«حال همه ما خوب است / اما تو باور نکن!» (سیدعلی صالحی)
جمله‌ی نخست ساده‌ترین صورت یک خبر جمعی است؛ گزارشی از وضعیت حال «ما». این «ما» می‌تواند خانوادگی، اجتماعی، یا حتا نسلی درک شود. اما جمله‌ی دوم بلافاصله این گزاره‌ی جمعی را از درون تهی می‌سازد. به این ترتیب، دو سطح معنایی در کنار هم قرار می‌گیرند: «آنچه گفته می‌شود» (حال خوبِ همگان) و «آنچه باید فهمیده شود» (حال واقعی که خوب نیست). معنا نه در آنچه بیان می‌شود، بلکه در آنچه انکار می‌شود ساخته می‌شود. این همان جایی است که سکوت شناختی رخ می‌دهد: شاعر نمی‌تواند یا نمی‌خواهد وضعیت واقعی «ما» را به‌طور مستقیم در زبان جاری کند، بنابراین خلأیی پدید می‌آورد که باید با دریافت درونی مخاطب پر شود. «باور نکن» در اینجا نه صرفن یک دستور ساده، بلکه نشانه‌ای است از وجود معنایی پنهان و تجربه‌ای ناگفتنی.
از منظر تصویر ذهنی نیز، جمله‌ی اول تصویری آرام و جمعی از رضایت و همدلی را فرامی‌خواند. اما جمله‌ی دوم بلافاصله این تصویر را درهم می‌شکند و مخاطب را به سطحی عمیق‌تر سوق می‌دهد. این تقابل میان «گفتن» و «ناگفتن» سرچشمه‌ی تنش و زیبایی متن است.
• در سطح سکوت ساختاری، فاصله‌ی میان «حال همه ما خوب است» و «اما تو باور نکن» همانند یک بریدگی یا توقف ناگهانی، تعلیقی ایجاد می‌کند که ذهن مخاطب را وادار به بازاندیشی می‌کند. این فاصله ساختاری همان سکوتی است که ذهن مخاطب آن را با تجربه‌های زیسته پر می‌سازد.
• در سطح معنایی، معنا نه از طریق بیان مستقیم، بلکه از تعامل میان «گفته» و «نگفته» ساخته می‌شود. جمله‌ی اول خبر از همدلی و خوشی جمعی می‌دهد، اما جمله‌ی دوم این تصویر را فرو می‌ریزد. تضاد بین دال («حال خوب») و مدلول (حال ناخوب یا بحران) باعث می‌شود معنا از جایگزینی و انکار زاده شود.
• در سطح طرحواره‌ای، معنا به واسطه‌ی نقض پیش‌فرض‌های شناختی مخاطب شکل می‌گیرد. جمله‌ی اول با فعال‌سازی یک طرحواره‌ی جمعی ـ یعنی انتظار از یک وضعیت مثبت مشترک ـ تصویری عادی و آشنا را در ذهن تداعی می‌کند. اما جمله‌ی دوم بلافاصله این طرحواره را می‌شکند و تعلیق شناختی می‌سازد. مخاطب با اتکا به دانش اجتماعی، تجربه‌های عاطفی و حافظه‌ی تاریخی خود، ناچار است معنایی دیگر را بازسازی کند: آنچه در زبان نیامده، اما در «ما» حضور دارد.
به این ترتیب، «ما» در این سطر نقش کلیدی پیدا می‌کند. «ما» نه یک جمع واقعی، بلکه یک جمع استعاری است که می‌تواند «منهای پراکنده» را در بر بگیرد: گوینده، نسل او، جامعه‌ی او، یا حتا جمعی تاریخی. وقتی شاعر می‌گوید «حال همه ما خوب است»، یک چتر جمعی می‌گشاید، اما با «اما تو باور نکن»، همین چتر را از بالای سر برمی‌دارد و همه‌ی «من‌ها» را در عریانی رنج و بحران رها می‌کند.
در نتیجه، این سطر بیش از یک گزاره‌ی اخباری عمل می‌کند. جمله به‌مثابه‌ی نشانه‌ای از گسست میان صورت زبانی و محتوای عاطفی جمعی عمل می‌کند. همین گسست است که متن را از سطح اطلاع‌رسانی صرف فراتر می‌برد و آن را به سطح تجربه‌ی مشترک و وجودی می‌رساند؛ جایی که معنا نه در خود واژه‌ها، بلکه در فاصله‌ی میان گفتن و ناگفتن ساخته می‌شود.
@LS_leilasadeghi
جمله‌ی نخست ساده‌ترین صورت یک خبر جمعی است؛ گزارشی از وضعیت حال «ما». این «ما» می‌تواند خانوادگی، اجتماعی، یا حتا نسلی درک شود. اما جمله‌ی دوم بلافاصله این گزاره‌ی جمعی را از درون تهی می‌سازد. به این ترتیب، دو سطح معنایی در کنار هم قرار می‌گیرند: «آنچه گفته می‌شود» (حال خوبِ همگان) و «آنچه باید فهمیده شود» (حال واقعی که خوب نیست). معنا نه در آنچه بیان می‌شود، بلکه در آنچه انکار می‌شود ساخته می‌شود. این همان جایی است که سکوت شناختی رخ می‌دهد: شاعر نمی‌تواند یا نمی‌خواهد وضعیت واقعی «ما» را به‌طور مستقیم در زبان جاری کند، بنابراین خلأیی پدید می‌آورد که باید با دریافت درونی مخاطب پر شود. «باور نکن» در اینجا نه صرفن یک دستور ساده، بلکه نشانه‌ای است از وجود معنایی پنهان و تجربه‌ای ناگفتنی.
از منظر تصویر ذهنی نیز، جمله‌ی اول تصویری آرام و جمعی از رضایت و همدلی را فرامی‌خواند. اما جمله‌ی دوم بلافاصله این تصویر را درهم می‌شکند و مخاطب را به سطحی عمیق‌تر سوق می‌دهد. این تقابل میان «گفتن» و «ناگفتن» سرچشمه‌ی تنش و زیبایی متن است.
• در سطح سکوت ساختاری، فاصله‌ی میان «حال همه ما خوب است» و «اما تو باور نکن» همانند یک بریدگی یا توقف ناگهانی، تعلیقی ایجاد می‌کند که ذهن مخاطب را وادار به بازاندیشی می‌کند. این فاصله ساختاری همان سکوتی است که ذهن مخاطب آن را با تجربه‌های زیسته پر می‌سازد.
• در سطح معنایی، معنا نه از طریق بیان مستقیم، بلکه از تعامل میان «گفته» و «نگفته» ساخته می‌شود. جمله‌ی اول خبر از همدلی و خوشی جمعی می‌دهد، اما جمله‌ی دوم این تصویر را فرو می‌ریزد. تضاد بین دال («حال خوب») و مدلول (حال ناخوب یا بحران) باعث می‌شود معنا از جایگزینی و انکار زاده شود.
• در سطح طرحواره‌ای، معنا به واسطه‌ی نقض پیش‌فرض‌های شناختی مخاطب شکل می‌گیرد. جمله‌ی اول با فعال‌سازی یک طرحواره‌ی جمعی ـ یعنی انتظار از یک وضعیت مثبت مشترک ـ تصویری عادی و آشنا را در ذهن تداعی می‌کند. اما جمله‌ی دوم بلافاصله این طرحواره را می‌شکند و تعلیق شناختی می‌سازد. مخاطب با اتکا به دانش اجتماعی، تجربه‌های عاطفی و حافظه‌ی تاریخی خود، ناچار است معنایی دیگر را بازسازی کند: آنچه در زبان نیامده، اما در «ما» حضور دارد.
به این ترتیب، «ما» در این سطر نقش کلیدی پیدا می‌کند. «ما» نه یک جمع واقعی، بلکه یک جمع استعاری است که می‌تواند «منهای پراکنده» را در بر بگیرد: گوینده، نسل او، جامعه‌ی او، یا حتا جمعی تاریخی. وقتی شاعر می‌گوید «حال همه ما خوب است»، یک چتر جمعی می‌گشاید، اما با «اما تو باور نکن»، همین چتر را از بالای سر برمی‌دارد و همه‌ی «من‌ها» را در عریانی رنج و بحران رها می‌کند.
در نتیجه، این سطر بیش از یک گزاره‌ی اخباری عمل می‌کند. جمله به‌مثابه‌ی نشانه‌ای از گسست میان صورت زبانی و محتوای عاطفی جمعی عمل می‌کند. همین گسست است که متن را از سطح اطلاع‌رسانی صرف فراتر می‌برد و آن را به سطح تجربه‌ی مشترک و وجودی می‌رساند؛ جایی که معنا نه در خود واژه‌ها، بلکه در فاصله‌ی میان گفتن و ناگفتن ساخته می‌شود.
@LS_leilasadeghi
👍7❤2👏2👌2
📚ليلاصادقى pinned ««حال همه ما خوب است / اما تو باور نکن!» (سیدعلی صالحی) جمله‌ی نخست ساده‌ترین صورت یک خبر جمعی است؛ گزارشی از وضعیت حال «ما». این «ما» می‌تواند خانوادگی، اجتماعی، یا حتا نسلی درک شود. اما جمله‌ی دوم بلافاصله این گزاره‌ی جمعی را از درون تهی می‌سازد. به این…»
(در واكنش به طنز اخير درباب فردوسى)
بخش اول
************
شاهنامه به‌مثابه بازتاب اندیشه و زبان
شاهنامه فردوسی تنها روایت نبردها و فرمانروایی‌ها نیست؛ این اثر مجموعه‌ای از شیوه‌های اندیشیدن و تجربه‌کردن مردمان ایران‌زمین را ثبت کرده است. در دل روایت‌ها، الگوهایی دیده می‌شود که بر اساس آن‌ها انسان جهان را نظم می‌دهد و رخدادها را در چارچوب‌های معین معنا می‌کند. از خلال این الگوها می‌توان گفت دریافت شاهنامه فراتر از یک متن روایی، کارکردی در سطح بازنمایی تجربه‌های مشترک انسانی دارد.
داستان‌های شاهنامه بر شالوده‌هایی استوارند که در سراسر اثر تکرار می‌شوند و چارچوب اصلی روایت‌ها را می‌سازند. یکی از این الگوها، تقابل میان ایران و توران است که در جنگ‌های رستم با افراسیاب و پهلوانان تورانی نمود می‌یابد و نشان می‌دهد چگونه ایرانیان مفاهیم خیر و شر، عدالت و ظلم را از طریق رخدادهای اجتماعی و نظامی می‌فهمیدند. الگوی دیگر، مسیر آزمون و دشواری است؛ همانند هفت‌خان رستم که از گذر از شیر و اژدها تا رویارویی با دیو سفید امتداد می‌یابد و نشان می‌دهد که پیشرفت و رسیدن به هدف، نیازمند پایداری، شجاعت و پشتکار است. همچنین تصویر فرمانروای دادگر، همچون کیخسرو، در برابر پادشاه ستمگر مانند ضحاک، الگویی برای درک مسئولیت اخلاقی و اهمیت حکومت عادلانه ارائه می‌دهد. این الگوها نه صرفن عناصر داستانی، بلکه چارچوب‌هایی عملی‌اند که ایرانیان از طریق آن‌ها تجربه‌های فردی و جمعی خود را منتقل كرده اند.
فردوسی برای بیان مفاهیم انتزاعی، آن‌ها را به صورت تجربه هاى ملموس بدل می‌کند تا ذهن خواننده بتواند معنا و پیام داستان را بهتر درک کند. برای نمونه، مرگ سهراب همچون خوابی طولانی و بازگشت‌ناپذیر نمایش داده می‌شود و این تصویر، تلخی فقدان و سرنوشت اجتناب‌ناپذیر را به شکل قابل لمس منتقل می‌کند. فرمانروایی نیز با مفهوم «فرّه ایزدی» گره خورده است؛ عنصری که در داستان جمشید و فریدون حضور دارد و نشان می‌دهد که اقتدار و شایستگی پادشاهان نه صرفن بر پایه قدرت مادی، بلکه بر پایه ویژگی‌های اخلاقی و روحی استوار است. نبرد میان سپاه ایران و توران نیز فراتر از رویارویی دو ارتش تصویر می‌شود و همچون کشاکش میان روشنایی و تاریکی يا تقابل خیر و شر، ارزش‌های انسانی را نمایان می‌سازد. این شیوه بیان نشان می‌دهد که زبان در شاهنامه تنها ابزار روایت نیست، بلکه پلی است میان لایه‌های عمیق اندیشه، به‌گونه‌ای که خواننده می‌تواند ارزش‌ها و تجربه‌های انسانی را در قالب داستان درک و بازآفرینی کند.
همچنین می توان گفت که شاهنامه گذشته را بازسازی می‌کند تا نسل‌های بعدی معنای تازه‌ای برای زیست جمعی خود بیابند. روایت ضحاک و کاوه آهنگر نه فقط سرگذشت یک پادشاه است، بلکه بازنمایی تجربه مقاومت مردم در برابر سلطه است. بدین‌گونه، ایران در شاهنامه تنها یک محدوده جغرافیایی نیست، بلکه نمادی از ارزش‌هایی چون عدالت، شجاعت، وفاداری و پاسداری از هویت جمعی است و مسئولیتی بر عهده هر نسل می‌گذارد تا این ارزش‌ها را حفظ کرده و برای آینده بازتولید کند.
در بسیاری از داستان‌ها شخصیت‌ها در شرایطی قرار می‌گیرند که میان عقل، عاطفه و ارزش‌های اخلاقی ناگزیر از انتخاب‌اند. سرگذشت سیاوش نمونه‌ای روشن است؛ سیاوش در برابر وسوسه سودابه تسلیم نمی‌شود و برای پاسداری از پاکدامنی و وفاداری به پدر، تن به آتش می‌سپارد؛ تصمیمی که هرچند جان او را می‌گیرد، اما پاکی و راستی‌اش را جاودانه می‌کند.
تراژدی رستم و سهراب ناشی از ناآگاهی و دیر فهمیدن واقعیت‌هاست. پدر و پسر، هر یک در چارچوب نقش‌های اجتماعی و نظامی خود، بدون اطلاع از نسبت خویشاوندی، در میدان نبرد با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند. رستم با پایبندی به وظایف پهلوانی و دفاع از ایران می‌جنگد و سهراب، در مقام سردار تورانی، با او مقابله می‌کند. تنها زمانی که هویت واقعی سهراب برای رستم آشکار می‌شود، فرصت تغییر گذشته و جلوگیری از مرگ او از دست رفته است. این تراژدی نتیجه تعامل میان اعمال و تصمیماتی است که بر اساس برداشت‌های ناقص از واقعیت اتخاذ شده‌اند، نه صرفن کشمکش میان عاطفه و وظايف از پيش تعيين شده.
در نتیجه، از طریق داستان‌ها و تجربه‌های قهرمانان شاهنامه می‌توان دریافت که ایرانیان جهان پیرامون خود را بر پایه ارزش‌ها و روابط انسانی معنا می‌کردند. تقابل خیر و شر، وفاداری و خیانت، شجاعت و سستی، در روایت‌هایی مانند سیاوش، رستم و سهراب یا ضحاک و کاوه، نشان می‌دهد که زندگی فردی و جمعی با اصول اخلاقی، عدالت و مسئولیت پیوند خورده بود. جهان ایرانیان، ترکیبی از تجربه‌های فردی و جمعی بود که از طریق روایت داستان‌ها، نظم و معنا می‌یافت؛ بدین ترتیب شاهنامه نه تنها تاریخ و اسطوره، بلکه آیینه‌ای از فهم و نگرش ایرانیان نسبت به زندگی، هویت و جایگاه انسان در جهان به شمار می‌رود.
@LS_leilasadeghi
بخش اول
************
شاهنامه به‌مثابه بازتاب اندیشه و زبان
شاهنامه فردوسی تنها روایت نبردها و فرمانروایی‌ها نیست؛ این اثر مجموعه‌ای از شیوه‌های اندیشیدن و تجربه‌کردن مردمان ایران‌زمین را ثبت کرده است. در دل روایت‌ها، الگوهایی دیده می‌شود که بر اساس آن‌ها انسان جهان را نظم می‌دهد و رخدادها را در چارچوب‌های معین معنا می‌کند. از خلال این الگوها می‌توان گفت دریافت شاهنامه فراتر از یک متن روایی، کارکردی در سطح بازنمایی تجربه‌های مشترک انسانی دارد.
داستان‌های شاهنامه بر شالوده‌هایی استوارند که در سراسر اثر تکرار می‌شوند و چارچوب اصلی روایت‌ها را می‌سازند. یکی از این الگوها، تقابل میان ایران و توران است که در جنگ‌های رستم با افراسیاب و پهلوانان تورانی نمود می‌یابد و نشان می‌دهد چگونه ایرانیان مفاهیم خیر و شر، عدالت و ظلم را از طریق رخدادهای اجتماعی و نظامی می‌فهمیدند. الگوی دیگر، مسیر آزمون و دشواری است؛ همانند هفت‌خان رستم که از گذر از شیر و اژدها تا رویارویی با دیو سفید امتداد می‌یابد و نشان می‌دهد که پیشرفت و رسیدن به هدف، نیازمند پایداری، شجاعت و پشتکار است. همچنین تصویر فرمانروای دادگر، همچون کیخسرو، در برابر پادشاه ستمگر مانند ضحاک، الگویی برای درک مسئولیت اخلاقی و اهمیت حکومت عادلانه ارائه می‌دهد. این الگوها نه صرفن عناصر داستانی، بلکه چارچوب‌هایی عملی‌اند که ایرانیان از طریق آن‌ها تجربه‌های فردی و جمعی خود را منتقل كرده اند.
فردوسی برای بیان مفاهیم انتزاعی، آن‌ها را به صورت تجربه هاى ملموس بدل می‌کند تا ذهن خواننده بتواند معنا و پیام داستان را بهتر درک کند. برای نمونه، مرگ سهراب همچون خوابی طولانی و بازگشت‌ناپذیر نمایش داده می‌شود و این تصویر، تلخی فقدان و سرنوشت اجتناب‌ناپذیر را به شکل قابل لمس منتقل می‌کند. فرمانروایی نیز با مفهوم «فرّه ایزدی» گره خورده است؛ عنصری که در داستان جمشید و فریدون حضور دارد و نشان می‌دهد که اقتدار و شایستگی پادشاهان نه صرفن بر پایه قدرت مادی، بلکه بر پایه ویژگی‌های اخلاقی و روحی استوار است. نبرد میان سپاه ایران و توران نیز فراتر از رویارویی دو ارتش تصویر می‌شود و همچون کشاکش میان روشنایی و تاریکی يا تقابل خیر و شر، ارزش‌های انسانی را نمایان می‌سازد. این شیوه بیان نشان می‌دهد که زبان در شاهنامه تنها ابزار روایت نیست، بلکه پلی است میان لایه‌های عمیق اندیشه، به‌گونه‌ای که خواننده می‌تواند ارزش‌ها و تجربه‌های انسانی را در قالب داستان درک و بازآفرینی کند.
همچنین می توان گفت که شاهنامه گذشته را بازسازی می‌کند تا نسل‌های بعدی معنای تازه‌ای برای زیست جمعی خود بیابند. روایت ضحاک و کاوه آهنگر نه فقط سرگذشت یک پادشاه است، بلکه بازنمایی تجربه مقاومت مردم در برابر سلطه است. بدین‌گونه، ایران در شاهنامه تنها یک محدوده جغرافیایی نیست، بلکه نمادی از ارزش‌هایی چون عدالت، شجاعت، وفاداری و پاسداری از هویت جمعی است و مسئولیتی بر عهده هر نسل می‌گذارد تا این ارزش‌ها را حفظ کرده و برای آینده بازتولید کند.
در بسیاری از داستان‌ها شخصیت‌ها در شرایطی قرار می‌گیرند که میان عقل، عاطفه و ارزش‌های اخلاقی ناگزیر از انتخاب‌اند. سرگذشت سیاوش نمونه‌ای روشن است؛ سیاوش در برابر وسوسه سودابه تسلیم نمی‌شود و برای پاسداری از پاکدامنی و وفاداری به پدر، تن به آتش می‌سپارد؛ تصمیمی که هرچند جان او را می‌گیرد، اما پاکی و راستی‌اش را جاودانه می‌کند.
تراژدی رستم و سهراب ناشی از ناآگاهی و دیر فهمیدن واقعیت‌هاست. پدر و پسر، هر یک در چارچوب نقش‌های اجتماعی و نظامی خود، بدون اطلاع از نسبت خویشاوندی، در میدان نبرد با یکدیگر روبه‌رو می‌شوند. رستم با پایبندی به وظایف پهلوانی و دفاع از ایران می‌جنگد و سهراب، در مقام سردار تورانی، با او مقابله می‌کند. تنها زمانی که هویت واقعی سهراب برای رستم آشکار می‌شود، فرصت تغییر گذشته و جلوگیری از مرگ او از دست رفته است. این تراژدی نتیجه تعامل میان اعمال و تصمیماتی است که بر اساس برداشت‌های ناقص از واقعیت اتخاذ شده‌اند، نه صرفن کشمکش میان عاطفه و وظايف از پيش تعيين شده.
در نتیجه، از طریق داستان‌ها و تجربه‌های قهرمانان شاهنامه می‌توان دریافت که ایرانیان جهان پیرامون خود را بر پایه ارزش‌ها و روابط انسانی معنا می‌کردند. تقابل خیر و شر، وفاداری و خیانت، شجاعت و سستی، در روایت‌هایی مانند سیاوش، رستم و سهراب یا ضحاک و کاوه، نشان می‌دهد که زندگی فردی و جمعی با اصول اخلاقی، عدالت و مسئولیت پیوند خورده بود. جهان ایرانیان، ترکیبی از تجربه‌های فردی و جمعی بود که از طریق روایت داستان‌ها، نظم و معنا می‌یافت؛ بدین ترتیب شاهنامه نه تنها تاریخ و اسطوره، بلکه آیینه‌ای از فهم و نگرش ایرانیان نسبت به زندگی، هویت و جایگاه انسان در جهان به شمار می‌رود.
@LS_leilasadeghi
❤17👍3👎1💩1👌1
(در واكنش به طنز اخير درباب فردوسى)
بخش دوم
************
خوانش‌های انتقادی و جایگاه آن‌ها
همان‌گونه که شاهنامه را می‌توان آینه‌ای از شیوه اندیشیدن و تجربه کردن انسان دانست، نقدهایی که در دوره‌های بعد بر این اثر وارد شده‌اند نیز بازتابی از چارچوب‌های ذهنی منتقدان خود هستند. برای نمونه، احمد شاملو در سخنرانی معروفش، فردوسی را به جانبداری از نظم طبقاتی و تصویرسازی از دشمن به سود قدرت مسلط متهم کرد. در نگاه او، روایت‌هایی چون داستان ضحاک و کاوه نه بازنمایی مقاومت مردمی، بلکه تلاشی برای مشروعیت‌بخشی به ساختار سلطنتی تلقی شد.
این داوری را اگر در بافت فکری قرن بیستم قرار دهیم، روشن می‌شود که شاملو نه صرفن درباره شاهنامه بلکه درباره رابطه ادبیات و قدرت سخن می‌گفت. در آن دوره، جریان‌های چپ و روشنفکری بسیاری از متون کلاسیک را بر اساس نسبت آن‌ها با طبقه و سلطه بازخوانی کردند. شاملو نیز از همین زاویه به شاهنامه نگریست و جهان را بر پایه دوگانه‌های سلطه و آزادی، مردم و قدرت، فرودستان و فرادستان معنا کرد.
با این حال، باید میان متن و خوانش تفاوت گذاشت. فردوسی در سده چهارم، بر بنیاد الگوهای حماسی و اسطوره‌ای روایت‌گری می‌کرد، در حالی‌که شاملو در سده بیستم با مفاهیم مبارزه طبقاتی و آزادی به همان متن می‌نگریست. بدین‌سان، نقد شاملو بیش از آنکه شرحی بر متن باشد، انعکاس دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی زمانه اوست.
از سوی دیگر، خود شاهنامه نمونه‌هایی در اختیار ما می‌گذارد که می‌توانند هم در تأیید و هم در رد خوانش شاملو به‌کار گرفته شوند. از یک سو، کاوه آهنگر که پرچم اعتراض را برمی‌افرازد، در نهایت سلطنت فریدون را تثبیت می‌کند؛ نمونه‌ای که برداشت شاملو را تقویت می‌کند. از سوی دیگر، سرگذشت سیاوش نشان می‌دهد شخصیت‌هایی در شاهنامه وجود دارند که در برابر قدرت سیاسی می‌ایستند و بر استقلال اخلاقی خود پافشاری می‌کنند؛ نمونه‌ای که امکان خوانشی متفاوت از نقد شاملو را فراهم می‌سازد.
بدین ترتیب، شاهنامه را می‌توان اثری چندصدایی دانست؛ روایتی که ظرفیت آن را دارد در دوره‌ها و با افق‌های فکری گوناگون معناهای متفاوتی به خود بگیرد. همان‌گونه که فردوسی با زبان روایت تجربه‌های تاریخی و جمعی دوران خود را ثبت کرد، شاملو نیز با زبان انتقاد تجربه و جهان‌بینی نسل خویش را بازتاب داد. خوانش شاملو نه پایان کار، بلکه یکی از لایه‌های ممکن در فهم شاهنامه است؛ لایه‌ای که به‌جای پایبندی به متن، بیشتر به افق اجتماعی-سیاسی معاصر خود پاسخ می‌دهد.
@LS_leilasadeghi
بخش دوم
************
خوانش‌های انتقادی و جایگاه آن‌ها
همان‌گونه که شاهنامه را می‌توان آینه‌ای از شیوه اندیشیدن و تجربه کردن انسان دانست، نقدهایی که در دوره‌های بعد بر این اثر وارد شده‌اند نیز بازتابی از چارچوب‌های ذهنی منتقدان خود هستند. برای نمونه، احمد شاملو در سخنرانی معروفش، فردوسی را به جانبداری از نظم طبقاتی و تصویرسازی از دشمن به سود قدرت مسلط متهم کرد. در نگاه او، روایت‌هایی چون داستان ضحاک و کاوه نه بازنمایی مقاومت مردمی، بلکه تلاشی برای مشروعیت‌بخشی به ساختار سلطنتی تلقی شد.
این داوری را اگر در بافت فکری قرن بیستم قرار دهیم، روشن می‌شود که شاملو نه صرفن درباره شاهنامه بلکه درباره رابطه ادبیات و قدرت سخن می‌گفت. در آن دوره، جریان‌های چپ و روشنفکری بسیاری از متون کلاسیک را بر اساس نسبت آن‌ها با طبقه و سلطه بازخوانی کردند. شاملو نیز از همین زاویه به شاهنامه نگریست و جهان را بر پایه دوگانه‌های سلطه و آزادی، مردم و قدرت، فرودستان و فرادستان معنا کرد.
با این حال، باید میان متن و خوانش تفاوت گذاشت. فردوسی در سده چهارم، بر بنیاد الگوهای حماسی و اسطوره‌ای روایت‌گری می‌کرد، در حالی‌که شاملو در سده بیستم با مفاهیم مبارزه طبقاتی و آزادی به همان متن می‌نگریست. بدین‌سان، نقد شاملو بیش از آنکه شرحی بر متن باشد، انعکاس دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی زمانه اوست.
از سوی دیگر، خود شاهنامه نمونه‌هایی در اختیار ما می‌گذارد که می‌توانند هم در تأیید و هم در رد خوانش شاملو به‌کار گرفته شوند. از یک سو، کاوه آهنگر که پرچم اعتراض را برمی‌افرازد، در نهایت سلطنت فریدون را تثبیت می‌کند؛ نمونه‌ای که برداشت شاملو را تقویت می‌کند. از سوی دیگر، سرگذشت سیاوش نشان می‌دهد شخصیت‌هایی در شاهنامه وجود دارند که در برابر قدرت سیاسی می‌ایستند و بر استقلال اخلاقی خود پافشاری می‌کنند؛ نمونه‌ای که امکان خوانشی متفاوت از نقد شاملو را فراهم می‌سازد.
بدین ترتیب، شاهنامه را می‌توان اثری چندصدایی دانست؛ روایتی که ظرفیت آن را دارد در دوره‌ها و با افق‌های فکری گوناگون معناهای متفاوتی به خود بگیرد. همان‌گونه که فردوسی با زبان روایت تجربه‌های تاریخی و جمعی دوران خود را ثبت کرد، شاملو نیز با زبان انتقاد تجربه و جهان‌بینی نسل خویش را بازتاب داد. خوانش شاملو نه پایان کار، بلکه یکی از لایه‌های ممکن در فهم شاهنامه است؛ لایه‌ای که به‌جای پایبندی به متن، بیشتر به افق اجتماعی-سیاسی معاصر خود پاسخ می‌دهد.
@LS_leilasadeghi
👍14👎1💩1
بخش سوم: طنز و مرزهای آزادی بیان (محکومیت قضایی و مقدسات: دستاوردی برای حکومت ایران)
در تاریخ جهان، طنز و هجو عمدتن بر آثار یا شخصیت‌های داستانی، سیاسی و اجتماعی تمرکز داشته و به ندرت نویسندگان کلاسیک هدف تمسخر مستقیم رسانه‌ای قرار گرفته‌اند. برای نمونه، دانته و شکسپیر هرچند آثارشان در قالب پارودی، کاریکاتور یا بازسازی طنزآمیز مورد استفاده قرار گرفته است، اما خود نویسنده به‌عنوان فرد به طور مستقيم مورد تمسخر واقع نشده است. این امر نشان می‌دهد که حتا در جوامعی با آزادی بیان گسترده، احترام به مفاخر ادبی حفظ می‌شود و شخصیت‌های کلاسیک به ندرت دستمایه هجو قرار می گیرند.
با این حال، در ایران چنین رخدادی پیش آمده است و زینب موسوی با بهره‌گیری از طنزی سخیف و به‌کارگیری الفاظ توهین‌آمیز نسبت به فردوسی و شاهنامه، از چارچوب طنز انتقادی و سازنده خارج شده است. از منظر حقوق فردی، او آزاد است که رفتاری سخيف داشته باشد. انگیزه چنین اقدامی ممکن است صرفن ناشی از سبک شخصی یا انتخاب او در بیان طنز باشد، بدون آنکه خود او آن را به عنوان مخالفت با هویت ملی یا ارزش‌های جمعی تلقی کند، با این حال جامعه آن را خلاف ارزش‌های فرهنگی و نمادهای ملی می‌داند. مغز انسان هنگام مواجهه با مفاخير ملی و فرهنگی، این عناصر را به‌عنوان نمادهای هویت جمعی و ارزش‌های اجتماعی پردازش می‌کند. درنتيجه واکنش‌های هیجانی و اجتماعی نسبت به لودگى زينب موسوى طبیعی است، اما این واکنش‌ها نباید به محدود کردن آزادی بیان بینجامد.
حکم قضائی علیه موسوی به گمانم بیشتر جنبه‌ای نمادین دارد، اما این نمادین بودن بیشتر به عنوان ابزاری برای تقویت سیاست‌های جاری حکومت در زمینه ممنوعیت توهین به مقدسات عمل کرده است. حکومت ایران، که در برخی دوره‌ها نسبت به مفاخر ملی بی‌توجه یا حتا ستیزه‌جو بوده، از این موقعیت استفاده کرده تا قوانین و خط‌مشی خود را مشروعیت بخشد و نشان دهد که کنترل هنجارهای اجتماعی و فرهنگی تحت نظارت اوست. به این ترتیب، واکنش رسمی به عمل موسوی بیشتر به تثبیت قدرت و سیاست‌های حکومتی مربوط است تا الزامن دفاع واقعی از ارزش رنجى كه فردوسى در سى سال برده است.
اقدام زینب موسوی هرچند از منظر جامعه رفتاری سخيف و خارج از هنجارهای فرهنگی تلقی شد، اما از منظر حقوق فردی، او آزاد است که نظر خود را بیان کند و حتا طنزی ناپسند ارائه دهد. محدودسازی آزادی بیان از طریق حکم قضائی، اگرچه با هدف حمایت از ارزش‌های جمعی صادر شده، می‌تواند خطرناک باشد و ظرفیت جامعه برای پذیرش دیدگاه‌های متفاوت و تنوع فرهنگی را کاهش دهد. تجربه این رخداد نشان می‌دهد که حفاظت قانونی از آزادی بیان، حتا در برابر طنز یا رفتار سخيف، بخش مهمی از سلامت اجتماعی، پویایی فرهنگی و تعادل میان حقوق فردی و ارزش‌های جمعی است. به عبارت دیگر، مسئولیت اجتماعی و احترام به ارزش‌ها نباید به بهانه محافظت از نمادهای فرهنگی، آزادی بیان را محدود کند.
@LS_leilasadeghi
در تاریخ جهان، طنز و هجو عمدتن بر آثار یا شخصیت‌های داستانی، سیاسی و اجتماعی تمرکز داشته و به ندرت نویسندگان کلاسیک هدف تمسخر مستقیم رسانه‌ای قرار گرفته‌اند. برای نمونه، دانته و شکسپیر هرچند آثارشان در قالب پارودی، کاریکاتور یا بازسازی طنزآمیز مورد استفاده قرار گرفته است، اما خود نویسنده به‌عنوان فرد به طور مستقيم مورد تمسخر واقع نشده است. این امر نشان می‌دهد که حتا در جوامعی با آزادی بیان گسترده، احترام به مفاخر ادبی حفظ می‌شود و شخصیت‌های کلاسیک به ندرت دستمایه هجو قرار می گیرند.
با این حال، در ایران چنین رخدادی پیش آمده است و زینب موسوی با بهره‌گیری از طنزی سخیف و به‌کارگیری الفاظ توهین‌آمیز نسبت به فردوسی و شاهنامه، از چارچوب طنز انتقادی و سازنده خارج شده است. از منظر حقوق فردی، او آزاد است که رفتاری سخيف داشته باشد. انگیزه چنین اقدامی ممکن است صرفن ناشی از سبک شخصی یا انتخاب او در بیان طنز باشد، بدون آنکه خود او آن را به عنوان مخالفت با هویت ملی یا ارزش‌های جمعی تلقی کند، با این حال جامعه آن را خلاف ارزش‌های فرهنگی و نمادهای ملی می‌داند. مغز انسان هنگام مواجهه با مفاخير ملی و فرهنگی، این عناصر را به‌عنوان نمادهای هویت جمعی و ارزش‌های اجتماعی پردازش می‌کند. درنتيجه واکنش‌های هیجانی و اجتماعی نسبت به لودگى زينب موسوى طبیعی است، اما این واکنش‌ها نباید به محدود کردن آزادی بیان بینجامد.
حکم قضائی علیه موسوی به گمانم بیشتر جنبه‌ای نمادین دارد، اما این نمادین بودن بیشتر به عنوان ابزاری برای تقویت سیاست‌های جاری حکومت در زمینه ممنوعیت توهین به مقدسات عمل کرده است. حکومت ایران، که در برخی دوره‌ها نسبت به مفاخر ملی بی‌توجه یا حتا ستیزه‌جو بوده، از این موقعیت استفاده کرده تا قوانین و خط‌مشی خود را مشروعیت بخشد و نشان دهد که کنترل هنجارهای اجتماعی و فرهنگی تحت نظارت اوست. به این ترتیب، واکنش رسمی به عمل موسوی بیشتر به تثبیت قدرت و سیاست‌های حکومتی مربوط است تا الزامن دفاع واقعی از ارزش رنجى كه فردوسى در سى سال برده است.
اقدام زینب موسوی هرچند از منظر جامعه رفتاری سخيف و خارج از هنجارهای فرهنگی تلقی شد، اما از منظر حقوق فردی، او آزاد است که نظر خود را بیان کند و حتا طنزی ناپسند ارائه دهد. محدودسازی آزادی بیان از طریق حکم قضائی، اگرچه با هدف حمایت از ارزش‌های جمعی صادر شده، می‌تواند خطرناک باشد و ظرفیت جامعه برای پذیرش دیدگاه‌های متفاوت و تنوع فرهنگی را کاهش دهد. تجربه این رخداد نشان می‌دهد که حفاظت قانونی از آزادی بیان، حتا در برابر طنز یا رفتار سخيف، بخش مهمی از سلامت اجتماعی، پویایی فرهنگی و تعادل میان حقوق فردی و ارزش‌های جمعی است. به عبارت دیگر، مسئولیت اجتماعی و احترام به ارزش‌ها نباید به بهانه محافظت از نمادهای فرهنگی، آزادی بیان را محدود کند.
@LS_leilasadeghi
👍6❤5👎2💩2👌1
Forwarded from انتشارات نورهان(نشر بدون سانسور)
اعلام رسمی مرحله‌ی نخست جایزه‌ی ادبی نورهان
با پایان یافتن مرحله‌ی نخست داوری،از میان تمامی آثار رسیده در دو بخش مجموعه‌داستان و رمان،آثاری که موفق به کسب بیشترین امتیاز شدند،به مرحله‌ی نهایی این جایزه راه یافتند.
آثار راه‌یافته به مرحله‌ی نهایی در بخش مجموعه‌داستان:
۱.اتاقک اعتراف عمو آرمن–اسماعیل سالاری
۲.رمانتیغ–علی نوروزی
۳.پس از بودنت–مهدی وحید دستجردی
۴.جن‌خورده–مجتبا مقدم
۵.مواجهه–حسین مقدس
۶.دست‌های نامرئی ترس–جواد شامرادی
۷.وال و کولی‌ها–محمدمعین شرفائی
۸.چشم‌هایم–محمدرضا زادهوش
⸻
آثار راه‌یافته به مرحله‌ی نهایی در بخش رمان:
۱.برقصا–احمد درخشان
۲.کولبرف–مریم عزیزخانی
۳.مرگ منهای یک–پاییز افسری
۴.گلبل–صادق عادلیان
۵.مخروبه‌نشین‌ها–هومان مهرآذین
۶.ماه‌زدگان–حمید حیاتی
۷.سلطنت–محمدرضا شاهپوری
۸.با کی خداحافظی کنم اما–عسل نورایی
⸻
شایان ذکر است که بیش از ۳۰۰ اثر به دبیرخانه‌ی جایزه ارسال شده بود، اما آثاری که تاریخ انتشار آن‌ها پیش از سال ۱۴۰۳ بود،در روند داوری قرار نگرفتند؛مگر در مواردی که ناشر یا مولف محترم تاریخ وصول اثر را رسما به دبیرخانه اعلام کرده باشد.
جایزه‌ی ادبی نورهان
با پایان یافتن مرحله‌ی نخست داوری،از میان تمامی آثار رسیده در دو بخش مجموعه‌داستان و رمان،آثاری که موفق به کسب بیشترین امتیاز شدند،به مرحله‌ی نهایی این جایزه راه یافتند.
آثار راه‌یافته به مرحله‌ی نهایی در بخش مجموعه‌داستان:
۱.اتاقک اعتراف عمو آرمن–اسماعیل سالاری
۲.رمانتیغ–علی نوروزی
۳.پس از بودنت–مهدی وحید دستجردی
۴.جن‌خورده–مجتبا مقدم
۵.مواجهه–حسین مقدس
۶.دست‌های نامرئی ترس–جواد شامرادی
۷.وال و کولی‌ها–محمدمعین شرفائی
۸.چشم‌هایم–محمدرضا زادهوش
⸻
آثار راه‌یافته به مرحله‌ی نهایی در بخش رمان:
۱.برقصا–احمد درخشان
۲.کولبرف–مریم عزیزخانی
۳.مرگ منهای یک–پاییز افسری
۴.گلبل–صادق عادلیان
۵.مخروبه‌نشین‌ها–هومان مهرآذین
۶.ماه‌زدگان–حمید حیاتی
۷.سلطنت–محمدرضا شاهپوری
۸.با کی خداحافظی کنم اما–عسل نورایی
⸻
شایان ذکر است که بیش از ۳۰۰ اثر به دبیرخانه‌ی جایزه ارسال شده بود، اما آثاری که تاریخ انتشار آن‌ها پیش از سال ۱۴۰۳ بود،در روند داوری قرار نگرفتند؛مگر در مواردی که ناشر یا مولف محترم تاریخ وصول اثر را رسما به دبیرخانه اعلام کرده باشد.
جایزه‌ی ادبی نورهان
❤6
فیلم کوتاه: چاقوی نرم (Butter Knife)
این فیلم کوتاه در سال ۲۰۲۵ به کارگردانی دخترم رستا ساخته شده و محصول کمپ فیلم NVCL است. برنامه از سوی کتابخانه شهر نورث ونکوور با همکاری The Cinematheque برگزار شده است.
تیم سازنده و بازیگران:
• رستا: در نقش دوست
• آوا: در نقش دوست دوست گمشده
• دورنیکا: در نقش باریستای مشکوک
کارگردان، فیلمبردار و تدوین‌گر: رستا
فیلمبردار و طراح صدا: آوا و دورنیکا
https://youtu.be/hu8UXQwR1kg?si=2WmSqK6c1nAD8s_r
@LS_leilasadeghi
این فیلم کوتاه در سال ۲۰۲۵ به کارگردانی دخترم رستا ساخته شده و محصول کمپ فیلم NVCL است. برنامه از سوی کتابخانه شهر نورث ونکوور با همکاری The Cinematheque برگزار شده است.
تیم سازنده و بازیگران:
• رستا: در نقش دوست
• آوا: در نقش دوست دوست گمشده
• دورنیکا: در نقش باریستای مشکوک
کارگردان، فیلمبردار و تدوین‌گر: رستا
فیلمبردار و طراح صدا: آوا و دورنیکا
https://youtu.be/hu8UXQwR1kg?si=2WmSqK6c1nAD8s_r
@LS_leilasadeghi
YouTube
Butter Knife, 2025
فیلم کوتاه: چاقوی نرم (Butter Knife)
این فیلم کوتاه در سال ۲۰۲۵ به کارگردانی دخترم رستا ساخته شده و محصول کمپ فیلم NVCL است. این برنامه توسط کتابخانه شهر نورث ونکوور با همکاری The Cinematheque برگزار شده است.
تیم سازنده و بازیگران:
• رستا در نقش دوست
•…
این فیلم کوتاه در سال ۲۰۲۵ به کارگردانی دخترم رستا ساخته شده و محصول کمپ فیلم NVCL است. این برنامه توسط کتابخانه شهر نورث ونکوور با همکاری The Cinematheque برگزار شده است.
تیم سازنده و بازیگران:
• رستا در نقش دوست
•…
❤9👏3👌1
به ما حكم ها را دادند، اما به مامان چيزى نگو
#مهساامینی #محمدمهدى_كرمى #كشته_شدگان_در_اعتراضات_سراسري
@LS_leilasadeghi
#مهساامینی #محمدمهدى_كرمى #كشته_شدگان_در_اعتراضات_سراسري
@LS_leilasadeghi
💔6😢2
Today’s Talk!
I’m excited to be speaking at the Advanced Leaders Lab on “How Stories Shape the Way We Think.”
We often believe stories are just entertainment—but in truth, they’re the very framework through which we understand life, connect with others, and even make decisions. In this session, I’ll share how everyday metaphors and narratives quietly shape the way we think and live.
📅 Saturday, September 20, 2025
🕘 10:00 a.m. PT
@LS_leilasadeghi
I’m excited to be speaking at the Advanced Leaders Lab on “How Stories Shape the Way We Think.”
We often believe stories are just entertainment—but in truth, they’re the very framework through which we understand life, connect with others, and even make decisions. In this session, I’ll share how everyday metaphors and narratives quietly shape the way we think and live.
📅 Saturday, September 20, 2025
🕘 10:00 a.m. PT
@LS_leilasadeghi
👍6❤4
ژورنال فرهنگی شهرگان برگزار می‌کند:
رونمایی کتاب: «مستیم و خرابیم کسی شاهد ما نیست» انتشارات آسمانا
اثر دکتر مهدی گنجوی؛ (نویسنده، شاعر، پژوهشگر، ناشر و استاد دانشگاه تورنتو)
با حضور نویسنده
و همراهی و سخنرانی:
دکتر لیلا صادقی (زبان‌شناس، داستان‌نویس، شاعر، مترجم، ناقد و پژوهشگر ادبی)
دکتر لیلی راعی (دکترای زبان و ادبیات زبان فارسی)
دکتر پیمان وهاب‌زاده (استاد علوم انسانی در دانشگاه ویکتوریا)
دکتر فرزان سجودی (استاد نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی)
زمان: یکشنبه ۲۶ اکتبر ۲۰۲۵ - از ساعت ۲:۳۰ تا ۵:۳۰ بعداز ظهر
مکان: کتابخانه عمومی کاپیلانو واقع در:
3045-Highland Blvd, North Vancouver, BC V7R 2X4
با حمایت و پشتیبانی:
خدمات حسابداری و مالیاتی آکانتک
موسسه مالی و ارزی عطار
خدمات برق‌رسانی کوماند
فرهاد صوفی؛ فرهنگ‌یار
رضا خدابخش؛ مشاور امور املاک
رونمایی کتاب: «مستیم و خرابیم کسی شاهد ما نیست» انتشارات آسمانا
اثر دکتر مهدی گنجوی؛ (نویسنده، شاعر، پژوهشگر، ناشر و استاد دانشگاه تورنتو)
با حضور نویسنده
و همراهی و سخنرانی:
دکتر لیلا صادقی (زبان‌شناس، داستان‌نویس، شاعر، مترجم، ناقد و پژوهشگر ادبی)
دکتر لیلی راعی (دکترای زبان و ادبیات زبان فارسی)
دکتر پیمان وهاب‌زاده (استاد علوم انسانی در دانشگاه ویکتوریا)
دکتر فرزان سجودی (استاد نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی)
زمان: یکشنبه ۲۶ اکتبر ۲۰۲۵ - از ساعت ۲:۳۰ تا ۵:۳۰ بعداز ظهر
مکان: کتابخانه عمومی کاپیلانو واقع در:
3045-Highland Blvd, North Vancouver, BC V7R 2X4
با حمایت و پشتیبانی:
خدمات حسابداری و مالیاتی آکانتک
موسسه مالی و ارزی عطار
خدمات برق‌رسانی کوماند
فرهاد صوفی؛ فرهنگ‌یار
رضا خدابخش؛ مشاور امور املاک
❤11
خیلی وقت‌ها فکر می‌کنم که در یکی از مهم‌ترین سرفصل‌های تاریخ ایران زندگی کرده‌ام، در دورانی که آیندگان درباره آن بسیار خواهند نوشت، دوره ای که امکان تجربه حضور نسلی تاثیرگذار و سرنوشت‌ساز در تاریخ هنر و ادبیات ایران را به من داد. نسلی که #احمد_شاملو، #رضا_براهنی، #هوشنگ_گلشیری، #ناصر_تقوایی، #ابراهیم_گلستان، #بهرام_بیضایی، و بسیاری از دیگران در آن زندگی می‌کردند، و من خوشبخت بودم که هم‌زمان با آنان زیستم. اما از سوی دیگر، دوره‌ای را هم تجربه کردم که شاهد رفتن تک‌تک این نسل تاثیرگذار بودم.
نسل من، باید بگویم، نسلی بود که شکافتن را تجربه کرد… شکافتن گذشته از آینده.
بدرود ناصر تقوایی تاثیرگذار و به یادماندنی در عرصه سینمای ایران و همچنین الگویی که از انسان ماندن برای آیندگان به یادگار گذاشت
تسلیت به همه ما و #مرضیه_وفامهر عزیز
@LS_leilasadeghi
نسل من، باید بگویم، نسلی بود که شکافتن را تجربه کرد… شکافتن گذشته از آینده.
بدرود ناصر تقوایی تاثیرگذار و به یادماندنی در عرصه سینمای ایران و همچنین الگویی که از انسان ماندن برای آیندگان به یادگار گذاشت
تسلیت به همه ما و #مرضیه_وفامهر عزیز
@LS_leilasadeghi
❤19😢5👏1
فقدان شاهد و گسست شناختی
بازنمایی شناختی شعر ایرج میرزا در رمان مهدی گنجوی
لیلا صادقی | 9 آبان 1404
گزارش رونمایی رمان مهدی گنجوی در ونکوور
روز یکشنبه ۲۶ اکتبر ۲۰۲۵، از رمان «مستیم و خرابیم کسی شاهد ما نیست» اثر مهدی گنجوی، با حضور نویسنده در میان علاقه‌مندان به ادبیات داستانی در ونکوور کانادا برگزار شد.
این برنامه که با استقبال فرهنگ‌دوستان و مشتاقان به داستان و رمان روبرو شد، رمان مهدی گنجوی (شاعر، نویسنده و استاد دانشگاه تورنتو – کانادا)، توسط دکتر فرزان سجودی، دکتر لیلا صادقی و دکتر لیلا راعی مورد معرفی و بررسی قرارگرفت.
سرکار خانم لیلا راعی که مسؤلیت و اجرا این برنامه را برعهده داشت، در ابتدا از دکتر پیمان وهاب‌زاده درخواست کرد تا به معرفی دکتر مهدی گنجوی، نویسنده رمان «مستیم و خرابیم کسی شاهد ما نیست» بپردازد.
این برنامه توسط نشریه فرهنگی شهرگان برگزار شد.
متن صوتی و نوشتاری سخنرانان به نوبت تنظیم و روی سایت شهرگان قرار خواهدگرفت. اولین نوشتار و متن صوتی از این برنامه که توسط سرکار دکتر لیلا صادقی ایراد شد در زیر می‌خوانید و می‌شنوید:
فقدان شاهد و گسست شناختی
بازنمایی شناختی شعر ایرج میرزا در رمان مهدی گنجوی
۱. مقدمه: از شعر تا رمان، از هزل تا شناخت
رمان مستیم و خرابیم و کسی شاهد ما نیست (۲۰۲۵) از مهدی گنجوی، نه تنها عنوان خود را از شعر «حیله»ایرج میرزا وام می‌گیرد، بلکه ساختار ذهنی و شناختی آن شعر را نیز در سطحی استعاری بازآفرینی می‌کند. اگر ایرج میرزا در شعر خود از «مستی» و «بی‌نظارتی» به‌عنوان استعاره‌هایی برای گسست اخلاقی و شناختی انسان عصر مشروطه بهره می‌برد، گنجوی در رمانش تلاش می‌کند همین وضعیت را در قالب جهان مدرن بازنمایی کند؛ جهانی که در آن راویان نه به دلیل شراب نوشیدن دچار مستی شده‌اند، بلکه به آن دلیل که درک منسجمی از خود و دیگری ندارند و به نوعی در مستی یا آشفتگی شناختی گرفتارند.
ایرج میرزا در شعرهایی چون «حیله»، چهره‌ای متفاوت از انسان ایرانیِ آستانه‌ی مدرنیته را نشان می‌دهد: انسانی میان دو جهان — جهان سنت که هنوز در زبان و اخلاق حضور دارد و جهان مدرن که اخلاق و روایت را از هم گسیخته است. زبان طنز، هزل، و بی‌پروایی ایرج میرزا نه صرفن ابزار شوخی، بلکه سازوکار انتقاد از اخلاق نمایشی و دوگانه‌گویی فرهنگی است.
* متن کامل همراه با فایل صوتی در سایت شهرگان:
https://r.pebmac.ca/https://shahrgon.com/2025/180820/
بازنمایی شناختی شعر ایرج میرزا در رمان مهدی گنجوی
لیلا صادقی | 9 آبان 1404
گزارش رونمایی رمان مهدی گنجوی در ونکوور
روز یکشنبه ۲۶ اکتبر ۲۰۲۵، از رمان «مستیم و خرابیم کسی شاهد ما نیست» اثر مهدی گنجوی، با حضور نویسنده در میان علاقه‌مندان به ادبیات داستانی در ونکوور کانادا برگزار شد.
این برنامه که با استقبال فرهنگ‌دوستان و مشتاقان به داستان و رمان روبرو شد، رمان مهدی گنجوی (شاعر، نویسنده و استاد دانشگاه تورنتو – کانادا)، توسط دکتر فرزان سجودی، دکتر لیلا صادقی و دکتر لیلا راعی مورد معرفی و بررسی قرارگرفت.
سرکار خانم لیلا راعی که مسؤلیت و اجرا این برنامه را برعهده داشت، در ابتدا از دکتر پیمان وهاب‌زاده درخواست کرد تا به معرفی دکتر مهدی گنجوی، نویسنده رمان «مستیم و خرابیم کسی شاهد ما نیست» بپردازد.
این برنامه توسط نشریه فرهنگی شهرگان برگزار شد.
متن صوتی و نوشتاری سخنرانان به نوبت تنظیم و روی سایت شهرگان قرار خواهدگرفت. اولین نوشتار و متن صوتی از این برنامه که توسط سرکار دکتر لیلا صادقی ایراد شد در زیر می‌خوانید و می‌شنوید:
فقدان شاهد و گسست شناختی
بازنمایی شناختی شعر ایرج میرزا در رمان مهدی گنجوی
۱. مقدمه: از شعر تا رمان، از هزل تا شناخت
رمان مستیم و خرابیم و کسی شاهد ما نیست (۲۰۲۵) از مهدی گنجوی، نه تنها عنوان خود را از شعر «حیله»ایرج میرزا وام می‌گیرد، بلکه ساختار ذهنی و شناختی آن شعر را نیز در سطحی استعاری بازآفرینی می‌کند. اگر ایرج میرزا در شعر خود از «مستی» و «بی‌نظارتی» به‌عنوان استعاره‌هایی برای گسست اخلاقی و شناختی انسان عصر مشروطه بهره می‌برد، گنجوی در رمانش تلاش می‌کند همین وضعیت را در قالب جهان مدرن بازنمایی کند؛ جهانی که در آن راویان نه به دلیل شراب نوشیدن دچار مستی شده‌اند، بلکه به آن دلیل که درک منسجمی از خود و دیگری ندارند و به نوعی در مستی یا آشفتگی شناختی گرفتارند.
ایرج میرزا در شعرهایی چون «حیله»، چهره‌ای متفاوت از انسان ایرانیِ آستانه‌ی مدرنیته را نشان می‌دهد: انسانی میان دو جهان — جهان سنت که هنوز در زبان و اخلاق حضور دارد و جهان مدرن که اخلاق و روایت را از هم گسیخته است. زبان طنز، هزل، و بی‌پروایی ایرج میرزا نه صرفن ابزار شوخی، بلکه سازوکار انتقاد از اخلاق نمایشی و دوگانه‌گویی فرهنگی است.
* متن کامل همراه با فایل صوتی در سایت شهرگان:
https://r.pebmac.ca/https://shahrgon.com/2025/180820/
نشریه فرهنگی شهرگان
فقدان شاهد و گسست شناختی
مقدمه: از شعر تا رمان، از هزل تا شناخت رمان مستیم و خرابیم و کسی شاهد ما نیست (2025) از مهدی گنجوی، نه تنها عنوان خود را از شعر «حیله»ایرج میرزا وام می‌گیرد، بلکه ساختار ذهنی و شناختی آن شعر را نیز…
❤6👍1
بخش اول: زاویه پنهان
خلاقیت فقط در نقاشی یا موسیقی نیست؛ در همه‌چیز حضور دارد، حتا در ساده‌ترین لحظات روزمره. وقتی مادرم پرده‌ای قدیمی را برمی‌دارد و آن را به سفره‌ای رنگی یا رومیزی تبدیل می‌کند، در واقع جهانی تازه از همان پارچه می‌سازد. یا وقتی پدرم یک در چوبی را می‌تواند به تختی برای لمیدن تبدیل کند؛ تغییری ایجاد کرده است که نه فقط در شکل، بلکه در کارکرد معنا پیدا می‌کند.
این نگاه به جهان، مثل باز کردن پنجره‌ای تازه است؛ جایی که اشیاء دیگر صرفن همان چیزی که به نظر می‌رسند نیستند، بلکه امکان‌های پنهانشان آشکار می‌شود. گاهی کافی است زاویه دیدمان را کمی جابه‌جا کنیم، یا میان چیزهایی که به ظاهر ربطی به هم ندارند، پیوندی تازه بسازیم.
چنین رویکردی بر پایه‌ی چند توانایی ذهنی شکل می‌گیرد: دیدن شباهت‌ها در میان تفاوت‌ها، جابه‌جا کردن معنای آشنا به بستری ناآشنا، و بازترسیم مرزهای معمولی که اشیاء و موقعیت‌ها را محدود کرده‌اند. ذهن در این حالت، نه فقط پاسخ‌های آماده را به کار می‌گیرد، بلکه راه‌های متفاوت را می‌آزماید و از ترکیب تجربه‌ها، چیزی نو می‌آفریند.
به همین دلیل می‌توان گفت خلاقیت، بیشتر از آنکه یک استعداد خاص باشد، شیوه‌ای برای دیدن و اندیشیدن است؛ شیوه‌ای که در آشپزخانه، کارگاه نجاری، کلاس درس یا حتا بازی یک کودک هم جریان دارد….
@LS_leilasadeghi
خلاقیت فقط در نقاشی یا موسیقی نیست؛ در همه‌چیز حضور دارد، حتا در ساده‌ترین لحظات روزمره. وقتی مادرم پرده‌ای قدیمی را برمی‌دارد و آن را به سفره‌ای رنگی یا رومیزی تبدیل می‌کند، در واقع جهانی تازه از همان پارچه می‌سازد. یا وقتی پدرم یک در چوبی را می‌تواند به تختی برای لمیدن تبدیل کند؛ تغییری ایجاد کرده است که نه فقط در شکل، بلکه در کارکرد معنا پیدا می‌کند.
این نگاه به جهان، مثل باز کردن پنجره‌ای تازه است؛ جایی که اشیاء دیگر صرفن همان چیزی که به نظر می‌رسند نیستند، بلکه امکان‌های پنهانشان آشکار می‌شود. گاهی کافی است زاویه دیدمان را کمی جابه‌جا کنیم، یا میان چیزهایی که به ظاهر ربطی به هم ندارند، پیوندی تازه بسازیم.
چنین رویکردی بر پایه‌ی چند توانایی ذهنی شکل می‌گیرد: دیدن شباهت‌ها در میان تفاوت‌ها، جابه‌جا کردن معنای آشنا به بستری ناآشنا، و بازترسیم مرزهای معمولی که اشیاء و موقعیت‌ها را محدود کرده‌اند. ذهن در این حالت، نه فقط پاسخ‌های آماده را به کار می‌گیرد، بلکه راه‌های متفاوت را می‌آزماید و از ترکیب تجربه‌ها، چیزی نو می‌آفریند.
به همین دلیل می‌توان گفت خلاقیت، بیشتر از آنکه یک استعداد خاص باشد، شیوه‌ای برای دیدن و اندیشیدن است؛ شیوه‌ای که در آشپزخانه، کارگاه نجاری، کلاس درس یا حتا بازی یک کودک هم جریان دارد….
@LS_leilasadeghi
❤6
بخش دوم: درون ذهن خلاق
در لحظه‌ی آفرینش، مغز در وضعیتی میان نظم و آشفتگی کار می‌کند. شبکه‌هایی که معمولن جدا از هم فعالیت دارند ــ شبکه‌ی پیش‌فرض، که خیال‌پردازی و تداعی را پیش می‌برد، و شبکه‌ی کنترل، که بر منطق و تصمیم‌گیری نظارت دارد ــ هم‌زمان فعال می‌شوند. ذهن خلاق درست در این نقطه میان رهایی و نظم حرکت می‌کند؛ در جایی که تصادف و انتخاب، درهم می‌آمیزند. آن‌گاه که مرز میان فکر آزاد و اندیشه‌ی هدایت‌شده کمرنگ می‌شود، امکان کشف پدید می‌آید.
در چنین حالتی، مغز از مسیرهای آشنا عبور نمی‌کند. میان خاطره، حس، تصویر و صدا پیوندهایی تازه می‌سازد. ایده‌ها از ترکیب چیزهایی زاده می‌شوند که در ظاهر به هم ربطی ندارند. ذهن، نه از خطی مستقیم، بلکه از انشعاب‌های بی‌شمار حرکت می‌کند و در هر توقف کوتاه، معنایی تازه می‌سازد.
در جهان ونگوگ، ادراک رنگ فقط به فرایند دیدن محدود نشده است. در مغز او، مسیرهای بینایی با نواحی مرتبط با هیجان و حافظه درهم‌تنیده مى شوند. رنگ، نه صرفن داده‌ای از شبکیه، بلکه تجربه‌ای عاطفی است که در قشر بینایی و دستگاه لیمبیک هم‌زمان پردازش شده اند. وقتی ونگوك آسمان را می‌دید، مغز او واکنشی احساسی و فیزیولوژیک به طیف‌ها نشان می‌داد؛ گویی رنگ‌ها حامل ضربان درونی بوده اند. به همین دلیل، نقاشی‌هایش بازنمایی طبیعت نیستند، بلکه بازتاب نحوه‌ی درک و تفسیر مغز او از جهان‌اند.
در جهان پیکاسو، فرایند دیدن به نوعی بازسازی ذهنی تبدیل شد. او با درگیر کردن هم‌زمان نواحی تحلیلی و تجسمی مغز، ادراک را از سطح بازنمایی به سطح ساختن رساند. مغز او شکل را نه به‌عنوان یک تصویر ثابت، بلکه به‌صورت توالی‌ای از دیدن‌ها پردازش می‌کرد؛ گویی هر زاویه، داده‌ای تازه به حافظه‌ی تصویری می‌افزود و در ذهن، تصویری ترکیبی شکل می‌گرفت. در نقاشی‌هایش، شکستن فرم برای بازنمایی چند دیدگاه در یک زمان رخ مى دهد. دیدن برای او صرفِ نگاه‌کردن نبود، بلکه بازخوانیِ تجربه‌ی بصری در بسترِ زمان و حافظه بود.
در ذهن هنرمند، مسیر آفرینش همیشه از حواس آغاز می‌شود، اما در زبان به اوج می‌رسد. همان شبکه‌هایی که در ونگوگ و پیکاسو تصویر را می‌ساختند، در شاعر به واژه تبدیل می‌شوند. مغز در هر دو حالت، از حافظه، احساس و تخیل برای ترکیب عناصر ناپیوسته استفاده می‌کند. اما در شعر، این ترکیب نه در رنگ و شکل، بلکه در زمان و صدا رخ می‌دهد. از اینجا، ذهن به قلمرو زبان پا می‌گذارد؛ جایی که واژه همان نقشی را دارد که رنگ برای نقاش یا نغمه برای آهنگساز…
@LS_leilasadeghi
در لحظه‌ی آفرینش، مغز در وضعیتی میان نظم و آشفتگی کار می‌کند. شبکه‌هایی که معمولن جدا از هم فعالیت دارند ــ شبکه‌ی پیش‌فرض، که خیال‌پردازی و تداعی را پیش می‌برد، و شبکه‌ی کنترل، که بر منطق و تصمیم‌گیری نظارت دارد ــ هم‌زمان فعال می‌شوند. ذهن خلاق درست در این نقطه میان رهایی و نظم حرکت می‌کند؛ در جایی که تصادف و انتخاب، درهم می‌آمیزند. آن‌گاه که مرز میان فکر آزاد و اندیشه‌ی هدایت‌شده کمرنگ می‌شود، امکان کشف پدید می‌آید.
در چنین حالتی، مغز از مسیرهای آشنا عبور نمی‌کند. میان خاطره، حس، تصویر و صدا پیوندهایی تازه می‌سازد. ایده‌ها از ترکیب چیزهایی زاده می‌شوند که در ظاهر به هم ربطی ندارند. ذهن، نه از خطی مستقیم، بلکه از انشعاب‌های بی‌شمار حرکت می‌کند و در هر توقف کوتاه، معنایی تازه می‌سازد.
در جهان ونگوگ، ادراک رنگ فقط به فرایند دیدن محدود نشده است. در مغز او، مسیرهای بینایی با نواحی مرتبط با هیجان و حافظه درهم‌تنیده مى شوند. رنگ، نه صرفن داده‌ای از شبکیه، بلکه تجربه‌ای عاطفی است که در قشر بینایی و دستگاه لیمبیک هم‌زمان پردازش شده اند. وقتی ونگوك آسمان را می‌دید، مغز او واکنشی احساسی و فیزیولوژیک به طیف‌ها نشان می‌داد؛ گویی رنگ‌ها حامل ضربان درونی بوده اند. به همین دلیل، نقاشی‌هایش بازنمایی طبیعت نیستند، بلکه بازتاب نحوه‌ی درک و تفسیر مغز او از جهان‌اند.
در جهان پیکاسو، فرایند دیدن به نوعی بازسازی ذهنی تبدیل شد. او با درگیر کردن هم‌زمان نواحی تحلیلی و تجسمی مغز، ادراک را از سطح بازنمایی به سطح ساختن رساند. مغز او شکل را نه به‌عنوان یک تصویر ثابت، بلکه به‌صورت توالی‌ای از دیدن‌ها پردازش می‌کرد؛ گویی هر زاویه، داده‌ای تازه به حافظه‌ی تصویری می‌افزود و در ذهن، تصویری ترکیبی شکل می‌گرفت. در نقاشی‌هایش، شکستن فرم برای بازنمایی چند دیدگاه در یک زمان رخ مى دهد. دیدن برای او صرفِ نگاه‌کردن نبود، بلکه بازخوانیِ تجربه‌ی بصری در بسترِ زمان و حافظه بود.
در ذهن هنرمند، مسیر آفرینش همیشه از حواس آغاز می‌شود، اما در زبان به اوج می‌رسد. همان شبکه‌هایی که در ونگوگ و پیکاسو تصویر را می‌ساختند، در شاعر به واژه تبدیل می‌شوند. مغز در هر دو حالت، از حافظه، احساس و تخیل برای ترکیب عناصر ناپیوسته استفاده می‌کند. اما در شعر، این ترکیب نه در رنگ و شکل، بلکه در زمان و صدا رخ می‌دهد. از اینجا، ذهن به قلمرو زبان پا می‌گذارد؛ جایی که واژه همان نقشی را دارد که رنگ برای نقاش یا نغمه برای آهنگساز…
@LS_leilasadeghi
❤4
بخش سوم: از ذهن خلاق تا زندگی واقعی – خلاقیت در حل مسئله
وقتی ذهن خلاق ایده‌هایش را در درون می‌پروراند، مهم‌ترین گام بعدی، آوردن آن‌ها به عرصه‌ی زندگی واقعی است؛ نه فقط در هنر، بلکه در مشکلات و چالش‌های روزمره. خلاقیت می‌تواند به عنوان یک ابزار عملی به کار برود و راه‌حل‌هایی نو و مؤثر برای مشکلاتی که در زندگی پیش می‌آیند، عرضه کند. برای مثال، استیو جابز وقتی با بن‌بست فکری روبرو می‌شد، با پیاده‌روی کوتاهی از پشت میز بلند می‌شد — یکی از همکارانش و بیوگراف‌نویسان می‌گویند این پیاده‌روی‌ها راهی بود برای بازنشانی ذهن و بازشدن دیدگاه‌های تازه برای حل مشکلات.
همچنین، تحقیقات روان‌شناختی نشان داده‌اند که حالات غیرفعال‌تر فکر مثل رؤیاپردازی یا «ذهن آواره» (daydreaming) می‌تواند منجر به بینش‌های خلاقانه شود. در این حالت، مغز اجازه دارد آزادتر و به شکلی غیرخطی فکر کند و این اغلب منجر به راه‌حل‌های غیرمنتظره و نوآورانه برای مسائل پیچیده می‌شود.
علاوه بر این، افرادی مثل Deirdre Barrett (روان‌شناس) دریافته‌اند که خواب و رؤیا می‌تواند به حل مسئله کمک کند: وقتی افراد پیش از خواب به مشکلی فکر می‌کنند، رؤیاهای آن‌ها گاهی راه‌حل‌هایی را پرورش می‌دهند که در حالت بیداری قابل‌مشاهده نیستند.
خلاقیت همچنین با توانایی ابطال تفکر ثابت (fixed mindset) مرتبط است — وقتی فرد از چارچوب‌های معمولی بیرون می‌آید، مدل‌های ذهنی جدید می‌سازد و راه‌حل‌هایی می‌یابد که دیگران ممکن است نادیده بگیرند.
در نتیجه، خلاقیت نه فقط برای خلق اثر هنری مفید است؛ بلکه می‌تواند یک نیروی مؤثر در زندگی روزمره باشد، ابزاری برای عبور از بن‌بست‌ها، مشاهده‌ی واقعیت با نگاهی نو، و کشف راهکارهایی که به ظاهر غیرممکن به نظر می‌رسند. این قابلیت ذهنی، میان فکر آزاد و تفکر هدف‌مند حرکت می‌کند و به ما امکان می‌دهد که مشکلات را نه تنها بپذیریم، بلکه آن‌ها را به فرصتی برای نوآوری تبدیل کنیم.
@LS_leilasadeghi
وقتی ذهن خلاق ایده‌هایش را در درون می‌پروراند، مهم‌ترین گام بعدی، آوردن آن‌ها به عرصه‌ی زندگی واقعی است؛ نه فقط در هنر، بلکه در مشکلات و چالش‌های روزمره. خلاقیت می‌تواند به عنوان یک ابزار عملی به کار برود و راه‌حل‌هایی نو و مؤثر برای مشکلاتی که در زندگی پیش می‌آیند، عرضه کند. برای مثال، استیو جابز وقتی با بن‌بست فکری روبرو می‌شد، با پیاده‌روی کوتاهی از پشت میز بلند می‌شد — یکی از همکارانش و بیوگراف‌نویسان می‌گویند این پیاده‌روی‌ها راهی بود برای بازنشانی ذهن و بازشدن دیدگاه‌های تازه برای حل مشکلات.
همچنین، تحقیقات روان‌شناختی نشان داده‌اند که حالات غیرفعال‌تر فکر مثل رؤیاپردازی یا «ذهن آواره» (daydreaming) می‌تواند منجر به بینش‌های خلاقانه شود. در این حالت، مغز اجازه دارد آزادتر و به شکلی غیرخطی فکر کند و این اغلب منجر به راه‌حل‌های غیرمنتظره و نوآورانه برای مسائل پیچیده می‌شود.
علاوه بر این، افرادی مثل Deirdre Barrett (روان‌شناس) دریافته‌اند که خواب و رؤیا می‌تواند به حل مسئله کمک کند: وقتی افراد پیش از خواب به مشکلی فکر می‌کنند، رؤیاهای آن‌ها گاهی راه‌حل‌هایی را پرورش می‌دهند که در حالت بیداری قابل‌مشاهده نیستند.
خلاقیت همچنین با توانایی ابطال تفکر ثابت (fixed mindset) مرتبط است — وقتی فرد از چارچوب‌های معمولی بیرون می‌آید، مدل‌های ذهنی جدید می‌سازد و راه‌حل‌هایی می‌یابد که دیگران ممکن است نادیده بگیرند.
در نتیجه، خلاقیت نه فقط برای خلق اثر هنری مفید است؛ بلکه می‌تواند یک نیروی مؤثر در زندگی روزمره باشد، ابزاری برای عبور از بن‌بست‌ها، مشاهده‌ی واقعیت با نگاهی نو، و کشف راهکارهایی که به ظاهر غیرممکن به نظر می‌رسند. این قابلیت ذهنی، میان فکر آزاد و تفکر هدف‌مند حرکت می‌کند و به ما امکان می‌دهد که مشکلات را نه تنها بپذیریم، بلکه آن‌ها را به فرصتی برای نوآوری تبدیل کنیم.
@LS_leilasadeghi
❤5
تازه‌ترین مقاله‌ام، با عنوان «فرارَوی از واقعیت‌ها: تکامل شاعرانهٔ عشق در سینمای داریوش مهرجویی» را می توانید در سایت ایرانیکا بخوانید.
در این نوشتار به بررسی فیلم درخت گلابی و دختردایی گم شده، اثر داریوش مهرجویی، پرداخته‌ام و نشان می‌دهم چگونه سکوت، حافظه و تصویر شاعرانه در شکل‌گیری روایت عشق و درک زمان نقش می‌آفرینند.
#سینمای_ایران #داریوش_مهرجویی #درخت_گلابی #دختردایی_گم_شده #مطالعات_سینما #نقد_فیلم
https://cinema.iranicaonline.org/article/transcending-realities-the-poetic-evolution-of-love-in-daryush-mihrjuyis-cinema-the-pear-tree-and-dear-cousin-is-lost/
@LS_leilasadeghi
در این نوشتار به بررسی فیلم درخت گلابی و دختردایی گم شده، اثر داریوش مهرجویی، پرداخته‌ام و نشان می‌دهم چگونه سکوت، حافظه و تصویر شاعرانه در شکل‌گیری روایت عشق و درک زمان نقش می‌آفرینند.
#سینمای_ایران #داریوش_مهرجویی #درخت_گلابی #دختردایی_گم_شده #مطالعات_سینما #نقد_فیلم
https://cinema.iranicaonline.org/article/transcending-realities-the-poetic-evolution-of-love-in-daryush-mihrjuyis-cinema-the-pear-tree-and-dear-cousin-is-lost/
@LS_leilasadeghi
❤4👍1
اقتصاد سیاسی همدردی: چگونه رسانه ها ارزش جان انسان را تعیین می‌کنند؟ (بخش اول)
لیلا صادقی
@LS_leilasadeghi
لیلا صادقی
@LS_leilasadeghi
❤1👍1
اقتصاد سیاسی همدردی: چگونه رسانه ها ارزش جان انسان را تعیین می‌کنند؟ (بخش اول)
لیلا صادقی
در جهان معاصر، همدردی دیگر صرفن یک واکنش اخلاقی خودجوش به رنج انسانی نیست. آنچه ما «درد جهانی» می‌نامیم، به‌طور فزاینده‌ای در چارچوب منطق رسانه شکل می‌گیرد. پرسش اصلی این نیست که چرا برخی فجایع رخ می‌دهند، بلکه این است که چرا برخی رنج‌ها دیده می‌شوند و برخی دیگر نه. نظریه‌ی «اقتصاد سیاسی همدردی» تلاش می‌کند نشان دهد که همدردی چگونه به منبعی نابرابر، مدیریت‌شده و کالایی‌شده تبدیل شده است.
همدردی به‌مثابه کالا در بازار توجه
در جهانی پر از خبر و تصویر، آنچه به واقع کم‌یاب شده است، چگونگی و مسیر توجه انسان هاست. رسانه‌ها، شبکه‌های اجتماعی و پلتفرم‌ها در رقابت دائمی برای تصاحب توجه مخاطبان هستند. در چنین شرایطی، رنج انسانی تنها زمانی برجسته می‌شود که بتواند توجه تولید کند؛ یعنی قابلیت روایت‌پذیری، تصویرسازی و همذات‌پنداری سریع داشته باشد.
زلزله در کشوری با دسترسی رسانه‌ای بالا و پیوندهای فرهنگی با گفتمان قدرت، بلافاصله به فاجعه‌ای جهانی بدل می‌شود؛ تصاویر شخصی قربانیان، داستان‌های نجات، و کمپین‌های کمک‌رسانی در مرکز توجه قرار می‌گیرند. در مقابل، زلزله‌ای با تلفات مشابه در کشوری حاشیه‌ای، اغلب به خبر کوتاهی در حاشیه‌ی رسانه‌ها تقلیل می‌یابد. تفاوت نه در میزان رنج، بلکه در ارزش رسانه‌ای رنج است.
در این منطق، همدردی به کالایی تبدیل می‌شود که تنها برخی رنج‌ها توان خریدنش را دارند.
ادامه دارد
@LS_leilasadeghi
لیلا صادقی
در جهان معاصر، همدردی دیگر صرفن یک واکنش اخلاقی خودجوش به رنج انسانی نیست. آنچه ما «درد جهانی» می‌نامیم، به‌طور فزاینده‌ای در چارچوب منطق رسانه شکل می‌گیرد. پرسش اصلی این نیست که چرا برخی فجایع رخ می‌دهند، بلکه این است که چرا برخی رنج‌ها دیده می‌شوند و برخی دیگر نه. نظریه‌ی «اقتصاد سیاسی همدردی» تلاش می‌کند نشان دهد که همدردی چگونه به منبعی نابرابر، مدیریت‌شده و کالایی‌شده تبدیل شده است.
همدردی به‌مثابه کالا در بازار توجه
در جهانی پر از خبر و تصویر، آنچه به واقع کم‌یاب شده است، چگونگی و مسیر توجه انسان هاست. رسانه‌ها، شبکه‌های اجتماعی و پلتفرم‌ها در رقابت دائمی برای تصاحب توجه مخاطبان هستند. در چنین شرایطی، رنج انسانی تنها زمانی برجسته می‌شود که بتواند توجه تولید کند؛ یعنی قابلیت روایت‌پذیری، تصویرسازی و همذات‌پنداری سریع داشته باشد.
زلزله در کشوری با دسترسی رسانه‌ای بالا و پیوندهای فرهنگی با گفتمان قدرت، بلافاصله به فاجعه‌ای جهانی بدل می‌شود؛ تصاویر شخصی قربانیان، داستان‌های نجات، و کمپین‌های کمک‌رسانی در مرکز توجه قرار می‌گیرند. در مقابل، زلزله‌ای با تلفات مشابه در کشوری حاشیه‌ای، اغلب به خبر کوتاهی در حاشیه‌ی رسانه‌ها تقلیل می‌یابد. تفاوت نه در میزان رنج، بلکه در ارزش رسانه‌ای رنج است.
در این منطق، همدردی به کالایی تبدیل می‌شود که تنها برخی رنج‌ها توان خریدنش را دارند.
ادامه دارد
@LS_leilasadeghi
👍5❤4👏1
اقتصاد سیاسی همدردی: نمایش اخلاقی و حذف رنج‌های پیچیده (بخش دوم)
گی دوبور در نظریه‌ی «جامعه‌ی نمایش» استدلال می‌کند که در مدرنیته‌ی متأخر، واقعیت نه به صورت مستقيم، بلکه از خلال بازنمایی‌ها، تصاویر و صحنه‌پردازی‌های رسانه‌ای تجربه می‌شود. آنچه دیده می‌شود، الزامن مهم‌تر یا واقعی‌تر نيست، بلکه آن چیزی است که قابلیت تبدیل‌شدن به نمایش را دارد. همدردی اخلاقی نیز در همین منطق بازنمایی شکل می‌گیرد و توزیع می‌شود.
در این چارچوب، رنج‌هایی که بتوان آن‌ها را در قالب روایت‌های اخلاقی ساده و دوتایی—قربانی ≠ عامل شر —بازنمایی کرد، شانس بیشتری برای ورود به حوزه‌ی همدردی عمومی دارند. چنین روایت‌هایی امکان همذات‌پنداری سریع و موضع‌گیری اخلاقی بی‌تردید را برای مخاطب فراهم می‌کنند و بنابراین با منطق رسانه‌ای سازگارترند.
در مقابل، بحران‌های طولانی‌مدت، ساختاری و چندعلتی—که در آن‌ها مسئولیت میان بازیگران متعدد تقسيم مى شود و مرزهای اخلاقی شفافى وجود ندارد—اغلب با برچسب «پیچیدگی ژئوپلیتیک» از حوزه‌ی همدردی خارج می‌شوند. در اینجا، «پیچیدگی» نه صرفن یک توصیف تحلیلی، بلکه سازوکاری گفتمانی برای تعلیق داوری اخلاقی و کاهش حساسیت عمومی نسبت به رنج است. همان‌گونه که لوز بولتانسکی در تحلیل «رنج از دور» نشان می‌دهد، وقتی رنج نتواند در قالب یک روایت اخلاقی قابل‌فهم بازنمایی شود، پیوند عاطفی میان مشاهده‌گر و قربانی تضعیف می‌گردد.
در نتیجه، رنج‌هایی که از منطق نمایش اخلاقی تبعیت نمی‌کنند، به‌تدریج از میدان دید عمومی حذف شده و به وضعیت «نامرئی‌شده» منتقل می‌شوند؛ نه به‌دلیل فقدان شدت یا اهمیت، بلکه به‌سبب ناسازگاری با قواعد بازنمایی مسلط…
ادامه دارد
@LS_leilasadeghi
گی دوبور در نظریه‌ی «جامعه‌ی نمایش» استدلال می‌کند که در مدرنیته‌ی متأخر، واقعیت نه به صورت مستقيم، بلکه از خلال بازنمایی‌ها، تصاویر و صحنه‌پردازی‌های رسانه‌ای تجربه می‌شود. آنچه دیده می‌شود، الزامن مهم‌تر یا واقعی‌تر نيست، بلکه آن چیزی است که قابلیت تبدیل‌شدن به نمایش را دارد. همدردی اخلاقی نیز در همین منطق بازنمایی شکل می‌گیرد و توزیع می‌شود.
در این چارچوب، رنج‌هایی که بتوان آن‌ها را در قالب روایت‌های اخلاقی ساده و دوتایی—قربانی ≠ عامل شر —بازنمایی کرد، شانس بیشتری برای ورود به حوزه‌ی همدردی عمومی دارند. چنین روایت‌هایی امکان همذات‌پنداری سریع و موضع‌گیری اخلاقی بی‌تردید را برای مخاطب فراهم می‌کنند و بنابراین با منطق رسانه‌ای سازگارترند.
در مقابل، بحران‌های طولانی‌مدت، ساختاری و چندعلتی—که در آن‌ها مسئولیت میان بازیگران متعدد تقسيم مى شود و مرزهای اخلاقی شفافى وجود ندارد—اغلب با برچسب «پیچیدگی ژئوپلیتیک» از حوزه‌ی همدردی خارج می‌شوند. در اینجا، «پیچیدگی» نه صرفن یک توصیف تحلیلی، بلکه سازوکاری گفتمانی برای تعلیق داوری اخلاقی و کاهش حساسیت عمومی نسبت به رنج است. همان‌گونه که لوز بولتانسکی در تحلیل «رنج از دور» نشان می‌دهد، وقتی رنج نتواند در قالب یک روایت اخلاقی قابل‌فهم بازنمایی شود، پیوند عاطفی میان مشاهده‌گر و قربانی تضعیف می‌گردد.
در نتیجه، رنج‌هایی که از منطق نمایش اخلاقی تبعیت نمی‌کنند، به‌تدریج از میدان دید عمومی حذف شده و به وضعیت «نامرئی‌شده» منتقل می‌شوند؛ نه به‌دلیل فقدان شدت یا اهمیت، بلکه به‌سبب ناسازگاری با قواعد بازنمایی مسلط…
ادامه دارد
@LS_leilasadeghi
❤4👍4👏1