهتر برخی از مناقشه‌های مهم فلسفه‌ی علم معاصر درباره‌ی چیستی علم.
«پیشرفت علم و مسائل آن»
در جستوجوی نظریه‌ای در باب رشد علم
لری لاودن
ترجمه‌ی محمدمهدی هاتف
نظریه‌ی ارائه‌شده در این کتاب را باید در ادامه‌ی نظریه‌های بزرگ درباره‌ی چیستی علم فهمید؛ نظریه‌هایی که مترصد تصحیح تصویر موجود از روش علم و نیز موضوعات انتزاعی‌تری همچون عقلانیت و پیشرفت علم بوده‌اند. از میان این مقولات اما تمرکز لاودن بیشتر بر مسئلهی پیشرفت است. دیدگاه فلسفی او درباره‌ی علم پیوند تنگاتنگی با تاریخ واقعی علم دارد، و کمتر ادعایی را می‌توان در این کتاب یافت که بدون اقامه‌ی شاهدمثالی از تاریخ علم عرضه شده باشد.
مباحث کتاب از خلال گفت‌وگویی صریح و روشن میان لاودن، از یک سو، و دیگر اندیشمندان ذی‌ربط، از سوی دیگر، به پیش می‌رود و، به این ترتیب، نسبت موضع نویسنده با نظریه‌های رقیب ــ از تجربه‌گرایان منطقی گرفته تا تاریخ‌گرایان معاصر و جامعه‌شناسان معرفت ــ به‌خوبی روشن می‌شود. لذا درک زیروبم این نوشتار، در عین حال، کمکی خواهد بود به فهم بهتر برخی از مناقشه‌های مهم فلسفه‌ی علم معاصر درباره‌ی چیستی علم.
Media is too big
VIEW IN TELEGRAM
سیلویا فدریچی، متفکر ایتالیایی، استاد سابق علوم اجتماعی و فعال فمینیست کهنه‌کاری است که به سنت مارکسیستی و جنبش اتونومیسم تعلق دارد. فدریچی زمانی که به آمریکا مهاجرت کرد به همراه جمع دیگری از فمینیست‌های رادیکال «کالکتیو فمینیستی بین‌المللی» را به راه انداخت که دستورکار اصلی‌اش آگاهی‌بخشی و مبارزه در راه دستمزد برای کار خانگی و سایر کارهای بی‌مواجب زنان در بیرون و درون خانه بود. فدریچی در بسیاری از آثار خود این ایده را دنبال کرده است که بهره‌کشی از کار زنان و سهم آنها در بازتولید اجتماعی یکی از مؤلفه‌های اصلی انباشت اولیه در نظام سرمایه‌داری است که در اکثر نظریه‌های مارکسیستی از جمله نقد خود مارکس از سرمایه‌داری مغفول مانده است. بعضی مقاله‌ها و آثار او به فارسی ترجمه شده‌اند که مشهورترین‌شان کتاب «کالیبان و ساحره» است. او در این مصاحبه که به دعوت «پیپلز فوروم» انجام شده، برداشت خود از ماهیت فمینیسم، وضعیت فعلی جنبش فمینیستی و دورنمای آینده را به اختصار شرح می‌دهد.
سیلویا فدریچی، متفکر ایتالیایی، استاد سابق علوم اجتماعی و فعال فمینیست کهنه‌کاری است که به سنت مارکسیستی و جنبش اتونومیسم تعلق دارد. فدریچی زمانی که به آمریکا مهاجرت کرد به همراه جمع دیگری از فمینیست‌های رادیکال «کالکتیو فمینیستی بین‌المللی» را به راه انداخت که دستورکار اصلی‌اش آگاهی‌بخشی و مبارزه در راه دستمزد برای کار خانگی و سایر کارهای بی‌مواجب زنان در بیرون و درون خانه بود. فدریچی در بسیاری از آثار خود این ایده را دنبال کرده است که بهره‌کشی از کار زنان و سهم آنها در بازتولید اجتماعی یکی از مؤلفه‌های اصلی انباشت اولیه در نظام سرمایه‌داری است که در اکثر نظریه‌های مارکسیستی از جمله نقد خود مارکس از سرمایه‌داری مغفول مانده است. بعضی مقاله‌ها و آثار او به فارسی ترجمه شده‌اند که مشهورترین‌شان کتاب «کالیبان و ساحره» است. او در این مصاحبه که به دعوت «پیپلز فوروم» انجام شده، برداشت خود از ماهیت فمینیسم، وضعیت فعلی جنبش فمینیستی و دورنمای آینده را به اختصار شرح می‌دهد.
کارگران قالی‌بافی که برای اروپاییان یا ایرانیان کار می‌کردند، بیشتر زن و پسربچه بودند و دستمزد بسیار اندکی دریافت می‌کردند. کارگران قالی‌بافی ۱۲ ساعت در روز و شش روز در هفته کار می‌کردند. مثلاً، طبق گزارش پریس، مزد کارگران شرکت‌های زیگلر و هوتز بین ۲ تا ۳ قران در هفته بود. در آن زمان هر قران معادل ۵ پنس بود.
در مقایسه با این، دستمزد یک کارگر غیرماهر با ۹ ساعت کار روزانه، در لندن ۴ شلینگ (۴۸ پنس)، در جنوب غربی انگلیس ۲ شلینگ و ۹ پنس (کلاً ۳۳ پنس) در لانکشایر، چشایر، وست رایدنگ ۳ شلینگ و ۱۱ پنس (کلاً ۴۷ پنس)، و در دورهام و اسکاتلند مرکزی ۳ شلینگ و ۷ پنس (کلاً ۴۳ پنس) بود. درنتیجه، قدرت خرید کارگر غیرماهر انگلیسی با روزی ۹ ساعت کار به‌طور متوسط بیش از ۲۰ برابر قدرت خرید کارگر قالی‌باف ایرانی با روزی ۱۲ ساعت کار در کارگاه‌های قالی‌بافی انگلیس در ایران بود. و در عین حال، کارگر قالی‌باف ایرانی برای قوت لایموت خود، نان، همان قیمتی را می‌پرداخت که کارگر غیرماهر انگلیسی می‌پرداخت.
از کتابِ «زوال نظام اجتماعی و فروپاشی دولت قاجار»
رضا رئیس‌طوسی
شرح عکس: کارگران قالی‌باف عصر قاجار
کارگران قالی‌بافی که برای اروپاییان یا ایرانیان کار می‌کردند، بیشتر زن و پسربچه بودند و دستمزد بسیار اندکی دریافت می‌کردند. کارگران قالی‌بافی ۱۲ ساعت در روز و شش روز در هفته کار می‌کردند. مثلاً، طبق گزارش پریس، مزد کارگران شرکت‌های زیگلر و هوتز بین ۲ تا ۳ قران در هفته بود. در آن زمان هر قران معادل ۵ پنس بود.
در مقایسه با این، دستمزد یک کارگر غیرماهر با ۹ ساعت کار روزانه، در لندن ۴ شلینگ (۴۸ پنس)، در جنوب غربی انگلیس ۲ شلینگ و ۹ پنس (کلاً ۳۳ پنس) در لانکشایر، چشایر، وست رایدنگ ۳ شلینگ و ۱۱ پنس (کلاً ۴۷ پنس)، و در دورهام و اسکاتلند مرکزی ۳ شلینگ و ۷ پنس (کلاً ۴۳ پنس) بود. درنتیجه، قدرت خرید کارگر غیرماهر انگلیسی با روزی ۹ ساعت کار به‌طور متوسط بیش از ۲۰ برابر قدرت خرید کارگر قالی‌باف ایرانی با روزی ۱۲ ساعت کار در کارگاه‌های قالی‌بافی انگلیس در ایران بود. و در عین حال، کارگر قالی‌باف ایرانی برای قوت لایموت خود، نان، همان قیمتی را می‌پرداخت که کارگر غیرماهر انگلیسی می‌پرداخت.
از کتابِ «زوال نظام اجتماعی و فروپاشی دولت قاجار»
رضا رئیس‌طوسی
شرح عکس: کارگران قالی‌باف عصر قاجار
فایجس می‌نویسد که در روسیۀ استالینی دو معنای متفاوت برای واژۀ «نجواگران» وجود داشت: یکی در توصیف مردمانی بود که درِگوشی و نجواکنان حرف می‌زدند؛ زیرا وحشت داشتند که کسی به گوش نشسته باشد و آنان را لو بدهد، و یکی هم در وصف آنانی که نجواهای دیگران را به گوش می‌نشستند تا آنان را لو بدهند. نویسنده از کودکانی می‌گوید که ناپدید شده و پدر و مادرهایی که سربه‌نیست شده بودند. از اتفاقات عجیب و غریب و دلیری‌های باورنکردنی می‌گوید و از سنگدلی‌های وحشت‌انگیز. از فریبکاری و بربریت و دروغ. صف‌های طولانی و فاجعۀ کمبودِ درازمدت ارزاق عمومی، زندگی مردمان را نه به تلاشی برای تنازع بقا، بلکه بیشتر به تحمل رنج بقا تبدیل کرده بود. از این رو، هنگامی که رابطۀ میان نیازها و عواطف شخصی با خلأ اخلاقی حاصل از وحشت‌آفرینی استالینی در برابر یکدیگر قرار می‌گرفت، جز نجوا راه گریزی در میان نبود. فایجس در کتابش ۱۲۴۸ نامه از بازماندگان آن دوران را گرد آورده است. یک نمونه از این نامه‌ها، نامه‌ای است که نیکالای کاندراتی‌یف، پیش از اعدام، به دختر دوازده ساله‌اش نوشته بود:
دختر نازنینم آلیونوشکا، به گمانم تعطیلات تمام شده و تو دوباره به مدرسه می‌روی. در تعطیلات تابستان چه کردی؟ من خیلی‌خیلی دلم می‌خواهد ببینمت و چند و چندین بار ببوسمت. دلم می‌خواهد که تو زرنگ باشی و باپشتکار؛ کتاب‌های خوب بخوانی. خوشحال می‌شوم اگر مرا، بابایت را، کاملاً از یاد نبری. سالم و سرحال بمان! برایت آرزوی خوشبختی می‌کنم و هزار بار می‌بوسمت. پدرت.
از کتاب «خردکُشی»
روشنفکران و انقلاب اکتبر
نوشتۀ خسرو ناقد
دختر نازنینم آلیونوشکا، به گمانم تعطیلات تمام شده و تو دوباره به مدرسه می‌روی. در تعطیلات تابستان چه کردی؟ من خیلی‌خیلی دلم می‌خواهد ببینمت و چند و چندین بار ببوسمت. دلم می‌خواهد که تو زرنگ باشی و باپشتکار؛ کتاب‌های خوب بخوانی. خوشحال می‌شوم اگر مرا، بابایت را، کاملاً از یاد نبری. سالم و سرحال بمان! برایت آرزوی خوشبختی می‌کنم و هزار بار می‌بوسمت. پدرت.
از کتاب «خردکُشی»
روشنفکران و انقلاب اکتبر
نوشتۀ خسرو ناقد
Forwarded from نشر نی
🔸نشر نی برگزار می‌کند:
آموزش نرم‌افزار ایندیزاین (حضوری)
با تمرکز بر صفحه‌آرایی کتاب
▫️آموزش الگوهای مختلف صفحه‌آرایی (داستان، نمایش‌نامه، دانش‌نامه، اطلس، شعر) و اجزاء مختلف آنها (نمایه، پی‌نوشت، واژه‌نامه، جدول، نمودار و ...)، به‌علاوۀ آموزش صفحه‌آرایی مجلات.
زمان: روزهای پنجشنبه از ساعت نُه تا سیزده
مدت: هشت جلسه
مهلت ثبت‌نام: بیست‌وچهارم دی‌ماه
تاریخ شروع کلاس: بیست‌ونهم دی‌ماه
شهریه: یک‌میلیون و پانصدهزار تومان
علاقه‌مندان می‌توانند برای ثبت نام از طریق ارسال ایمیل به نشر نی اقدام کنند. info@nashreney.com
توصیه می‌شود هنگام حضور در کلاس لپ‌تاپ همراه داشته باشید.
محل برگزاری کلاس در دفتر نشر به نشانی زیر خواهد بود:
خیابان فاطمی، خیابان رهی معیری، تقاطع خیابان فکوری، پلاک ۲۰، طبقۀ پنجم
🔸نشر نی برگزار می‌کند:
آموزش نرم‌افزار ایندیزاین (حضوری)
با تمرکز بر صفحه‌آرایی کتاب
▫️آموزش الگوهای مختلف صفحه‌آرایی (داستان، نمایش‌نامه، دانش‌نامه، اطلس، شعر) و اجزاء مختلف آنها (نمایه، پی‌نوشت، واژه‌نامه، جدول، نمودار و ...)، به‌علاوۀ آموزش صفحه‌آرایی مجلات.
زمان: روزهای پنجشنبه از ساعت نُه تا سیزده
مدت: هشت جلسه
مهلت ثبت‌نام: بیست‌وچهارم دی‌ماه
تاریخ شروع کلاس: بیست‌ونهم دی‌ماه
شهریه: یک‌میلیون و پانصدهزار تومان
علاقه‌مندان می‌توانند برای ثبت نام از طریق ارسال ایمیل به نشر نی اقدام کنند. info@nashreney.com
توصیه می‌شود هنگام حضور در کلاس لپ‌تاپ همراه داشته باشید.
محل برگزاری کلاس در دفتر نشر به نشانی زیر خواهد بود:
خیابان فاطمی، خیابان رهی معیری، تقاطع خیابان فکوری، پلاک ۲۰، طبقۀ پنجم
در همه‌ی دفاعیاتی که از مسئلهی تساهل صورت گرفته است، یک استدلال اصلی وجود دارد که به شیوه‌های متفاوتی ابراز شده است. استدلال این است که اعتقاد به یک دین، ضرورتاً همراه با پذیرش اختیاری و داوطلبانه‌ی آن است. زور و اجبار، هیچ‌گاه قادر نیست که اعتقاد قلبی و حقیقی به وجود آورد، همین برهان به شکل دیگری نیز بیان شده است و آن اینکه هدف همه‌ی ادیان رستگاری انسان است و این هدف تنها به‌وسیله‌ی اعتقاد آزادانه و داوطلبانه‌ی مذهبی امکان‌پذیر است و هیچ‌گاه با زور و اجبارِ وجدانِ انسان‌ها، فلاح و رستگاری آنان ممکن نمی‌گردد. عقایدی که بر آدمیان تحمیل شده باشد همگی از سر اضطرار و اجبار است و اضطرار و اجبار ابزارهایی هستند که با غایت و هدف دین در تعارض‌اند. جان کلام اینکه استدلال دوم، ابزار زور و قدرت را در تدارک غایت دین که همان فلاح و رستگاری انسان‌هاست، ناکام می‌داند. درواقع می‌توان گفت که در دفاع از تساهل، دو نوع استدلال وجود دارد: نوع اول استدلالی است که آن را استدلال اصولی می‌نامیم و مدعی است که دینداری و ایمان اصولاً با زور تدارک نمی‌شود، چه اینکه ایمان امری شخصی و قلبی است. نوع دیگر که می‌توان آن را استدلال ابزاری نامید، استدلالی است که ابزار زور را برای رسیدن به غایت دین، یعنی رستگاری ارواح آدمیان، کارآمد نمی‌داند.
از کتابِ «نامه‌ای در باب تساهل»
جان لاک
ترجمه‌ی شیرزاد گلشاهی کریم
از کتابِ «نامه‌ای در باب تساهل»
جان لاک
ترجمه‌ی شیرزاد گلشاهی کریم
کلِ سه‌گانۀ بکت ــ مالوی، مالون می‌میرد، نام‌ناپذیر ــ را می‌توان خلاص‌شدنِ تدریجی از شرِ سوبژکتیویته و فروکاستِ تدریجیِ سوبژکتیویته به کمینۀ سوژه‌ای بدونِ سوبژکتیویته خواند ــ سوژه‌ای که دیگر شخص نیست، که همبستۀ ابژکتیوش دیگر نه بدن (اندام‌واره) بلکه فقط ابژۀ جزئی (اندام) است، قسمی سوژۀ «رانه» که نامی است که زیگموند فروید بر دیرپایی و «ادامه‌دادنِ» نامیرا می‌نهد. چنین سوژه‌ای مردۀ زنده است ــ همچنان زنده، در حال ادامه‌دادن، در حال دیرپایی، اما مرده یا محروم از بدن ــ نامرده. «متن‌هایی برای هیچ» کوششی است کُمیک برای از نو سوبژکتیو‌کردنِ این سوژه ــ از جمله، تأمینِ بدنی برای او، بازگشتِ کلِ مسیر از لبخندِ گربۀ چشایر به بدنِ کامل‌اش. بولتر به‌درستی این سخنِ آلفرد آلوارز را تصحیح می‌کند که متن‌هایی برای هیچ با همان «سبکِ ازنفس‌افتاده و بی‌بدنِ» نام‌ناپذیر نوشته شده است:
یکی از چیزهایی که خواننده از همان آغاز دربارۀ متن‌هایی برای هیچ متوجه می‌شود این است که بدن (ـِ روایت‌کننده/روایت‌شونده) به‌نحوِ غریبی از نابودیِ تقریبی‌اش در نام‌ناپذیر بازگشته است: راویِ نام‌ناپذیر تن‌زدوده است (چه‌بسا «او» صرفاً مغزی در خاکستردان باشد). دست‌کم، مسئلۀ سوبژکتیویته در سه‌گانه بسیار پیچیده است زیرا رابطۀ صدا (ی راوی) و بدن (ـِ راوی) پیوسته به پرسش کشیده می‌شود. حتی می‌توان نشان داد که سه‌گانه در مجموع دربارۀ «اوراق‌کردنِ» بدنِ فیزیکی است: در مالوی، بدنْ سرِ پا اما در حالِ ضعیف‌شدن است؛ در مالون می‌میرد، بی‌حرکت و در شرفِ موت است؛ و در نام‌ناپذیر، بدنِ فیزیکی دیگر مسئله به شمار نمی‌آید زیرا راوی میانِ شخصیت‌ها و مواضعِ سوژه شناور است. این‌ها همه نشان می‌دهند که در متن‌هایی برای هیچ، بدن [...] به‌نحوی نامنتظر دوباره به میدان آمده است.
از کتابِ «شب جهان»
اسلاوی ژیژک
ترجمۀ علی حسن زاده
یکی از چیزهایی که خواننده از همان آغاز دربارۀ متن‌هایی برای هیچ متوجه می‌شود این است که بدن (ـِ روایت‌کننده/روایت‌شونده) به‌نحوِ غریبی از نابودیِ تقریبی‌اش در نام‌ناپذیر بازگشته است: راویِ نام‌ناپذیر تن‌زدوده است (چه‌بسا «او» صرفاً مغزی در خاکستردان باشد). دست‌کم، مسئلۀ سوبژکتیویته در سه‌گانه بسیار پیچیده است زیرا رابطۀ صدا (ی راوی) و بدن (ـِ راوی) پیوسته به پرسش کشیده می‌شود. حتی می‌توان نشان داد که سه‌گانه در مجموع دربارۀ «اوراق‌کردنِ» بدنِ فیزیکی است: در مالوی، بدنْ سرِ پا اما در حالِ ضعیف‌شدن است؛ در مالون می‌میرد، بی‌حرکت و در شرفِ موت است؛ و در نام‌ناپذیر، بدنِ فیزیکی دیگر مسئله به شمار نمی‌آید زیرا راوی میانِ شخصیت‌ها و مواضعِ سوژه شناور است. این‌ها همه نشان می‌دهند که در متن‌هایی برای هیچ، بدن [...] به‌نحوی نامنتظر دوباره به میدان آمده است.
از کتابِ «شب جهان»
اسلاوی ژیژک
ترجمۀ علی حسن زاده
رجال ایران، و کلاً فرهنگ ایران، پیشرفت صنعت غرب و اتخاذ آن را فقط در ابزار و ماشین و کاربرد آن خلاصه می‌دانند. و هیچ‌وقت این نکته را فهم نکرده‌اند که پیشرفت و توسعه‌ی صنعتی در غرب با قالب‌های اجتماعی خاصی همراه بوده و مقولات فرهنگ سیاسی ـ اقتصادی ـ اجتماعی نیز همراه با بافت و شرایط خاص آن رشد کرده‌اند. امیرکبیر این نکته را می‌دانست که تغییرات بسیار زیاد دیگری برای پیشرفت صنعت و جبران عقب‌افتادگی لازم است. شناخت قالب‌های اجتماعی صنعت و تأمین شرایط آن از اهم ضروریات است. و در پی این بود که به‌نحوی دست‌آوردهای جدید را با فرهنگ سنتی تلفیق کند. در مقابل، رجال دیگر، درواقع نوعی «شبه‌مدرنیسم» را به جای «مدرنیسم غرب» فهمیدند و به دنبال آن روان شدند. و ملت ایران نیز این شیوه را ستوده‌تر دانست، به این دلیل که از فرهنگ غیرخلاق و غیرپرکار جامعه نیز به راحتی برمی‌آید. و با «مصرف» سنخیتی قریب دارد که رضامندی به دنبال دارد و از تولید بیزار است زیرا کار می‌طلبد. از گفته و کرده و نوشته‌های امیرکبیر به نیکی برمی‌آید که معرفت به دنیای صنعت آن روز را به کمال داشته است و می‌دانسته که آن را چگونه باید به دست آورد و این همان ویژگی است که در نزد رجال ایران «مجهول» است.
از کتابِ «جامعه‌شناسی نخبه‌کشی»
نوشته‌ی علی‌رضاقلی
رجال ایران، و کلاً فرهنگ ایران، پیشرفت صنعت غرب و اتخاذ آن را فقط در ابزار و ماشین و کاربرد آن خلاصه می‌دانند. و هیچ‌وقت این نکته را فهم نکرده‌اند که پیشرفت و توسعه‌ی صنعتی در غرب با قالب‌های اجتماعی خاصی همراه بوده و مقولات فرهنگ سیاسی ـ اقتصادی ـ اجتماعی نیز همراه با بافت و شرایط خاص آن رشد کرده‌اند. امیرکبیر این نکته را می‌دانست که تغییرات بسیار زیاد دیگری برای پیشرفت صنعت و جبران عقب‌افتادگی لازم است. شناخت قالب‌های اجتماعی صنعت و تأمین شرایط آن از اهم ضروریات است. و در پی این بود که به‌نحوی دست‌آوردهای جدید را با فرهنگ سنتی تلفیق کند. در مقابل، رجال دیگر، درواقع نوعی «شبه‌مدرنیسم» را به جای «مدرنیسم غرب» فهمیدند و به دنبال آن روان شدند. و ملت ایران نیز این شیوه را ستوده‌تر دانست، به این دلیل که از فرهنگ غیرخلاق و غیرپرکار جامعه نیز به راحتی برمی‌آید. و با «مصرف» سنخیتی قریب دارد که رضامندی به دنبال دارد و از تولید بیزار است زیرا کار می‌طلبد. از گفته و کرده و نوشته‌های امیرکبیر به نیکی برمی‌آید که معرفت به دنیای صنعت آن روز را به کمال داشته است و می‌دانسته که آن را چگونه باید به دست آورد و این همان ویژگی است که در نزد رجال ایران «مجهول» است.
از کتابِ «جامعه‌شناسی نخبه‌کشی»
نوشته‌ی علی‌رضاقلی
ضحاك يا افراسياب و گرسيوز چون فريفتۀ ابليس يا ديوگونه‌اند، مردم‌كش، بيدادگر و گناهكار و در دو جهان سزاوار مجازات‌اند، نه برعكس. آنها چون «دروغ» و پيروى از ديوان را برگزيدند، تبهكارند، نه آنكه چون تبهكارند، ديوگونه شدند.
چون وجود خوب يا بد مطلق در حكم سيمرغ و كيمياست، نشان خوب خوب و بد بد را تنها در شخصيت‌هاى قدسى (سياوش و كيخسرو) يا ابليسى (ضحاك و افراسياب)، در فرشته يا ديو، بتوان يافت.
در كشتن سياوش، فرنگيس ــ گويى به‌منزلۀ سخنگوى سرنوشت ــ پدر را هشدار مى‌دهد كه «خون‌ريختن نه كار بازى است»:
به كين سياوش سيه پوشد آب / كند روز نفرين بر افراسياب
ستمگاره‌يى بر تن خويشتن / همى يادت آيد ز گفتار من
نه اندر شكارى كه گور افگنى / و گر آهوان را به شور افگنى
همى شهريارى ربايى ز گاه / كه نفرين كند بر تو تخت و كلاه
افراسياب با كشتن بى‌گناه، پيش از همه به تن و جان خود ستم مى‌كند و سپس به شاعرى كه بيداد را برنمى‌تابد و از زبان روزگار و تخت و تاج، او را نفرين مى‌كند.
از کتابِ «ارمغان مور»
جستاری در شاهنامه
شاهرخ مسکوب
ضحاك يا افراسياب و گرسيوز چون فريفتۀ ابليس يا ديوگونه‌اند، مردم‌كش، بيدادگر و گناهكار و در دو جهان سزاوار مجازات‌اند، نه برعكس. آنها چون «دروغ» و پيروى از ديوان را برگزيدند، تبهكارند، نه آنكه چون تبهكارند، ديوگونه شدند.
چون وجود خوب يا بد مطلق در حكم سيمرغ و كيمياست، نشان خوب خوب و بد بد را تنها در شخصيت‌هاى قدسى (سياوش و كيخسرو) يا ابليسى (ضحاك و افراسياب)، در فرشته يا ديو، بتوان يافت.
در كشتن سياوش، فرنگيس ــ گويى به‌منزلۀ سخنگوى سرنوشت ــ پدر را هشدار مى‌دهد كه «خون‌ريختن نه كار بازى است»:
به كين سياوش سيه پوشد آب / كند روز نفرين بر افراسياب
ستمگاره‌يى بر تن خويشتن / همى يادت آيد ز گفتار من
نه اندر شكارى كه گور افگنى / و گر آهوان را به شور افگنى
همى شهريارى ربايى ز گاه / كه نفرين كند بر تو تخت و كلاه
افراسياب با كشتن بى‌گناه، پيش از همه به تن و جان خود ستم مى‌كند و سپس به شاعرى كه بيداد را برنمى‌تابد و از زبان روزگار و تخت و تاج، او را نفرين مى‌كند.
از کتابِ «ارمغان مور»
جستاری در شاهنامه
شاهرخ مسکوب
درحالی‌که، طی آن شب بی‌خوابی، این اندیشه‌ها میان شقیقه‌های دردناکم می‌رفت و می‌آمد، بار دیگر متوجه همان چیزی شدم که این روزهای آرام اخیر تقریباً فراموش کرده بودم: بر کدام خاک سست یا حتی ناموجودی زندگی می‌کنم، بر فراز ظلماتی که قدرت مرموز از آن خارج می‌شود، قدرتی که، بی‌توجه به شروع متزلزل من، زندگی‌ام را ویران می‌کند. نوشتن مرا حفظ می‌کند، اما درست‌تر نیست که بگوییم نوشتن این نوع زندگی را حفظ می‌کند؟ طبیعتاً نمی‌خواهم ادعا کنم که وقتی نمی‌نویسم زندگی‌ام بهتر است. بسیار بدتر است و کاملاً تحمل‌ناپذیر که جز به جنون منتهی نمی‌شود. بااین‌همه واقعیت این است که نویسنده بودن باری است بر دوش من، حتی اگر مثل حالا ننویسم؛ و نویسنده‌ای که نمی‌نویسند به‌هرحال فاجعه‌ای است که جنون می‌آورد. و اما منظور از نویسنده بودن چیست؟ نوشتن پاداش دلچسب و شگفت‌انگیزی است اما بهای چه چیزی است؟ شب هنگام، به روشنیِ درس‌های کودکان دیدم، به‌وضوح دیدم که نوشتن مزد خدمت به اهریمن است. آن فرود به‌سوی نیروهای مجهول، آن زنجیرگسیختگیِ جان‌های معمولاً مهار شده، آن در آغوش کشیدن‌های مشکوک و همۀ آنچه ممکن است در پایین رخ دهد، و، در بالا، وقتی در نور آفتاب داستان می‌نویسیم، دیگر چیزی از آن نمی‌دانیم. شاید شیوۀ دیگری از نوشتن هست، من جز همین یک شیوه نمی‌شناسم؛ شب هنگام، وقتی اضطراب نمی‌گذارد که بخوابم، جز همین یک شیوه نمی‌شناسم. آرزوی انسان ساده‌دل این است: "دلم می‌خواست بمیرم و ببینم چگونه برایم عزاداری می‌کنند"، چنین نویسنده‌ای پیوسته این را محقق می‌سازد، او می‌میرد (یا زندگی نمی‌کند) و پیوسته بر خود می‌گرید.
بخشی از یادداشت کافکا به دوستش باوم
از کتابِ «از کافکا تا کافکا»
موریس بلانشو
ترجمۀ مهشید نونهالی
بخشی از یادداشت کافکا به دوستش باوم
از کتابِ «از کافکا تا کافکا»
موریس بلانشو
ترجمۀ مهشید نونهالی