دربارۀ «معماری اسلامی»

مهدی گلچین‌عارفی

کرسول این پرسش را مطرح کرد که منظور ما از عبارت «معماری اسلامی» چیست. گرچه این نکته خیلی مهم است که آن زمان، اصطلاح معماری اسلامی وجود نداشت، در انگلیسی به آن می‌گفتند Muslim architecture، یعنی معماری مسلمانان. بعداً به معماری اسلامی یا Islamic architecture تبدیل شد.

معماری مسلمانان را به چه قرینه‌ای درست کردند؟ عبارت معماری اسلامی باعث شد در ایران بحث معماری اسلامی شکل بگیرد. نزدِ عده‌ای، معماری اسلامی معماری‌ای است که اسلامی هم است. حال آنکه این Muslim را آن‌ها به قرینۀ Christian گذاشتند کنار معماری. یعنی Christian architecture وجود داشت که منسوب به Christ بود که مسیح باشد. نکتۀ جالب اینجاست که پژوهشگران غربی در دوره‌های متقدم، معماری جهان اسلام را Mohammedan architecture می‌خواندند. یعنی که اگر «معماری مسیحی» داریم، معماری جهان اسلام را هم رواست که «معماری محمدی» بخوانیم. آشناتر که شدند گفتند این‌ها به خودشان نمی‌گویند Mohammedan، بلکه می‌گویند muslim ؛ پس گفتند muslim architecture . بعدها هم که این تعبیر به Islamic architecture تغییر کرد...

در آن مقالۀ «سراب هنر اسلامی» بلر و در فصل نخست کتاب «شکل‌گیری هنر اسلامی» گرابار، به این موضوع بسیار خوب پرداخته‌اند. گرابار می‌گوید «Islamic art» معادل چه اصطلاحاتی است؟ می‌گوید معادل «Buddhist art‌» است؟‌ یا معادل «Jewish art» یا معادل «German art» است؟ یا حتی معادل «Persian art» است؟ و بعد یک‌به‌یک این‌ها را برمی‌شمارد. برای مثال می‌گوید که «بودیست آرت» نوعی هنر است که در معابد بودایی خود را آشکار می‌کند و بودا را ترسیم می‌کند، ولی بخشی از هنرِ اسلامی، هنرِ نادینیِ آن است؛ هنرِ یهودیانِ دارالاسلام است. این دیگر معادل آن نیست؛ پس این را رد می‌کند. می‌گوید اگر منظورمان چیزی از جنسِ هنر آلمانی است، هنر آلمانی هنر «قوم آلمانی» است، اما مسلمانان یک قوم نیستند؛ از هند تا آندلس هستند؛ اقوام رومی، مصری و عرب و... دارند. کار دقیقی که گرابار می‌کند این است که می‌گوید ما وقتی می‌گوییم هنر اسلامی، باید حواسمان باشد که منظورمان این‌ها نیست؛ چرا‌ که به خطا می‌افتیم و به خطا افتاده‌اند! برای مثال دربارۀ یک بنا می‌گویند، این معماری اسلامی نیست، چون در آن مجلسِ مِی برقرار بوده است. اینجا اشتباه شده است؛ چون فکر کرده‌اند معماری اسلامی یعنی آن نوع معماری که بر اساس اصول اسلام است. نهایتاً ما مجبوریم از تعدادی اصطلاح استفاده کنیم. کاربرد اصطلاحِ «هنر اسلامی» یا «معماریِ اسلامی» جرم نیست، ولی باید حواسمان باشد که منظورمان چیست. اگر فعلاً بر همین اصطلاح توافق کرده‌ایم، اشکالی نیست و همین اصطلاح را به کار ببریم، ولی بدانیم منظورمان چیست...

ممکن است بگوییم‌ این اصطلاحات خیلی دقیق نیست؛ هیچ اصطلاحی کامل نیست، اما فعلاً جایگزین دیگری نداریم. فعلاً باید بر این‌ها توافق کنیم. مثلا عیبی ندارد بگوییم معماری اسلامی. اما بگوییم که حواسمان هم هست. مهم این است که این بحث زنده باشد و در پژوهش‌های مستقل به این واژگان بپردازیم. پُشت‌گرم به این پژوهش‌ها، این واژه‌ها را با وسواس به کار می‌بریم و می‌گوییم از آنجا که مطالعه کرده‌ایم، حواسمان هست. زمانی‌که در جمعِ مورخان معماری این اصطلاحات را به کار می‌بریم، همه می‌دانند چه عقبه‌ای پشت این اصطلاح هست. همه با اطمینان این واژه‌ها را به کار می‌برند و کسی هم به خطا نمی‌افتد. به یک‌باره کسی نمی‌گوید که اگر در این فضا کسی فلان کار کرد، دیگر آن بنا معماری اسلامی نیست. لذا فعلاً اصطلاح بهتری نداریم. وقتی‌که اصطلاحی در متون هست، گاهی نمی‌توانیم با جراحی آن را خارج کنیم. البته این امر هم غیرممکن نیست، عیبی هم ندارد اگر بگوییم «معماریِ جهان اسلام»؛ چرا که جهان اسلام یا دارالاسلام یک مفهوم جغرافیایی بیش‌وکم ثابت است. گاهی چاق و لاغر شده است؛ برای مثال اندلس کم شده یا استانبول اضافه شده است، اما برای دورۀ مدیدی تقریباً ثابت بوده است. معنای گستردۀ دیگری ندارد. برای مثال اسلام یک معنای وحیانی و اعتقادی و ذهنی دارد، اما جهان اسلام روی زمین است و معنای مشخصی دارد. وقتی می‌گوییم جهان اسلام، متوجه‌ایم که در جهان اسلام هند هم هست، استانبول هم هست و قصدمان جهان اسلام با تمام گوناگونی‌اش است...

🔸 این پاراگراف‌ها، بخش‌هایی از سخنرانی مهدی گلچین‌عارفی در سمینار «کرسول و معماری متقدم مسلمانان» بود؛ متنِ کامل این سخنرانی را از فایل پی‌دی‌اف مربوط به آن بخوانید.

@Koubeh

«کرسول و معماری متقدم مسلمانان» به‌سخنرانی مهدی گلچین‌عارفی؛
برگردان گفتار به نوشتار: «احمد علاالدین» و «پوریا محمودی»

بخش‌هایی از سخنرانی «روایت‌هایی دربارهٔ شهر و دیالکتیک عام و خاص در ایران»

پرویز پیران

در جایی که شهروندی وجود دارد، به قول «لوئیس مامفورد» فضاهای جمعیت‌خوار باید وجود داشته باشد. یعنی مثلاً شش‌هزار نفر باید در آگورا جمع شوند. در آگورا اگر شخصی قانونی را پیشنهاد دهد و شش‌هزار نفر موافق داشته باشد، آن قانون به نام آن شخص ثبت می‌شود. پس این فضا، باید فضایی باشد که حداقل شش‌هزار نفر را در خود جای دهد. در ایران تمام این مکان‌ها سرپوشیده‌اند. به همین دلیل بقیه فضاها، معبر و محل عبور هستند. به همین دلیل احادیث ما (حالا درست یا غلط)، می‌گویند: «اُستُر ذَهابک و ذهبک و مذهبک»؛ بپوشان از کجا می‌آیی و به کجا می‌روی و با که رفت‌وآمد داری، بپوشان طلا و ثروتت را و بپوشان به چه می‌اندیشی. در غرب می‌گویند در شهر باید نشست‌گاه‌های شهروندی وجود داشته باشد که مردم وقتی بحث می‌کنند، اگر خسته شدند بنشینند. نه اینکه آنجا بهشت برین و اینجا جهنم است نه اصلاً این‌طور نیست؛ این «دو» زندگی است. دیالکتیک عام و خاص می‌گوید این زندگی‌ها را با هم قاطی نکن، به نتیجه نمی‌رسی. مارکس می‌گوید همۀ جوامع جهان حق دارند از هم بیاموزند، تقلید است که فاجعه می‌آفریند، تقلید است که نشان سترونی ذهن است؛ ولی دانش جهانی متعلق به تمام جهان است و باید از آن استفاده کرد.

پس جامعۀ مدنی، فضاهای جمعیت‌خوار می‌خواهد. ارتباطات این فضاهای جمعیت‌خوار باید تعریف شود. در نتیجه به معماری ماکرو و کلان می‌رسد. وقتی چنین چیزی در یک جامعه نباشد، شهرها هم درست مانند روستاها در ایران، با حرکت آب شکل می‌گیرد، کنار آب‌های جاری شکل می‌گیرد. چون مهم‌ترین چیز این است که آب جاری شهر را بشورد. بیشتر شهرهای ایران کوهپایه‌ای هستند و شهرهای دشتی را هم الگوی حرکت قنات تعریف می‌کند. اینجاست که شهر خودرو شکل می‌گیرد و تک‌بناهای شاخص قدرت، یعنی مذهب و حکومت است که «شهر» را از «غیر شهر» جداً می‌کند. البته بعدها بازار اضافه می‌شود و جمعیت به شهر می‌آید. سال‌ها مسجدجامع عامل تمایز شهر و دِه بود (که بهتر است به جای روستا، بگوییم ده؛ چون روستا هم‌ریشۀ رُستاق است و اصلاً معنی ده ندارد) ولی از قرن چهارم بعضی دِه‌ها هم مسجد جامع پیدا کردند در نتیجه این عامل تمایز هم تغییر کرد. وقتی شهروندی هست، فضاهای جمعیت‌خوار و ارتباطاتش در سطح شهر هستند و دید شهرساز به دیدی کلان تبدیل می‌شود. وقتی که نیست، شهر خودرو است و دیدش معماری خُرد و تک‌بنا می‌شود. به همین دلیل است که شما در تمام منابع ایرانی یک شهرساز پیدا نمی‌کنید؛ همه شاهان‌اند.

@Koubeh

⭕️ دانلود متن کامل سخنرانی دکتر پیران ⬇️

متن کامل سخنرانی «روایت‌هایی دربارهٔ شهر و دیالکتیک عام و خاص در ایران»

سخنران: دکتر پرویز پیران

دانشگاه تهران، ۲۵ اردیبهشت ۱۳۹۶

تبدیل به متن: یاسمین نعمت‌اللهی و سیده‌شیرین حجازی

حاشیه‌ای بر کتاب دروازه‌های طهران قدیم

فریده کلهر

کتاب «دروازه‌های طهران قدیم» به کوشش کیانوش معتقدی و مقدمه‌ای از پرفسور ویلم فلور چندی پیش از سوی نشر «پیکره» انتشار یافت. نویسنده در این اثر به تجزیه و تحلیل، تاریخچه و موقعیت دروازه‌های تهران قدیم پرداخته است. کتاب از معرفی «دروازه‌های تهران در دوره صفوی» آغاز می‌شود و پس از آن به «دروازه‌های تهران دوره ناصری» می‌رسد. در بخش «دروازه‌های تهران قدیم از نگاه سیاحان» به توصیف سفرنامه‌نویسان اروپایی در مواجهه با دروازه‌های تهران می‌پردازد و در ادامه به‌صورت مختصر به «دروازه‌بانی و قوانین گمرک و مالیات» و معرفی اسناد به‌جا مانده در این ارتباط می‌پردازد و در نهایت به‌صورت کلی اشاره‌ای به «کاشی‌کاری و تزیینات دروازه‌ها» می‌کند. سپس در بخش «دروازه‌های دوازده‌گانهٔ تهران قدیم» یک‌یک دروازه‌های ناصری را بررسی می‌کند و نیم‌نگاهی به دروزاه‌های میدان توپخانه، میدان مشق، سردر باغ ملی و سایر دروازه‌های ساخته شده در این زمان در تهران دارد.

روش تحقیق کتاب بر اساس مطالعات اسنادی و بررسی دروازه‌ها از طریق مجموعه عکس‌های تاریخی است. بنابراین بخش مهم و در واقع نیمۀ دوم کتاب که بیش از نیمی از صفحات آن را در بر می‌گیرد، به تصاویر و عکس‌های تاریخی دروازه‌ها اختصاص یافته است؛ با وجود این در این کتاب نویسنده خود را مقید به اِسناددهی در مورد تصاویر تاریخی دروازه‌ها ندانسته است و این به اعتبار علمی کتاب لطمه می‌زند. از طرفی دیگر کتاب با وجود اطلاعات و اسناد تصویری مهمی که در اختیار خواننده می‌گذارد، ایرادهایی دارد که عدد اشتباه صفحات در فهرست، کوچکترینِ آن‌هاست.

به نظر تعداد زیاد دروازه‌ها و خطا در ثبت نام آن‌ها خودِ نویسنده را هم دچار سردرگمی کرده است، چرا که بازترسیم (طرح خطی) دروازه خانی‌آباد با تصویر دروازه قزوین مطابقت دارد! یا در موردی دیگر می‌توان از دروازه شاه عبدالعظیم نام برد که پنج عکس از آن در کتاب آورده شده که در صفحات پشت هم قرار ندارند و از این پنج عکس یکی (صفحهٔ ۸۲) کاملاً با بقیه فرق دارد و احتمالاً به دروازۀ دیگری تعلق دارد. به عنوان مثالی دیگر، تصویری که به اسم «دروازه خراسان تهران دوره قاجار» ارائه شده و عکس «دروازه دوشان تپه» متعلق به یک دروازه‌اند (صفحات ۹۴ و ۱۰۴). اگرچه این دو عکس با هم متفاوتند اما با دقت در آن‌ها متوجه می‌شویم که هر دو، تصویرِ یک دروازه را نشان می‌دهند.

موضوع مهم دیگر اشاره نویسنده به ساخته شدن دروازۀ ناصریه، دو سال پیش از دروازه‌های حصار ناصری و احتمال الگو بودن شکل آن برای سایر دروازه‌هاست. این مساله اهمیت وجود تصویر این دروازه در کتاب را دوچندان می‌کند. با وجود این عکسی که از این دروازه در کتاب آورده شده (که عکس پشت جلد کتاب نیز هست) کامل نیست (صفحهٔ ۷۹). تصویر کامل این دروازه در کتاب‌های دیگر موجود است و معلوم نیست چرا نویسنده از آوردن عکس کامل آن غفلت کرده است.

قطعاً نویسنده برای تدوین کتاب، منابع تاریخی و تصاویر زیادی را بررسی کرده است اما به کار بستن روش‌های علمی و دقت در ارائۀ مآخذ و بررسی دقیق‌تر تصاویر تاریخی می‌توانست کتاب را به مرجع معتبرتری برای تحقیقات آتی در زمینۀ دروازه‌های تاریخی تهران تبدیل کند.

@Koubeh

دروازهٔ ناصریه، کتاب سیمای تهران، ج۱، ص ۱۱۶، به‌کوشش محمدحسن سمسار و فاطمه سراییان

گریز از بی‌نقدی؛ فرار از معماری بی‌داستان

بهزاد برخورداری یزدی

امروزه واژۀ نقد تبدیل به یکی از دم‌دستی‌ترین و پرکاربردترین کلمات در گفت‌وگوها، نوشته‌ها و حتی مکالمات روزانه شده است. در بسیاری موارد، از بیان نقاط ضعف شخصیتی و طرز برخورد اطرافیان گرفته تا ارزیابی عملکردهای اقتصادی در مقیاس کلان، از واژۀ نقد استفاده می‌شود. مشتقات و ترکیبات مرتبط با واژۀ نقد هم به اندازۀ خودِ این کلمه، پرکاربرد و همه‌گیر هستند. «منتقد» کسی است که عمل نقد را انجام می‌دهد و کاربرد گستردۀ این واژه گویای این نکته است که نه‌تنها خودِ نقد، بلکه شخص نقد‌کننده هم موردِ‌توجه است و درصد زیادی از افراد جامعه، از اقشار گوناگون، هر روز و به‌صورت مداوم در جریان زندگی روزمره، خود را در جایگاه منتقد قرار می‌دهند.

در این نوشته موضوع اصلی، نقد معماری است. به‌محض اینکه از نقد به‌عنوان مفهومی عامیانه و روزمره فاصله گرفته و وارد حوزۀ تخصصی معماری شویم، دو نکته بسیار چشمگیر خواهد بود. نکتۀ اول سؤالات بسیاری است که در مورد نقد وجود دارد. مهم‌ترین این سؤالات عبارت‌اند از:
تعریف نقد چیست؟ منتقد معماری کیست؟ یا به‌بیان‌دیگر چه معیاری منتقد را از دیگران متمایز می‌سازد؟ انواع نقد معماری چیست و چگونه باید نقد کرد؟
نکتۀ دوم هم اندک‌بودن مطالب و منابع در مورد نقد معماری و کم‌رنگ‌بودن حضور و تأثیرگذاری نقد در جریان معماری امروز کشور است. سؤالات بی‌شمار در مورد نقد معماری شکل می‌گیرد و جای خالی جواب‌ها قابل‌ِملاحظه است. عجیب‌تر اینکه در حوزۀ تخصصی معماری، درست بر خلاف زندگی روزمرۀ افراد جامعه، دیگر حتی خبری از استفادۀ سطحی اما گسترده از واژۀ نقد هم نیست. درواقع در حوزۀ معماری با «بی‌نقدی» مواجه هستیم.

حجم گسترده‌ای از ساخت‌و‌ساز، موج رو‌به‌گسترشی از طراحی در همۀ مقیاس‌ها، از طراحی داخلی گرفته تا طراحی شهری، شمار بی‌پایانی دانشجو و فارغ‌التحصیل معماری، تعداد بی‌شماری همایش و کارگاه و گردهمایی مرتبط با معماری و دریای بی‌کرانی از ادعاهای معمارانه، همه‌و‌همه دریک‌سو و بی نقدی در معماری ایران هم درسوی‌دیگر. مگر این‌چنین عدمِ‌توازنی ممکن است؟ این عدمِ‌توازن ناشی از بی‌نقدی و در نتیجۀ آن بی‌اعتنایی به آنچه در حال انجام است، نقطۀ پایان یا انتهایی نخواهد داشت. اگر به انتظار لحظۀ معجزه‌گونه‌ای نشسته‌ایم که انفجاری عظیم این هرج‌و‌مرج و این هیچ‌سازی را، که سراسر معماری ایران را فراگرفته است، پایان بخشد و آن‌گاه از نو و این بار به شکلی درست معماری کنیم سخت در اشتباه هستیم. اگر دلخوش به کنایه و طعنه‌های گاه‌و‌بی‌گاه مدعیان معماری به وضعیتی که خود در به‌اینجا‌کشاندنش نقش داشته‌اند باشیم سخت ساده‌لوح خواهیم بود.

تنها راه رهایی از این وضعیت، گریز از بی‌نقدی است. منظور از فرار از بی‌نقدی به‌راه‌انداختن جریانی همگانی و فراگیر در زمینۀ نقد معماری است. سؤال اساسی این است که چگونه می‌توان چنین جریانی را در معماری ایران به راه انداخت. آیا اساساً چنین کاری در عمل، شدنی است؟ امکان ارتباطات گستردۀ اجتماعی از مهم‌ترین ویژگی‌های دوران حاضر است. هر روز شاهد آن هستیم که به‌صورت مداوم جریان‌هایی به اسم کمپین و چالش شکل می‌گیرند که اگر با هدفی درست باشند، می‌توانند به‌سرعت در تغییر وضعیت و بهبود شرایط در زمینۀ هدف موردِ‌نظرشان مؤثر واقع شوند. بنابراین ازیک‌سو زمینه و ابزار لازم برای ایجاد جریانی فراگیر در جهت رهاندن معماری امروز ایران از بی‌نقدی وجود دارد و ازسوی‌دیگر علاقه و اشتیاق عمومی در جامعه برای نقد می‌تواند ضمانت اجرای شکل‌گیری و همگانی‌شدن جریان نقد در معماری ایران باشد؛ بدین‌معنی که با توجه به رابطۀ تنگاتنگ و وابستگی زیاد معماری به عموم جامعه، با ایجاد امکانی برای نقد معماری توسط طیف وسیعی از افراد جامعه، نادیده‌گرفتنِ نقد و بی‌اعتنایی به آن غیرممکن می‌شود.

حساس‌ترین نقطۀ کار اینجاست که چگونه می‌توان معیار و مبنا و روشی برای نقد مشخص کرد که در مورد اکثر پروژه‌ها کارا باشد و قابلیت عمومی‌شدن هم داشته باشد. خیلی از کسانی که در رشتۀ معماری تحصیل کرده‌اند تجربۀ نوشتن داستان برای موضوع طراحی را در یکی از درس‌های خود داشته‌اند. به‌عبارتی داستانی کلی دربارۀ زندگی در فضای موردِنظر را نگاشته‌اند. به‌راستی مگر می‌شود فضایی خلق کرد بدون اینکه به زندگی در آن توجه داشت؟ ⬇️

⬆️ معماری نقشه‌کشیدن نیست. معماری خلق فضایی است که داستان زندگی در آن به وقوع می‌پیوندد یا به‌تعبیر آن اصطلاح رایج در محافل معماری ایران، «معماری ظرف زندگی» است. بنابراین از همین عامل، یعنی داستان مرتبط با طراحی هر فضای معماری می‌توان به‌عنوان عاملی برای ایجاد امکان نقد طرح‌های معماری بهره برد. جریان مورد نظر ما باید لزوم نگاشتن داستانی کوتاه در حد یک صفحۀ A4 را برای هر پروژۀ طراحی معماری در هر مقیاسی به‌عنوان بخشی مهم از وظایف معمار یا گروه طراحی نهادینه کند. یعنی همان‌گونه‌که طراحی و تحویل پلان‌ها، نماها، مقاطع، جزئیات اجرایی، تصاویر سه‌بعدی و... جزء جدایی‌ناپذیر مسئولیت معمار هستند، نوشتۀ مذکور هم باید چنین جایگاهی پیدا کند. برگ برنده در ایجاد و موفقیت این جریان این است که هر‌چه‌بیشتر همگانی و عمومی شود؛ به‌صورتی‌که تمامی کارفرمایان خواستار داستان طرح خود باشند و دریافت آن را مانند سایر مدارک معماری پروژه از شروط اصلی قرارداد خود با معمار قلمداد کنند؛ در این صورت هیچ معمار یا سازندۀ بنایی نمی‌تواند از آن فرار کند. در نتیجه در قدم اول معماری کشور از بی‌داستانی رهایی می‌یابد و ازآنجاکه همین «داستان» معیار نقد طرح قرار خواهد گرفت، اندک‌اندک این جریان داستان‌نگاشتن از امری صوری و ظاهری و فرمالیته خارج شده و به جزئی موثر در فرآیند طراحی پروژه‌ها تبدیل خواهد شد. این داستان قرار نیست نوشته‌ای ادبی باشد، قرار نیست طولانی باشد. بلکه یک نوشته در حد یک کاغذ A4 خواهد بود ولی همین نوشتۀ کوتاه می‌تواند تأثیر زیادی داشته باشد.

اکنون این سؤال مطرح است که چگونه می‌توان از یک داستان مختصرِ یک صفحه‌ای، برای نقد یک طرح معماری یا یک بنا بهره برد. پیش از پاسخ‌گویی به این سؤال باید به این مسئله توجه داشت که آن نوعی از نقد که در این نوشته در پی به‌جریان‌انداختن آن هستیم، نقدی کاملاً تخصصی و عمیق نیست؛ اما می‌تواند مقدمه‌ای برای فراهم‌شدن شرایط، جهت انواع عمیق‌تر از نقد معماری باشد. به‌هر‌روی آن نقدی که در اینجا صحبت از آن داریم بر مبنای میزان مطابقت معماریِ بنا، با آن داستان نگاشته‌شده است و اینکه تا چه حد طراحی معماری پروژه، بستر یا ظرف یا مکانی متناسب با داستان مذکور است. خودِ داستان و چگونگی زندگی فرض‌شده برای استفاده‌کنندگان موضوع نقد نیست؛ بلکه میزان موفقیت طراحی معماری بنا در خلق جایی که آنچنان داستانی داشته باشد موضوع این نقد است. مشخص است که این نوع نقد با توجه به آنچه بیان شد، سخت‌گیرانه و عمیق نیست: اول اینکه معمار باید برای زندگی در هر مکانی که طراحی می‌کند، داستانی متصور باشد؛ دوم اینکه معماریِ پروژه باید جهت تحقق آن داستان زندگی، طراحی شده باشد.

سه نکته در این نوشتار مورد توجه قرار گرفت:
- توجه و علاقۀ عمومی (حتی اگر ظاهری و سطحی) در جامعه به نقد و نقد کردن.
- ویژگی‌های خاص دوران ما که امکان ایجاد جریان‌ها و حرکت‌های همگانی و فراگیر را در جهت هدفی خاص فراهم می‌آورد (برای مثال #نقد_عمومی_معماری ، #معماری_داستان_میخواهد و ...).
- رابطۀ تنگاتنگ معماری با زندگی و امکان بهره‌گیری از همین رابطه برای نقد طرح‌های معماری.

این سه در کنار هم مثلثی را به وجود می‌آورند که به اعتقاد نگارندۀ این نوشتار و به طریقی که شرح آن رفت، می‌تواند معماری امروز ایران را از بی‌نقدی برهاند و آغازگر جریانی در جهت بهبود وضعیت معماری کشور باشد.

@Koubeh

کمونیسم و معماری

سعید خاقانی

چه (Che) با فیدل در حال گلف‌بازی است که به او می‌گوید: چه خوب می‌شد اگر مدرسۀ هنرهایی در این زمین‌های زیبا می‌ساختیم تا هرکه از هرکجا بتواند هنر بیاموزد. کاسترو هم در یکی از سخنرانی‌هایش با چرخشی در جملۀ دکارت گفته بود: «هنر خلق می‌کنم، پس هستم». این‌ها مقدمه‌ای برای ساخت «آکادمی هنر کوبا» با معماری زیبایش می‌شود. گاراتی (Garratti)، یکی از سه معمار این مجموعه، ایستاده زیر یکی از گنبدهای مدرسه می‌گوید: «لزومی نداشت شما از شهر یا منطقه‌ای خاص آمده باشید، شما می‌توانستید اهل روستایی دورافتاده یا کوهپایه‌ای باشید و از هرکجا برای تحصیل هنر به اینجا بیایید». معماری زیبای این مرکز هم در خطوط نرمش، در رهاشدنش در طبیعت، در انسان‌گرایی‌اش، در مدرن‌بودنش در عین تکیه بر ساخت و زبان محلی، نوید همۀ آرزوهای قشنگی بود که شکفته بود و ماحصل نیروهایی بود که انقلاب آزاد می‌کرد. اما افسوس که این والس زیبا جایی قطع شد. معماران آن به ضدیّت با انقلاب کمونیستی متهم شدند تا این عمارت زیبا در نیمه‌راه تولد خود سقط شود و تا امروز هم ناتمام باقی بماند. انقلاب در برابر انرژی‌ای که خود رها کرده بود، می‌ایستد. فضاهای ناتمام (Unfinished Spaces) نام مستندی زیباست که داستان این مدرسه را، و البته داستان کوبای کمونیست و معماری آن را به تصویر می‌کشد. معمار مدرسه با حسرت می‌گوید که انگار بتن‌های پیش‌ساخته‌ای (prefab) که از شوروی وارد می‌شد بیشتر به مزاج کاسترو خوش می‌آمد چراکه یک معماریِ بی‌نام با تلقی مشخصی از آرمان‌های انقلاب را می‌ساخت. در این مدرسه ردپایی از فردیت بود که باید پاک می‌شد. او با اعتمادبه‌نفسِ زیادی می‌گوید: «هیج جا به این زیبایی و به این کمال، آرمان‌های معماری مدرن امکان تبلور پیدا نکرده بود.» (تصویر یک: مدرسۀ هنرهای کوبا)

انقلاب‌ها را نمی توان با یک چوب راند. آن‌ها یا آزادی‌جویند، یا مساوات‌طلب یا تنها برهم‌زنندۀ تعادل قدرتی هستند که سلسله‌مراتبی جدید می جوید. همان‌گونه که تئوری‌های انقلاب هم می‌گویند، آن‌ها را می توان دولت‌محور، نخبه یا مردم‌محور، اقتصاد، تاریخ یا فرهنگ محور و امثالهم تفسیر کرد. اما هسته‌ای مشترک را با این مضمون می توان در آن‌ها جست: تضادهایی که چارچوب محافظه‌کار پیشاانقلابی نمی‌تواند در خود حل کند، در اثر تناقض‌های درون یا تأثرات بیرونی سر بر کرده و در قالبی نو و البته بر اساس پارادایم‌های تکرارشوندۀ فرهنگی به قراری نسبی می‌انجامند.

انقلاب‌های کمونیستی یک داعیۀ مرکزی داشتند و آن اینکه حرکت‌هایی از پایین به بالا هستند. اگر هم به نیروی پیش‌برندۀ بالادستی متوسل می‌شدند، غایتشان حرکت مردم و سپردن عاملیت تاریخ به دست آن‌ها بود. به‌همین‌خاطر مردم (people) به‌عنوان یک مفهوم سیاسی در برابر ملت (Nation) در گفتمان آن‌ها نقش مرکزی دارد. و بنا بر همین استدلال، معماری اجتماعی در این انقلاب‌ها در انحاء مختلف به‌عنوان پاسخی به مطالبات فضایی مردم ساخته می‌شد. اما مفهوم مردم در انقلاب، تَرَکی پرناشدنی پیدا می‌کند. نهاد انقلابی خود را برآمده از مردم و پاسخگو به آن می‌داند؛ اما در بازتولید خود از این مفهوم، فاصله‌ای پرناشدنی بین «مردمِ انقلابی» و «مردم» می‌سازد. در مسکن اجتماعی هم، که ایدئال «مسکن برای همه» را در سر می‌پروراند، پرولتاریا را در شکل اولیه‌اش می‌خواهد و بازتولیدش می‌کند. پارادوکسی شکل می‌گیرد: انقلاب، فضا می‌سازد؛ فضا، سکنی می‌دهد و این سکون، در برابر حرکت انقلابی می‌ایستد. انقلابی‌گری با «خواستِ در فاصله» زنده است، آن‌گاه که رسید یا نزدیک شد، بدنۀ اجتماع متهم به انقلاب‌گریزی می‌شود. مسکن در شوروی بزرگ که از جامعه‌ای روستایی و کشاورز به جمعیتی شهری و صنعتی بدل می‌شد، در عین برآوردن نیاز فضایی عاملیت انقلاب، او را در شکل اولیه‌اش می‌خواست؛ اما نسل دوم ساکنان شهرهای اجتماعی، دیگر آن سازندگان تاریخ نبودند. نیاز که برطرف شد، و پرولتاریا که مسکن یافت، موج انقلاب هم فرو نشست. اینجا فاصلۀ بزرگی بین خروشوبی‌های (Khrushoby) اولیه و بلوک‌های بتونی دوران استالین بود. مسکن اجتماعی خیال عاملان تاریخ‌ساز را درگیر چندمتر فضای بیشتر و جاسوسی همسایه و نشتی لولۀ حمام کرده بود. در ضمنِ ضدیتش با اجتماع، این مسکن‌ها الگوهای اشتراکی و جمعی‌ای را از ریشه می‌زد که انقلاب بر همان‌ها استوار بود. (تصویر شمارۀ دو: میدان مرکزی شهر نوائی) ⬇️

⬆️ انقلاب‌ها در دو زمان پاره‌شده زیست می‌کنند. یکی گذشته است که در انحاء مختلف تاریخی‌گری (historicism) گذشته‌ای طلایی را، البته نه در خود که در قالبی نو، می‌جویند و دیگری نوعی آینده‌گرایی است که می‌خواهد امید و جهش تند انقلاب را تجسد ببخشد. دلایل گرایش به الگوهای کلاسیک در انقلاب‌ها از چند جا آب می‌خورد. اول خودِ نهاد قدرت است که در درک موضع خود پس از استقرار، زبانی جز زبان‌های رایج ابرازِ خواستِ اقتدار و ماندگاری نمی‌جوید و آن را بازتولید می‌کند؛ دیگر نیاز ابرازِ این قدرت به جهان بیرون از انقلاب است تا تصویری از استحکام و قدرت را ارائه کند و چه الگویی بهتر از غُلوکردن در تقارن و صلابت معماری کلاسیک: کاخ پارلمان و خانۀ مطبوعات آزاد بخارست همچون واتیکانی نو هستند که در سرزمینی که خود را بازماندگان اصیل رومی‌ها می‌دانند، ساخته می‌شود. و مورد آخر، فاصلۀ اجتناب‌ناپذیری است که نهاد انقلابی از وضعیت انقلابی می‌گیرد و منجر به ایجاد رگه‌هایی از تفاوت، اولاً با وضعیت روزمره، ثانیاً با وضعیت انقلابی و ثالثاً با خودِ مردم می‌شود و زبانِ کلاسیکِ قدرت، دریچه‌ای برای ابراز این فاصله است. اما کلاسیسیزم و رابطۀ آن با قدرت حکومتی، داستان خواص و عوام در انقلاب کمونیستی، نقش دولت در روند به‌سرانجام رساندنِ دیکتاتوری پرولتاریا، و در آخر مارکسیسمی که به‌جای کشوری صنعتی در روسیۀ عقب‌افتاده ریشه می‌گیرد، همه را می‌توان ریشه‌های شکل‌دهندۀ کلاسیسیزم استالینی دانست. اما چگونه نهضتی که گذشته را رد می‌کرد، به‌دنبال کلاسیسیزم می‌رود؟ باید توجه داشت که این تاریخی در خود نیست، بلکه کلاسیسیزمی بی‌تاریخ است. (تصویر شمارۀ سه: کاخ مجلس بخارست)

انقلاب‌های کمونیستی در نظر خود تسریع‌دهندۀ تاریخ بودند؛ اما درحالی‌که آن‌ها می‌دوند، بدنۀ اجتماع و زمانه، آرام‌آرام راه خود را می‌رود که نتیجه‌اش نوعی آینده‌گراییِ ناچسب در جامعۀ انقلابی می‌شود. اشتاین‌بک، نقل‌به‌مضمون، در دفتر وقایع‌نگار روزانۀ روسی خود می‌گوید که وقتی شوروی در آسمان‌ها می‌چرخید، کشاورزی‌اش در زمین داشت ویران می‌شد. آینده‌گرایی انقلابی، جهشی نامتقارن است و این عدمِ‌تقارن را در معماری‌اش نیز می‌توان دید. ابزار تجسم این «آینده در اکنون»، علم و تکنولوژی است. معماری هم در این بازیِ آینده‌گرا به یک «ابزار» تبدیل می‌شود. ابزار، یعنی اینکه آن شیء از معنای درونی خالی شده و وجه کارکرد لحظه‌ای و زمینه‌اش، غالب بر ماهیتش می‌شود. اگر با انبردست میخ بکوبید، در آن لحظه انبردست، فارغ از شکل و معنای خود، یک چکش است. این اصرار به ساختِ آینده در اکنون نیز معماری را جنبه‌ای نمایشی می‌بخشد؛ پوسته‌ای غریب بر قالب معمولش می‌کشد؛ فرم به تکاپو می‌افتد تا معمولی‌بودنِ خود را انکار کند و در جایی عجیب نمایان شود. نماد کمونیسم بر تپه‌های بلغارستان همچون سفینه ای است که از آینده بر زمینِ امروز نشسته است. (تصویر شمارۀ چهار: یادمان حزب کمونیسم بلغارستان). تصویری از کرۀ‌شمالی حضور هم‌زمان سه معماری را نشان می‌دهد، برجی بلند و هرمی پوشیده از شیشه، که انگار مقر امپراطوری کهکشانی بر روی زمین است؛ ساختمان شِبه‌کلاسیک در برابر میدان که انگار رومی در شرق آسیاست؛ و انبوه مسکن اجتماعی در سطح شهر که لانه‌‌مورچه‌های انسان‌ها شده است. (تصویر شمارۀ پنج: پیونگ‌یانگ)

این دوپارگی زمانی را در مکان نیز می‌توان مشاهده کرد. انقلاب‌های کمونیستی در دوپارۀ «محلی» و «جهانی» زیست می‌کردند. ازیک‌سو به ملی‌گرایی به‌عنوان انحطاطی در آرمان‌های جهانی کمونیسم نگاه می‌شد و ازسوی‌دیگر، به تفسیر اینجا و اکنون این ایدۀ جهانی فکر می‌کردند. در این وضعیت، محلی (local) یا فقط در نمادها بروز پیدا می‌کند، تا امر جهان‌شمول (universal) راه خود را برود، یا به شکل پوسته‌ای بر ظاهرِ بناهایِ با باطنِ یکسان، کشیده می‌شد.⬇️

⬆️ انقلاب‌های کمونیستی به اندازۀ سرمایه‌داری حاشیه نساخته‌اند؛ اما انقلاب‌های کمونیستی با اینکه به‌دنبال یکدستیِ همه می‌گشتند، جاماندگانی هم داشتند. گاهی حاشیه‌ها، خودْ موتورِ اصلی انقلاب‌‌اند و این تضادِ مرکز و حاشیه می‌ماند تا موتور روشن بماند. انقلاب‌ها رابطۀ محافظه‌کارانۀ پیشاانقلابی حاشیه-مرکز را به هم می‌ریزند و به‌خاطر حرکت تند زمان انقلابی، این حاشیۀ حرکت‌کرده، جایگاه درست خود را پیدا نمی‌کند و به‌همین‌خاطر، انقلاب‌هایی از این دست، خود حاشیه‌ساز می‌شوند. وجه دیگرش این است که چون انقلاب بر تضاد حاشیه-مرکز استوار است، در چرخشی مدوام، حاشیه را به مرکز می‌کشاند و بخشی از مرکز را به حاشیه می برد. معماری حاشیه‌ای، در انحای مختلف آن از رشد نامتقارن شهرها گرفته تا معماری و مسکن غیررسمی، نشانه‌ای از این برهم‌خوردنِ تعادلی (درست یا نادرست) است که قرارِ درست پیدا نمی‌کند. حاشیه‌ها نشان از توازنی به‌هم‌ریخته دارند که قرار نیافته‌اند، آن‌ها حکایت عهدهای برآورده‌نشده و خیال‌های واقعیت‌نیافته می‌کنند. اما طنز تلخ قضیه در مورد بلشویسم این بود که با نیتی مساوات‌طلبانه همۀ جامعه را به حاشیه تبدیل کرده بود.

و اما نقش نمادها را نباید در کشورهای کمونیستی فراموش کرد. از ستون‌های یادمانی جهان باستان و طاق‌های پیروزی تا مجسمه‌ها و یادبودهای عصر مدرن، انگاری بخشی از معماری، توده‌وار در برابر مفهوم معماری به‌عنوان فضا می‌ایستد. (تصویر شمارۀ شش، یوگوسلاوی) سمبولیسم فرم در یادمان‌های انقلابی بلشویکی، از بروتالیسم گرفته تا رئالیسم اجتماعی و آبسترۀ مدرن در این مایه قرار می‌گیرند. آنجا که یادمان‌ها سر بر می‌کنند، می‌بایست رگه‌هایی از تصلب انقلابی هم دید. نمادها نیت باززنده‌سازی مرگ‌ها و رفته‌ها را دارند؛ اما چگونه می‌توانند نماد یک جریان زنده شوند؟ هیچ‌جا این تضاد نمادها و آرمان کمونیسمی را بهتر از یادمانی که میس‌وندروهه برای روزا لوکزامبورگ ساخت نمی‌توان دید. یادمان است؛ اما با آجر و ترکیبی مدرن در قالب دیوار ظاهر می‌شود. یادمانی که از یادمانی‌شدن احتراز می‌کند. انگار پیامبرِ معماری مدرن نمی‌خواهد تن به تصلب نمادین یادمان‌ها بسپارد. (تصویر شمارۀ هفت: یادمان تخریب‌شدۀ روزا لوکزامبورگ)

اما می‌ماند امر روزمره در انقلاب‌ها. اینجا امور روزمره همیشه در معرض اتهام‌اند چراکه به اندازۀ کافی انقلابی نیستند. خیال روزمره بازیگوش است؛ تمرکز ندارد و برعکس خواست آرمان‌محورِ متمرکز و جدیِ انقلابی، هرجایی و سرخوش است. در آخرین سال‌های بلشویسم بیش از صحبت در مورد مارکس و لنین، صحبت از جین آمریکایی و مدل فلان ماشین نُقل دهان عاملان تاریخ‌ساز شده بود. دستۀ دیگر متهمان، روشنفکران بودند. طبقۀ تمایزجوی (nonconformist) به‌اصطلاح روشنفکر در معرض اتهام بود چراکه به‌جای توده، به گرایش‌های فردی و خاص می‌پرداخت. به‌همین‌خاطر معماری ضدانقلاب کمی انتلکت‌وار بود، به‌معنای وابستگی به همۀ آن‌هایی که سازی مخالف یا حتی متفاوت با وحدت خواستنی و یک‌شکلی (conformity) انقلاب کوک می‌کنند؛ کمی لذت‌طلب بود، در معنای ضد زهد آرمانی انقلابی و در آخر بی‌تعهد و روزمره بود.

ژیژک می‌گوید که زمان در انقلاب‌ها گاهی در زمان انقلابی می‌ایستد. به کوبا که می‌رفتی، قیافۀ ماشین‌ها و معماری و کل شهر در زمان انقلابی بازایستاده بود. همچون فیلم‌های دهشتناک که حضور روحی در خانه‌ای متروکه با بازایستادن ساعت همراه می‌شود، روح مارکس زمانِ کوبا را تسخیر کرده بود. انقلاب‌ها با زیستن در فضایی آرمانی، مکانیسم‌هایی که ساعت الان و اینجا را تکان می‌دهند، فراموش می کنند و ساختار زمان انقلاب‌ها در خود می‌ماند. این مقاومت در برابر تغییر و بازتولید آنچه همزاد روحیۀ انقلابی تصور می‌شود، خصیصۀ معماری کمونیستی بود. ساختمان‌های اجتماعی آن، معماری کلاسیک آن، یادمان‌های عجیب‌و‌غریبش که در لازَمان زیست می‌کردند، و آینده‌ای گم که در ساختمان‌های به‌اصطلاح آینده‌گرای آن تخیل می‌شد، همه حکایت از این بازایستادن زمان معمول دارند. و اما پایان غم‌انگیز داستان: نمی‌شد غم‌انگیزتر از جولان دلقک‌های صنعت مد آمریکایی در خیابان‌های کوبای انقلابی برای قرن انقلاب‌ها تصور کرد. و دیر نیست روزی که برج‌های شیشه‌ای بانک‌ها بالای سر ساختمان‌های تاریخی کوبا و لانه های بتونی غم‌آلود مسکن اجتماعی علم شوند. اگر بشود که دور نیست، این بزرگ‌ترین نماد «پایان تاریخ» است. شاید اگر مدرسۀ هنر کوبا تمام می‌شد و پسر پاپتی و دخترِشهری در هاوانا آزادانه هنر می‌آموختند، لازم نبود کوبای پرغرور امروز خودفروشی کند.

@Koubeh

تصویر شمارۀ یک: مدرسۀ هنرهای کوبا (۱۹۶۱-...)

تصویر شمارۀ دو: نمادهای منحط ملی در پس‌زمینه‌ای اجتماعی، میدان مرکزی شهر نوساز [علیشیر] نوائی (Navoi)، ازبکستان، شوروی سابق

تصویر شمارۀ سه: یکی از بزرگ‌ترین پروژه‌های ساختمانی جهان، کاخ مجلس، بخارست

تصویر شمارۀ چهار: یادمان حزب کمونیسم بلغارستان (Buzludzha)

تصویر شمارۀ پنج: پیونگ‌یانگ: اجتماعی، آینده‌گرا و کلاسیک: همه با هم

تصویر شمارۀ شش: یادمانی عجیب در یوگسلاوی سابق

تصویر شمارۀ هفت: میس‌وندروهه، یادمان تخریب‌شدۀ روزا لوکزامبورگ (۱۹۲۶)

🔹دربارۀ تغییر نام شهرهای نام‌آور ایران

🔸حجت‌الاسلام دکتر محمدمهدی فقیه محمدی جلالی (بحرالعلوم)

علت نامربوطی اسامی جغرافیایی این است که مقدار کمی قبل‌از‌انقلاب و مقدار زیادی بعد‌از‌انقلاب، دشمنی با جغرافیای مناطق کشور کرده‌ایم. نامِ شهرهای نام‌آوری مثل «آوه» که مرکز تشیّع بود، «جَرّه» در شیراز و «قومس» با آن عظمتش را تغییر داده‌ایم. حتی «کرمانشاهان» را هم تغییر دادیم. هیچ مبنای فکری هم برای چنین کارهایی نیست. آوه را به «جعفریه» تغییر نام دادیم؛ جعفریه دیگر چیست؟ آوه، پایگاه تشیع، زادگاه حسین‌بن‌نوح نوبختی از اصحاب امام زمان و سفیر خاص وی است؛ چگونه می‌خواهیم امروز بگوییم ایشان اهل جعفریه است؟ مورخان کجا چنین چیزی را ذکر کرده‌اند؟ وقتی که نام موقعیت جغرافیایی تغییر کند، من به‌عنوان دانشجو، تا مدت‌ها در فکر «جعفریه»‌ام. تا بخواهم نام «آوه» را بیابم پیر شده‌ام و تا بخواهم تطبیق دهم که کدام‌یک از سادات ما به آوه آمده است، همۀ عمرم را گذاشته‌ام. حال اگر زیر نامِ جعفریه بنویسند «آوۀ سابق» باعث خوشحالی خواهد بود ولی آن هم نیست. تعمدی در این کار است. ما در تحقیقاتمان، فقط در ایران، ۱۷۶۰ موقعیت جغرافیایی داریم که مناطق را به نام امامزاده‌ها، یا شهرها را به نام بقاع متبرکه تغییر نام داده‌اند: تربت‌جام، تربت‌حیدریه، مشهدالرضا، مشهد کاوه، مشهد میقان و... . این‌ها که «مشهد» نبوده‌اند؛ بعد از مرگ امامزاده آنجا را به‌خاطر شهادت امامزاده، مشهد نامیده‌اند و ما باید نام قبلی محل را پیدا کنیم. چون مورخ دربارۀ هجرت سادات مثلاً نمی‌نویسد «مشهدمیقان» بلکه می‌نویسد علی‌بن‌محمد‌بن‌حسن به «تابران» رفته است... وقتی که جغرافیا و نام تغییر کند، پیدا کردن پاسخ بسیار سخت می‌شود.

🔸 این نوشتار، بخشی از سخنرانی دکتر بحرالعلوم در سمینار «روش‌شناسی مزارشناسان در تعیین شخصیت‌های مدفون در بناهای آرامگاهی» است؛ متن کامل این نشست را در فایل پی‌دی‌اف مربوط به آن بخوانید.

@Koubeh