"از کاریکلماتورها"*


چون کسی به من "آقای فوق‌لیسانس" نمی‌گفت، دکتر شدم.

چون خرافاتی بود چهاردهمی را هم باردار شد.

من با مشکلات دست‌و‌پنجه نرم‌می‌کنم و تو با کرِمِ مرطوب‌کننده.

دل‌دل‌ نکن که دودل می‌شوم.

داروگ جدّ اعلای سازمان هواشناسی است.

تخت‌خوابِ کسی که بارِ گناهان‌اش سنگین بود، شکست.

هرگاه احساسِ کمبودِ صداقت می‌کنم به مهدِ کودک سرمی‌زنم.

خاکستری محافظه‌‌کارترینِ رنگ‌ها است.

لوسترها نورِ‌علی‌نور اند.

دشمنِ طاووس آمد باغِ‌وحش.

قرنِ بیستم بیش‌ترین خراش را بر چهره‌ی آسمان واردکرد.

میوه‌ی کرم‌خورده، اعتمادی به وفای شاخه ندارد.

منتقدِ ادبی، دست‌‌بالا می‌تواند برای کودکی که مادر دارد، نامادری‌ کند.

تولّد، ازدواج، بچه‌دارشدن و مرگ، چهار عملِ اصلیِ زندگی است.

ازوقتی رژیم‌گرفتم دیگر کسی با من چاق‌سلامتی نمی‌کند.

وقتی دیدم گریه‌های امپراطور تمامی‌ندارد، وغ‌وغ‌ِ ساهاب را کنارش گذاشتم.

مافی‌الضّمیر همان مرجعِ ضمیر است.

شانه موبه‌مو آن‌چه را درسردارم، می‌داند.

وقتی دست‌اش از دنیا کوتاه شد، فهمیدم سارق بود.

در دستورِ زبانِ عشق، ضمیرِ مفرد جایی ندارد.


* از اثرِ نویسنده: رفتنت برایم آمد نداشت، انتشارات مروارید.

@azgozashtevaaknoon

"سر و ظاهرِ حافظ در نگاهِ ابراهیمِ گلستان"

ابراهیم گلستان در پاسخ به این آرزوی صادقِ چوبک که کاش دیوانِ حافظی به خطّ خودِ خواجه می‌داشتم، می‌گوید: اصلِ کار، همان شعرِ حافظ است که امروز در اختیار ما است. او درادامه، ازجمله درباره‌ی سر و ظاهرِ خواجه می‌نویسد:

"این آدم همیشه شراب‌می‌خورده. آن‌موقع سبزی را نمی‌شستند. نه پرمنگنات بوده، نه کلرین بوده، هیچی نبوده که سبزی را ضدعفونی‌کنند، و با کود هم کشت‌می‌کردند. شیمیایی هم نبوده. و وقتی که می‌خوردی، حتماً شکم پر از کرم و پارازیت و ازاین‌ حرف‌ها می‌شده. مسواک و خمیردندان هم نبوده که دندونشو بشوره. درنتیجه دندونش زرد هم بوده. درنتیجه دهنش هم بو‌ می‌داده. تکون هم نمی‌خورده. همه‌اش نشسته‌بوده اون گوشه، شراب هم می‌خورده، شکمش هم بادکرده‌بوده."
(نوشتن با دوربین: رودررو با ابراهیم گلستان، [گفتگوکننده] پرویز جاهد، نشر اختران، چ چهارم، ۱۳۸۷، ص ۲۶۰).

@azgozashtevaaknoon

"مارکوس اورلیوس و امام محمد غزالی"

"وقتی گوشت و دیگر غذاهای لذیذ را می‌بینی با خود بگو: این مرغ، ماهی یا خوکِ مرده است؛ یا بگو: این شرابِ فالِرنی، عصاره‌ی خوشه‌ای انگور است؛ ردای بنفش‌ام از خیساندنِ پشمِ بز در خونِ جانوری صدف‌دار به‌وجودآمده؛ مقاربت عبارت است از سایشِ اندام‌های بدن و تخلیه‌ی منی. چنین تاملاتی به کُنه امور راه‌می‌یابند و ماهیتِ حقیقیِ آن‌ها را برملامی‌سازد. همین فرایند را باید درباره‌ی کلّ زندگی به‌کاربست." (تاملات، مارکوس اورلیوس، ترجمه‌ی عرفان ثابتی، انتشارات قفنوس، چ پانزدهم، ۱۴۰۱، ص ۱۶۰).

"عظیم‌ترین شهوت، شهوتِ زنان است؛ و حاصلِ آن شاشه‌دانی است که به شاشه‌دانی رسد؛ و زن از خویشتن آن‌چه نیکوتر است، همی‌آراید، و تو از وی آن‌چه زشت‌تر است، طلب‌همی‌کنی." (کیمیای سعادت، امام محمد غزالی، به‌کوشش حسین خدیو جم، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۱، ج ۲، ص ۱۴۳).

@azgozashtevaaknoon

دوره «گلستان سعدی»

فصل اول: دیباچه و باب نخست

مدرس: دکتر احمدرضا بهرامپور عمران

سه‌شنبه‌ها ساعت ۱۶:۳۰ تا ۱۸:۳۰
شروع دوره از ۲۸ مهرماه

تلفن تماس:
۰۹۱۱۳۵۳۱۴۰۱
@mehrganac

نشانی:
ساری-پیوندی-تقاطع داراب-ساختمان پیوند-طبقه دوم

شکسته‌دل‌تر از آن ساغر بلورینم

اتوبوس در روشنای روز می‌راند. بین یزد و رفسنجان، مجله تجربه را در دست گرفته‌ام و در تکان‌های مدام می‌خوانم. پرونده‌ای برای جواد مجابی دارد که هم خواندنی است و هم دیدنی. نوشته ناستین جوادی همسر جوادی که در مورد خانواده فرهنگی مجابی است بیش از همه بر دلم نشست.
نزدیک رفسنجانم و به آخر مجله رسیده‌ام. امیر عباس ستایشگر گشتی در زیبایی‌شناسی شعر فارسی زده و این بیت معروف خاقانی را:

شکسته‌دل‌تر از آن ساغر بلورینم
که در میانه خارا کنی ز دست رها

به نام خانم سیمین بهبهانی ثبت کرده. ای داد بیداد. چشمانم را می‌بندم؛ به تاریخ شعرهای سرگردان فکر می‌کنم و به خیانت حافظه.
..

"چهار خطی"
رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی
https://telegram.me/Xatt4

این مطلب را در کانالِ پژوهشگر ارجمند جناب سیدعلی میرافضلی می‌خواندم که ذهن‌ام به چند نکته جلب‌شد:

نخست آن‌که احتمالاً این لغزش از لطافت و سخت امروزی‌نما بودنِ بیتِ خاقانیِ مشهور به مغلق‌سرایی و پیچیده‌گویی ناشی‌شده. خاقانیِ متبختر و پرطمطراق اما رویه‌ی دیگری نیز دارد که نمونه‌هایش را در برخی مرثیه‌‌هایی که درحقّ عزیزان‌اش سروده و نیز پاره‌ای غزل‌هایش، می‌توان‌جستجوکرد. من پیش‌تر یادداشتی کوتاه با عنوانِ "عاشقانه‌های شاعری قصیده‌سرا" نوشتم. این اواخر نیز خاقانی‌پژوه ارجمند جناب دکتر محمدرضا ترکی، چند جلسه درباره‌ی این جانب از جهانِ کم‌تر پژوهش‌شده‌ی شعرِ خاقانی، در فرهنگستان زبان و ادب فارسی، سخن‌گفته‌است.
نکته‌ی دیگر آن‌که گمان‌می‌کنم این لغزش تاحدی هم به سببِ اشتراکِ آن "رها" در شعر خاقانی و سیمین بهبهانی روی‌داده؛ همان غزلی که همایون شجریان قریب‌به سه دهه‌ی پیش آن را جانانه و جادویی اجراکرده‌است:

نه بسته‌ام به کس دل، نه بسته کس به من دل
چو تخته‌پاره بر موج رها رها رها من

به‌یاد مقدمه‌ی غزل‌های سعدی به تصحیح استاد یوسفی نیز افتادم. ایشان احتمالا به‌سببِ سعدی‌وار بودن زبانِ شعرِ رهیِ معیّری، جایی غزلِ "نه دل مفتون دلبندی، نه جان مدهوشِ دلخواهی ..." را به‌اشتباه از آثارِ سعدی خوانده‌‌اند.

@azgozashtevaaknoon

"رستم خوریانی"

از حافظ که بگذریم شعرِ فارسی در دهه‌های پایانیِ سده‌ی هشتم و سراسرِ سده‌ی نهم روی در سراشیبی دارد. و حافظ کلام را به چنان اوجی رساند که به‌ناگزیر می‌بایست به چنین افولی می‌انجامید. اما این بدان معنی نیست که از هیچ چهره‌ای در این دوره نتوان یادکرد یا هیچ قطعه‌ای از هیچ شاعری به خواندن‌اش نیرزد. جز شاه نعمت‌الله، بسحق اطعمه، ابن حسام و نیز امثالِ جامی، امیر شاهی، هلالی، فغانی، هاتفی و مکتبی، شاعرانی کم‌شناخته‌تر نیز در این دوره می‌زیستند که یا دیوان‌شان هنوز منتشر‌نشده و تنها در تذکره‌ها و جنگ‌ها می‌توان سراغ‌ آثارشان را گرفت و یا به‌رغم انتشارِ دیوان و دفترشان، هم‌چنان نیز کم‌و‌بیش گم‌نام اند.
برخی از این شاعران البته در روزگارِ خود بسیار در محافل و در جمعِ ادیبانِ روزگار و به‌خصوص نزد درباریان، شناخته‌بودند. یکی از مشهورترین آنان که آثارش امروز به حاشیه رانده‌شده، کاتبی است.
یکی دیگر از کسانی که به‌رغم چاپِ دیوان‌اش هم‌چنان نزدِ استادان و پژوهش‌گرانِ امروز ناشناخته یا کم‌شناخته است، آصفیِ هروی است. نخستین‌بار به‌مناسبتی دیوانش را که مرورمی‌کردم گمان‌بردم از شاعران سده‌ی ۱۰ و ۱۱ است اما درکمالِ‌شگفتی دریافتم از شاعران سده‌ی ۹ است. تقریبا تمامِ مولفه‌های شعرِ سبک هندی که یکی‌دو سده‌ی بعد ادبِ فارسی را فرامی‌گیرد به‌خصوص اسلوب‌معادله و باریک‌اندیشی، در شعرِ آصفی نمودها و نشانه‌هایی دارد.
شاعرِ دیگری که حدس‌می‌زنم بسیاری تابه‌حال نام‌اش را نیز نشنیده‌اند و احتمالا هم‌چون صاحبِ این قلم تلفظِ دقیق‌ و نیز معنای نام‌اش را نیز نمی‌دانند، حال‌آن‌که در روزگارِ خودش او را "به لفظ حضرتِ استادی خطاب‌می‌کردند"، برندق خجندی است. او فریفته‌ی شعرِ خاقانی بود و الحق که در تتبّعِ شیوه‌ی استادش مهارت‌داشته و بد هم شعر نمی‌سروده:

گرچه خاقانی به شروان بود سلطانِ سخن
مُلکِ معنی را من این‌جا پادشاهِ دیگرم

او به سر گر تاجِ شاهی داشت از‌مستظهری
من به‌همت بر سرِ سلطانِ معنی، افسرم

او به‌وجهِ تربیت گر یافت شهرت در جهان
من به الهامِ الهی شهره‌ی هر کشورم

او اگر در چاربازارِ خرد، صرّاف بود
من به دارالضّربِ اسرارِ معانی، زرگرم [...]
(تاریخ ادبیات ایران، استاد ذبیح‌الله صفا، انتشارات فردوس، ج ۱، ص۲۷۹)


یکی دیگر از این شاعران، رستمِ خوریانی (درگذشته به ۸۰۹ ق) است. خوریان از روستاهای بسطام بوده‌است. سخن‌وری که از شاعران عهدِ تیموری بود و جانشینانِ این جهان‌گشا را نیز ستوده است. خوریانی تربیت‌یافته‌ی زبان و ادبِ سده‌ی هشتم است. ازهمین‌رو زبان‌‌اش استوار و شیوه‌ی شعرش در قصیده خراسانی‌مآب، و در غزل سعدی‌وار و حافظانه است. از نمونه‌هایی که استاد ذبیح‌الله صفا در "تاریخ ادبیات در ایران" نقل‌کرده‌اند پیدا است که اغلب مقلّدانه و کم‌و‌بیش حافظانه می‌سروده. این نکته از مطلعِ این دو غزل او کاملاً آشکار است:

بیا تا برقع از روی عروسِ گل براندازیم
بیاراییم بزمِ عیش و می در ساغر اندازیم

روزگاری است که ما با غمِ تو ساخته‌ایم
دین و دنیی به تمنّای تو درباخته‌ایم

این نمونه‌ها نشان‌می‌دهد که او تاچه‌مایه شعرِ حافظ را زیرورومی‌کرده و پیش‌ِ‌چشم‌داشته. احتمالاً دیوانِ خواجه، کتابِ بالینی‌اش بوده. به این بیتِ او بنگرید:

"رستم" به‌ترکِ کوزه‌ی جان‌بخشِ می‌ نگفت
تا دورِ چرخ، خاکِ وجودش سبو نکرد
(همان، ص ۲۲۵)

او هم‌چون حافظ ایهام‌پرداز نیز بوده. مصراعِ دومِ این بیت دو ایهام دارد: "دورِ چرخ"، هم به معنای روزگار است و هم اشاره‌دارد به چرخِ کوزه‌گری که می‌دانیم می‌چرخد. درست است که شاعر می‌گوید تنها زمانی باده‌خواری را ترک‌خواهم‌گفت که بمیرم؛ اما رندانه چنین نیز گفته: تنها زمانی ترکِ می خواهم‌کرد که بعد از مرگ، روزگار پیکرم را به خاک بدل‌کند و از خاکِ وجودم سبو بسازند! و پیدا است که سبو نیز دائم‌الخمر است! او این شبکه‌ی ایهامی را هم‌چون حافظ، با تناسب‌ها و تضادهایی تقویت‌ نیزکرده: تناسب میانِ کوزه، چرخ، خاک و سبو مراعات شده؛ و جان‌بخش نیز با مصراع دوم که مضمون‌اش مرگ و تجزیه‌‌شدنِ پیکر است، تضاد دارد.

@azgozsahtevaaknoon

"زبونِ چاله‌میدونی" [سال ۱۲۸۶ شمسی] (در چرند و پرندِ دهخدا*)

"پامریزاد(۱)! نازِ جونت پهلوون، اما جونِ سبیلای مردونت حالا که خودمونیم ضعیف‌چِزونی‌کردی. نه ملّاباشی، نه رحیم شیشه‌بُر، نه آن دو تا سیّد، این‌ها هیچ‌کدومشون نه ادّعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادّعای پهلوونی‌شون. حالا نگاه‌کن! جونِ جوونیت اینم از بی‌غیرتیِ بچه‌محلّه‌هاش بود که ترا تو ولایتشون گذاشتن بمونی. اگه بچه‌های "انجمن ابوالفضل" همون فرداش جُل‌و‌پوستُ به دوشت داده‌بودند، چه می‌کردی؟
خوب رفیق، تو توی انجمن‌های طهرون این‌قَذه قسم‌های پازخم (۲) خوردی که چه می‌دونم: من قدّاره‌کشِ مجلس‌ ام، هواخواهِ مشروطه‌ ام. چه‌طور شد پات به آن‌جا نرسیده، مثلِ نایبای قاطرخونه، پای روزنومه‌چی، آخوند، اولادای پیغمبر، چوب بستی؟
نگو بچه‌های طهرون نفهمیدن که چطو حقّه را سوارکردی. ماها همون‌ روز که شنیدیم، زاغ‌سیاتو چوب‌زدیم، معلوم شد که همون سیّده که ترا برد پیشِ مشیرالسلطنه، حاکمِ رشت کرد، روبندت‌کرده و با همون سیّده دست‌به‌یکی‌بودین.

مخلصِ کلوم، پهلوون! رودرواسی ازِت ندارم. تو روت می‌گم، اگه آدم از چندسال تو گود کارکردن می‌تونست حاکم بشه، حالا "حاجی معصوم" و "مهدی گاوکش" هرکدوم واسه‌ی خودشون یک اتابَیک بودن.
بچه‌های چاله‌میدون همه‌شون سلوم‌دعای بلند بهت می‌رسونن. باقیش، غمِ خودت کم! (امضاء محفوظ)."

* از شماره‌ی هفدهم روزنامه‌ی صوراسرافیل (پنج‌شنبه ۱۴ شوال ۱۳۲۵ قمری)، ص ۷ و ۸.

(مقالات دهخدا، به‌کوشش سیدمحمد دبیرسیاقی، انتشارات تیراژه، ۱۳۶۲، ج ۱، صص ۱_۸۰).

۱_ پامریزاد! از مقوله‌ی دست مریزاد!
۲_ قسمِ پازخم: قسمِ سنگین


@azgozashtevaaknoon

‍ 👁 به ‌مناسبت روز جهانی میراث شنیداری و دیداری/ میراث سمعی و بصری (World Day for Audiovisual Heritage/WDAH)

👂🏻شماری از واژه‌های عربی از روزگار قدیم در زبان و ادب فارسی جای گرفته‌اند‌ و ادیبان و نویسندگان ما در آثار خود آن‌ها را به‌کار برده‌‌اند و در گفتار ما نیز جریان دارند، اما برخی از این واژه‌ها امروز سنگین و کم‌کاربرد به‌نظر می‌رسند و می‌توان آن‌ها را با واژه‌های زنده و گویای فارسی جایگزین کرد. برای نمونه، دو اصطلاح «سمعی» و «بصری» برای گویشور امروز چندان پرکاربرد نیستند، ولی «میراث» جایگاه خود را حفظ کرده است. برای برابرگذاری فارسیِ اصطلاح audiovisual و معادل رایج آن، «سمعی و بصری»/ «سمعی‌بصری»، در گذشته کوشش‌هایی انجام گرفته بود؛ ازجمله فرهنگستان زبان ایران (فرهنگستان دوم: ۱۳۴۹-۱۳۵۸)، برابرهای «دیدوشنودی»، «نگرنیوشی»، و «دیدونیوشی» را پیشنهاد کرده بود. دو واژۀ زیبای «شنیداری» (audio) و «دیداری» (visual) را نیز داریم که مدت‌هاست رواج دارند و فرهنگستان زبان و ادب فارسی (فرهنگستان سوم) هم در برخی مصوبات خود از آن‌ها استفاده کرده است. می‌توان در این مورد از این دو واژه بهره گرفت و گفت: «روز جهانی میراث شنیداری و دیداری»، که در میان علاقه‌مندان به زبان فارسی و نهادهایی مانند سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی هم به‌کار می‌رود.

✍🏻 سمانه ملک‌خانی

#گروه_واژه_گزینی_فرهنگستان_زبان_و_ادب_فارسی
@cheshmocheragh

گرچه سمعی‌بصری کاملا جافتاده و بسیار هم رسا است اما اگر اصراری بر برابرنهادِ فارسی باشد، می‌توان به ترکیبِ "شنید_دیداری/شنیدیداری" نیز اندیشید!

@azgozashtevaaknoon

«طلسم بسم اقاقی‌ها» در شعر قیصر امین‌پور

سال ۷۲ یا ۷۳ بود و من دانشجوی سال دوم یا سوم ادبیات فارسی در دانشگاه خوارزمی (تربیت‌معلمِ حصارکِ کرج). روزی دکتر عبدالحسین فرزاد که متون نظم‌و‌نثرِ عربی را امروزین و روان و دانشجوپسند تدریس‌می‌کردند، به‌مناسبتی از دفتر شعر تازهٔ قیصر امین‌پور یاد کردند. عنوانش «آینه‌های ناگهان» بود. کتاب را به کلاس آوردند. طرحِ روی جلدِ زیبایی هم داشت. تصویر آینه‌ای که عنوانِ کتاب با خطی خوش بر آن حک‌شده‌بود.*
در اولین فرصت تهیه‌اش کردم. هنگام تورّق به شعر «نه گندم نه سیب» (پاره‌هایی از یک منظومهٔ بلند) رسیدم. در بندی از شعر این سطر آمده‌بود: «نامت طلسمِ بسمِ اقاقی‌هاست» (ص۴۲). سطر زیبایی است و در همان نخستین مواجهه موسیقی پیشاپیش دیگر عناصر مخاطب را طلسم‌می‌کند. گویا هم جادوی تکرار واج‌/س/ و هم تناسب یا تضاد طلسم با بسم (بسم‌الله گفتن و شکسته‌شدنِ طلسم)** مدّنظر شاعر بوده‌. اما پیدا است که هم‌چنان ابهامی بر سطر حاکم است. این ابهام، بود و بود تا روزی که ‌هنگامِ شکفتنِ اقاقی‌ها، در حیاط دانشگاه با دوستی قدم‌می‌زدم. آن دوست گلبرگ یکی از شکوفه‌ها را به‌نرمی گشود و درنهایت به مرکز شکوفه که رسید گفت: ببین با چه نستعلیقِ خوشی نوشته‌شده «بسم» (البته بی‌نقطه!). شگفت‌زده شدم. به‌راستی که با نستعلیقی خوش «بسم» را نوشته و تراشیده‌بودند انگار. به یادِ شعرِ قیصر افتادم و ظرافتِ نگاهِ شاعر و توجّهش به باورهای عامیانه برایم جالب بود.
بعدها این تصویر را در منظومهٔ محاوره‌ایِ «قطاری در مِه» عِمرانِ صلاحی (سرودهٔ سال ۱۳۴۹، چاپ ۱۳۵۶، انتشارات سپیده) عِمران صلاحی نیز دیدم؛ شعری که دو دهه پیش‌تر منتشرشده‌بود:

«...یادمه مدرسه‌مون
فصلِ بهار
از گلِ اقاقیا مست می‌شد
بسمِ هر اقاقیا
نقشِ هر دست می‌شد...» (ص۱۸).


* کتاب‌ام را دوستی به امانت‌برد و بعد از حدودِ سه دهه هنوز نیاورده! این اثر بعدها با طرحِ جلدِ دیگری که چنگی به‌دل‌نمی‌زند چاپ شد. به‌سبب خردک گرایشِ کتاب‌بازانه‌‌ای که دارم، گشتم و نسخهٔ چاپِ نخست را یافتم. این نسخه را زنده‌یاد امین‌پور به شاعری تقدیم‌کرده‌بوده.‌ به خطّ خوشی که رو به‌بالا دارد در تقدیمیّه آمده: «تقدیم به دوست عزیز و ارجمند و شاعر هنرمند آقای (...) ».
بعدها جایی از زبانِ خودِ قیصر خواندم که او با تنی‌چند از دوستانش در دورهٔ دبیرستان، روزنامه‌دیواری‌ای را تدارک‌می‌دیدند به نامِ «حدید». این روزنامه به خطّ خودِ قیصر آماده‌می‌شد.‌ لابد از همان‌ سال‌ها او در خوشنویسی نیز ممارست‌هایی داشته‌است.
** گویاحافظ نیز به این تضاد نظر‌داشته: «سرّ حق بر ورقِ شعبده ملحق‌نکنیم».


@azgozashtevaaknoon

طلسم "بسم" اقاقی‌ها است.

@azgozashtevaaknoon

«بسامد بالای مفهومِ تشنگی در شعرِ سعدی» (با یادی از استاد مظاهرِ مصفا)

استاد شفیعیِ کدکنی، مقاله‌ای بسیار خواندنی دارند با عنوانِ «سعدی در سلاسلِ جوانمردان». ایشان برپایهٔ اسنادی تاریخی و هم‌چنین نشانه‌هایی در شعرِ سعدی (بسامدِ بالای واژه‌های جوانمردی و فتوت) نتیجه‌گرفتند که شیخ در زمرهٔ جوانمردان و سقّایان بوده‌است. استناداتِ ایشان به شدّالإزار جنیدِ شیرازی، نفخات‌الأُنسِ جامی، فتوت‌نامهٔ سلطانیِ («بخشِ سقّایان») واعظِ کاشفی و نیز چندین فتوت‌نامهٔ آهنگران است. استاد تأکید دارند که سقاگریِ سعدی نه از سرِ نیاز و ضرورتی مادی که برپایهٔ پایبندی به مرام و مسلکی بوده‌است.

در این مقاله هم‌چنین اشاره‌شده درست در مقطعی که سعدی در بغداد به‌سرمی‌برده، خلیفه ناصرالدّین خود از پشتیبانانِ اهلِ فتوّت بوده و «سروال» جوانمردان می‌پوشیده؛ و حتی سروال پوشیدن «مُد»ِ آن روزگار بوده‌است. نکتهٔ دیگرِ مقالهٔ ایشان آن‌ است که برپایهٔ کتاب‌الفتوهٔ ابنِ معمار، می‌دانیم که سعدِ زنگی سخت به سقایه‌سازی همت‌گماشته‌بوده‌است.
استاد شفیعی با‌اشاره‌ به بسامدِ بالای واژه‌های «تشنه» و «تشنگی» در آثارِ سعدی (۵۲ بار در غزل‌ها) و مقایسهٔ آن با بسامدِ اشاراتِ حافظ به این واژه‌ها (۱۰ بار) این تفاوت را معنادار می‌دانند. در بخشی از نوشتهٔ استاد آمده: «غرض‌از تمامِ این حرف‌ها آن است که روشن شود که سعدی نه‌تنها وارد در سلکِ اصحابِ فتوت و جوانمردی بوده، و در فرقهٔ سقّایانِ این طریق عضویّت‌داشته‌است، بلکه غرض تعیینِ جایگاهِ او بود در سلسلهٔ پیران و مشایخِ این طریق». یادآورمی‌شویم استاد شفیعی، سفرهای طولانی سعدی و نقشِ احتمالیِ آن‌ها را در گرایش اوِ به ثبتِ آن تشنه‌کامی‌ها در شعرش ازیادنبرده‌اند. (مجلهٔ «مطالعاتِ عرفانی»، ش دوم، زمستان ۱۳۸۴، صص ۱۶_۵).

استادِ زنده‌یاد مظاهرِ مصفّا سالِ ۱۳۳۹ کلیاتِ سعدی را با تنظیمِ فهرست‌هایی چندگانه و نیز فرهنگِ واژگان منتشرکردند . این اثر در سال‌های اخیر (۱۳۸۵) با بازنگری‌ها و تغییراتی تجدیدِ چاپ‌شده‌است. تاریخِ مقدمهٔ جدیدِ استاد ۱۳۸۲ قیدشده‌است. در مقدمهٔ این چاپ، جز اشاراتی به زندگیِ سعدی، عقائد، و هم‌چنین نکاتِ زبانیِ شعرش، به «چند موضوع و مضمون رایج» در شعرِ او نیز اشاره‌شده‌است؛ ازجمله: جمال‌پرستی، بی‌خوابی، سوگند و ... . یکی از این موضوعات، «تشنگی» است.
ازآن‌جاکه میانِ بحثِ استاد مصفّا و مقالهٔ استاد شفیعی می‌توان ارتباطی یافت، اشاره به آن ضروری است. استاد آورده‌اند در کلیاتِ سعدی، به‌کرّات و به‌گونه‌ای موثّر از مفهومِ تشنگی سخن رفته؛ این بسامدِ بالا را یا باید متأثر از مرگِ ممدوحِ زیبا و جوانِ او، اتابک مظفرالدین سعد پسرِ ابوبکر پسرِ سعدِ زنگی دانست که می‌دانیم به مرضِ استسقا درگذشت و یا محصولِ مسافرت‌های شبان‌روزیِ شیخ با کامی خشک و لب‌هایی تشنه در بادیه‌های گدازان. و در ابیاتِ فراوانی که از «تشنه» و «دریا» و «سراب» و «سقا» نمونه‌آوردند، شواهدی از «استسقا» و «مستسقی» نیز دیده‌می‌شود؛ ازجمله:

_ نگویم که بر آب قادر نی‌ اند
که بر شاطیِ نیل مستسقی اند

_ من از تو سیر نگردم، که صاحب‌استسقا،
نه ممکن است که هرگز رسد به سیرابی

در این نمونه‌ها، دو بیت نیز شاهدآمده که برپایهٔ جستجویی‌که شد، در رثای سعدِ بوبکر سروده‌شده و در آن‌ها نیز از استسقا یادشده:

_ گفتم مگر به وصل رهایی بُوَد به عشق
بی‌حاصل است خوردنِ مستسقی آب را
_ شربت از دستِ دلارام چه شیرین و چه تلخ
بده ای دوست که مستسقی از آن تشنه‌تر است ( متنِ کاملِ دیوانِ شیخ اجل سعدی شیرازی، انتشاراتِ روزنه، ۱۳۸۵، صص۸۸_۸۴)

نتیجه آن‌که توجه سعدی به مفهومِ تشنگی و آب، دلایلی گوناگون دارد که برپایهٔ اشارات استادان مصفا و شفیعیِ کدکنی، این موارد از مهم‌ترین‌ِ آن‌هاست: سقّا‌گریِ شیخ، سفرهای درازآهنگ و پیاپیِ او و نیز دچارِ بیماریِ استسقا بودنِ ممدوحِ محبوبش.


@azgozashtevaaknoon

"اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی" (در شعرِ سلمان هراتی)

زمانی که با خودم قرارگذاشتم نظرم را درباره‌ی شاعرانِ امروز بنویسم، نامِ ده‌ها تن را فهرست‌کردم. یکی از آنان سلمان هراتی بود. قریب به شش‌سال منتظرماندم تا اکنون که این یادداشتِ شتاب‌زده را درباره‌‌اش می‌نویسم.

جدااز فرم و محتوا، مثلثِ اثرِ هنری ضلعِ سومی هم دارد که همانا اصالتِ تجربه‌ و صدقِ عاطفی است. و این همان مولفه‌ای است که گاه حتی پیشاپیشِ دو عنصرِ پیش‌گفته حرکت‌می‌کند و موجبِ جذبِ مخاطب، به‌خصوص مخاطبِ عام می‌شود. همان مزیتی که مرثیه‌های خاقانی، حبسیه‌های مسعود سعد و عاشقانه‌های سعدی را باورپذیرمی‌سازد. سعدی از این خصیصه، یعنی تجربه‌ی شخصی و اصالت عاطفی در شعر به "معاملت‌داشتن" تعبیرکرده:

دگری همین حکایت‌بکند که من ولیکن
چو معاملت‌ندارد سخن آشنا نباشد

و البته ناگفته پیدا است که اثر نخست باید برادریِ هنری‌اش را اثبات‌کند تا بتوان درباره‌ی چنین مولفه‌هایی سخن‌گفت.
دربرابرِ صدقِ عاطفی و اصالتِ تجربه، تقلید و تکرار قراردارد؛ همان عواملی که شعر و هر اثرِ هنری را بی‌روح و باورناپذیر می‌سازد.
سلمانِ هراتی اگر در ساحتِ فرم و تاحدّی محتوا از شعرِ سهراب و فروغ و به‌گمان‌ام طاهره‌ صفارزاده اثرپذیرفته اما شعرش دارای اصالتِ تجربه و صدقِ عاطفی است. و چه باک اگر این اصالت‌ها و صداقت‌ها در خدمتِ ایدئولوژی خاص یا مکتب و مرامی بوده! البته که مرادم شعارِ صِرف و صِرفِ شعار نیست. و مگر مایاکوفسکی و پل الوار و نرودا و ناظم حکمت، شاعرانی مکتبی و مرامی نبودند؟ ناصرخسرو و شاملو و کسرایی چه؟ هنرِ اینان در آمیزشِ مرام‌شان با عواطف انسانی و بازتابِ جوهره‌ی این دو ساحت، در بیانِ هنری‌شان نهفته.

سلمان هراتی شاعرِ آرمان‌های انقلاب و امام‌اش بود. او شاعری بود بیزار از غرب و امپریالیسم، و نیز مارکس و بلشویک.
هراتی وطنش را دوست‌می‌داشت اما این وطنِ محبوبِ او، دقیقاً ایران نبود؛ ایرانِ او، بیش‌تر ایرانِ اسلامی بود. او بیش‌تر دغدغه‌ی "امت" داشت تا "ملت".
سلمان شاعری دردآشنا و دغدغه‌مند است. او نگرانِ پابرهنه‌ها است و از استعمار و احتکار خشمگین است. شعرش نیز هم‌چون شعرِ هر شاعرِ مکتبی و مرام‌گرا آوردگاهِ نفی‌ها و اثبات‌ها و آیینه‌ی همین تضادها است: شرق/غرب/، جنگ/صلح، محتکر/فقیر، امام‌دوست/ شاه‌دوست، ارباب/رعیت.

از دیگرِ نقاطِ قوّتِ شعرِ سلمان، زبان روزآمد و زنده‌ی اشعارش است. و کم‌تر کسی ازمیانِ شاعرانِ انقلاب، در این عرصه جسارت و نوجویی‌ها او را داشته. زبانِ شعرِ او در نقطه‌ی صفرِ "معاصریّتِ" با ما ایستاده. او در‌این‌زمینه، جز آن‌چه از سهراب و فروغ آموخته، تجربه‌های جسورانه‌ی طاهره‌ی صفارزاده را نیز پشت‌سر داشته؛ شاعری که ازقضا با او هم‌مرام نیز بوده. زبانِ امروز (در دو ساحتِ صرف و نحو و تعابیر)، در آثارِ هراتی موج می‌زند. در نگاهی گذرا این واژه‌ها را در شعرِ او یافتم: بوتیک، کارتل، سیا (سازمان)، کوکتل‌مولوتوف، مارکس، آریستوکراسی، ماری‌جوانا، آرشیتکت، سازمان ملل و ...
درست است که صِرفِ حضورِ چنین واژه‌هایی مزیّتی برای هیچ شعری و قوّتِ کارِ شاعری نیست اما او درست و به‌جا آن‌ها را در شعرش نشانده و اصطلاحاً هیچ "تو ذوق‌نمی‌زند". همان‌طور که او بی‌دریغ و دست‌و‌دل‌بازانه از باورها و اصطلاحاتِ بومیِ شمالِ ایران در شعرش بهره‌‌می‌گرفته. و همین ویژگی‌ها (زبان امروز و واژه‌ها و باورهای شمال) نیز به‌گمان‌ام صدقِ عاطفیِ شعرش را دوچندان کرده‌است.
سلمان گرچه در فرم و قالب و وزنِ شعرش، در مرزِ میانِ تأثیرپذیری و استقلال ایستاده اما در محتوا و عاطفه، حرفِ نو و نگاهِ ویژه‌ی خودش را دارد؛ هرچند هنوز مانده‌بود تا چهره‌ای مستقل و صدایی رسا شود. او بیست‌و‌هفت‌سال داشت که درگذشت. و قطعاتی هم‌چون "من هم می‌میرم"، "تدفینِ مادربزرگ"، "آب در سماورِ کهنه" و "نیایش‌واره‌"هایش، حکایت از شاعری پیش‌رس دارد. در عالم ادب، جز انگشت‌شمار بزرگانی هم‌چون لرمانتف، رمبو، یسنین، مایاکوفسکی و فروغ، چند تنِ دیگر را می‌شناسیم که پیش‌از سی یا حتی چهل سالگی به کمالِ کارِ خویش رسیده‌ یا نزدیک شده‌باشند؟! و سلمان "شاید" ازآن‌رو به کمالِ کارش نرسید که در میانه‌های راه بود که به‌پایان‌رسید!

@azgozashtevaaknoon

"حیدرِ علیشیر [نوایی]"

مذکّر احباب (۹۷۴ قمری) تالیفِ نثاری، از برخی جهات درمیانِ تذکره‌های فارسی، اثری است یگانه. این تذکره‌ی دوره‌ای یا عصری، در سده‌ی دهم تدوین شده و به شرح حال و آثارِ شاعران آن روزگار، به‌ویژه در نواحیِ هرات و بخارا اختصاص‌دارد. مذکّر احباب اطلاعاتِ مغتنمی از احوال و آثارِ شاعران عصرِ تیموری و ازبکان، و نیز نمونه‌هایی نادر از شعرِ ترکی به‌دست‌می‌دهد. وجودِ مولفه‌های زبان محاوره و توجه به زندگیِ طبقاتِ فرودست از دیگر ارزش‌های این اثر است. این اثر همچنین تصویرِ دقیقی از مناسباتِ شاعرانِ آن دوره با حاکمانِ تیموری در بخارا و هرات (به‌ویژه با امیرعلیشیر نوایی)، نیز اشاراتِ تاریخی و سیاسی و مذهبی، به‌ویژه از حکّامِ شیبانی (ازبکان) و خواجگانِ سلسله‌ی نقشبندیّه ارائه‌می‌دهد. شیبانیان از سرسپردگانِ نقشبندیّه بودند. نیز می‌دانیم که اغلبِ پیرانِ نقشبندیه‌ شاخص یا عنوان خواجه داشتند ("خواجه" محمد پارسا، "خواجه" عبیدالله احرار و ...)؛ نثاری خود از پیروان این فرقه بود؛ نام کاملِ او نیز چنین است: سیدحسن "خواجه" نقیب‌الاشراف بُخاری متخلّص به نثاری.
مصححِ اثر، استاد نجیب مایل هروی، در مقدمه‌ی ارزشمندشان نشان‌داده‌اند که مذکّر احباب باهمه‌ی اهمیتی که داشته تا همین دهه‌های اخیر کم‌تر شناخته بوده؛ تاآن‌جاکه برخی استادان آن را مذکّرالاحباب، ثبت‌می‌کرده‌اند.
سال‌ها پیش این کتاب را که ورق‌می‌زدم به شاعری برخوردم به نامِ "حیدر علیشیر". در تلفظ دقیق نامِ او (اضافه‌خواندن یا فکّ اضافه‌ خواندن) دچار تردید بودم. نثاری در سطرِ نخستِ کتاب در معرفی او چنین نوشته: "از اقربای امیرکبیر است" و در ادامه صفحه‌ای درباره‌ی امیرکبیر، یعنی امیر علیشیر نوایی وزیرِ فرهنگ‌پرورِ سلطان حسین بایقرا آورده! در پایان نیز عباراتی سجع‌آمیز و مشتی تعابیرِ ستایش‌آمیز درحقّ حیدر علیشیر آورده! و نوشته‌اش را چنین به‌پایان‌برده:
"باوجودِ کسوتِ درویشی در لباس ملوک سلوک‌می‌نمود، بدان‌جهت در گردِ او جمعی اوباش می‌بوده‌اند. آخر به سرکشی متهم‌شده و کشته گشته."
(مذکّر احباب، تصحیح نجیب مایل هروی، نشر مرکز، ۱۳۷۷، صص ۱۵۰_۱۴۷).
اکنون و براساسِ نکته‌ای در "تاریخ ادبیاتِ" استاد ذبیح‌الله صفا، گمان‌می‌کنم نام این شاعر را باید به‌صورتِ "حیدرِ علیشیر [نوایی]" (یعنی ترکیبِ اضافی) خواند. براساسِ ماجرایی که درادامه خواهدآمد، حدس‌می‌زنم "حیدرِ علیشیر" یعنی آن حیدری که از ندیمان و منتسبانِ امیرعلیشیر نوایی بوده‌است. گویا در آن سامان، چند حیدر یا چندین شاعرِ حیدرنام می‌زیسته‌اند و به این روش، "حیدرِ علیشیر" از دیگران بازشناخته‌می‌شده. در تاریخ ادبیات استاد صفا ذیلِ شرح‌حالِ بنایی‌نام شاعری، به نقل از مجالس‌النفائس، ازجمله آمده:
"و یکی از ظرافت‌های او آن است که چون میرعلیشیر در هر لباس و اساسی طرزی خاص اختراع‌نموده و آن طرزوطور را طرزِ میرعلیشیری می‌گفته‌اند، مثل‌آن‌که: دستارِ میرعلیشیری و قبای میرعلیشیری و غیرذالک، روزی مولانا بنایی پیش پالانگری رفته و گفته: پالانِ میرعلیشیری می‌خواهم! چون جماعتی مردم که همراه او بودند این ظرافت را شنیده‌اند، خبر به علیشیر برده‌اند. میر چون خاطرِ نازک داشته، ناچار بسیار رنجیده، ولیکن بعدازمدتی به‌اصلاحِ مردم، میر با او صلح‌نموده و او را ضیافت‌فرموده و در آن روز مهمانی از بنایی پرسیده که هیچ شعرِ تازه گفته‌اید؟ مولانا بنایی گفته: این مطلع گفته‌ام:
مردم چشمم به‌قصدِ اشکِ گلگونِ من اند
روی آن مردم سیه که‌اندر پی خون من اندا

چون میر شنید به‌غایت رنجید و رنجشِ او بعدازاین به‌اصلاح نیامد، لاجرم بنایی نتوانسته که اقامت‌کند و درزمان از خراسان به عراق هجرت‌کرده." (تاریخ ادبیات در ایران، استاد ذبیح‌الله صفا، انتشارات فردوس، چ هفتم، ۱۳۷۱، ج ۴، صص ۷_۳۹۶).

@azgozashtevaaknoon

"موی سپیدُ توی آینه دیدم" (به یادِ گلپا)

دیدنِ تارِ موی سفید در آینه و حسرت‌خوردن بر روزهای جوانی، مضمونی است که احتمالاً در ادبیاتِ همه‌ی زمان‌ها و زبان‌ها به آن پرداخته‌شده‌؛ که گفته‌اند: "پیامی ز پیری است موی سپید".
در زبانِ فارسی نیز شاید انگشت‌شمار باشند شاعرانی که به این نکته اشاره یا اشاراتی نداشته‌باشند. اما گاه این مایه و مضمون در برخی قطعات یا ابیاتِ زیبا، ماندگار شده. به نمونه‌هایی اشاره‌می‌کنم:

انوری در قطعه‌ای چنین سروده:
در آینه چون نگاه‌کردم
یک موی سفید خود بدیدم [...]
امروز به شانه‌ای از آن موی
دیدم دوسه‌ تار و برگزیدم
شاید که خورم غم جوانی
کز پیری خود چو بررسیدم،
ز آیینه معاینه بدیدم
وز شانه به صد زبان شنیدم
(مفلسِ کیمیافروش، انتخاب و توضیح: استاد شفیعی کدکنی، انتشارات سخن، ص ۲۰۳)

حکایتی در الهی‌نامه‌ی عطار آمده بدین مضمون: عبدالله مسعود قصدِ فروختنِ کنیزکی را دارد و کنیزکِ بی‌نوا تارهای سپیدشده‌ی موی خود را برای یافتنِ مشتری و نفعِ صاحبِ خویش برمی‌کند و می‌گرید و ... (چاپِ استاد شفیعی، انتشاراتِ سخن، صص ۱۱_۴۱۰).
هم‌چنین است حکایتی دیگر در مصیبت‌نامهٔ عطار که کُشتی‌گیری با دیدنِ تارِ مویی سفید، اشک از چشمانش سرازیر می‌شود. او خود را در برابرِ تارِ مویی شکست‌خورده می‌بیند:

ای عجب این موی سرافراخته‌ است
سرنگون‌ام بر زمین انداخته است
(چاپ استاد شفیعی، انتشارات سخن، ص ۴۱۰).
از این دو نمونه جذاب‌تر حکایتی در مثنوی است که در آن مردی "دومو" (کاهل یا میان‌سال) نزد آیینه‌دار و آرایشگری (یا همان پیرایشگری) می‌رود تا تارهای سپیدِ ریشش را برکنَد. سلمانیِ بی‌نوا که هم‌چون کبودیِ‌زنِ قزوینی درمانده‌‌شده‌بود، درنهایت همه‌ی ريشِ مرد را می‌تراشد و می‌گوید خودت سیاه و سفیدش را جداکن که من چنین فرصتی ندارم! استاد فروزانفر در مأخذ قصص و تمثیلاتِ مثنوی اصلِ این حکایت را در مقالاتِ شمس نشان‌داده‌اند (انتشارات امیرکبیر، ص ۹۹).
به‌گمان‌ام این حکایت، به کراهتِ برکندنِ موی سفید از سر و ریش نیز اشاره‌ای باید داشته‌باشد. در منابعِ فقهی پنهان‌کردن سپیدی مو، با رنگ‌ یا حناکردن، احتمالاً به‌سببِ غش و تلبیسی که ممکن بود در ازدواج‌ها روی‌دهد، کراهتی داشته‌است. گویا تنها در جنگ‌ها آن‌هم برای خالی‌کردنِ تهِ دلِ دشمن، مسلمانان مجازبوده‌اند سفیدی موی سر و ریش‌شان را پنهان‌کنند. در کیمیای سعادتِ غزالی آمده: "آن که موی سپید از محاسن ببُرد، و از آن ننگ دارد، و این‌چنان است که از نوری که خدای _تعالی_ بدو داده‌است، از آن ننگ‌‌می‌دارد؛ و این از جهل باشد" (به‌کوشش استاد خدیو جم، انتشارات علمی و فرهنگی، ج ۱، ص ۱۵۷).

حافظ نیز در بیتی تصویری و درخشان، به ناگزیریِ سفیدشدنِ مو اشاره‌دارد:

سوادنامه‌ی موی سیاه چون طی شد
بیاض کم‌نشود گر صد انتخاب رود!

در شعرِ امروز نیز شاعران بارها به این مضمون پرداخته‌اند. قیصرِ امین‌پور در قطعه‌ی "سطرهای سفید" گویا به بیتِ حافظ و نیز ماجرای سلمانیِ مثنوی، گوشه‌‌‌ی چشمی‌ داشته:
[...]
خواستی که با تمام حوصله
تارهای روشن و سفید را
رشته‌رشته بشمری

[...] گفتمت که راه دیگری
انتخاب‌کن
دفتر مرا ورق‌بزن
نقطه‌نقطه حرف‌حرف
واژه‌واژه سطرسطر،
شعرهای دفتر مرا
مو‌به‌مو حساب‌کن!
(آینه‌های ناگهان، چاپ معراج، ۱۳۷۲، صص ۹_۵۸)

اما تکان‌دهنده‌ترین و تاثیرگذارترین قطعه دراین‌باره به‌گمان‌ام سروده‌ای است از عبدالصابر کاکایی که شاعر در آن با بهره‌گیری از هشدارِ نوشته بر آینه‌‌بغل خودروها، به‌زیبایی مضمون‌پردازی کرده:

چراغ قرمز
فرصتِ کوتاهی است
تا در آینه‌ی زمان
خیره‌شوی به سپیدیِ موهایت

مرگ
از آن‌چه در آینه می‌بینید
به شما نزدیک‌تر است
(جعبه‌ی سیاه، نشر نیماژ، ص ۷).


@azgozashtevaaknoon

"ظرافتِ بیتی از صائب"

با عقل گشتم هم‌سفر یک‌کوچه‌راه از بی‌کسی
شد ریشه‌ریشه دامن‌ام از خارِ استدلال‌ها

سخن و پیامِ بیتِ صائب، ساده و سرراست است. این‌ نکته که عقل در سنجش با عشق هیچ‌کاره است و عاقلان در دایره ی هستی سرگردانان‌اند، در ادبِ فارسی مضمونی است مکرّر. اما صائب که می‌دانیم شاگردِ مکتبِ ظرافت‌کاری‌‌های حافظ بوده این مطلب را ظریف و تصویری و نکته‌سنجانه مطرح‌کرده.
نخست آن‌که او عقل را جان‌ بخشیده و شخص انگاشته و با او هم‌سفر شده. هم‌سفرشدن با عقل، یعنی آن‌که شاعرِ طبعاً عاشق و مجنونِ ما، تابه‌حال هیچ نسبتی با عقل، این بوالفضولِ مصلحت‌اندیش نداشته. دیگر آن‌که او در مدتی بسیار اندک (یک‌کوچه‌راه=لحظات و دقایقی) و طیّ مسافتی کوتاه، یعنی پیش‌ازآن‌که عمرِ سفر به ساعت و روز و هفته و ماه بکشد، به این نتیجه رسیده که همرهیِ با عقل، تحمل‌‌ناپذیر است. و هم‌سفرشدنِ عاشق با عقل نیز، نه ازسرِ میل و اراده که ازسرِ ناگزیری و "بی‌کسیِ" او بوده! نکته این‌جا است که همین کوتاه‌ترین زمانِ هم‌قدمیِ با عقل چنان آزاردهنده بوده که خار استدلال‌ها و خشکیِ اندیشه، جانِ شاعر را آزرده و حوصله‌اش را سربرده‌است.
اما جز تناسب‌هایی چند (ازجمله تناسب میانِ ریشه و خار)، هنرِ نهایی و نهانیِ صائب جای دیگری نهفته. او با گزینش و چینشِ واژه‌هایی که در آن‌ها حروفِ "س" و "ش" به‌کاررفته، تصویری درخشان را در سطحِ بیت به‌نمایش‌گذاشته‌. چون سخن از "خارِ استدلال‌ها" است، شاعر هفت‌بار حروفِ دندانه‌دار را در بیت تکرار کرده تا به مددِ این تکرارها درکنارِ مفهومِ خشکی و بغرنجیِ منطق و عقل، تیزیِ خارِ استدلال برجسته‌‌تر شود و به‌نمایش‌ درآید. شاید صائب در ترکیبِ "خارِ استدلال‌ها" به خارهای حرف "س" در واژه‌ی "استدلال" هم توجه‌داشته. اگر کمی دقت‌کنیم تقریباً شکلِ تمامیِ حروف استدلال، خارناک است! همان‌طور که به‌نظرمی‌رسد شاعر در شکلِ دندانه‌های حرف "ش" در "ریشه‌ریشه"، ریشه‌ریشه‌شدنِ دامن را درنظرداشته. بسامدِ بالای "الف‌"ها و حرفِ "ل" در بیت نیز به این تمهیدِ بصری، یاری‌رسانده‌است. اگر یک‌بارِ دیگر ازاین‌منظر بیت را ازنظربگذرانیم، هنرِ صائب نمایان‌تر خواهدشد.
برای این‌که گمان‌نکنیم این مساله ازسرِ "تصادف" بوده، یادآورمی‌شوم در هیچ‌یک‌ از دیگر ابیاتِ این غزل، چنین "اتفاقی" روی‌نداده‌است.

@azgozashtevaaknoon

« ... تیرنگ/ دُم بیاویخته» (نکته‌ای دربارهٔ سطری از «کارِ شب‌پا»ی نیما)*

اهالیِ شعر و ادب، اغلب نیما را به‌عنوانِ شاعری می‌شناسند که در مدرسهٔ سن‌لوییِ تهران تربیتِ فرهنگی یافت و با زبان و ادبِ فرانسه آشنا شد؛ او نخست متأثّر از روسو و لامارتین به رمانتیسم، و سپس با توغّلِ در شعرِ سمبولیستی و اثرپذیریِ از مالارمه و وِرلَن و رَمبو، شعرِ نمادگرایانه سرود.

اما امروز زمانِ آن فرارسیده تا دربارهٔ تعلّقِ‌خاطرِ نیما به شعرِ گذشته (البته با اما‌و‌اگر‌های فراوان) و نیز د‌لبستگی‌هایش به فرهنگِ بومی و زبانِ طبری بیش‌تر پژوهش شود. حقیقت آن است که نیما هم‌ز‌مان که چشمی به ادبیاتِ جهان داشت، همواره به ادبِ گذشته نیز گرایش‌داشت و به‌تقریب آن را می‌شناخت. او درعین‌حال شیفتهٔ فرهنگِ بومیِ خویش و زبانِ طبری نیز بود. نیما صدها ترانهٔ طبری (مجموعهٔ «روجا») سرود و درکنارِ آن، مولفه‌های فراوانی از فرهنگ و زبانِ مازندرانی را به شعرِ رسمی تزریق‌کرد و زبانِ فارسی را تنوع‌بخشید و بارآورتر کرد. صدسالِ پیش چه‌کسی گمان‌می‌کرد برسد روزی که فارسی‌زبانان واژه‌های «داروک»، «کک‌کی»، «ماخولا»، «مانلی» و ... را در فرهنگِ شعریِ خویش بپذیرند. و نیما چه فضاهای نمادین و ابهام‌آمیز که با این واژه‌ها آفرید! و این کم توفیقی برای نیما نیست که ما امروز فرزندان‌مان را «ری‌را»، «مانلی» و «نیما» می‌نامیم.

نیما هم‌زمان‌ که در آثار منثورش به مالارمه و رمبو و فروید و مایاکوفسکی اشاراتی‌دارد و نظامی و حافظ را می‌ستاید، درپیِ شناخت و ضبطِ نمونه‌های «ادبیاتِ ولایتیِ» مازندران نیز بود. در نامه‌ها و سفرنامه‌اش این تعلقِ‌خاطر منعکس است. می‌دانیم که او دیوانِ عجیب‌الزمانِ بارفروشی (شاعرِ عهدِ ناصری) و ترانه‌های محلّیِ «طالبا»، «نجما» و «امیری» را بی‌تابانه می‌جُست و می‌خواند. و همین تلفیقِ خلّاقانه و دل‌پذیر از نگرشِ جهانی، ایرانی و بومی است که نیما را نیما و شعرش را ایرانی و این‌جایی و درعین‌حال اکنونی ساخت. او نه‌چندان غرق در ادبِ گذشته بود تا هنرش از تأثیرپذیری به تقلید بینجامد و نه شیفتهٔ بی‌چون‌و‌چرای ادبِ غرب بود که شعرش برایمان غریبه بنماید. نیما دریچهٔ ذهنش را به‌روی همهٔ آفاق و چشم‌اندازها می‌گشود اما از منظرِ دلخواهِ خویش به جهان می‌نگریست. از همین‌رو گاه با‌شجاعت در مقاله‌ای نظری حتّی «بینجگر» را به‌جای «شالی‌کار» به‌کار‌می‌بُرد.
البته، گاه حضورِ مولفه‌های زبانِ طبری در اشعارِ نیما، حضوری پیچیده و پنهان است. نمونه‌را در مدخلِ شعرِ «کارِ شب‌پا» می‌خوانیم:

«ماه می‌تابد، رود است آرام/ بر سرِ شاخهٔ اوجا تیرنگ/ دُم بیاویخته درخواب‌فرورفته، ولی در آیش/ کارِ شب‌پا نه هنوز است تمام/ ... ».

سال‌ها با خود می‌اندیشیدم چرا نیما به‌جای «خوابیدنِ تیرنگ» (قرقاول) گفته «دُم آویختنِ تیرنگ». در منابعِ مرتبط پاسخی نیافتم. تا این‌که روزی از زبانِ یک شکارچیِ مازندرانی پاسخِ پرسشم را یافتم:
تیرنگ پرندهٔ بسیار هشیار و چُست و چابکی است.‌ مازندرانی‌ها می‌گویند «فلانی تیرنگِ وچّه ره مونّه» (فلانی به جوجه‌قرقاول می‌مانَد)، یعنی «بسیار زیرک و تیز و بز است». نیز می‌گویند تیرنگ هم‌چون سگ و اسب وقوعِ زلزله را پیشاپیش درمی‌یابد. هم‌چنین (البته شاید هم اغراق باشد) مشهور است که اگر کسی، حتی در غیابِ تیرنگ، جای تخم‌گذاری‌ِ این پرنده را ببیند، تیرنگ از فرطِ احتیاط و هشیاری، دیگر روی آن‌ها نمی‌خوابد. و از افتخاراتِ شکارچی‌ها یکی هم آن است که بتوانند تیرنگ شکارکنند.

اما دربارهٔ تصویرِ «دُم بیاویختنِ تیرنگ»: تیرنگ اغلب روی شاخهٔ درختان می‌خوابد. شکارچی‌ها روز زیرِ درختان جستجومی‌کنند و فضولاتِ پرنده را که می‌یابند، غروب در آن نزدیکی‌ها استتارمی‌کنند. تیرنگ به خوابگاه‌اش برمی‌گردد. زمانی که هنوز به‌ خوابِ عمیق فرونرفته و اندامش کرخت و سست نشده، دُمش فرونمی‌افتد. در این دقایق با کوچک‌ترین خش‌خشِ برگی یا شکستنِ شاخه‌ای در زیرِ پای رهگذر، پرمی‌کشد و می‌گریزد؛ اما اگر خطری تهدیدش‌نکند پس از دقایقی به‌تدریج بدنش کرخت‌می‌شود و دُمش فرومی‌افتد؛ یعنی به خواب‌می‌رود. و اکنون زمانِ مناسبی است تا شکارچی‌ آرام‌آرام نزدیک و نزدیک‌تر ‌شود تا تیرنگ در تیررس‌اش باشد. مازندرانی‌ها به این لحظهٔ فراهم‌بودنِ شرایط شکارِ تیرنگ می‌گویند: «تیرنگِ دِم دَکِتِه» (یا: «جِر دَکِتِه» (دُمِ قرقاول پایین‌افتاد). این تعبیر ضمناً کنایه از «گذشتنِ پاسی از شب» نیز است؛ چنان‌که در «کارِ شب‌پا»ی نیما مراد آن است که پاسی از شب گذشته اما شب‌پای بی‌نوا هم‌چنان بیدار است.
این نکته نیز گفتنی است که نیما به شکار علاقه‌داشت و در سفرهایش به یوش اغلب اسلحه‌ای شکاری به‌همراه‌داشت. تصویری از او نیز موجود است که نشان‌می‌دهد پرنده‌ای شکارکرده‌است.

* بخشی از سخنِ نویسنده در محفلی (۱۳۹۸) به‌مناسبتِ ۲۱ آبان، زادروزِ نیما .

@azgozashtevaaknoon

«عاشقانه‌ای تازه‌‌منتشرشده‌ از نیما» (خطاب به همسرش، عالیه)

عشق در ادبیاتِ ایران، در جلوه‌های گوناگونش، مضمونی است که شنیدنش از هر زبان و در هر بیانی نامکرّر است؛ از سیه‌چشمانِ رودکی و عرائسِ شعر نظامی و غزلِ پرشورِ سعدی گرفته تا "افسانه‌"ی نیما و آیدایی‌های شاملو و "معشوقِ" فروغ و شرمگنانه‌های قیصرِ امین‌پور. از میان شاعرانِ بزرگِ معاصر شاملو با قطعاتِ فراوان، به‌خصوص در دو دفتری که به نامِ آیدا مزیّن شده، بیش از هر کسی عاشقانه‌سرایی کرد. فروغ نیز در شعرهای درخشانی ازجمله «تولدی دیگر» و «وصل»، بی‌پروایانه عواطفِ فروخفتهٔ زنانه را فریاد زد و زنانگی‌اش را ثبت‌کرد. اخوان و سهراب البته کم‌تر یا بهتر است بگویم درپرده و پوشیده‌تر، از «دچار»‌شدنشان به این «بلای ناگهانی» سروده‌اند.

نیما در نوجوانی و جوانی از عشق تجربه‌های تلخی داشت. بخشی از این عواطف در «قصهٔ رنگِ پریده» و «افسانه» که او خود آن را «تغزّلی جدید» خوانده، بازیاب‌یافته‌است. او سالِ ۱۳۰۴ شیفتهٔ عالیهٔ جهانگیر شد، دختری که خواهرزاده شهیدِ راه آزادی،جهانگیرِ صوراسرافیل بود. گویا مدت‌ها پاسخِ عالیه به خواستهٔ پدرِ شعرِ نو ایران، منفی بود. درنهایت سماجت‌های نیما کارگرافتاد و به‌هر‌شیوه که بود در دلِ سنگِ دوست راه‌جُست. از خاطراتِ ناتمامی که عالیه به درخواستِ طاهباز مکتوب کرد پیداست که خواهر عالیه موافق با این وصلت نبود (کمان‌دار بزرگِ کوهستان، نشر ثالث، ۱۳۸۰، صص۶_۴۳)؛ در بخش‌هایی که نقل‌خواهدشد نیز اشاراتی به خواهر بزرگ عالیه دیده‌می‌شود. هرچه بود، نیما و عالیه سالِ ۱۳۰۵ پیمانِ زناشویی بستند. این پیوند باهمهٔ کشاکش‌ها و ناسازگاری‌هایی که احتمالاً بیش‌تر ناشی‌از زیستِ شاعرانهٔ نیما و خلوت‌گزینی‌های او بود، وفادارانه و بادوام ‌بوده‌است. اگر توصیفِ آلِ‌احمد را در نوشتهٔ خواندنی‌اش («پیرمرد چشمِ ما بود») تمام و کمال واقع‌گرایانه بدانیم، عبارتِ «نیمام ازدست‌رفت» به‌خوبی بیانگر کیفیّتِ شیفتگیِ عالیه نسبت‌به‌ نیما است.

در فاصلهٔ سال‌های ۵_۱۳۰۴ از نیما نامه‌های عاشقانهٔ متعدّدی خطاب به همسرش در اختیار داریم که برخی از آن‌ها نثرهای شاعرانه و دلپذیری نیز دارد.‌
اکنون به‌همتِ والایِ آقای دکتر سعیدِ رضوانی دومین مجموعه از اشعارِ منتشرنشدهٔ نیما، منتشرشده‌است. در میانِ این قطعات چندین شعرِ عاشقانه نیز دیده‌می‌شود. ازجمله شعری («مکتوب»، ۱۳۰۴) که تاریخِ سروده‌شدن و محتوای آن نشان‌می‌دهد به‌احتمالِ قریب‌به‌یقین خطاب‌به عالیه‌ سروده‌شده‌است.
بخش‌هایی از «مکتوب» را که بر وزنِ «لیلی‌و‌مجنونِ» نظامی ( شاعری که نیما سخت شیفته‌اش بود) سروده‌شده مرورمی‌کنیم. با این یادآوری که نیما در عنوانِ شعر آورده: ««مکتوب» به دوستی است مهجور» و در پایانِ شعر نیز آمده: «دلدادهٔ ناشناس، نیما».

چون آتشِ جنگ تیره گردد
خاموشیِ مرگ چیره گردد [...]
مهمان‌شدم و چه میهمانی
بد می‌‌کنی و چه میزبانی!
مهمانِ غریب را هم از راه
رانی به‌عتاب، بارک‌الله!
می‌رانی و خوی تو چو گرگ است
من می‌روم و خدا بزرگ است [...]
من شاعر ام و به کوهِ تاریک
بزمی دارم به فکرِ باریک [...]
چون یادِ رخِ تو در سر آرم
اندامِ تو نیز در بر آرم [...]
اول من‌ام آن‌که نو بخواندم
هر خار ز پیشِ ره براندم
برکندم اساس‌های مبهم
افکندم اساسِ خویش محکم
بااین‌همه‌ام تکبّری نیست
در طینتِ من تصوّری نیست [...]
اما تو از آن‌چه می‌توانی
آیینِ سلوک هم ندانی
تازه نکنی به من پیامی
خرسند نداری‌ام به جامی
وقعی‌ننهی به دردمندان
خجلت‌نکشی ز کرده چندان
خالی و خطی به خود کشیدی
گویی که همه جهان خریدی [...]
کارِ دل و آن‌گه استخاره
این‌قدر ز غیرِ استعاره
که خواهرِ تو چو خواهری بود
بیرون ز همه هنروری بود [...]
تو نازبکن ولی نه‌چندان
که‌ آزرده‌کنی نیازمندان [...]
«افسانه» بساختم چنان شد
که‌ افسانهٔ من به هر جهان شد
«ای‌شب!» گفتم خیالِ من خفت
ای روز! کنون ببایدم‌گفت [...]
دستِ تو مرا به سر کلید است
نامِ تو طلسمِ هر امید است
گفتی که دگر حکایتم نیست
می‌گوی از این شکایتم نیست [...]
یادآر به‌یادآر از آن دم
ما دوست بُدیم هردو با هم
نز حرفِ تواَم نهایتی بود
نز کارِ منت شکایتی بود
سوگند تو را بُد آن‌چه امروز
بر جانِ من است آتش‌افروز
دیگر نکنی به من دورویی
این نامه بخوانی و بشویی
یا در همه نامه‌ها بمانَد
مگذار که خواهرت بخوانَد

(نوای‌ کاروان، به‌تصحیحِ دکتر سعیدِ رضوانی، انتشارات فرهنگستان زبان‌ و‌ ادب فارسی، ۱۳۹۷،صص ۴۱_۲۹).

@azgozashtevaaknoon