در ابتدای دهه‌ی ۵۰ میلادی، پیش از ملی‌شدن صنعت نفت در ایران، تولید نفت در سه منطقه‌ی خاوردور و ونزوئلا و خاورمیانه (عمدتاً در ایران، عراق، عربستان سعودی و کویت) به حدود ۱۷۵ میلیون تن در سال بالغ می‌گردید که تقریباً معادل یک‌سوم از تولید نفت جهانی ــ ۵۲۵ میلیون تن‌ــ بود. در نظام امتیازات، شرکت‌های بزرگ نفتی جهان که در آن ایام به نام گروه هفت خواهران معروف بودند اجازه‌ی عملیات اکتشاف، تولید و توزیع نفت از کلیه‌ی کشورهای جهان سوم را به صورت انحصاری در دست داشتند. این شرکت‌ها با قبول خطرات مالی ناشی از چنین فعالیت‌هایی می‌توانستند با فراهم‌آوردن تمامی وسایل و لوازم مورد نیاز ــ از بدو اکتشاف تا رسانیدن فرآورده‌های نفت و گاز طبیعی به‌دست مصرف‌کننده‌ــ آزادانه نفت به‌دست‌آمده را به هر ترتیبی که مایل بودند و به هر بهایی که تعیین می‌کردند، بفروشند. چون در تمام کشورهای جهان سوم ذخایر زیرزمینی متعلق به دولت بود، امتیاز گیرنده زمین مورد نیاز را از مالکین خصوصی می‌خرید و یا اجاره می‌کرد واغلب زمین‌های بایر را که دولتی بود مجاناً در دوره‌ی عملیات در اختیار می‌گرفت.

از کتاب «یادداشت‌های فؤاد روحانی»

نشر نی

۶۷ درصد ذخیره‌های نفتی جهان در خاورمیانه متمرکز است و به دلیل فشار قوی طبیعی در مخازن، بازده طبیعی پرشدتی دارند، بنابراین با هزینه‌های اندک استخراج می‌شوند. همین دو ویژگی این امکان را به منطقه‌ی خاورمیانه داده است تا بتواند از یک سو در بازار جهانی نفت مازاد تولید کند و سطح قیمت نفت و تمامی حامل‌های انرژی را کاهش دهد، و از سوی دیگر با پایین نگه‌داشتن قیمت نفت شرایطی آرمانی برای رشد اقتصادی کشورهای غربی ایجاد کند. درواقع همین مشخصات بودند که خاورمیانه را به یک منطقه‌ی استراتژیک برای اقتصاد جهانی و یک اهرم بسیار قوی برای هژمونیستی امریکا تبدیل کردند. به‌طور کلی هر قدرتی که بتواند خاورمیانه را کنترل کند مسلماً اهرمی استراتژیک در اختیار دارد که با آن می‌تواند تمامی اهداف سیاسی خود را به سایر کشورهای وابسته به نفت تحمیل کند و برای خود امتیازات سیاسی و اقتصادی فراهم آورد.
ایالات متحده امریکا افزون بر امتیازهای مستقیم اقتصادی، به‌ویژه نفت ارزان در بازار داخلی برای سرمایه‌داران امریکایی، می‌تواند از اهرم نفت در برابر رقیبان اقتصادی و نظامی خود استفاده‌ی ابزاری کند.

از کتاب «نفت و هژمونیسم امریکا»
نوشته‌ی محسن مسرت

‌
‌‌مصدق چهار خصوصیت داشت که بریتانیا را از او بیمناک می‌کرد. او یک وطن‌پرست واقعی بود که بدون توجه به خطرات این رویکرد اعتقاد داشت منافع ایران بالاتر از هر چیز دیگری قرار دارد. مصدق غیرقابل‌انعطاف، مصمم و یک‌دنده بود. او تحصیل‌کرده‌ی غرب بود و آشنا به شیوه‌های سیاست‌ورزیِ غربی، بااین‌همه، برخلافِ اکثر افرادی که در موقعیت این‌چنینی قرار داشتند، مصدق مجذوب هرآن‌چه از غرب می‌آمد نبود، بلکه، درعوض، مخالف سرسخت دخالت خارجی در اوضاع کشورش بود. و سرانجام این‌که، او عقیده داشت تا زمانی که مردم ایران از او پشتیبانی می‌کنند می‌تواند بدون کمک قدرت‌های استعماری کوه‌ها را نیز جابه‌جا کند.
بنابراین تعجب‌آور نبود که فرانسیس شپرد، سفیر بریتانیا در ایران، به شدت از مصدق بیزار بود و از نظراتش درباره‌ی نحوه‌ی اداره‌ی مسائل ایران تنفر داشت. در ۷ اردیبهشت ۱۳۳۰، یک روز پس از آن‌که مصدق رأی اعتماد خود را از مجلس دریافت کرد، شپرد نوشت: «نخست‌وزیریِ مصدق فاجعه‌آمیز است.» او سپس نخست‌وزیر ایران را «دیوانه‌»ای نامید که «حیله‌گر، بی‌ثبات و کاملاً بی‌پروا» است.

از کتاب «پشت پرده‌ی کودتا»
نوشته‌ی علی رهنما
ترجمه‌ی فریدون رشیدیان

نشر نی

‌
‌کافیست که فقط به چند نمونه کار از بهترین کوبیست‌های بین‌المللی توجه کنیم تا به وسعت این جنبش و سطوح کیفی متعدد آن پی ببریم. در پاریس نقاشانی چون رُبر دولونه به شیوه‌ی خود از آشنایی‌هایشان با کارهای پیکاسو و براک تأثیر گرفتند و آن را برای مقاصد مختلفی به کار بردند. دولونه حرکت‌های هندسی متغیر و نامقید را از کوبیسم تحلیلی وام می‌گیرد تا نقاشی‌هایش را جاندارتر و نمایشی‌تر سازد، نقاشی‌هایی که ویژگی اصلی‌شان، بیانگری از طریق کاربست پویای رنگ‌هاست. مجموعه‌ی برج ایفل او (۱۹۱۱) در عین حال که نمایانگر آن است که نقاش چگونه برای بیان شور شخصی خویش از رنگ و شکل بهره می‌گیرد، بازنمایی متقاعدکننده‌ای از نقش‌مایه‌های انتخابی وی را عرضه می‌دارد. در مجموعه‌ی بعدی‌اش پنجره‌ها (۱۹۱۲) حالت نمایشی و هیجان‌برانگیزی، به موازات کوچک شدن تابلو کاهش می‌یابد. کمپوزیسیون‌های باظرافت و غنایی این تابلوها از لکه رنگ‌های ملایم هندسی شکل می‌گیرند که اشارت خفیف و محوی به برج ایفل و ساختمان‌های اطراف دارند. این مجموعه از جمله زیباترین و نافذترین نقاشی‌های زمانه‌ی خود است.

نقاشی اول: پنجره به روی شهر
نقاشی دوم: برج ایفل

از کتاب هنر مدرن

‌
‌
میشل فوکو: فکر می‌کنم ارائه‌ی تعریفی از روشنفکر ممکن نباشد مگر آن‌که بر این واقعیت تأکید کنیم که روشنفکر بنابر تعریف تعهد سیاسی دارد. البته در برخی از برهه‌های تاریخ تلاش شده است روشنفکر کاملاً بی‌غرض و نظری تعریف شود و او را آن کسی به‌شمار آورند که هیچ کاری به مسائل و مشکلات جامعه‌ی خاص خود ندارد. اما به‌نظر من چنین تعریفی بسیار به‌ندرت صدق می‌کند و اندک‌اند روشنفکرانی که چنین بن‌انگاره‌ای را در پیش گرفته باشند.
اگر بخواهیم به جوامع غربی اکتفا کنیم از نخستین فیلسوفان یونانی تا روشنفکران امروز همگی به‌نحوی پیوندی با سیاست داشته‌اند: آنان با سیاست سروکار داشته‌اند و کنش‌های‌شان فقط وقتی معنادار بوده است که اثرهایی انضمامی بر جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند بگذارد. درهرحال این نکته فقط اصلی کلی است. بنابراین من به این پرسش که «آیا روشنفکر می‌تواند یا باید در حیات سیاسی، اجتماعی و اقتصادی کشورش دخالت کند» این‌چنین پاسخ می‌دهم که پرسش بر سر توانستن یا بایستن نیست و این کار بخشی از شرط روشنفکربودن است...

از کتاب «آیا قیام کردن بی‌فایده است؟»
میشل فوکو
ترجمه‌ی نیکو سرخوش و افشین جهاندیده

سینی غذا به پرده‌ی نقاشی زیبایی شباهت دارد: چارچوبی که بر زمینه‌ای تیره، اشیایی گوناگون را بر خود جای داده است (کاسه‌ها، جعبه‌ها، زیرفنجانی‌ها، چوبک‌ها، غذایی کم‌مقدار، اندکی زنجبیل خاکستری، چند تکه گیاه نارنجی و قدری سس قهوه‌ای‌رنگ) و چون این ظرف‌ها و این تکه‌های غذا، کوچک و ظریف اما فراون‌اند، گویی اجزاء سینی، نقاشی را در تعریف پیرو دلا فرانچسکا به بیان درمی‌آورند که این هنر را : «تنها نمایشی از پهنه‌ها و کالبدهایی هرچه کوچک‌تر یا هرچه بزرگ‌تر بنابر اهداف خود» می‌دانست. با این وصف، چنین نظمی، که در لحظه‌ی پیدایش خود خوشگوار می‌آید، بنابر آهنگ غذایی، محکوم به از هم پاشیدن و بازشکل‌گیری است؛ آن‌چه در آغازْ پرده‌ای ساکن است، بدل به صحنه یا صفحه و فضایی می‌شود که بیشتر از آن‌که یک چشم‌انداز باشد، مکانی برای یک کنش و یک بازی است.

*چوبک، دو میله‌ی چوبی که ژاپنی‌ها، چینی‌ها و برخی دیگر از مردمان آسیای شرقی به کمک آن‌ها غذای خود را می‌خورند.
* پیرو دلا فرانچسکا، از مهم‌ترین نقاشان دوران نخست رنسانس ایتالیا که رساله‌های او درباره‌ی پرسپکتیو و هندسه شهرت دارند.

امپراتوری نشانه‌ها
رولان بارت
ترجمه‌ی ناصر فکوهی

هنر بالاترین توانِ جعل است، هنر «جهان به‌منزله‌ی اشتباه» را می‌ستاید، هنر دروغ را مقدس می‌شمارد، هنر خواستِ فریفتن را به آرمانی برتر تبدیل می‌کند. آن‌چه در زندگی کنش‌گر است، نمی‌تواند تحقق یابد مگر در نسبت با یک آری‌گویی ژرف‌تر. کنش‌گریِ زندگی توانِ جعل، گول‌زدن، کتمان‌کردن، مجذوب‌کردن و اغواکردن است. اما این توانِ جعل برای تحقق‌یافتن باید برگزیده، تشدید یا تکرار شود، یعنی باید به توانی بالاتر برسد. توانِ جعل باید به خواستِ فریفتن ارتقا یابد، خواستی هنرمندانه، یگانه خواستی که قادر است با آرمانِ زهد رقابت کند و پیروزمندانه با این آرمان بستیزد. هنر دقیقاً دروغ‌هایی را ابداع می‌کند که جعل را به این توانِ آری‌گوی بالاتر می‌رساند، هنر خواستِ فریفتن را به چیزی بدل می‌کند که در توانِ جعل آری گفته می‌شود. برای هنرمند، نمود نه به‌معنای نفیِ امرِ واقعی در این جهان، بلکه به‌معنای این گزینش، این تصحیح، این تشدید، این آری‌گویی است. به این ترتیب، حقیقت شاید معنایی جدید پیدا کند. حقیقت نمود است. حقیقت به‌معنای تحققِ توان است، رسیدن به بالاترین توان.

از کتاب «نیچه و فلسفه»
نوشته‌ی ژیل دلوز
ترجمه‌ی عادل مشایخی