Forwarded from انسانشناسی و فرهنگ
میراث فرهنگی / داده نگاره شماره دو
معراج شریفی
میراث جهانی ایران (2016)
ایده اولیه معرفی ساده میراث فرهنگی برای کارشناسان و مردم است. باور امروزی حفاظت میراث فرهنگی (cultural) و طبیعی (natural) در یونسکو بر آن است که تنها خود مردم قادر به حفاظت از میراثشان هستند و این امر با آموزش و بالا بردن آگاهی عمومی میسر خواهد شد. درحالی که صاحبان اصلی میراث فرهنگی، خود مردم هستند اما امکان معرفی اولیه هنوز فراهم نیست و این نقصان از سوی کارشناسان این رشته است. با معرفی هرچه بیشتر و البته صحیح و با وسواس، امکان شناخت برای تمام مردم میسر می شود که در پی آن واکنش ها برای حفاظت از میراثشان بیشتر خواهد شد. شناخت و معرفی میراث فرهنگی در ارتباط مستقیم با حفاظت آن است.
داده نگاره پیش رو شامل آثار میراث جهانی ایران در لیست میراث ملموس (tangible heritage) یونسکو است. این اینفوگرافیک نگاه اجمالی و تحلیل برانگیز را توامان برای مخاطب کارشناس و سایر رشته ها ممکن می کند. در این اینفوگرافیک سعی شده تا با دادن اطلاعات دقیق و کوتاه، بیشترین اطلاعات منتقل شود. این لیست در ایران از سال 1979 با فراخوان سراسری یونسکو شروع شد که اولین پرونده های معرفی شده به یونسکو چغازنبیل، تخت جمشید و میدان نقش جهان اصفهان بود. به مدت 23 سال آثار این لیست بیشتر از سه اثر تجاوز نکرد تا در سال 2002 دوباره پرونده های ایران تقریباً هر سال یک یا دو پرونده فرهنگی ارسال و مورد بررسی قرار گرفت. از سال 2014 سیاست یک اثر فرهنگی و یک اثر طبیعی اعمال شد که در سال 2016 ایران توانست اولین محوطه طبیعی خود را در لیست میراث جهانی یونسکو به ثبت برساند.
متن کامل این نوشتار را در انسان شناسی و فرهنگ مطالعه کنید.
yon.ir/SYe4
—------------—
✳️↩️
@Anthropology_iran
معراج شریفی
میراث جهانی ایران (2016)
ایده اولیه معرفی ساده میراث فرهنگی برای کارشناسان و مردم است. باور امروزی حفاظت میراث فرهنگی (cultural) و طبیعی (natural) در یونسکو بر آن است که تنها خود مردم قادر به حفاظت از میراثشان هستند و این امر با آموزش و بالا بردن آگاهی عمومی میسر خواهد شد. درحالی که صاحبان اصلی میراث فرهنگی، خود مردم هستند اما امکان معرفی اولیه هنوز فراهم نیست و این نقصان از سوی کارشناسان این رشته است. با معرفی هرچه بیشتر و البته صحیح و با وسواس، امکان شناخت برای تمام مردم میسر می شود که در پی آن واکنش ها برای حفاظت از میراثشان بیشتر خواهد شد. شناخت و معرفی میراث فرهنگی در ارتباط مستقیم با حفاظت آن است.
داده نگاره پیش رو شامل آثار میراث جهانی ایران در لیست میراث ملموس (tangible heritage) یونسکو است. این اینفوگرافیک نگاه اجمالی و تحلیل برانگیز را توامان برای مخاطب کارشناس و سایر رشته ها ممکن می کند. در این اینفوگرافیک سعی شده تا با دادن اطلاعات دقیق و کوتاه، بیشترین اطلاعات منتقل شود. این لیست در ایران از سال 1979 با فراخوان سراسری یونسکو شروع شد که اولین پرونده های معرفی شده به یونسکو چغازنبیل، تخت جمشید و میدان نقش جهان اصفهان بود. به مدت 23 سال آثار این لیست بیشتر از سه اثر تجاوز نکرد تا در سال 2002 دوباره پرونده های ایران تقریباً هر سال یک یا دو پرونده فرهنگی ارسال و مورد بررسی قرار گرفت. از سال 2014 سیاست یک اثر فرهنگی و یک اثر طبیعی اعمال شد که در سال 2016 ایران توانست اولین محوطه طبیعی خود را در لیست میراث جهانی یونسکو به ثبت برساند.
متن کامل این نوشتار را در انسان شناسی و فرهنگ مطالعه کنید.
yon.ir/SYe4
—------------—
✳️↩️
@Anthropology_iran
کوبه
تو چرا ميجنگي؟ شهاب الدين تصديقي . وقتي از کساني چون ما میپرسند چرا از نگهداری اين بناي قديمي دفاع میکنی تا خراب نشود، چه جوابی داريم که بدهيم؟ میتوان بر کوس بيفرهنگي مخاطبان امروزی کوفت که ديگر زيبايي مخلوق گذشتگان را نميفهمند و آهی بهخاطر دل سياه…
.
میراث شک
سعید خاقانی
این را نه در جواب، که در ادامهٔ «تو چرا میجنگی؟» مینویسم تا آگاهی را در یک روند ادامهدار گفتوگومحور، و نه در بیان یکبارهٔ حقیقت بجوییم. در نوشتهٔ «تو چرا میجنگی؟»، شکی دکارتی و غزالیوار در باب چرایی میراثداری سر بر کرده و نستالژی و ابژهشدنِ خود بهعنوان پاسخ نسبی آن شک ارائه شده است. اوّل آنکه نستالژی اگر هم رانهٔ اولیهاش باشد، علتالعلل رو کردن بهسوی تاریخ نیست؛ گفتهای که خود نویسنده هم بدان اقرار میکند، امّا رهایش میکند. دوم آنکه نستالژی نه «ابژهسازیِ خود» که اتفاقاً بخش مهمی از ساختن سوژهٔ مدرن است. مشکل اینجاست که فقط بر بخش نگاهداشت میراث تاکید شده و آن را هدف عرضه کرده است، درحالیکه اصلاً و از اساس این نگهداری، برای شکلدادن یک گفتمان آگاهیبخش بر این زمینه است. این میراث چیزی مرده نیست، بلکه نگاهداشتی مستمر (و نه موزهٔ مومیاییشدهٔ مردگان) از آن چیزی است که میبایست محمل غور شود تا جریان آگاهی را شکل دهد. هرچند خود نگاهداشت را نباید دستکم گرفت: داشتن برجی هزارساله در دل شهری فولادی و بتنی، اگر هم کاربردی نداشته باشد، تمثال بودن پدری پیر و ازکارافتاده است، اما عمود خیمهٔ دورِ هم جمع شدنِ جوانهای خانواده هم هست.
اما بیش از آنکه باید مراقب شک بود -که شک اصل فراتررفتن از خود است- میبایست مراقب جوانب شک بود. تاریخ پر است از شکهایی متفاوت امّا با ریشههایی مشابه و پیامدهایی خطرناک: یکی از آنها داستان -دروغ یا راست- اعراب و کتابخانههای ایران است؛ اینکه «مصحفی که جز قرآن است به چه درد می خورد؟ اگر غیر آن است که باید سوزاند و اگر همان است دردی دوا نمیکند.» آیکونوکلاسم (۱) در تاریخ هنرِ بیزانسی نتیجهٔ شکی مذهبی در چرایی هنر مذهبی بود. شستن اوراق و سوزاندن و چالکردن یک عمر زحمت، عادت شناختهشدهٔ عرفای ما بوده است. اینها را نه در مذمت شک، که در ترس از همراهی شک با تخریب میگویم.
در لحظات شک، چون انسان بهدنبال جای پای یقین و پاسخی محکم است، جهان را ساده میکند و پیچیدگیهای ساخت یک امر تاریخی در نظرش نمیآید. شک شاعرانهٔ شاملو، تاریخ ادبیات ما را به قوالی در باب چشم و ابروی یار خیالی فروکاست. آن دیگری موسیقی ایرانی را آهونالههای دستکوتاهان عالم میخواند. پس یکی اینکه باید مراقب سادهانگاری لحظات شکبرانگیز بود، و دوم مراقب همراهی شک و تخریب. چه میشود اگر چنین میراث شکآلودی به سر رئیس میراث بیفتد؟ واویلاست. چه میشود اگر صاحب چند ده کتاب دستنوشت در چرایی نگاهداشت اینها بماند و چوب حراج به آنها بزند؟ کاری که پدربزرگ ما کرد و پس از سردشدن تب شکش، حسرت آب ازجویرفته خورد.
شک دریچهٔ فراتر رفتن است نه ماندن و نه -خدای ناکرده- خرابی خانه. واقعیت این است که همیشه جوابی حیوحاضر یا یافتنی و ساختنی برای خیلی از شکها وجود ندارد. اینجا نه لحظهٔ بیعملی، که زمان کار بیشتر و جدیتر و گفتوگو برای فراتررفتن و اتفاقاً حفظ آنچه است که اگر امروز خار آید، یکروز شاید به کار آید. با علم به اینکه شک هزار بار بهتر از اطمینانهای از سر عادت و محافظهکاری است این چند کلمه را نوشتم. به همهچیز شک کنیم و از آن پلهای برای قدمی بالاتر رفتن بسازیم، نه خدای ناکرده چاهی با خطر سرنگون شدن؛ هدفی که بهنظرم در نظر آقای تصدیقی هم بوده است.
(۱) Iconoclasm
@koubeh
میراث شک
سعید خاقانی
این را نه در جواب، که در ادامهٔ «تو چرا میجنگی؟» مینویسم تا آگاهی را در یک روند ادامهدار گفتوگومحور، و نه در بیان یکبارهٔ حقیقت بجوییم. در نوشتهٔ «تو چرا میجنگی؟»، شکی دکارتی و غزالیوار در باب چرایی میراثداری سر بر کرده و نستالژی و ابژهشدنِ خود بهعنوان پاسخ نسبی آن شک ارائه شده است. اوّل آنکه نستالژی اگر هم رانهٔ اولیهاش باشد، علتالعلل رو کردن بهسوی تاریخ نیست؛ گفتهای که خود نویسنده هم بدان اقرار میکند، امّا رهایش میکند. دوم آنکه نستالژی نه «ابژهسازیِ خود» که اتفاقاً بخش مهمی از ساختن سوژهٔ مدرن است. مشکل اینجاست که فقط بر بخش نگاهداشت میراث تاکید شده و آن را هدف عرضه کرده است، درحالیکه اصلاً و از اساس این نگهداری، برای شکلدادن یک گفتمان آگاهیبخش بر این زمینه است. این میراث چیزی مرده نیست، بلکه نگاهداشتی مستمر (و نه موزهٔ مومیاییشدهٔ مردگان) از آن چیزی است که میبایست محمل غور شود تا جریان آگاهی را شکل دهد. هرچند خود نگاهداشت را نباید دستکم گرفت: داشتن برجی هزارساله در دل شهری فولادی و بتنی، اگر هم کاربردی نداشته باشد، تمثال بودن پدری پیر و ازکارافتاده است، اما عمود خیمهٔ دورِ هم جمع شدنِ جوانهای خانواده هم هست.
اما بیش از آنکه باید مراقب شک بود -که شک اصل فراتررفتن از خود است- میبایست مراقب جوانب شک بود. تاریخ پر است از شکهایی متفاوت امّا با ریشههایی مشابه و پیامدهایی خطرناک: یکی از آنها داستان -دروغ یا راست- اعراب و کتابخانههای ایران است؛ اینکه «مصحفی که جز قرآن است به چه درد می خورد؟ اگر غیر آن است که باید سوزاند و اگر همان است دردی دوا نمیکند.» آیکونوکلاسم (۱) در تاریخ هنرِ بیزانسی نتیجهٔ شکی مذهبی در چرایی هنر مذهبی بود. شستن اوراق و سوزاندن و چالکردن یک عمر زحمت، عادت شناختهشدهٔ عرفای ما بوده است. اینها را نه در مذمت شک، که در ترس از همراهی شک با تخریب میگویم.
در لحظات شک، چون انسان بهدنبال جای پای یقین و پاسخی محکم است، جهان را ساده میکند و پیچیدگیهای ساخت یک امر تاریخی در نظرش نمیآید. شک شاعرانهٔ شاملو، تاریخ ادبیات ما را به قوالی در باب چشم و ابروی یار خیالی فروکاست. آن دیگری موسیقی ایرانی را آهونالههای دستکوتاهان عالم میخواند. پس یکی اینکه باید مراقب سادهانگاری لحظات شکبرانگیز بود، و دوم مراقب همراهی شک و تخریب. چه میشود اگر چنین میراث شکآلودی به سر رئیس میراث بیفتد؟ واویلاست. چه میشود اگر صاحب چند ده کتاب دستنوشت در چرایی نگاهداشت اینها بماند و چوب حراج به آنها بزند؟ کاری که پدربزرگ ما کرد و پس از سردشدن تب شکش، حسرت آب ازجویرفته خورد.
شک دریچهٔ فراتر رفتن است نه ماندن و نه -خدای ناکرده- خرابی خانه. واقعیت این است که همیشه جوابی حیوحاضر یا یافتنی و ساختنی برای خیلی از شکها وجود ندارد. اینجا نه لحظهٔ بیعملی، که زمان کار بیشتر و جدیتر و گفتوگو برای فراتررفتن و اتفاقاً حفظ آنچه است که اگر امروز خار آید، یکروز شاید به کار آید. با علم به اینکه شک هزار بار بهتر از اطمینانهای از سر عادت و محافظهکاری است این چند کلمه را نوشتم. به همهچیز شک کنیم و از آن پلهای برای قدمی بالاتر رفتن بسازیم، نه خدای ناکرده چاهی با خطر سرنگون شدن؛ هدفی که بهنظرم در نظر آقای تصدیقی هم بوده است.
(۱) Iconoclasm
@koubeh
گفتوگوی «کوبه» با شارون اسمیت، رئیس مرکز اسناد آقاخان در دانشگاه امآیتی
دربارۀ مراکز اسناد معماری
«مرکز اسناد آقاخان در امآیتی (AKDC@MIT) پایگاهی پژوهی است که از آموزش و پژوهش در تاریخ و تئوری معماری، شهر، طراحی محیط و منظر، فرهنگ بصری، حفاظت و نیز معماریکردن در جامعههای مسلمانان حمایت میکند.
مرکز اسناد آقاخان با بسیاری از سازمانها و افراد حقیقی شراکت و همکاری میکند تا به مجموعهای کاملتر از فرهنگ بصری و دادههای معطوف به معماری جامعۀ مسلمانان برسد. نظر به گستردگی و نیز بر ژرفای مجموعههای فعلی مرکز، برای یک سازمان ناممکن است که همۀ دادهها را در خود بگنجاند. بنابراین مشارکت و همکاری بهترین راه است. دریافتهایم که تفاهم و توافقهای مشترک، برای انباشت دادههایی که در سازمانهای گوناگون نگهداری میشوند، سودمند میافتد. به جای تلاش برای در مالکیت گرفتن همه چیز، همکاری و شراکت موجب غنیسازی بانک دادههای شما و شریکتان میشود.
مرکز اسنادتان را به همه بشناسانید؛ آنچه مخفی میماند سودمندی و کارایی کمی دارد.»
متن کامل این گفتوگو را در فایل پیدیاف زیر بخوانید. ⬇️
دربارۀ مراکز اسناد معماری
«مرکز اسناد آقاخان در امآیتی (AKDC@MIT) پایگاهی پژوهی است که از آموزش و پژوهش در تاریخ و تئوری معماری، شهر، طراحی محیط و منظر، فرهنگ بصری، حفاظت و نیز معماریکردن در جامعههای مسلمانان حمایت میکند.
مرکز اسناد آقاخان با بسیاری از سازمانها و افراد حقیقی شراکت و همکاری میکند تا به مجموعهای کاملتر از فرهنگ بصری و دادههای معطوف به معماری جامعۀ مسلمانان برسد. نظر به گستردگی و نیز بر ژرفای مجموعههای فعلی مرکز، برای یک سازمان ناممکن است که همۀ دادهها را در خود بگنجاند. بنابراین مشارکت و همکاری بهترین راه است. دریافتهایم که تفاهم و توافقهای مشترک، برای انباشت دادههایی که در سازمانهای گوناگون نگهداری میشوند، سودمند میافتد. به جای تلاش برای در مالکیت گرفتن همه چیز، همکاری و شراکت موجب غنیسازی بانک دادههای شما و شریکتان میشود.
مرکز اسنادتان را به همه بشناسانید؛ آنچه مخفی میماند سودمندی و کارایی کمی دارد.»
متن کامل این گفتوگو را در فایل پیدیاف زیر بخوانید. ⬇️
کوبه
گفتوگوی «کوبه» با شارون اسمیت، رئیس مرکز اسناد آقاخان در دانشگاه امآیتی دربارۀ مراکز اسناد معماری «مرکز اسناد آقاخان در امآیتی (AKDC@MIT) پایگاهی پژوهی است که از آموزش و پژوهش در تاریخ و تئوری معماری، شهر، طراحی محیط و منظر، فرهنگ بصری، حفاظت و نیز…
مصاحبه_با_شارون_اسمیت_درباره_مراکز.pdf
469.4 KB
شاپینگمالها به مثابه معابد تهران امروز
کامیار صلواتی
چهارسو در یکی از بهترین و شلوغترین تقاطعهای خیابان جمهوری واقع شده است. مهم نیست که از نظر ترافیکی چه فاجعهای میآفریند و چه تأثیری بر اقتصاد مغازههای کوچک اطراف خود دارد؛ چارسو میخواهد خود را فریاد کند، همانطور که «بیبیخانم سمرقند» یا «جامع یزد» میخواستند.
بهترین تکنیکهای ساخت، تمیزترین اجراها، ظریفترین تمهیدهای طرّاحانه و ارتفاع و مقیاسی که تسلط خود را بر شهر یادآوری میکند در امثال چارسو و «ارگ تهران» و «پالادیوم» خود را به رخ میکشند؛ همانطور که بانیان و واقفان بناهای مذهبی بزرگ با دعوت از بهترین صنعتگران زمانه، بنای خود را به تکاملیافتهترین فنون و چشمگیرترین طنازیهای زمانهشان میآراستند تا جایگاه خودشان را نشان دهند. ارگ تهران –شبیه به منارهها و گنبدهای رنگی بزرگی که در دل شهری خاکی اهمیتشان را یادآوری میکنند- از میدان قدس با ارتفاع رنگارنگش خود را تبدیل به بنایی کانونی در تجریش میکند. چهبسا در نامگذاری این شاپینگمال به «ارگ» هم تیزبینیای نهفته باشد: ارگ کانون همهچیز است؛ همهچیز را قبضه کرده است و همهچیز را –در جامعهای که دم از مبارزه با مصرفگرایی میزند- در خدمت خود به سخره گرفته است.
جالب است که شاپینگمالها آداب فضایی خودشان را هم دارند؛ آدابی دقیقاً مشابه آداب فضاهای مذهبی. اگر در زیارت یا رفتن به مسجد «باید» از ضلعی غیر از ضلع قِبلی یا در کلیسا «باید» از غرب وارد شوید و رو به شرق بایستید، در شاپینگمال هم نمیتوانید هرطور دلتان خواست به طبقهٔ بالا بروید: پلهبرقیها با فاصلهای دور از هم قرار دارند تا هنگام بالا رفتن از آنها «مجبور باشید» نصف مغازههای هر طبقه را زیارت کنید. نکتهٔ کنایهآمیز ماجرا اینجاست: منطق کارکردی و خرد حکم میکند که اگر بخواهید از طبقهای به طبقهٔ بالاتر بروید، باید از نزدیکترین و سریعترین راه عبور کنید؛ امّا همین خرد وقتی هیئتی دیگر به خود میگیرد، شما را از این راه مستقیم بازمیدارد! خرد به مقابلهٔ خرد برخاسته است.
اگر در مساجد تاریخی هم میشد نذر واقفانی را خورد که دنبال آمرزیدگی گناهانشان یا دستوپا کردن نامی نیک نزد مردم بودند، هم میشد بست نشست، هم میشد دیگران را دید و شنید و هم شب و روز را در شبستان گذراند، شاپینگمالها هم فکر همهٔ نیازهای شما را کردهاند: گرسنهاید؟ به فودکورت بروید. آنجا همهٔ غذاها را میتوانید امتحان کنید. میخواهید در شهر تفرج کنید و دیگران را ببینید امّا پیادهروهای تاریک کمعرض و پرچالهٔ فضای شهری و هراس نگاه عدهای به شما این اجازه را نمیدهد؟ به زیر سقف امن و دور از ترس شاپینگمال ما بیایید و در راهروهای عریض ساختمان قدم بزنید. کتاب میخواهید امّا کتابفروشیای نمییابید؟ ما فعالیت فرهنگی هم داریم، به «بوکلند» بروید! موسیقی کلاسیک؟ ما پیانویی در همکف ساختمان گذاشتهایم که «مردم عادی» بتوانند موسیقی کلاسیک را هم در کنار ذرت مکزیکی خوردن گوش کنند. جای پارک پیدا نکردهاید؟ نگران نباشید، بزرگوارانه اجازه میدهیم بهرایگان در چندین طبقه پارکینگمان پارک کنید. اگر نگران این هستید که فرهنگ و هنر و کتابخوانی با شاپینگمالها به محاق رفته است، بیهوده نگرانید: شاپینگمالها «سینماها» و «جشنوارههای هنری» را هم مال خودشان کردهاند.
بهمثابه «عالم صغیر»ی دیگرگونه، شاپینگمالها تمام دنیا را در ساختمانی چند طبقه خلاصه کرده است؛ ساختمانی که میخواهد حقیقت را به نفع خود بازنمایی کند: همهچیز –حتّی فیلمهای آوانگارد «هنر و تجربه»- در خدمت مناسبات دودوتا چهارتایی و «تخفیف»های فصلی است و جز ایفای نقشی حاشیهای در آن شاپینگمال، اجازهٔ عرضاندام بیشتر ندارد.
در روزگار افسونزدایی از جهان، خرد مقامی قدیسوار پیدا کرده است. مدرنیته لزوماً آنی نیست که در خیابانهای تهران دود میپراکند و در توجیه رذالت خود، تمام تقصیرها را به گردن دنیای نو میاندازد؛ امّا در این بلبشوی سرسامآور تهران، دنیای جدید هم معابد خود را ساخته است.
@Koubeh
کامیار صلواتی
چهارسو در یکی از بهترین و شلوغترین تقاطعهای خیابان جمهوری واقع شده است. مهم نیست که از نظر ترافیکی چه فاجعهای میآفریند و چه تأثیری بر اقتصاد مغازههای کوچک اطراف خود دارد؛ چارسو میخواهد خود را فریاد کند، همانطور که «بیبیخانم سمرقند» یا «جامع یزد» میخواستند.
بهترین تکنیکهای ساخت، تمیزترین اجراها، ظریفترین تمهیدهای طرّاحانه و ارتفاع و مقیاسی که تسلط خود را بر شهر یادآوری میکند در امثال چارسو و «ارگ تهران» و «پالادیوم» خود را به رخ میکشند؛ همانطور که بانیان و واقفان بناهای مذهبی بزرگ با دعوت از بهترین صنعتگران زمانه، بنای خود را به تکاملیافتهترین فنون و چشمگیرترین طنازیهای زمانهشان میآراستند تا جایگاه خودشان را نشان دهند. ارگ تهران –شبیه به منارهها و گنبدهای رنگی بزرگی که در دل شهری خاکی اهمیتشان را یادآوری میکنند- از میدان قدس با ارتفاع رنگارنگش خود را تبدیل به بنایی کانونی در تجریش میکند. چهبسا در نامگذاری این شاپینگمال به «ارگ» هم تیزبینیای نهفته باشد: ارگ کانون همهچیز است؛ همهچیز را قبضه کرده است و همهچیز را –در جامعهای که دم از مبارزه با مصرفگرایی میزند- در خدمت خود به سخره گرفته است.
جالب است که شاپینگمالها آداب فضایی خودشان را هم دارند؛ آدابی دقیقاً مشابه آداب فضاهای مذهبی. اگر در زیارت یا رفتن به مسجد «باید» از ضلعی غیر از ضلع قِبلی یا در کلیسا «باید» از غرب وارد شوید و رو به شرق بایستید، در شاپینگمال هم نمیتوانید هرطور دلتان خواست به طبقهٔ بالا بروید: پلهبرقیها با فاصلهای دور از هم قرار دارند تا هنگام بالا رفتن از آنها «مجبور باشید» نصف مغازههای هر طبقه را زیارت کنید. نکتهٔ کنایهآمیز ماجرا اینجاست: منطق کارکردی و خرد حکم میکند که اگر بخواهید از طبقهای به طبقهٔ بالاتر بروید، باید از نزدیکترین و سریعترین راه عبور کنید؛ امّا همین خرد وقتی هیئتی دیگر به خود میگیرد، شما را از این راه مستقیم بازمیدارد! خرد به مقابلهٔ خرد برخاسته است.
اگر در مساجد تاریخی هم میشد نذر واقفانی را خورد که دنبال آمرزیدگی گناهانشان یا دستوپا کردن نامی نیک نزد مردم بودند، هم میشد بست نشست، هم میشد دیگران را دید و شنید و هم شب و روز را در شبستان گذراند، شاپینگمالها هم فکر همهٔ نیازهای شما را کردهاند: گرسنهاید؟ به فودکورت بروید. آنجا همهٔ غذاها را میتوانید امتحان کنید. میخواهید در شهر تفرج کنید و دیگران را ببینید امّا پیادهروهای تاریک کمعرض و پرچالهٔ فضای شهری و هراس نگاه عدهای به شما این اجازه را نمیدهد؟ به زیر سقف امن و دور از ترس شاپینگمال ما بیایید و در راهروهای عریض ساختمان قدم بزنید. کتاب میخواهید امّا کتابفروشیای نمییابید؟ ما فعالیت فرهنگی هم داریم، به «بوکلند» بروید! موسیقی کلاسیک؟ ما پیانویی در همکف ساختمان گذاشتهایم که «مردم عادی» بتوانند موسیقی کلاسیک را هم در کنار ذرت مکزیکی خوردن گوش کنند. جای پارک پیدا نکردهاید؟ نگران نباشید، بزرگوارانه اجازه میدهیم بهرایگان در چندین طبقه پارکینگمان پارک کنید. اگر نگران این هستید که فرهنگ و هنر و کتابخوانی با شاپینگمالها به محاق رفته است، بیهوده نگرانید: شاپینگمالها «سینماها» و «جشنوارههای هنری» را هم مال خودشان کردهاند.
بهمثابه «عالم صغیر»ی دیگرگونه، شاپینگمالها تمام دنیا را در ساختمانی چند طبقه خلاصه کرده است؛ ساختمانی که میخواهد حقیقت را به نفع خود بازنمایی کند: همهچیز –حتّی فیلمهای آوانگارد «هنر و تجربه»- در خدمت مناسبات دودوتا چهارتایی و «تخفیف»های فصلی است و جز ایفای نقشی حاشیهای در آن شاپینگمال، اجازهٔ عرضاندام بیشتر ندارد.
در روزگار افسونزدایی از جهان، خرد مقامی قدیسوار پیدا کرده است. مدرنیته لزوماً آنی نیست که در خیابانهای تهران دود میپراکند و در توجیه رذالت خود، تمام تقصیرها را به گردن دنیای نو میاندازد؛ امّا در این بلبشوی سرسامآور تهران، دنیای جدید هم معابد خود را ساخته است.
@Koubeh
گروه مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران در هفتهٔ جاری دو سمینار متوالی با محوریت «نقد هنری» برگزار خواهد کرد: «جایگاه نظریههای نقد در تاریخ هنر معاصر» به سخنرانی دکتر کامبیز موسوی اقدم و «درآمدی بر شیوههای نقد هنری» به سخنرانی دکتر محمد ضیمران. ⬇️
کوبه
Photo
در ادامهٔ نشستهای گروه مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران، روز دوشنبه بیستو نهم آذر ماه ۱۳۹۵، سمیناری با موضوع «جایگاه نظریههای نقد در تاریخ هنر معاصر» در دانشگاه تهران برگزار میشود.
سخنران این سمینار دکتر کامبیز موسوی اقدم، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران، دانشآموختهٔ کارشناسی ارشد پژوهش هنر در دانشگاه تهران و دکترای تاریخ هنر و مطالعات بصری از دانشگاه متروپولیتن منچستر انگلستان است؛ ایشان همچنین سابقهٔ تدریس در دانشگاههای منچستر را داشتهاند. حوزهٔ تحقیقات وی شامل فلسفه و تاریخ هنر و علم، آنتروپی، هنر مدرن و هنر معاصر ایران است.
دکتر موسوی اقدم در یادداشتی که برای کوبه فرستادهاند، محورهای بحث سمینار را چنین شرح دادهاند:
«تاريخ هنر نو را مىتوان با اين ويژگىها توصيف كرد: زمينهمحور، موضعى، بينارشتهاى، و البته انتقادى. در طول چند دههٔ اخير، اهميت يافتن نظريههاى نقد در تاريخنگارى هنرْ راهبردها، روشها و اهدافِ رشتهٔ تاريخ هنر را دگرگون كرده است. اين سمينار قصد دارد به ضرورتهاى نظريههاى نقد جديد در تاريخ هنر بپردازد و روشهاى آموزش جديد را در پرتو آن مورد بحث قرار دهد.»
این جلسه از ساعت ۱۳ روز دوشنبه در سالن نگارخانهٔ دانشکدهٔ تجسمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار خواهد شد و حضور در این نشست برای علاقهمندان آزاد است.
@koubeh
سخنران این سمینار دکتر کامبیز موسوی اقدم، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران، دانشآموختهٔ کارشناسی ارشد پژوهش هنر در دانشگاه تهران و دکترای تاریخ هنر و مطالعات بصری از دانشگاه متروپولیتن منچستر انگلستان است؛ ایشان همچنین سابقهٔ تدریس در دانشگاههای منچستر را داشتهاند. حوزهٔ تحقیقات وی شامل فلسفه و تاریخ هنر و علم، آنتروپی، هنر مدرن و هنر معاصر ایران است.
دکتر موسوی اقدم در یادداشتی که برای کوبه فرستادهاند، محورهای بحث سمینار را چنین شرح دادهاند:
«تاريخ هنر نو را مىتوان با اين ويژگىها توصيف كرد: زمينهمحور، موضعى، بينارشتهاى، و البته انتقادى. در طول چند دههٔ اخير، اهميت يافتن نظريههاى نقد در تاريخنگارى هنرْ راهبردها، روشها و اهدافِ رشتهٔ تاريخ هنر را دگرگون كرده است. اين سمينار قصد دارد به ضرورتهاى نظريههاى نقد جديد در تاريخ هنر بپردازد و روشهاى آموزش جديد را در پرتو آن مورد بحث قرار دهد.»
این جلسه از ساعت ۱۳ روز دوشنبه در سالن نگارخانهٔ دانشکدهٔ تجسمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار خواهد شد و حضور در این نشست برای علاقهمندان آزاد است.
@koubeh
کوبه
Photo
محمد ضیمران (۱۳۲۶- اصفهان) فیلسوف ایرانی و عضو گروه فلسفهٔ هنر در فرهنگستان هنر ایران است. او دارای مدرک کارشناسی حقوق از دانشگاه تهران (۱۳۵۱)، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۳) و دکتری معرفتشناسی و آموزش فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۵) است. او مولف کتابهایی چون «مبانی فلسفی نقد و نظر در هنرها»، «افلاطون، پایدا و مدرنیته»، «فلسفه میان حال و آینده: جستاری در باب اندیشههای فلسفی معاصر»، «جستارهای پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی»، «درآمدی بر نشانهشناسی هنر»، «فلسفهٔ هنر ارسطو»، «میشل فوکو: دانش و قدرت»، «نیچه پس از هیدگر، دریدا و دولوز»، «گذار از پدیدارشناسی به نقد آن و ورود به پساساختارگرایی» و «گذار از جهان اسطوره به فلسفه» است.
این سمینار در روز سهشنبه، ۳۰ آذر ماه ۱۳۹۵ از ساعت ۱۰ تا ۱۲ در تالار ایران دانشکدهٔ هنرهای تجسمی دانشگاه تهران برگزار میشود. حضور در این نشست برای علاقهمندان آزاد است.
@koubeh
این سمینار در روز سهشنبه، ۳۰ آذر ماه ۱۳۹۵ از ساعت ۱۰ تا ۱۲ در تالار ایران دانشکدهٔ هنرهای تجسمی دانشگاه تهران برگزار میشود. حضور در این نشست برای علاقهمندان آزاد است.
@koubeh
کوبه
Photo
«تری برت مراحل نقد را چنین برمیشمارد: توصیف، تأویل، داوری. تأویل را میشود مهمترین بخش نقد دانست. تأویل در نظر برت واجد اصولی است که بهرغم سادگی با دقت و حساسیت زیادی صورتبندی شده است:
- اثر هنری همواره «دربارۀ» چیزی است؛ در نتیجه قابلیت تأویل و تفسیر دارد.
- تأویل، استدلالی متقاعدکنندهست. درواقع استدلالهای منتقد باید چنان باشد که بتواند مخاطب را متقاعد کند و او را راغب سازد که به اثر آنگونه بنگرد که منتقد دیده است.
- برخی تأویلها از برخی دیگر بهترند؛ چراکه براساس استدلال و مدارک منطقیتر و قویتر بنا شدهاند و کمتر ذهنی و به دور از تنگنظریاند.
- به یک اثر هنری، تأویلهای متفاوت و رقیب و متضادی میتواند وجود داشته باشد.
- هر اثر هنری تاحدی دربارۀ دیگر آثار هنری است. اثر هنری از خلأ زاده نمیشود و بهطور مستقیم یا نامستقیم به آثار هنرمندان دیگر مربوط است.
- هیچ تأویلی وجود ندارد که بتواند معنای یک اثر هنری را کامل کند. هدف تأویل نباید به دست دادن معنایی فراگیر و پایاندهنده باشد.»
بخشِ کوتاهی از مقالۀ «نکاتی دربارۀ نقد، اهداف و اصول آن» نوشتۀ کامبیز موسوی اقدم و حامد صحیحی: مجلۀ تندیس، شمارۀ ۶۹ُ، اسفند ۸۴
@Koubeh
- اثر هنری همواره «دربارۀ» چیزی است؛ در نتیجه قابلیت تأویل و تفسیر دارد.
- تأویل، استدلالی متقاعدکنندهست. درواقع استدلالهای منتقد باید چنان باشد که بتواند مخاطب را متقاعد کند و او را راغب سازد که به اثر آنگونه بنگرد که منتقد دیده است.
- برخی تأویلها از برخی دیگر بهترند؛ چراکه براساس استدلال و مدارک منطقیتر و قویتر بنا شدهاند و کمتر ذهنی و به دور از تنگنظریاند.
- به یک اثر هنری، تأویلهای متفاوت و رقیب و متضادی میتواند وجود داشته باشد.
- هر اثر هنری تاحدی دربارۀ دیگر آثار هنری است. اثر هنری از خلأ زاده نمیشود و بهطور مستقیم یا نامستقیم به آثار هنرمندان دیگر مربوط است.
- هیچ تأویلی وجود ندارد که بتواند معنای یک اثر هنری را کامل کند. هدف تأویل نباید به دست دادن معنایی فراگیر و پایاندهنده باشد.»
بخشِ کوتاهی از مقالۀ «نکاتی دربارۀ نقد، اهداف و اصول آن» نوشتۀ کامبیز موسوی اقدم و حامد صحیحی: مجلۀ تندیس، شمارۀ ۶۹ُ، اسفند ۸۴
@Koubeh
کوبه
Photo
آیا هرمنوتیک در فرهنگ ایران و اسلام نیز تاریخی دارد؟ سرگذشتش در فرهنگ ما چیست؟ نقد هرمنوتیکی در ادبیات معاصر ما چه راهبردهایی دارد و چه مشکلاتی ایجاد میکند؟
باید بگویم گونهای هرمنوتیک در ادبیات قبل و بعد از اسلام وجود داشته و بهطورِخلاصه باید عرض کنم که گرایش «زند و پازند»، در حقیقت نوعی هرمنوتیک بوده است که در فرهنگ قبل از اسلام وجود داشت و بههمیندلیل، هر کس در دورۀ پیش از اسلام گرایش هرمنوتیکی داشت به «زندیک» موسوم میشد و «زندیک» یعنی «خودْ زند دانستن». اینها همریشه هستند و کسانی که میخواستند کتاب اوستا را تفسیر کنند از سوی موبدان به ارتداد و کفر متهم میشدند و حتی بعد از اسلام هم نویسندگان قرن اول و دوم و سوم هجری، کسانی مثل «روافض»، اسماعیلیه و دیگران را به نوعی زندیق متهم میکردند. بههمیندلیل پارهای از نویسندگان ایرانی وقتی با واژۀ هرمنوتیک مواجه شدند، آن را به «زندآگاهی» ترجمه کردند، از این رو «زند» عبارت است از گرایشی تأویلی. اما نکتۀ دیگر: واژۀ تأویل بههیچوجه برای هرمنوتیک مناسب نیست، به این دلیل که تأویل یعنی به اول برگرداندن، حال آنکه در هرمنوتیک، بههیچوجه نمیخواهیم چیزی را به اولش برگردانیم؛ بهخصوص هرمنوتیک جدید گادامر که بازگشت به اول را هرگز نمیپذیرد. بلکه ما در گرایش هرمنوتیکی میخواهیم چیزی را به آخر، یعنی به مخاطب و نیز یعنی به متن، برگردانیم.
بنابراین، واژۀ تأویل برای هرمنوتیک شاید نامناسبترین ترجمه باشد. حتی کسانی که واژۀ تأویل را برای هرمنوتیک به کار میبرند، در واقع گرایش «اریک هرش» را ناخواسته دنبال میکنند و در پی آن هستند که مراد و مقصود مؤلف درک بشود، چراکه میخواهند چیزی را به اولش که به مؤلف و پدیدآورنده مربوط است، برگردانند. بنابراین بهعقیدۀ من هیچ واژهای مناسبتر و بهتر از «هرمنوتیک» نیست.
محمد ضیمران، «نقد هرمنوتیکی و بنفکنانه»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شمارۀ ۶۲، آذر ۱۳۸۱.
@Koubeh
باید بگویم گونهای هرمنوتیک در ادبیات قبل و بعد از اسلام وجود داشته و بهطورِخلاصه باید عرض کنم که گرایش «زند و پازند»، در حقیقت نوعی هرمنوتیک بوده است که در فرهنگ قبل از اسلام وجود داشت و بههمیندلیل، هر کس در دورۀ پیش از اسلام گرایش هرمنوتیکی داشت به «زندیک» موسوم میشد و «زندیک» یعنی «خودْ زند دانستن». اینها همریشه هستند و کسانی که میخواستند کتاب اوستا را تفسیر کنند از سوی موبدان به ارتداد و کفر متهم میشدند و حتی بعد از اسلام هم نویسندگان قرن اول و دوم و سوم هجری، کسانی مثل «روافض»، اسماعیلیه و دیگران را به نوعی زندیق متهم میکردند. بههمیندلیل پارهای از نویسندگان ایرانی وقتی با واژۀ هرمنوتیک مواجه شدند، آن را به «زندآگاهی» ترجمه کردند، از این رو «زند» عبارت است از گرایشی تأویلی. اما نکتۀ دیگر: واژۀ تأویل بههیچوجه برای هرمنوتیک مناسب نیست، به این دلیل که تأویل یعنی به اول برگرداندن، حال آنکه در هرمنوتیک، بههیچوجه نمیخواهیم چیزی را به اولش برگردانیم؛ بهخصوص هرمنوتیک جدید گادامر که بازگشت به اول را هرگز نمیپذیرد. بلکه ما در گرایش هرمنوتیکی میخواهیم چیزی را به آخر، یعنی به مخاطب و نیز یعنی به متن، برگردانیم.
بنابراین، واژۀ تأویل برای هرمنوتیک شاید نامناسبترین ترجمه باشد. حتی کسانی که واژۀ تأویل را برای هرمنوتیک به کار میبرند، در واقع گرایش «اریک هرش» را ناخواسته دنبال میکنند و در پی آن هستند که مراد و مقصود مؤلف درک بشود، چراکه میخواهند چیزی را به اولش که به مؤلف و پدیدآورنده مربوط است، برگردانند. بنابراین بهعقیدۀ من هیچ واژهای مناسبتر و بهتر از «هرمنوتیک» نیست.
محمد ضیمران، «نقد هرمنوتیکی و بنفکنانه»، کتاب ماه ادبیات و فلسفه، شمارۀ ۶۲، آذر ۱۳۸۱.
@Koubeh
کوبه
Photo
نشست «درآمدی بر شیوههای نقد هنری»، بهسخنرانی محمد ضیمران، ۳۰ آذر ماه ۱۳۹۵، دانشگاه تهران
کوبه
سنتگرایی و سنتسواری علی پوررجبی در اواخر قرن نوزدهم پژوهشگرانی در فلسفه و هنر ظهور کردند که با عنوان «سنتگرا» شناخته میشوند. نامهایشان در ایران بسیار آشناست؛ کسانی چون گنون، شوآن، کومارا سوآمی و بورکهارت. تبیین سنت و ویژگیهای جهان سنتی در تقابل با…
.
ناممکنی و پرخطری تفکیک رسوا از رسواتر در گفتمان سنتگرایی؛ نقدی بر نوشتۀ پوررجبی
محمدمهدی طاهری
متن علی پوررجبی با عنوان «سنتگرایی و سنتسواری» خطرناک است و نه فقط در ابطال این تفکیک، که در خطرناکیاش است که مینویسم. نوشتۀ پوررجبی حامل این معناست که «سنتگرا»ها از «سنتسوار»ها مجزا هستند و دستۀ اول «انتقاداتی اصیل به جهان مدرن دارند» و دستۀ دوم گزافهگویانی هستند که «بر موج انتقادات سنتسواران» سوار شدهاند.
صرفِ سخنگویی از «سنت» در این گفتمان، در دل خود مفاهیمی را نهان دارد که حتی اگر آگاهانه بیان نشوند، هر سخن سنتگرایانهای ناگزیر از در مقامِ مقدمه گرفتنِ آن مفاهیم است: سنتگراها جهان پیشامدرنی را از جهان مدرن تفکیک میکنند؛ سنتگراها این دو جهان تفکیکشده را همچون دو کلیت منسجم و واحد در نظر میگیرند که با هم در تضاد قرار دارند و نهایتاً سنتگراها به امکان کثرت سنتها و زمانمندی و مکانمندی سنتها معتقد نیستند.
اساس بیهودگی گفتمان سنتگرایی بر همین سه مفهوم بنیادینِ این گفتمان قرار دارد. صرف درنظرگیری «سنت» در مقام کلیتی واحد، به برساختن روایتی انتزاعی، استورهای، نادرست و ویرانگر میانجامد که در آن همۀ کارها در جهان سنت بهمثابه «عبادت» است و هر کاری در جهان مدرن «بیمحتوا» شده است، همۀ «قندانساز»ان سنتی با کشیدن گلهای سرخشان بر قندانها کار هنری میکردهاند و همۀ کارگران امروزی، در بینسبتی با محصولشان قرار دارند. ایراد گفتمان سنتگرایی این است که سنت را مفهومی ازلیابدی میداند و روایتی از تاریخ عرضه میکند که نه نسبتی با خودِ تاریخ دارد و نه میتواند به کار دنیای امروز ما بیاید. چنانکه از نوشتار پوررجبی هم برمیآید، سنتگراها نمیتوانند کارها و دورهها و جامعههای متنوع و متکثر دوران پیشامدرنی را در کلانروایتشان از سنت لحاظ بکنند: «هنر» همچون مفهومی کلی، در «بطن زندگی سنتی» بهعنوان مفهومی کلی جریان داشته است؛ و کلیت «جامعۀ» مدرن از آنچه هنرمند میگوید و میسازد «نمیفهمد». این روایتهای راحتالحلقومیِ سنتگراها از جهان سنتی حتی درک و شناختی از تاریخ هم به دست نمیدهند.
تفکیک دنیای مدرن از دنیای سنت، ناخواسته به تعریف ذاتگرایانه از این دو میانجامد؛ تعریفی برآمده از جنس و فصل. مادامی که دنیای سنت از دنیای مدرن تفکیک شود، برای شخصیتبخشی به دنیای سنت و تعریفپذیری آن، پیش از هر کار دیگری باید مرزهایش را با دنیای غیرسنتی تعیین کرد. بنابراین هرچه در جهان مدرن به چشمشان بیاید، برعکس و متضادش میکنند و نمود آن را در جهان سنتی نمایش میدهند. تعریف سنتگرایان از سنت، محصول دنیای مدرن و برآمده از خرد مدرن است، از سویی آنها ناگزیرند مشخصههای دنیای مدرن را دیگرگونه کنند و در تضاد با سنت قرارشان بدهند تا بتوانند با استفاده از این تضاد، مفهوم سنت را تعریف کنند. بنابراین موضع انتقادی آنها به زمانۀ مدرن هم انتقادهایی نیست که روزی کارگر بیفتد زیرا آنان زمانۀ مدرن را هم کلیتی واحد و منسجم و جهانشمول میدانند و طبعاً نقدها و تجویزهای آنها هم نسبتی با واقعیت این زمانه ندارد. درواقع سنتگرایان حتی درک تاریخ را هم مخدوش میکنند که سخن آنها دربارۀ تاریخ، بهقصد تجسم این تفکیک و تعریفپذیری مفهوم سنت است.
سنتسواری هم همچون سنتگرایی به آن مقدمههای نادرست پابند است، بنابراین آنچه فصل سنتسواری از سنتگرایی میشود صرفاً نتیجههایی است که این دو، از همان مقدمهها میگیرند. البته که نتیجههای گروه موسوم به سنتسوار، مبتذلتر است اما این موضوع برای تفکیک این دو گروه از هم کافی نیست. وقتی سنت را کلیتی بیزمان و بیمکان و در تضاد با زمانۀ مدرن دانستیم، این کلانروایت را میشود به هر شکلی درآورد. آخر اینکه تفکیک سنتگرایی از سنتسواری، نهفقط ناروا و ناممکن بلکه خطرناک است. زیرا آن بخشِ رسواتر اندیشههای سنتگرایی را میزداید؛ حال آنکه این بخشِ رسواتر جز در همین گفتمان و جز بر پایۀ همان مقدمهها نمیتوانست نمودار شود. سنتگرایی بهدلیل پیشفرضهای نادرست خود گزیری جز ابتذال امروزینش نداشت، برای زندهماندنش باید «نور اشراق سهروردی را از هر سوراخ معماری ایران» میتابانید. تفکیک رسواترهای این گفتمان، خطر این را دارد که به ناحق و نادرست، بهجای بنیان اندیشههای سنتگرایانه به «صورت» آنها توجه شود و سنتگرایی را این بار بهشکلی مبتذلتر از آنچه تاکنون بوده است، بازتولید کند.
سنتگرایی را نباید از سنتسواری تفکیک کرد، شاید سنتسواری «مُردار در آفتاب مرداد» باشد و سنتگرایی مُردار در آفتاب بهمن؛ باری «مردار» است و بهتر است هرچهزودتر دفن شود.
@Koubeh
ناممکنی و پرخطری تفکیک رسوا از رسواتر در گفتمان سنتگرایی؛ نقدی بر نوشتۀ پوررجبی
محمدمهدی طاهری
متن علی پوررجبی با عنوان «سنتگرایی و سنتسواری» خطرناک است و نه فقط در ابطال این تفکیک، که در خطرناکیاش است که مینویسم. نوشتۀ پوررجبی حامل این معناست که «سنتگرا»ها از «سنتسوار»ها مجزا هستند و دستۀ اول «انتقاداتی اصیل به جهان مدرن دارند» و دستۀ دوم گزافهگویانی هستند که «بر موج انتقادات سنتسواران» سوار شدهاند.
صرفِ سخنگویی از «سنت» در این گفتمان، در دل خود مفاهیمی را نهان دارد که حتی اگر آگاهانه بیان نشوند، هر سخن سنتگرایانهای ناگزیر از در مقامِ مقدمه گرفتنِ آن مفاهیم است: سنتگراها جهان پیشامدرنی را از جهان مدرن تفکیک میکنند؛ سنتگراها این دو جهان تفکیکشده را همچون دو کلیت منسجم و واحد در نظر میگیرند که با هم در تضاد قرار دارند و نهایتاً سنتگراها به امکان کثرت سنتها و زمانمندی و مکانمندی سنتها معتقد نیستند.
اساس بیهودگی گفتمان سنتگرایی بر همین سه مفهوم بنیادینِ این گفتمان قرار دارد. صرف درنظرگیری «سنت» در مقام کلیتی واحد، به برساختن روایتی انتزاعی، استورهای، نادرست و ویرانگر میانجامد که در آن همۀ کارها در جهان سنت بهمثابه «عبادت» است و هر کاری در جهان مدرن «بیمحتوا» شده است، همۀ «قندانساز»ان سنتی با کشیدن گلهای سرخشان بر قندانها کار هنری میکردهاند و همۀ کارگران امروزی، در بینسبتی با محصولشان قرار دارند. ایراد گفتمان سنتگرایی این است که سنت را مفهومی ازلیابدی میداند و روایتی از تاریخ عرضه میکند که نه نسبتی با خودِ تاریخ دارد و نه میتواند به کار دنیای امروز ما بیاید. چنانکه از نوشتار پوررجبی هم برمیآید، سنتگراها نمیتوانند کارها و دورهها و جامعههای متنوع و متکثر دوران پیشامدرنی را در کلانروایتشان از سنت لحاظ بکنند: «هنر» همچون مفهومی کلی، در «بطن زندگی سنتی» بهعنوان مفهومی کلی جریان داشته است؛ و کلیت «جامعۀ» مدرن از آنچه هنرمند میگوید و میسازد «نمیفهمد». این روایتهای راحتالحلقومیِ سنتگراها از جهان سنتی حتی درک و شناختی از تاریخ هم به دست نمیدهند.
تفکیک دنیای مدرن از دنیای سنت، ناخواسته به تعریف ذاتگرایانه از این دو میانجامد؛ تعریفی برآمده از جنس و فصل. مادامی که دنیای سنت از دنیای مدرن تفکیک شود، برای شخصیتبخشی به دنیای سنت و تعریفپذیری آن، پیش از هر کار دیگری باید مرزهایش را با دنیای غیرسنتی تعیین کرد. بنابراین هرچه در جهان مدرن به چشمشان بیاید، برعکس و متضادش میکنند و نمود آن را در جهان سنتی نمایش میدهند. تعریف سنتگرایان از سنت، محصول دنیای مدرن و برآمده از خرد مدرن است، از سویی آنها ناگزیرند مشخصههای دنیای مدرن را دیگرگونه کنند و در تضاد با سنت قرارشان بدهند تا بتوانند با استفاده از این تضاد، مفهوم سنت را تعریف کنند. بنابراین موضع انتقادی آنها به زمانۀ مدرن هم انتقادهایی نیست که روزی کارگر بیفتد زیرا آنان زمانۀ مدرن را هم کلیتی واحد و منسجم و جهانشمول میدانند و طبعاً نقدها و تجویزهای آنها هم نسبتی با واقعیت این زمانه ندارد. درواقع سنتگرایان حتی درک تاریخ را هم مخدوش میکنند که سخن آنها دربارۀ تاریخ، بهقصد تجسم این تفکیک و تعریفپذیری مفهوم سنت است.
سنتسواری هم همچون سنتگرایی به آن مقدمههای نادرست پابند است، بنابراین آنچه فصل سنتسواری از سنتگرایی میشود صرفاً نتیجههایی است که این دو، از همان مقدمهها میگیرند. البته که نتیجههای گروه موسوم به سنتسوار، مبتذلتر است اما این موضوع برای تفکیک این دو گروه از هم کافی نیست. وقتی سنت را کلیتی بیزمان و بیمکان و در تضاد با زمانۀ مدرن دانستیم، این کلانروایت را میشود به هر شکلی درآورد. آخر اینکه تفکیک سنتگرایی از سنتسواری، نهفقط ناروا و ناممکن بلکه خطرناک است. زیرا آن بخشِ رسواتر اندیشههای سنتگرایی را میزداید؛ حال آنکه این بخشِ رسواتر جز در همین گفتمان و جز بر پایۀ همان مقدمهها نمیتوانست نمودار شود. سنتگرایی بهدلیل پیشفرضهای نادرست خود گزیری جز ابتذال امروزینش نداشت، برای زندهماندنش باید «نور اشراق سهروردی را از هر سوراخ معماری ایران» میتابانید. تفکیک رسواترهای این گفتمان، خطر این را دارد که به ناحق و نادرست، بهجای بنیان اندیشههای سنتگرایانه به «صورت» آنها توجه شود و سنتگرایی را این بار بهشکلی مبتذلتر از آنچه تاکنون بوده است، بازتولید کند.
سنتگرایی را نباید از سنتسواری تفکیک کرد، شاید سنتسواری «مُردار در آفتاب مرداد» باشد و سنتگرایی مُردار در آفتاب بهمن؛ باری «مردار» است و بهتر است هرچهزودتر دفن شود.
@Koubeh
Forwarded from Bukharamag
شب رودکی
مجله بخارا با همکاری بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار .موسسه فرهنگی اکو. مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی. گنجینه پژوهشی ایرج افشار در ساعت پنج بعد از ظهر سه شنبه هفتم دی مراسم شب رودکی را برگزار می کند.
رودکی را پدر شعر فارسی نامیده اند. بیش از هزار سال از دوران او می گذرد ولی هنوز سروده هایش حلاوت و تازگی خود را حفظ کرده است. عصر رودکی از بهترین دوره های تاریخ ایران بوده است که در شب رودکی به تمامی زمینه های زندگی واشعارش پرداخته می شود.در شب رودکی سخنرانان: منوچهر انور. دکتر علی اشرف صادقی .نصرالله پور جوادی.محمد دهقانی . محمد مهدی مظاهری. مسعود قاسمی.شاه منصور شاه میرزاو خورشید احسان حضور خواهند داشت.شب رودکی در عصر سه شنبه هفتم دی ساعت پنج در محل کانون زبان فارسی .خیابان ولی عصر .سه راه زعفرانیه . خیابان عارف نسب پلاک12 برگزار می شود.
مجله بخارا با همکاری بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار .موسسه فرهنگی اکو. مرکز دایره المعارف بزرگ اسلامی. گنجینه پژوهشی ایرج افشار در ساعت پنج بعد از ظهر سه شنبه هفتم دی مراسم شب رودکی را برگزار می کند.
رودکی را پدر شعر فارسی نامیده اند. بیش از هزار سال از دوران او می گذرد ولی هنوز سروده هایش حلاوت و تازگی خود را حفظ کرده است. عصر رودکی از بهترین دوره های تاریخ ایران بوده است که در شب رودکی به تمامی زمینه های زندگی واشعارش پرداخته می شود.در شب رودکی سخنرانان: منوچهر انور. دکتر علی اشرف صادقی .نصرالله پور جوادی.محمد دهقانی . محمد مهدی مظاهری. مسعود قاسمی.شاه منصور شاه میرزاو خورشید احسان حضور خواهند داشت.شب رودکی در عصر سه شنبه هفتم دی ساعت پنج در محل کانون زبان فارسی .خیابان ولی عصر .سه راه زعفرانیه . خیابان عارف نسب پلاک12 برگزار می شود.
امروزه میبینم که در رشتۀ هنر اغلب دانشجویان مایلاند دربارۀ پدیدارشناسی فلان موضوع، تحقیق کنند. اما من به شما این موضوع را گوشزد میکنم که ما نباید تنها از اسم یک مکتب خوشمان بیاید و بهخاطر اسمش تصور کنیم که «پدیدارشناسی» خیلی جالب است. اغلب چیزهایی که در پروپوزالها مینویسند، هیچ ارتباطی با پدیدارشناسی ندارد. پدیدارشناسی سلسلهمحورهایی دارد، آن محورها را باید شناخت. پدیدارشناسی درواقع یک گرایش فلسفی مدرن است. لغتش از قرن هجدهم بوده و شخصی به نام «لمبرت» این لغت را استفاده کرده و بعد هم هگل کتاب «پدیدارشناسی روح» را نوشته است. ولی همۀ اینها با آنچه در قرن بیستم تحت همین عنوان مطرح شده، بیارتباط است. «ادموند هوسرل» اولین متفکری است که بحث پدیدارشناسی را بهصورت جذابی مطرح کرده و میگوید که ما باید در بحث پدیدارشناسی بر ذهنیت و ادراک دریافتکنندۀ اثر، تأکید کنیم و فهم و شناخت آن ذهنی را مد نظر قرار بدهیم که به یک اثری تعلق میگیرد. در این مکتب چیزی که ما باید توجهی ویژه به آن کنیم این است که جهان بیرون و جهان پدیدار در فرایند آگاهی ما، وجودی پدیدارشناسانه میگیرد. این خیلی مهم است. یعنی چه؟ مثلاً کسی که میگوید میخواهم پدیدارشناسی معماری را مطالعه کنم، معلوم نیست که چه کاری باید انجام بدهد، آیا قصد شناخت تاریخ معماری را دارد؟ آیا تکنیکهای معماری را مطالعه میکند؟ مراد از پدیدارشناسی معماری چیست؟ یا پدیدارشناسی عکاسی؟ این کار عملی نیست. این فرد از این مسئله تنها اسم مکتب را وام میگیرد و وارد حوزۀ پدیدارشناسی نمیشود. اگر کسی بخواهد حقیقتاً پدیدارشناسانه با یک کار برخورد کند، باید فرایندی از رویکرد متعارف (آنچه ما یاد گرفتیم) به رویکرد پدیدارشناسانه (آنچه ما نمیدانستیم) را طی کند. در واقع دو طیف در اینجا باید مد نظر باشد: یکی اینکه رویکرد متعارف و طبیعی چیست؟ همان چیزی که در زبان انگلیسی به آن Natural Attitude گفته میشود، باید از این نقطه شروع کند. اول ببیند که عرف عام راجع به این موضوع چه میگفتند، من چی فهمیدم و پس از این تحقیق، من از عرف متعارف عبور کنم و به ساحتی برسم که پیشتر راجعبه آن کسی فکر نکرده است. اگر ما نقد پدیدارشناسانه را مد نظر قرار دهیم، کار ناقد این است که وقتی با اثر روبهرو میشود ببیند که آیا از رویکرد متعارف در این اثر عبور شده است یا ببیند آیا پدیدآورنده نگاه متعارف را دنبال کرده و به یک پدیدارشناسی نوین رسیده است ...
محمد ضیمران؛ «درآمدی بر شیوههای نقد هنری»
۳۰ آذرماه ۱۳۹۵ ؛ دانشگاه تهران
محمد ضیمران؛ «درآمدی بر شیوههای نقد هنری»
۳۰ آذرماه ۱۳۹۵ ؛ دانشگاه تهران