⬆️همین وضعیت را دربارهٔ شهر تصور کنید: بسیار محتمل است که در میان انبوه ساکنان یک شهرک یا مجتمع- آن هم در وضعیتی که جامعهٔ هدفش آن را تخلیه کرده، مدیریت شهری به آن بیتوجّه است، جمعیتی کمدرآمدتر و کاملاً ناهمگن و بیش از ظرفیت شهرک جایش را گرفته و امکان تغییر دادن در بناها بهسادگی فراهم است- کسی پیدا شود و تغییری ایجاد کند؛ مثلاً فراتر از محدودهٔ زمین و ملکش، حیاطی چند متری جلوی خانهاش بزند. مگر میشود انتظار داشت که با انجام چنین عملی از سوی یک خانواده، در فقدان مدیریت و نظارت کارآمد شهری، دیگران احساس نکنند که حقی از آنان ضایع شده است و حقشان را با تکرار آن عمل نادرست نستانند؟
همین مسأله را اگر پی بگیریم به پاسخهای بیشتری هم میرسیم: شوشتر نو قرار بوده فضاهایی برای پارک ماشینها داشته باشد تا بخشهایی از آن کاملاً منحصر به پیادهها بماند؛ عملی که بههیچوجه تازه و عجیب نیست و اجرایی کردنش هم قاعدتاً نمیبایست چندان دشوار باشد. قرائن ماجرا نشان میدهد که تا پیش از رها شدن این مجموعه و موجود بودن سازوکاری مدیریتی برای شهرک که باعث میشده پارکینگهای آن شهرک هم طبق برنامه بهوظیفهشان عمل کنند، تمهیدات معمار کارگر افتاده بود. رها شدن شوشتر نو همانا و بیمعنا و احتمالاً ناامن شدن پارکینگهای شوشتر نو همان! از این به بعد، ساکنان سادهترین راه را ساختن پارکینگهای شخصی جلوی خانههایشان دیدهاند و پیادهراههای شوشتر نو، به مضحکهای پرتناقض تبدیل شدند: کوچههایی باریک که جولانگاه انواع اتومبیلها هستند.
معمار در خلاء طراحی نمیکند. معمار اگر برج عاجنشین هم باشد، با چند عامل بهشدت قویتر از خودش باید دستوپنجه نرم کند: کارفرما یکی از آنان است؛ آن هم وقتی پای کارفرمایی دولتی درمیان باشد. بارها بهچشم دیدهام که معماران بنایی را طراحی میکنند و وقتی کارفرماهای دولتیشان دغدغهمند «ایرانی-اسلامی» بودن طرح آن هستند، یا ناچارند طراحیشان را به سمت همان رویکردهای مرتجعانه متمایل کنند یا –اگر بخت یارشان باشد- با توضیحی قانعکننده که بر طرح سوار میکنند آن را «ایرانی-اسلامی» جلوه دهند. در این حالت دوم، خودشان هم توجیهشان را باور ندارند.
نمیخواهم تمام معضلات شوشتر نو و مجتمعهای مشابه را به فقدان مدیریت شهری کارآمد تقلیل بدهم. بیشک در این میان میتوانیم ردّ عوامل دیگری را نیز پی بگیریم: آیا استفادهٔ معمار از المانهای سنّتی معماری دزفول، ولو با بسط معنای کارکردی آنها، در تضاد با تداعیهای ذهنی آزاردهندهٔ مردمان فرودستی که تشنهٔ نو شدن و فرار از فرسودگی -با تعریف خودشان از فرسودگی- هستند، نبوده است؟ آیا وضع فاجعهبار بناهای صدسالهٔ اخیر ما- مثلاً بناهای مسکونی دههٔ بیست و سی در تهران- ناشی از نگاه رمانتیک، ارزشگذارانه و ایدئولوژیک بهاصطلاح «محققان» ما به تاریخ معماری در بسیاری از دانشکدههای معماری نیست؟ آیا گسترش اتومبیل و ضعف سیستمهای حملونقل عمومی در شهرهای ما، موجب غلبهٔ اتومبیل بر این شهرک زیبا نشده است؟
نوشتهٔ طاهری و حجازی در دل خود گویی همان را پذیرفتهاند که معترضش هستند: «زیاده جدّی گرفتن معماران»، بازتولید همان پندار که معمار همهکاره و قهرمان است و اثرش منتزع از مکان و زمان، و انتظار اینکه معمار در شرایطی خاص چیزی طراحی کند و آن اثر در تمام شرایط و با تمام تغییرات و بیمبالاتیها باز بهطرزی افسانهای به حیات خود ادامه دهد. میشود از منظر بندِرختها بهراحتی معمار این پروژه را نقد کرد؛ امّا جز آن است که اگر در نسبت با سایر بناهای معاصر یا مجموعههای اجتماعیمان بسنجیم، شوشتر نو لااقل حیاطهایی –گیریم بدون آفتاب امّا بادگیر- دارد که میتوان در آن لباسها را پهن کرد؟ حتّی اگر واقعاً معمار از برج عاجش پایین میآمد و لباسهای شوشتر نوییها را پناه میداد، آن مرکز تجاری زنده و سالم میماند و آن نماهای صورتی روی دیوارها نمینشستند؟ گمان نمیکنم. زخم شوشتر نو و دیگر شهرهای ما کاریتر از این حرفهاست و حکایت درد شوشتر نو، «حکایتیست که تکرار میشود بهکرر». احتمالاً چون شوشتر نو، شوشتر نو بوده اینچنین چشم ما را گرفته است؛ کافی است از لحظهای که از خانه بیرون میزنیم به ساختمانهای دوروبرمان نگاه کنیم تا ببینیم این معضل همهجا هست.
لینک نوشتههای شیرین حجازی و مهدی طاهری دربارهٔ شوشتر نو در کوبه:
https://t.me/koubeh/217
https://t.me/koubeh/200
@Koubeh
همین مسأله را اگر پی بگیریم به پاسخهای بیشتری هم میرسیم: شوشتر نو قرار بوده فضاهایی برای پارک ماشینها داشته باشد تا بخشهایی از آن کاملاً منحصر به پیادهها بماند؛ عملی که بههیچوجه تازه و عجیب نیست و اجرایی کردنش هم قاعدتاً نمیبایست چندان دشوار باشد. قرائن ماجرا نشان میدهد که تا پیش از رها شدن این مجموعه و موجود بودن سازوکاری مدیریتی برای شهرک که باعث میشده پارکینگهای آن شهرک هم طبق برنامه بهوظیفهشان عمل کنند، تمهیدات معمار کارگر افتاده بود. رها شدن شوشتر نو همانا و بیمعنا و احتمالاً ناامن شدن پارکینگهای شوشتر نو همان! از این به بعد، ساکنان سادهترین راه را ساختن پارکینگهای شخصی جلوی خانههایشان دیدهاند و پیادهراههای شوشتر نو، به مضحکهای پرتناقض تبدیل شدند: کوچههایی باریک که جولانگاه انواع اتومبیلها هستند.
معمار در خلاء طراحی نمیکند. معمار اگر برج عاجنشین هم باشد، با چند عامل بهشدت قویتر از خودش باید دستوپنجه نرم کند: کارفرما یکی از آنان است؛ آن هم وقتی پای کارفرمایی دولتی درمیان باشد. بارها بهچشم دیدهام که معماران بنایی را طراحی میکنند و وقتی کارفرماهای دولتیشان دغدغهمند «ایرانی-اسلامی» بودن طرح آن هستند، یا ناچارند طراحیشان را به سمت همان رویکردهای مرتجعانه متمایل کنند یا –اگر بخت یارشان باشد- با توضیحی قانعکننده که بر طرح سوار میکنند آن را «ایرانی-اسلامی» جلوه دهند. در این حالت دوم، خودشان هم توجیهشان را باور ندارند.
نمیخواهم تمام معضلات شوشتر نو و مجتمعهای مشابه را به فقدان مدیریت شهری کارآمد تقلیل بدهم. بیشک در این میان میتوانیم ردّ عوامل دیگری را نیز پی بگیریم: آیا استفادهٔ معمار از المانهای سنّتی معماری دزفول، ولو با بسط معنای کارکردی آنها، در تضاد با تداعیهای ذهنی آزاردهندهٔ مردمان فرودستی که تشنهٔ نو شدن و فرار از فرسودگی -با تعریف خودشان از فرسودگی- هستند، نبوده است؟ آیا وضع فاجعهبار بناهای صدسالهٔ اخیر ما- مثلاً بناهای مسکونی دههٔ بیست و سی در تهران- ناشی از نگاه رمانتیک، ارزشگذارانه و ایدئولوژیک بهاصطلاح «محققان» ما به تاریخ معماری در بسیاری از دانشکدههای معماری نیست؟ آیا گسترش اتومبیل و ضعف سیستمهای حملونقل عمومی در شهرهای ما، موجب غلبهٔ اتومبیل بر این شهرک زیبا نشده است؟
نوشتهٔ طاهری و حجازی در دل خود گویی همان را پذیرفتهاند که معترضش هستند: «زیاده جدّی گرفتن معماران»، بازتولید همان پندار که معمار همهکاره و قهرمان است و اثرش منتزع از مکان و زمان، و انتظار اینکه معمار در شرایطی خاص چیزی طراحی کند و آن اثر در تمام شرایط و با تمام تغییرات و بیمبالاتیها باز بهطرزی افسانهای به حیات خود ادامه دهد. میشود از منظر بندِرختها بهراحتی معمار این پروژه را نقد کرد؛ امّا جز آن است که اگر در نسبت با سایر بناهای معاصر یا مجموعههای اجتماعیمان بسنجیم، شوشتر نو لااقل حیاطهایی –گیریم بدون آفتاب امّا بادگیر- دارد که میتوان در آن لباسها را پهن کرد؟ حتّی اگر واقعاً معمار از برج عاجش پایین میآمد و لباسهای شوشتر نوییها را پناه میداد، آن مرکز تجاری زنده و سالم میماند و آن نماهای صورتی روی دیوارها نمینشستند؟ گمان نمیکنم. زخم شوشتر نو و دیگر شهرهای ما کاریتر از این حرفهاست و حکایت درد شوشتر نو، «حکایتیست که تکرار میشود بهکرر». احتمالاً چون شوشتر نو، شوشتر نو بوده اینچنین چشم ما را گرفته است؛ کافی است از لحظهای که از خانه بیرون میزنیم به ساختمانهای دوروبرمان نگاه کنیم تا ببینیم این معضل همهجا هست.
لینک نوشتههای شیرین حجازی و مهدی طاهری دربارهٔ شوشتر نو در کوبه:
https://t.me/koubeh/217
https://t.me/koubeh/200
@Koubeh
Telegram
کوبه
حق همیشه با معمار است: شوشترِنو و بندرختها
محمدمهدی طاهری
در زمانۀ ما معماران را زیاده مهم میانگارند. معمار به چنان جایگاهی رسیده است که نهفقط در روند طراحی مخاطب و کاربر بنایش را لحاظ نمیکند بلکه اگر هم در گذر زمان، محصول معماری او را کاربر ساختمان…
محمدمهدی طاهری
در زمانۀ ما معماران را زیاده مهم میانگارند. معمار به چنان جایگاهی رسیده است که نهفقط در روند طراحی مخاطب و کاربر بنایش را لحاظ نمیکند بلکه اگر هم در گذر زمان، محصول معماری او را کاربر ساختمان…
معماری کارتپستالی؛ معماری اینستاگرامی
نیلوفر رسولی
نوشتهاند که گویا نظرِ شاهان قاجاری و درباریانِ همراه چنان به مظاهرِ ساختمانهای اروپایی جلب شده بود که در بازگشت از سفرهای خود، عکسها و کارتپستالهایی از این بناها در چمدان یا بقچهٔ خود به همراه میآوردند و از معمارباشیها میخواستند که ساختمانهایی شبیه آنها بسازند. با اینکه بسیار قبلتر از ورود این کارتپستالها زمینهی آشنایی با معماری غرب آغاز شده بود، نام «معماری کارتپستالی» از اینجا بود که وارد واژگانِ تاریخنگاری معماری ایران شد، چه از روی کارتپستال و چه از روی تصاویرِ دیگرِ ذهنی یا عینی، در این دوران بازتولید «تصویر» در معماری جای خود را پیدا کرد. حتی اگر نتوان سندی محکم برای ساخت بنایی براساس این کارتپستالها یا تصاویر ارائه داد، نمودی از این تلاش را میتوان در قصر و پل و ساختمانهای فرنگی روی کاشیکاریهای عمارات قاجاری بهچشم دید؛ گویا این تصاویر در دل خود آرمانشهر و دگرجای عمارتنشینان را به تصویر میکشند، تصویری که خود از دلِ تصویرِ دیگری پرورانده شده است. اگر ستونهای کرنتی و سنتوریهای کارتپستالها جای خود را در ایوان ورودی عمارتهای تاجرنشین پیدا میکردند، اگر تصاویر خانههایی با شیروانی و قلعه و پلهای اروپایی روی کاشیهای موزهٔ مقدم هنوز بهچشم میخورند، اگر تصویر فرشتههای عریان راهی به اندرونی خانههای کاشان پیدا میکردند، امروز هم تصاویر سوغاتی از آن دنیای دیگر در رسانههای جمعی ردوبدل میشوند؛ تصاویری که توانستهاند جایی برای ظهور خود پیدا کنند: کافهها.
قبل از اینکه اینستاگرام بیاید بسیاری از کافهها تاریک بودند، کافه اصلاً جایی بود زیرِ پله که تمام دیوارهایش اگر سیاه نبود، قهوهای تیره رنگ میشد؛ میز و صندلی هم که ترجیحاً به تیرهترین رنگ ممکن انتخاب میشد و هیچکدام از این اثاثیه تلاشی برای بازتاب نور از سطح دلزدهٔ خود نداشتند. روی دیوارها هم عکسهای سیاهوسفید نویسندگان، سینماگران و موزیسینهایی به شکل نامنظم و گاه سواربرهم نصب میشد که چهره و سیگارِ در دستشان در دود و تاریکی کافه گم میشد. اما چه شد که کمکم فضای داخلی کافهها روشن و روشن و روشنتر شدند، کافهها از زیرِزمین به کنار خیابان راه پیدا کردند و گاه تنها شیشهای شفاف حدّفاصل اندرونی کافه و بیرونی خیابان شد؟ چه شد که پوسترها جمع شدند و قاب عکسهایی مینیمال جای آنها را گرفتند؟ چه شد که کافهها بر مبنای «دیوار» طراحی شدند، رنگ و بافت آجری یا سیمانی، نور متمرکز و حبابهای شیشهای، عکس و قاب عکسها، کنتراستِ روشن دیوار با رنگ سبز آبی یا زرد مبلهایی که کسی روی آن مبل بنشیند و با بیتوجهی عامدانه به دوربین، مشغول صحبت یا خنده با دوستی خیالی شود، همگی دیواری تخت را برای گرفتن عکسی آماده میکنند؛ عکسی که شاید بتواند برای خرجِ چند قلپ لیموناد در «کافه نزدیک» که شانزده هزارتومان خرج دارد دلیلی قانعکننده باشد. عکسی که در اینستاگرام نشر شود و لایک بخورد.⬇️
نیلوفر رسولی
نوشتهاند که گویا نظرِ شاهان قاجاری و درباریانِ همراه چنان به مظاهرِ ساختمانهای اروپایی جلب شده بود که در بازگشت از سفرهای خود، عکسها و کارتپستالهایی از این بناها در چمدان یا بقچهٔ خود به همراه میآوردند و از معمارباشیها میخواستند که ساختمانهایی شبیه آنها بسازند. با اینکه بسیار قبلتر از ورود این کارتپستالها زمینهی آشنایی با معماری غرب آغاز شده بود، نام «معماری کارتپستالی» از اینجا بود که وارد واژگانِ تاریخنگاری معماری ایران شد، چه از روی کارتپستال و چه از روی تصاویرِ دیگرِ ذهنی یا عینی، در این دوران بازتولید «تصویر» در معماری جای خود را پیدا کرد. حتی اگر نتوان سندی محکم برای ساخت بنایی براساس این کارتپستالها یا تصاویر ارائه داد، نمودی از این تلاش را میتوان در قصر و پل و ساختمانهای فرنگی روی کاشیکاریهای عمارات قاجاری بهچشم دید؛ گویا این تصاویر در دل خود آرمانشهر و دگرجای عمارتنشینان را به تصویر میکشند، تصویری که خود از دلِ تصویرِ دیگری پرورانده شده است. اگر ستونهای کرنتی و سنتوریهای کارتپستالها جای خود را در ایوان ورودی عمارتهای تاجرنشین پیدا میکردند، اگر تصاویر خانههایی با شیروانی و قلعه و پلهای اروپایی روی کاشیهای موزهٔ مقدم هنوز بهچشم میخورند، اگر تصویر فرشتههای عریان راهی به اندرونی خانههای کاشان پیدا میکردند، امروز هم تصاویر سوغاتی از آن دنیای دیگر در رسانههای جمعی ردوبدل میشوند؛ تصاویری که توانستهاند جایی برای ظهور خود پیدا کنند: کافهها.
قبل از اینکه اینستاگرام بیاید بسیاری از کافهها تاریک بودند، کافه اصلاً جایی بود زیرِ پله که تمام دیوارهایش اگر سیاه نبود، قهوهای تیره رنگ میشد؛ میز و صندلی هم که ترجیحاً به تیرهترین رنگ ممکن انتخاب میشد و هیچکدام از این اثاثیه تلاشی برای بازتاب نور از سطح دلزدهٔ خود نداشتند. روی دیوارها هم عکسهای سیاهوسفید نویسندگان، سینماگران و موزیسینهایی به شکل نامنظم و گاه سواربرهم نصب میشد که چهره و سیگارِ در دستشان در دود و تاریکی کافه گم میشد. اما چه شد که کمکم فضای داخلی کافهها روشن و روشن و روشنتر شدند، کافهها از زیرِزمین به کنار خیابان راه پیدا کردند و گاه تنها شیشهای شفاف حدّفاصل اندرونی کافه و بیرونی خیابان شد؟ چه شد که پوسترها جمع شدند و قاب عکسهایی مینیمال جای آنها را گرفتند؟ چه شد که کافهها بر مبنای «دیوار» طراحی شدند، رنگ و بافت آجری یا سیمانی، نور متمرکز و حبابهای شیشهای، عکس و قاب عکسها، کنتراستِ روشن دیوار با رنگ سبز آبی یا زرد مبلهایی که کسی روی آن مبل بنشیند و با بیتوجهی عامدانه به دوربین، مشغول صحبت یا خنده با دوستی خیالی شود، همگی دیواری تخت را برای گرفتن عکسی آماده میکنند؛ عکسی که شاید بتواند برای خرجِ چند قلپ لیموناد در «کافه نزدیک» که شانزده هزارتومان خرج دارد دلیلی قانعکننده باشد. عکسی که در اینستاگرام نشر شود و لایک بخورد.⬇️
⬆️اپلیکیشن اینستاگرام در سال ۲۰۱۰ روانهٔ بازار شد، همراه با در دسترس قرارگرفتن گوشیهای همراهِ هوشمند که قابلیت عکاسی پیشرفتهای داشتند و البته برخلاف فیسبوک یا توییتر، فیلتر نبودن این اپلیکیشن در ایران، همگی زمینههایی برای محبوبیت این برنامه میان کاربران ایرانی بود. تصویرمحور بودن این برنامه به کاربران خود امکان ثبت و مستندسازی زندگی روزانه و شخصی کاربرانش را در خلالِ عکسها و ویدئوهایی میداد و همین امر موجب میشد که کاربران این برنامه از خلاقیتهای گرافیکی برای گرفتن عکسهای بهتر در این فضا استفاده کنند. شاید بتوان دستهٔ محبوبی از عکسهای اینستاگرام را با نام «عکسهای تخت» معرفی کرد، عکسهایی که سعی در حذف پرسپکتیو و قرار دادن سوژههای عکاسی در قابی از روبهرو و مستقیم دارند. این نوع نگاه به عکاسی حتی در نوع خاصی از سلفی شکلگرفت که در آن پاها یا دستهای شخص عکاس بازهم در قابی تخت به نمایش گذاشته میشود؛ عکسی از پاهای جفت شده روی ساحل یا عکسی از دستهایی موازیِ هم روی میز کافه. این تصاویر بر مبنای تقارن مرکزی یا ترجیحاً محوری تعریف میشوند. در واقع کاربران اینستاگرام در بدوِ ورود به این فضا مجذوب این نوع خاص خلاقیت میشوند و به راحتی میتوانند بعد از مدتی چهارچوب این خلاقیت را درک کرده و خود نیز شروع به بازتولید عکسهایی با همان نوعِ خلاقیت، موضوع و زاویهی دید بکنند، و البته همین امر میتواند به بازتولید «قاب» بیانجامد یا کابران این برنامه را به جستوجوی قاب وادارد. کافهها نه تنها قابهایی «خوشگل» برای این نوع عکسها دارند، بلکه با توجه به محبوبیت روزافزون عکسهای اینستاگرام و خیل عظیم مشتری که بهواسطهٔ این عکسها سرازیر کافهها میشوند، قابهایی برای گرفتن عکسهای اینستاگرامی نیز ترتیب میدهند. این رابطهٔ دو سویه را میتوان در نظرهای سایتهایی که به معرفی کافهها میپردازند به راحتی مشاهد کرد: «کافهٔ زیبا ،دلنشین و آرومیه، جون میده واسه عکس گرفتن.»
رشتههای ماکارونی که با دانههای سویای ربخورده درهم پیچیدهاند، داخلِ ظرف چینی گلسرخی بر سر هم تلنبار شدهاند و رویِ سفرهٔ آفتابگردانِ خانه قرار گرفته باشند هرگز آن قاب مورد نظر اینستاگرامی را تولید نمیکند. برای کاربر اینستاگرام نور و کنتراست دو عامل مهم در به تصویر کشاندن سوژهٔ عکاسی است. میز چوبی روشن، رومیزی قرمز چهارخانه، ظرف سفید و پاستایآلفردو با تکههای زیتون برشخورده کنار آن تصویری مناسبتری را ارائه میدهد، کافیست که نور عکس تنظیم و دو سه فیلتر روی آن امتحان شود تا به مرحلهٔ کسبوکار لایکگیری یا به عبارتی «دیده شدن» نزدیکتر شود. این خلاقیت بهقابگرفته شده در بازتولید کلیشههای معماری کافهها هم موثر بودهاست. ااین روزها در تهران،کافههای زیادی را میتوان پیدا کرد که دیوار آجری اکسپوز به رنگ سفید مات دارند و سقفشان تراشیده شده تا تیرآهنهایش به نمایش گذاشته شود. دکوراسیون داخلی کافهها برای کسی که اولین بار وارد آن میشود میتواند بسیار چشمگیر باشد؛ اما کافیست همین شخص چند کافهٔ دیگر را هم امتحان کند تا بتواند تکرار این ایدهها را به وضوح ببیند. کافهها دگرجاهایی هستند که در عین تفاوت محسوس با فضاهای شهری که از کمبود فضاهای جمعی رنج میبرند، در دل خود و خصوصاً از منظر معماری، بسیار مشابه هم و شاید بهتر است بگوییم مشابه نمونههای خارجی خود هستند که بهراحتی در اینستاگرام و پینترست، مواردی شبیه و گاه عینبهعین آنها را میتوان پیدا کرد. دگرجاهایی که با تکرار این ایدهها در تلاشند تا ترجمهای از آنچه را که مردم در گوشیهای همراه خود «دیدهاند» برایشان مجسم کنند.
عکسهایی که از فضاهای کافهها در اینستاگرام منتشر میشوند بیتردید در جذب مشتری برای کسبوکار کافهها دخیل هستند. همین موضوع میتواند صاحبان کافهها را ترغیب کند تا امکانات فضایی یا بهعبارتی قابهای اینستاگرامی ِبیشتری برای مشتریان خود در نظر بگیرند و شانس خود را برای جذب مشتری به طرز قابلتوجهی بالا ببرند. همین امر دوسویه میتواند مسیر فردی را که برای صرف قهوه به سمت «کافیشاپ» میرود، به سوی «کافه» تغییر دهد، چرا که حساسیت این شخص نه فقط در آنچه که میخورد، بلکه در جزییات فضایی که در آن قهوهٔ خود را خواهد نوشید نیز تغییر کرده است. چنین شخصی ترجیح میدهد که بهجای خوردن یک ساندویچ در فستفودی با رنگهای تند قرمز و زرد و سفید که وی را برای ترک هرچه سریعتر آنجا ترغیب و صندلیهای ناراحتی که وی را حتی از نشستن روی آنها منع میکند، مبلغ بیشتری خرج کند تا در فضایی با جزییات دلپذیرتر پاستای خود را بخورد و در نهایت در فضایی که ترجمهایست کارتپستالوار از آنچه که «دیده» است، قابی برای عکس اینستاگرام خود پیدا کند.
@koubeh
رشتههای ماکارونی که با دانههای سویای ربخورده درهم پیچیدهاند، داخلِ ظرف چینی گلسرخی بر سر هم تلنبار شدهاند و رویِ سفرهٔ آفتابگردانِ خانه قرار گرفته باشند هرگز آن قاب مورد نظر اینستاگرامی را تولید نمیکند. برای کاربر اینستاگرام نور و کنتراست دو عامل مهم در به تصویر کشاندن سوژهٔ عکاسی است. میز چوبی روشن، رومیزی قرمز چهارخانه، ظرف سفید و پاستایآلفردو با تکههای زیتون برشخورده کنار آن تصویری مناسبتری را ارائه میدهد، کافیست که نور عکس تنظیم و دو سه فیلتر روی آن امتحان شود تا به مرحلهٔ کسبوکار لایکگیری یا به عبارتی «دیده شدن» نزدیکتر شود. این خلاقیت بهقابگرفته شده در بازتولید کلیشههای معماری کافهها هم موثر بودهاست. ااین روزها در تهران،کافههای زیادی را میتوان پیدا کرد که دیوار آجری اکسپوز به رنگ سفید مات دارند و سقفشان تراشیده شده تا تیرآهنهایش به نمایش گذاشته شود. دکوراسیون داخلی کافهها برای کسی که اولین بار وارد آن میشود میتواند بسیار چشمگیر باشد؛ اما کافیست همین شخص چند کافهٔ دیگر را هم امتحان کند تا بتواند تکرار این ایدهها را به وضوح ببیند. کافهها دگرجاهایی هستند که در عین تفاوت محسوس با فضاهای شهری که از کمبود فضاهای جمعی رنج میبرند، در دل خود و خصوصاً از منظر معماری، بسیار مشابه هم و شاید بهتر است بگوییم مشابه نمونههای خارجی خود هستند که بهراحتی در اینستاگرام و پینترست، مواردی شبیه و گاه عینبهعین آنها را میتوان پیدا کرد. دگرجاهایی که با تکرار این ایدهها در تلاشند تا ترجمهای از آنچه را که مردم در گوشیهای همراه خود «دیدهاند» برایشان مجسم کنند.
عکسهایی که از فضاهای کافهها در اینستاگرام منتشر میشوند بیتردید در جذب مشتری برای کسبوکار کافهها دخیل هستند. همین موضوع میتواند صاحبان کافهها را ترغیب کند تا امکانات فضایی یا بهعبارتی قابهای اینستاگرامی ِبیشتری برای مشتریان خود در نظر بگیرند و شانس خود را برای جذب مشتری به طرز قابلتوجهی بالا ببرند. همین امر دوسویه میتواند مسیر فردی را که برای صرف قهوه به سمت «کافیشاپ» میرود، به سوی «کافه» تغییر دهد، چرا که حساسیت این شخص نه فقط در آنچه که میخورد، بلکه در جزییات فضایی که در آن قهوهٔ خود را خواهد نوشید نیز تغییر کرده است. چنین شخصی ترجیح میدهد که بهجای خوردن یک ساندویچ در فستفودی با رنگهای تند قرمز و زرد و سفید که وی را برای ترک هرچه سریعتر آنجا ترغیب و صندلیهای ناراحتی که وی را حتی از نشستن روی آنها منع میکند، مبلغ بیشتری خرج کند تا در فضایی با جزییات دلپذیرتر پاستای خود را بخورد و در نهایت در فضایی که ترجمهایست کارتپستالوار از آنچه که «دیده» است، قابی برای عکس اینستاگرام خود پیدا کند.
@koubeh
کوبه
Photo
آنگاه که نوبت تعیین مقصر فرا برسد و همگان دلخوش به این باشند که میتوانند عمر پنجاهسالهٔ پلاسکو را پاسخ تمام سوالات بدانند، پلاسکو سرپا نخواهد شد و زندگی به ناجیان بنا بازنخواهد گشت.
تعامل با محیط در آبشارهای شوشتر
سپیده ایری
محیط طبیعی زندگی انسان سرشار از چالشها و فرصتهای گوناگون است که ساکنان را بهسمت استفاده از فرصتها و مدارای با موانع سوق میدهد. یکی از ارزندهترین نمونههای این همزیستی مسالمتآمیز و بهرهبرداری از محیط طبیعی را میتوان در سازههای آبی شوشتر که اغلب با نام آبشارهای شوشتر شناخته میشوند، مشاهده میکنیم. جایی که ساکنان به قدرت مکانیکی آب پی برده و دانستند که آب، این عنصر حیاتبخش علاوه بر حاصلخیزی زمینهایشان میتواند با قدرت خود چرخهای آسیابهایشان را نیز بچرخاند.
این سازهها مشتمل بر کانالها، پلبندها، آسیابها و تونلهای هدایت آب است که همگی در ارتباط با یکدیگر کار میکنند. اساس کار مجموعه برپایۀ سد گَرگَر است که مسیر رودخانه را مسدود کرده و سطح آب را برای آبگیری تونلهایی حفر شده در تختهسنگ بالا میآورد. تونلها آب را به مجموعه هدایت و به کانالهای متعددی تقسیم میکند که پس از گرداندن چرخ آسیابها، آب بهصورت آبشارهایی به محوطهای حوضچهمانند سرازیر میشود. چهلوشش آسیاب با این اصول در محوطه وجود داشتهاند که تعداد آنها هماکنون در اثر فرسودگی و تخریب (برای ساخت نیروگاه برقآبی در دورۀ رضاخان) کمتر شده است.
نکتۀ جالب توجه در این مجموعه استفادۀ بهینه از منابع طبیعی بدون ضربهزدن به اکوسیستم و حتی در هماهنگی کامل با آن است. بهدلیل تولید آرد در آسیابهای این مجموعه، ماهیهای آن بخش از رود نیز رشد بیشتری داشتهاند . در حوضچۀ یادشده بهدلیل رطوبت بهتر و نیز وفور منابع غذایی، پرندگان زیادی به چشم میخورند؛ حتی بیشتر از سایر بخشهای ساحلی رود. تنوع و تراکم اکوسیستم در اطراف این حوضچه قابلِتوجه است. این امر نشان از هماهنگی بالای مجموعۀ یادشده با محیط طبیعی پیرامونیاش دارد. البته باید گفت همکاری و هماهنگی گذشته . هماکنون این آسیابها متروک هستند و تنها از شمار اندکی از آنها و آن هم در جهت توریسم و آشنایی با سازوکار آسیابها و پلبند است. علت متروک شدن و استفاده نکردن آسیابها را شاید بتوان روشهای نوین صنعتی برای آرد کردن گندم دانست. اما این سوال پیش میآید که چرا در سازههای کنونی و معاصر این هماهنگی با طبیعت دیده نمیشود؟ علت این امر شاید در تقابل روشهای نوین صنعتی با طبیعت، برخلاف شیوههای تولید سنتی باشد. اما این ناهماهنگی با طبیعت و برهم زدن توازن آن علاوه بر سازههای نوین در رفتار مردم نیز دیده میشود. نمونههای این امر را بهوفور در ساختمانسازیهای سالهای اخیر با تخریب جنگلها و حتی فضاهای سبز شهری و در رفتار مردم در روز طبیعت و نیز سواحل شمالی کشور شاهدیم. این تقابل با طبیعت از چه زمانی و به چه دلیلی شروع شد؟ چه عامل یا عواملی منجر به تدوام آن در طی این سالیان شدند؟ شاید ورود مظاهر مدرنیته به ایران این ذهنیت را بهوجود آورد که برای ساخت این لوازم و استفاده از آنها و درواقع «مدرن شدن» نیازی به طبیعت ندارند و برای رسیدن به آرمانِ مدرنِ وارداتیِ خود همانطورکه تئوریسینهای مدرن گذشته را در نظر نگرفتند، ایرانیان نیز در جهت مدرن شدن پا بر ارتباط سازندۀ پیشین خود با طبیعت گذاشتند. شاید هم با افزایش جمعیت دیگر امکان این ارتباط برقرار نبود. زیرا با افزایش جمعیت و توسعۀ بیشتر ارزش زمین بالا رفت و برای بسیاری از مردم بنا کردن ساختمان با تخریب محیط طبیعی صرفۀ اقتصادی بیشتری دارد. یا شاید مصالح نوین با محیط در تضاد بودند و مردم نیز ناگزیر از استفاده از این مصالح. البته مورد آخر در بسیاری ملل دیگر مثال نقض فراوان دارد و بهعکس میتوان از علم و مصالح نوین در راستای توازن بیشتر با محیط طبیعی استفاده کرد. عامل این جدایی از طبیعت هرچه باشد نیاز به بازگشت به تعامل سازنده با محیط که در آثار باقیمانده از نیاکان وجود دارد، احساس میشود. تا با بهرهبرداری مناسب از محیط طبیعی، پتانسیلهای نهان در آن را نیز تقویت کنیم.
@Koubeh
سپیده ایری
محیط طبیعی زندگی انسان سرشار از چالشها و فرصتهای گوناگون است که ساکنان را بهسمت استفاده از فرصتها و مدارای با موانع سوق میدهد. یکی از ارزندهترین نمونههای این همزیستی مسالمتآمیز و بهرهبرداری از محیط طبیعی را میتوان در سازههای آبی شوشتر که اغلب با نام آبشارهای شوشتر شناخته میشوند، مشاهده میکنیم. جایی که ساکنان به قدرت مکانیکی آب پی برده و دانستند که آب، این عنصر حیاتبخش علاوه بر حاصلخیزی زمینهایشان میتواند با قدرت خود چرخهای آسیابهایشان را نیز بچرخاند.
این سازهها مشتمل بر کانالها، پلبندها، آسیابها و تونلهای هدایت آب است که همگی در ارتباط با یکدیگر کار میکنند. اساس کار مجموعه برپایۀ سد گَرگَر است که مسیر رودخانه را مسدود کرده و سطح آب را برای آبگیری تونلهایی حفر شده در تختهسنگ بالا میآورد. تونلها آب را به مجموعه هدایت و به کانالهای متعددی تقسیم میکند که پس از گرداندن چرخ آسیابها، آب بهصورت آبشارهایی به محوطهای حوضچهمانند سرازیر میشود. چهلوشش آسیاب با این اصول در محوطه وجود داشتهاند که تعداد آنها هماکنون در اثر فرسودگی و تخریب (برای ساخت نیروگاه برقآبی در دورۀ رضاخان) کمتر شده است.
نکتۀ جالب توجه در این مجموعه استفادۀ بهینه از منابع طبیعی بدون ضربهزدن به اکوسیستم و حتی در هماهنگی کامل با آن است. بهدلیل تولید آرد در آسیابهای این مجموعه، ماهیهای آن بخش از رود نیز رشد بیشتری داشتهاند . در حوضچۀ یادشده بهدلیل رطوبت بهتر و نیز وفور منابع غذایی، پرندگان زیادی به چشم میخورند؛ حتی بیشتر از سایر بخشهای ساحلی رود. تنوع و تراکم اکوسیستم در اطراف این حوضچه قابلِتوجه است. این امر نشان از هماهنگی بالای مجموعۀ یادشده با محیط طبیعی پیرامونیاش دارد. البته باید گفت همکاری و هماهنگی گذشته . هماکنون این آسیابها متروک هستند و تنها از شمار اندکی از آنها و آن هم در جهت توریسم و آشنایی با سازوکار آسیابها و پلبند است. علت متروک شدن و استفاده نکردن آسیابها را شاید بتوان روشهای نوین صنعتی برای آرد کردن گندم دانست. اما این سوال پیش میآید که چرا در سازههای کنونی و معاصر این هماهنگی با طبیعت دیده نمیشود؟ علت این امر شاید در تقابل روشهای نوین صنعتی با طبیعت، برخلاف شیوههای تولید سنتی باشد. اما این ناهماهنگی با طبیعت و برهم زدن توازن آن علاوه بر سازههای نوین در رفتار مردم نیز دیده میشود. نمونههای این امر را بهوفور در ساختمانسازیهای سالهای اخیر با تخریب جنگلها و حتی فضاهای سبز شهری و در رفتار مردم در روز طبیعت و نیز سواحل شمالی کشور شاهدیم. این تقابل با طبیعت از چه زمانی و به چه دلیلی شروع شد؟ چه عامل یا عواملی منجر به تدوام آن در طی این سالیان شدند؟ شاید ورود مظاهر مدرنیته به ایران این ذهنیت را بهوجود آورد که برای ساخت این لوازم و استفاده از آنها و درواقع «مدرن شدن» نیازی به طبیعت ندارند و برای رسیدن به آرمانِ مدرنِ وارداتیِ خود همانطورکه تئوریسینهای مدرن گذشته را در نظر نگرفتند، ایرانیان نیز در جهت مدرن شدن پا بر ارتباط سازندۀ پیشین خود با طبیعت گذاشتند. شاید هم با افزایش جمعیت دیگر امکان این ارتباط برقرار نبود. زیرا با افزایش جمعیت و توسعۀ بیشتر ارزش زمین بالا رفت و برای بسیاری از مردم بنا کردن ساختمان با تخریب محیط طبیعی صرفۀ اقتصادی بیشتری دارد. یا شاید مصالح نوین با محیط در تضاد بودند و مردم نیز ناگزیر از استفاده از این مصالح. البته مورد آخر در بسیاری ملل دیگر مثال نقض فراوان دارد و بهعکس میتوان از علم و مصالح نوین در راستای توازن بیشتر با محیط طبیعی استفاده کرد. عامل این جدایی از طبیعت هرچه باشد نیاز به بازگشت به تعامل سازنده با محیط که در آثار باقیمانده از نیاکان وجود دارد، احساس میشود. تا با بهرهبرداری مناسب از محیط طبیعی، پتانسیلهای نهان در آن را نیز تقویت کنیم.
@Koubeh
کوبه
تعامل با محیط در آبشارهای شوشتر سپیده ایری محیط طبیعی زندگی انسان سرشار از چالشها و فرصتهای گوناگون است که ساکنان را بهسمت استفاده از فرصتها و مدارای با موانع سوق میدهد. یکی از ارزندهترین نمونههای این همزیستی مسالمتآمیز و بهرهبرداری از محیط طبیعی…
سازههای آبی شوشتر؛ عکس از سیدامین طباطبایی
سوگنامه بهجای سوگ، متن بهمثابه سلفی؛ در باب واکنشهای جامعۀ معماری به فاجعۀ پلاسکو
محمدمهدی طاهری
نشستهمنتظرانیم بر لب میز تا یکی بمیرد و عرصۀ هرزگی قلم برسد. فضیلتِ اولنوشتنها، وجاهتِ کاملنوشتنها، پرشماری هودههای دیگرگونه نوشتنها: نیکدانستن قاعدههای بازی.
دیگران میمیرند و ما مینویسیم؛ میسوزند و ما مینویسیم؛ میگریند و ما مینویسیم؛ آمیختگی ابتذال و انتحال: تولید انبوه متن. پلاسکو خراب بشود ما مینویسیم، تا زمانی که پلاسکونویسی خوانندهای دارد. بعد منتظر میمانیم، بر لب همان میز، تا پلاسکوی دیگری ویران شود، و ما باز بنویسیم، باز بنویسیم. دیگران اگر نویسنده دارند، کنشگر اجتماعی هم دارند؛ اگر عدهای مینویسند، عدهای هم روبهروی شهرداری جمع میشوند و اعتراض میکنند. ما اما، فقط نویسنده داریم، منتظریم یکی بمیرد و چیزی بنویسیم.
لحظۀ مرگ که فرا برسد، انبوه جماعت «خبرِمرگدهندگان»، گویی آب در لانۀ مورچه کرده باشی، سراسیمه از راه میرسند: سرباز مُرد، کارگر مُرد، پلاسکو مُرد، آتشنشان مُرد... این اولشدهها گزین میگویند و ایجاز مینویسند؛ تا نوبت به «دلقکان» برسد: ترکیب عکس اشکهای شکستهمردی جوانپیرشده با یاوهنوشتههایی جلوهگرانه، همرسانی تصویر درآغوشکشی آتشنشان با هشتگهایی چنگبهدلزن: پُر شدن توئیتر و اینستاگرام و تلگرام از متن و عکس. از دلقکان که گذشت، «قاضیان» میرسند: شهردار اگر دیگری میبود، معماری سنتی اگر رها نمیشد، گسستِ کذا در معماری اگر نمیآمد، انقلاب اگر نمیشد، خلخالی اگر نمیکُشت، یهودی اگر نمیبود، نظارت اگر میشد، رأی اگر نمیدادید، مارکس اگر میخواندید، خلق اگر متحد میشد، رشوه اگر نمیدادید، رشوه اگر نمیگرفتند، مدیر اگر میداشتیم... هر که همان که بخواهد از این جوی خون، صید میکند و تکهای بر سفره میگذارد و خامخام میخورد و خونازدهانچکان قهقهه میزند در نهان و اشک میریزد در عیان. «تسلیتگویان» هم در راهاند. بهنوبت تسلیت میگویند و بهنوبت دستور پیگیری میدهند. بهزودی چند ده کارگروه تشکیل میدهند تا عامل و مقصر را بیایند و وقتی یافتند، گزارشی میدهند و جریمهای و جرمی و شکایتی و آخرسر دلجویی و گوشِشیطانکر عذرخواهی و میروند تا نوبت به تسلیت بعدی برسد. دستهای از تسلیتگویان هم هستند که بیطعنهوکنایهای به دیگران، یاد و خاطرۀ کشتهشدگان را گرامی میدارند؛ گویی مجلس ختمی است و خُرما تعارفشان کردهای: سلامت باشید، خدا بر عمر شما بیفزاید، ممنون که آمدید، تسلیت گفتید و خوشحالمان کردید. آخر هم که نوبت به معمارینویسان حرفهای میرسد، هرکدام همان مینویسند که خوشتر دارند:
«کوبه» در سوگ بنا نشست، نه انسانها؛ نوار سیاهش را آویزانِ نامِ ساختمان کرد و ناجیان جان و مال انسانها را «ناجیان بنا» خواند، خودش را تافتهای -روشنفکرمآبانه- جدابافته از جامعه کرد، بادی در گلو انداخت و انذار داد، باصدایی بَم بهمانند صدای آسمانیها: «آنگاااااه که نوبتِ تعیین مقصر فرا برسد... »؛ «آسمانه» از مرگِ برج، با شعری آخرالزمانی، لابهلای اخبار پایاننامهها، جلوهگاهِ بیزاریاش از زمانۀ معاصر را ساخت؛ «جلسۀ دفاع پایاننامۀ کارشناسیارشد، پلاسکو، القاعده، بیقاعده، غوطهوریم و بیخبر، عذابی سخت، شرر عدم، ابلیسشناسی ما، مردم روی ماشین آتشنشانی، تعهد آتشنشانها، جلسۀ دفاع پایاننامۀ کارشناسیارشد.» «رویدادهای معماری» همۀ سلیقهها را پاسخ داد، از هرچه میشد نوشت، از تاریخ بنا تا تاریخ بانیاش، از اخبار جسدها تا گاوصندوقها، دبیر هرکدام از سرویسها چیزی گفتند؛ چنانکه «دیدهبان معماری» پیشبینیکرده بود، عدهای هم ذوقزده آمدند و ناآگاهانه نمادسازی کردند و از «مرگ معماری مدرن ایران» سخن راندند: «اگر چارلز جنکس انفجار ساختمانهای پروت ایگو در ساعت ۳ بعدازظهر ۱۶ مارس ۱۹۷۲ را مرگ معماری مدرن نامید، ما نیز مجبوریم اعتراف کنیم که در ساعت ۱۱:۳۰ روز ۳۰ دیماه ۱۳۹۵، معماری مدرن ایران فرو ریخت». دیگران هم هرکدام بهنوعی چیزی نوشتند... ⬇️
محمدمهدی طاهری
نشستهمنتظرانیم بر لب میز تا یکی بمیرد و عرصۀ هرزگی قلم برسد. فضیلتِ اولنوشتنها، وجاهتِ کاملنوشتنها، پرشماری هودههای دیگرگونه نوشتنها: نیکدانستن قاعدههای بازی.
دیگران میمیرند و ما مینویسیم؛ میسوزند و ما مینویسیم؛ میگریند و ما مینویسیم؛ آمیختگی ابتذال و انتحال: تولید انبوه متن. پلاسکو خراب بشود ما مینویسیم، تا زمانی که پلاسکونویسی خوانندهای دارد. بعد منتظر میمانیم، بر لب همان میز، تا پلاسکوی دیگری ویران شود، و ما باز بنویسیم، باز بنویسیم. دیگران اگر نویسنده دارند، کنشگر اجتماعی هم دارند؛ اگر عدهای مینویسند، عدهای هم روبهروی شهرداری جمع میشوند و اعتراض میکنند. ما اما، فقط نویسنده داریم، منتظریم یکی بمیرد و چیزی بنویسیم.
لحظۀ مرگ که فرا برسد، انبوه جماعت «خبرِمرگدهندگان»، گویی آب در لانۀ مورچه کرده باشی، سراسیمه از راه میرسند: سرباز مُرد، کارگر مُرد، پلاسکو مُرد، آتشنشان مُرد... این اولشدهها گزین میگویند و ایجاز مینویسند؛ تا نوبت به «دلقکان» برسد: ترکیب عکس اشکهای شکستهمردی جوانپیرشده با یاوهنوشتههایی جلوهگرانه، همرسانی تصویر درآغوشکشی آتشنشان با هشتگهایی چنگبهدلزن: پُر شدن توئیتر و اینستاگرام و تلگرام از متن و عکس. از دلقکان که گذشت، «قاضیان» میرسند: شهردار اگر دیگری میبود، معماری سنتی اگر رها نمیشد، گسستِ کذا در معماری اگر نمیآمد، انقلاب اگر نمیشد، خلخالی اگر نمیکُشت، یهودی اگر نمیبود، نظارت اگر میشد، رأی اگر نمیدادید، مارکس اگر میخواندید، خلق اگر متحد میشد، رشوه اگر نمیدادید، رشوه اگر نمیگرفتند، مدیر اگر میداشتیم... هر که همان که بخواهد از این جوی خون، صید میکند و تکهای بر سفره میگذارد و خامخام میخورد و خونازدهانچکان قهقهه میزند در نهان و اشک میریزد در عیان. «تسلیتگویان» هم در راهاند. بهنوبت تسلیت میگویند و بهنوبت دستور پیگیری میدهند. بهزودی چند ده کارگروه تشکیل میدهند تا عامل و مقصر را بیایند و وقتی یافتند، گزارشی میدهند و جریمهای و جرمی و شکایتی و آخرسر دلجویی و گوشِشیطانکر عذرخواهی و میروند تا نوبت به تسلیت بعدی برسد. دستهای از تسلیتگویان هم هستند که بیطعنهوکنایهای به دیگران، یاد و خاطرۀ کشتهشدگان را گرامی میدارند؛ گویی مجلس ختمی است و خُرما تعارفشان کردهای: سلامت باشید، خدا بر عمر شما بیفزاید، ممنون که آمدید، تسلیت گفتید و خوشحالمان کردید. آخر هم که نوبت به معمارینویسان حرفهای میرسد، هرکدام همان مینویسند که خوشتر دارند:
«کوبه» در سوگ بنا نشست، نه انسانها؛ نوار سیاهش را آویزانِ نامِ ساختمان کرد و ناجیان جان و مال انسانها را «ناجیان بنا» خواند، خودش را تافتهای -روشنفکرمآبانه- جدابافته از جامعه کرد، بادی در گلو انداخت و انذار داد، باصدایی بَم بهمانند صدای آسمانیها: «آنگاااااه که نوبتِ تعیین مقصر فرا برسد... »؛ «آسمانه» از مرگِ برج، با شعری آخرالزمانی، لابهلای اخبار پایاننامهها، جلوهگاهِ بیزاریاش از زمانۀ معاصر را ساخت؛ «جلسۀ دفاع پایاننامۀ کارشناسیارشد، پلاسکو، القاعده، بیقاعده، غوطهوریم و بیخبر، عذابی سخت، شرر عدم، ابلیسشناسی ما، مردم روی ماشین آتشنشانی، تعهد آتشنشانها، جلسۀ دفاع پایاننامۀ کارشناسیارشد.» «رویدادهای معماری» همۀ سلیقهها را پاسخ داد، از هرچه میشد نوشت، از تاریخ بنا تا تاریخ بانیاش، از اخبار جسدها تا گاوصندوقها، دبیر هرکدام از سرویسها چیزی گفتند؛ چنانکه «دیدهبان معماری» پیشبینیکرده بود، عدهای هم ذوقزده آمدند و ناآگاهانه نمادسازی کردند و از «مرگ معماری مدرن ایران» سخن راندند: «اگر چارلز جنکس انفجار ساختمانهای پروت ایگو در ساعت ۳ بعدازظهر ۱۶ مارس ۱۹۷۲ را مرگ معماری مدرن نامید، ما نیز مجبوریم اعتراف کنیم که در ساعت ۱۱:۳۰ روز ۳۰ دیماه ۱۳۹۵، معماری مدرن ایران فرو ریخت». دیگران هم هرکدام بهنوعی چیزی نوشتند... ⬇️
⬆️ پلاسکو احساسات جامعهای را برانگیخت که جلوهگاه احساساتشان، متن است و عکس. آتشنشانها مردند و ما برایشان سوگنامه نوشتیم، با گریههاشان سلفی گرفتیم، برایشان متن نوشتیم. جامعهای که کنشگر اجتماعی ندارد، متن به چه کارش میآید جز فرونشاندن احساسهایی که میشد به ممانعت از پلاسکوهای دیگر معطوف بشود. آن آتشنشانها مردند و آتشنشانها و کارگران دیگری در نوبت مردناند. ما هم در انتظار متن نوشتن، در اتاقی گرم و در کنار استکانِ چای، بهنقد فاجعۀ بعدی خواهیم نشست. احساسات زودگذر ما زودفراموشکنندگانِ کوتهبین، فروکش میکند، متنهایمان فراموش میشوند، شهرداری باز تراکم خواهد فروخت، تجهیزات کهنۀ آتشنشانها کهنهتر خواهد شد، پلاسکوها یکبهیک فرو خواهند ریخت و همهچیز، روزبهروز بدتر و بدتر میشود. پلاسکو هم میرود و انبار میشود در کنار قطار سمنان، مرگ سربازهای نشسته در آن اتوبوس، پرش دو زن از طبقۀ پنجم ساختمانی در جمهوری، مرگ هفده کارگر دراثر ریزش هفتطبقهای در سعادتآباد، گورخوابها... میرود و انبار میشود در کنار دهها فاجعۀ دیگر که یا تاکنون از خاطرمان رفتهاند یا بهزودی فراموششان خواهیم کرد.
گفته بودند که چهبسا «تداول خیرهکنندۀ ابزارهای گفتوگوی نوشتاری» موجب شود که «نوشته» داد خود را از نقشه بازستاند. باری، گویی نوشته به نابودی خویشتن نشسته است. نوشتن بهقصد نوشتن، نوشتن برای نوشتهشدن، نوشتههایی که تولید انبوه و سپس مصرف میشوند. پرشماری نوشتهها، نوشتهها را از معنی و از تأثیر خواهد زدود. و از همه بدتر، نوشتههایی که بارِ احساسی جامعهای را تُهی میکنند. متن مینویسیم و دچار وهم کنش میشویم؛ در خیال خوشمان، با همین متنها «نوعی از کنش اجتماعی» را بهظهور رساندهایم؛ اما ما متن مینویسیم و هیجان و احساسمان را ارضا میکنیم: انفعال روزافزون، ارمغان سوگنوشتههاست.
باری سوگ نبود، سوگ اگر میبود، لحظهای درنگ داشت، حیرت داشت، سکوت و اشک داشت. سوگواره بود که بهمحض آگاهی، متن شد و بارید. سوگواره بود که جز سوگنامه چیزی نداشت. سوگ اگر میبود، فریاد میشد، غوغا میکرد؛ سوگواره بود که دوسهروزی هشتگ و کپشن شد و بعد فراموش. سوگ اگر میبود بر سر شهرداری و نظاممهندسی و نهادهای نظارتی و مدیریتی خراب میشد. صادقانه نبود، اندکی راستی اگر میداشت، این روز واقعاً تاریخی میشد، زیرورو میکرد، تنِ نهادهای نظارتی و مدیریتی را میلرزاند: وضع امور بهسوی بهبودی میرفت، قانونهای ساختمانسازی و شیوههای نظارت بر آنها، قانونهای مربوط به حریق، تجهیزات آتشنشانها، شیوههای مدیریتی و همهچیز را متحول میکرد. سوگی صادقانه اگر میبود، جنبشی به پا میکرد و پای مطالبهاش چنان میایستاد که دیگرباره رسوایی پلاسکو تکرار نشود. صادقانه نبوده که باز هم، دیر یا زود، دوباره شاهدش خواهیم بود. شهر آتش میگیرد و میسوزد و ما نیز خواهیم سوخت، نشستهایم و متن مینویسیم، جامعهای که کنشگر اجتماعی ندارد و متنهایش تولید انبوه و مصرف میشود، متننویسی بهکارش نمیآید. باری سوگهامان سوگواره و سوگنامه شده و متنهامان بهمثابه سلفی شدهاند. و همین متن، همین متنی که خواندید، متنی است در اعتراض به متننویسیهای زیاده: آمیختگی فرط استیصال و ابتذال. و همهچیز روزبهروز بدتر و بدتر خواهد شد...
@Koubeh
گفته بودند که چهبسا «تداول خیرهکنندۀ ابزارهای گفتوگوی نوشتاری» موجب شود که «نوشته» داد خود را از نقشه بازستاند. باری، گویی نوشته به نابودی خویشتن نشسته است. نوشتن بهقصد نوشتن، نوشتن برای نوشتهشدن، نوشتههایی که تولید انبوه و سپس مصرف میشوند. پرشماری نوشتهها، نوشتهها را از معنی و از تأثیر خواهد زدود. و از همه بدتر، نوشتههایی که بارِ احساسی جامعهای را تُهی میکنند. متن مینویسیم و دچار وهم کنش میشویم؛ در خیال خوشمان، با همین متنها «نوعی از کنش اجتماعی» را بهظهور رساندهایم؛ اما ما متن مینویسیم و هیجان و احساسمان را ارضا میکنیم: انفعال روزافزون، ارمغان سوگنوشتههاست.
باری سوگ نبود، سوگ اگر میبود، لحظهای درنگ داشت، حیرت داشت، سکوت و اشک داشت. سوگواره بود که بهمحض آگاهی، متن شد و بارید. سوگواره بود که جز سوگنامه چیزی نداشت. سوگ اگر میبود، فریاد میشد، غوغا میکرد؛ سوگواره بود که دوسهروزی هشتگ و کپشن شد و بعد فراموش. سوگ اگر میبود بر سر شهرداری و نظاممهندسی و نهادهای نظارتی و مدیریتی خراب میشد. صادقانه نبود، اندکی راستی اگر میداشت، این روز واقعاً تاریخی میشد، زیرورو میکرد، تنِ نهادهای نظارتی و مدیریتی را میلرزاند: وضع امور بهسوی بهبودی میرفت، قانونهای ساختمانسازی و شیوههای نظارت بر آنها، قانونهای مربوط به حریق، تجهیزات آتشنشانها، شیوههای مدیریتی و همهچیز را متحول میکرد. سوگی صادقانه اگر میبود، جنبشی به پا میکرد و پای مطالبهاش چنان میایستاد که دیگرباره رسوایی پلاسکو تکرار نشود. صادقانه نبوده که باز هم، دیر یا زود، دوباره شاهدش خواهیم بود. شهر آتش میگیرد و میسوزد و ما نیز خواهیم سوخت، نشستهایم و متن مینویسیم، جامعهای که کنشگر اجتماعی ندارد و متنهایش تولید انبوه و مصرف میشود، متننویسی بهکارش نمیآید. باری سوگهامان سوگواره و سوگنامه شده و متنهامان بهمثابه سلفی شدهاند. و همین متن، همین متنی که خواندید، متنی است در اعتراض به متننویسیهای زیاده: آمیختگی فرط استیصال و ابتذال. و همهچیز روزبهروز بدتر و بدتر خواهد شد...
@Koubeh
* دیروز پس از شنیدن خبر درگذشت علیاکبر صارمی، قرار شد بهسرعت با آنچه در ذهن از او داشتم متنی برای انتشار در معمارنت دربارهاش بنویسم. متن زیر بازنشر همان متن منتشر شده در معمارنت با اندکی ویرایش و تغییر است. هرچند متن زیر همۀ نظرها و کارهای صارمی را منعکس نمیکند، بیانکنندۀ قویترین تأثیرات اندیشههای صارمی بر ذهن من است که در اولین لحظات پس از شنیدن خبر فوت ایشان به خاطرم آمد. ⬇️
کوبه
Photo
علی اکبرصارمی؛ دلباختهٔ گذشتهٔ زیبا، سازندهٔ امروز مدرن
علی پوررجبی
تقریبا سه ماه پیش بود که جمعی از دانشجویان رشتۀ مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران در دفتر معمارنت تصمیم گرفتیم فیلمی دربارۀ آثار و اندیشههایش بسازیم و جستوجو در نوشتهها و آثارش را آغاز کردیم. صارمی از معدود معمارانی بود که علاوه بر طراحی، نوشت و از اندیشهها و آثار و زندگانیش گفت. هرچه در آثار نوشتاریش جستوجو میکردیم، صداقت در گفتار، پرهیز از ادعاهای گزاف، شوخی و طبعِ روان در بیان و زبانش میدیدیم. نوشتنِ مداوم و صداقت در برخورد با خویشتن به او روحیهای انتقادی داده بود که این روحیه را بیش از آثار دیگران، در برابر آثار خود به کار میگرفت. از انتقاد به خود و گفتن ایراد آثارش ابایی نداشت. نمیترسید از اینکه بگوید نوآوریاش در طراحیِ سقفِ خانۀ شمال باعث شدهبود که بنا از لحاظِ کارکردی درست کارنکند و از اینکه مقالههای قدیمی خود را «آلوده به تعصب» بداند پرهیزی نداشت.
صارمی دلباختۀ معماری گذشته بود و کروکیهای زیادی از آثار این معماری کشیدهاست و حتی چندسال پیش، فیلم کوتاهی از مجموعه فیلمهایی که از بناهای قدیمی ایران گرفته بود، ساخته شد. با این حال، معتقد بود استفاده از معماریِ گذشته در معماریِ امروز قاعده و قانون ندارد و نمیخواست «هیچ الگویی از گذشته دست و پاگیرِ» او شود. او سازندۀ معماریِ مدرنِ امروز بود. از اینجهت شاید بتوان او را تماشاگر گذشتۀ زیبا و سازندۀ امروزِ مدرن دانست. انتخاب و آزادیِ انسانِ مدرن بالاترین دستاوردهای انسانِ جدید برای صارمی بود که حاضر نبود آنها را با زیباییهای جهان گذشته عوض کند. هرچند که خود واقف بود که این دستاوردها ذهن و جهان انسان امروز را آشفته کردهاست. صارمی در دهۀ پنجاه شمسی که در آمریکا در کلاسهای لویی کان شرکت میکرد و موسیقی پینکفلوید گوش میداد، تحت تأثیر گفتمانهای غالب آن روزگار جهان غرب، منتقد مدرنیته شد و این را در مقالۀ «ریشههای معماری جدید ایران» او میتوان دید، امّا در دهۀ هفتاد با بازنگری در اندیشههایش گفتههای گذشتهاش را رد کرد و آنها را متعصبانه دانست. این را شاید بتوان در آثارش هم دید. در خانۀ جلفا که آن را در سال ۶۴ طراحی کرده، تلاشی آشکار برای ایجاد فضایی شبیه فضای معماری گذشتۀ ایران دیده میشود، در حالیکه در آثار متأخرش این تلاش بسیار کمرنگتر شده و در لایههای پنهانتر دیده میشود.
صارمی تحت تاثیرِ کان همواره به دنبال ذات معماری میگشت و از چیزی به نام «معماریت» سخن میگفت. او در پایاننامۀ دکتریاش بهدنبال طبیعت و ذات مربع در معماری ایران گشت و به نتیجهای بسیار جالب رسید: «خلاقیت در معماری ایران در گوشهها اتفاق میافتد». او میگفت پس از دقّت بسیار در نقشههای آثار معماری ایران و بهخصوص مدارس و کاروانسراها، متوجه شده که اغلب این آثار در میانهها مشابهاند اما در گوشهها تفکرِ خلاق خود را آشکار کرده و هر بنا با دیگری متفاوت است. او از این تئوری برای تفسیر معماری امروز ایران نیز استفاده کرد و مقالهای نوشت با نام «ضابطۀ دو متر پیشآمدگی در معماری تهران» و در آنجا سعیکرد خلاقیت معماران معاصر در آپارتمانها را در نمای گوشههای ساختمانها، آن جا که به ساختمان کناری متصل میشوند، نشاندهد. از اینجا فرمالیسمِ نهفته در اندیشههای صارمی را میتوان آشکارا دید. اینکه عملکرد در میانههای بنا خود را بر ساختار دیکته میکند و جایی برای خلاقیت باقی نمیگذارد و خلاقیت را باید در گوشهها دید. این تفکر غیرعملکردگرا در آثار اولیۀ صارمی مانندِ «خانۀ افشار» با طراحی پوستۀ غیرعملکردی بر پوستۀ عملکردی بنا و در آثار متأخرش مانند طرح «سفارت ایران در آلبانی» نیز میتوان دید.
صارمی با آنکه بسیار نوشتهاست، دربارۀ آثار خود کم سخن گفته و «نمیداند که چگونه طراحی میکند.» او از توصیههای لویی کان دربارۀ استفاده از مداد نرم هنگام طراحی سخن میگفت و فضای ذهن معمار در هنگام طراحی را مبهم و غبارآلود توصیف میکرد. صارمی طراحی را یک اتفاق میدانست و به اینخاطر معتقد بود برای طراحی نمیتوان اصول و قواعد تعیین کرد و میگفت «هیچگاه یک بیت شعر مستقیماً نمی تواند بر طراحی یک بنا اثر بگذارد» و برای طراحی، «باید ذهن لبریز شود.» او معتقد بود فرمهای معماریِ گذشته را نمیتوان مستقیم در معماری امروز به کار گرفت. در کتاب «ارزشهای پایدار معماری ایران» به معماری دزفول پرداخت و «نظم شلخته»ای را در این معماری کشف کرد. آثار خودش نیز سرشار از این نظم شلخته بود.
زندگی صارمی سرشار از ماجرا و سفر به دور ایران و جهان و جستجو از ژاپن تا آمریکا و از هند تا بنگلادش بود. اما این گشتوگذارها باعث نشد او جای دیگری جز ایران را برای زندگی انتخابکند. زندگی صارمی در ۱۳۲۲ در زنجان آغاز شد و در ۱۳۹۵ در تهران پایان یافت. روحش شاد.
@Koubeh
علی پوررجبی
تقریبا سه ماه پیش بود که جمعی از دانشجویان رشتۀ مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران در دفتر معمارنت تصمیم گرفتیم فیلمی دربارۀ آثار و اندیشههایش بسازیم و جستوجو در نوشتهها و آثارش را آغاز کردیم. صارمی از معدود معمارانی بود که علاوه بر طراحی، نوشت و از اندیشهها و آثار و زندگانیش گفت. هرچه در آثار نوشتاریش جستوجو میکردیم، صداقت در گفتار، پرهیز از ادعاهای گزاف، شوخی و طبعِ روان در بیان و زبانش میدیدیم. نوشتنِ مداوم و صداقت در برخورد با خویشتن به او روحیهای انتقادی داده بود که این روحیه را بیش از آثار دیگران، در برابر آثار خود به کار میگرفت. از انتقاد به خود و گفتن ایراد آثارش ابایی نداشت. نمیترسید از اینکه بگوید نوآوریاش در طراحیِ سقفِ خانۀ شمال باعث شدهبود که بنا از لحاظِ کارکردی درست کارنکند و از اینکه مقالههای قدیمی خود را «آلوده به تعصب» بداند پرهیزی نداشت.
صارمی دلباختۀ معماری گذشته بود و کروکیهای زیادی از آثار این معماری کشیدهاست و حتی چندسال پیش، فیلم کوتاهی از مجموعه فیلمهایی که از بناهای قدیمی ایران گرفته بود، ساخته شد. با این حال، معتقد بود استفاده از معماریِ گذشته در معماریِ امروز قاعده و قانون ندارد و نمیخواست «هیچ الگویی از گذشته دست و پاگیرِ» او شود. او سازندۀ معماریِ مدرنِ امروز بود. از اینجهت شاید بتوان او را تماشاگر گذشتۀ زیبا و سازندۀ امروزِ مدرن دانست. انتخاب و آزادیِ انسانِ مدرن بالاترین دستاوردهای انسانِ جدید برای صارمی بود که حاضر نبود آنها را با زیباییهای جهان گذشته عوض کند. هرچند که خود واقف بود که این دستاوردها ذهن و جهان انسان امروز را آشفته کردهاست. صارمی در دهۀ پنجاه شمسی که در آمریکا در کلاسهای لویی کان شرکت میکرد و موسیقی پینکفلوید گوش میداد، تحت تأثیر گفتمانهای غالب آن روزگار جهان غرب، منتقد مدرنیته شد و این را در مقالۀ «ریشههای معماری جدید ایران» او میتوان دید، امّا در دهۀ هفتاد با بازنگری در اندیشههایش گفتههای گذشتهاش را رد کرد و آنها را متعصبانه دانست. این را شاید بتوان در آثارش هم دید. در خانۀ جلفا که آن را در سال ۶۴ طراحی کرده، تلاشی آشکار برای ایجاد فضایی شبیه فضای معماری گذشتۀ ایران دیده میشود، در حالیکه در آثار متأخرش این تلاش بسیار کمرنگتر شده و در لایههای پنهانتر دیده میشود.
صارمی تحت تاثیرِ کان همواره به دنبال ذات معماری میگشت و از چیزی به نام «معماریت» سخن میگفت. او در پایاننامۀ دکتریاش بهدنبال طبیعت و ذات مربع در معماری ایران گشت و به نتیجهای بسیار جالب رسید: «خلاقیت در معماری ایران در گوشهها اتفاق میافتد». او میگفت پس از دقّت بسیار در نقشههای آثار معماری ایران و بهخصوص مدارس و کاروانسراها، متوجه شده که اغلب این آثار در میانهها مشابهاند اما در گوشهها تفکرِ خلاق خود را آشکار کرده و هر بنا با دیگری متفاوت است. او از این تئوری برای تفسیر معماری امروز ایران نیز استفاده کرد و مقالهای نوشت با نام «ضابطۀ دو متر پیشآمدگی در معماری تهران» و در آنجا سعیکرد خلاقیت معماران معاصر در آپارتمانها را در نمای گوشههای ساختمانها، آن جا که به ساختمان کناری متصل میشوند، نشاندهد. از اینجا فرمالیسمِ نهفته در اندیشههای صارمی را میتوان آشکارا دید. اینکه عملکرد در میانههای بنا خود را بر ساختار دیکته میکند و جایی برای خلاقیت باقی نمیگذارد و خلاقیت را باید در گوشهها دید. این تفکر غیرعملکردگرا در آثار اولیۀ صارمی مانندِ «خانۀ افشار» با طراحی پوستۀ غیرعملکردی بر پوستۀ عملکردی بنا و در آثار متأخرش مانند طرح «سفارت ایران در آلبانی» نیز میتوان دید.
صارمی با آنکه بسیار نوشتهاست، دربارۀ آثار خود کم سخن گفته و «نمیداند که چگونه طراحی میکند.» او از توصیههای لویی کان دربارۀ استفاده از مداد نرم هنگام طراحی سخن میگفت و فضای ذهن معمار در هنگام طراحی را مبهم و غبارآلود توصیف میکرد. صارمی طراحی را یک اتفاق میدانست و به اینخاطر معتقد بود برای طراحی نمیتوان اصول و قواعد تعیین کرد و میگفت «هیچگاه یک بیت شعر مستقیماً نمی تواند بر طراحی یک بنا اثر بگذارد» و برای طراحی، «باید ذهن لبریز شود.» او معتقد بود فرمهای معماریِ گذشته را نمیتوان مستقیم در معماری امروز به کار گرفت. در کتاب «ارزشهای پایدار معماری ایران» به معماری دزفول پرداخت و «نظم شلخته»ای را در این معماری کشف کرد. آثار خودش نیز سرشار از این نظم شلخته بود.
زندگی صارمی سرشار از ماجرا و سفر به دور ایران و جهان و جستجو از ژاپن تا آمریکا و از هند تا بنگلادش بود. اما این گشتوگذارها باعث نشد او جای دیگری جز ایران را برای زندگی انتخابکند. زندگی صارمی در ۱۳۲۲ در زنجان آغاز شد و در ۱۳۹۵ در تهران پایان یافت. روحش شاد.
@Koubeh
«براساس شواهد و یافتههای بهدستآمده از کاوشهای باستانشناسی، معماری در ایران، فارغ از تعاریف امروزی آن و صرفاً بهمعنای ایجاد فضا، از حدود دوازدههزارسال پیش شروع میشود. در ایران و بهویژه در بخشهای زاگرس مرکزی ایران، اینامر با خروج انسانها از غارهایی مانند «شانیدر» در زمانی خاص از سال و درنتیجهٔ مساعد شدن هوا شروع شد. انسانها در این شرایط شروع به توسعهٔ فضای زندگی و معماری خود کردند. در این میان، استفاده از الگوی معماری پلانِ مدور بهشکل یک زمین بهقطر پنجونیممتر گودال که بدون استفاده از ملات و بهصورت خشکهچین اجرا شده است بهچشم میخورد.»
*بخشی از سخنرانی دکتر حسن طلائی در سمینار «معماری خانههای پیش از تاریخ در ایران» که در تاریخ ۱ دی ۱۳۹۴ از سوی گروه مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران برگزار شد.
متن سخنرانی در فایل زیر: ⬇️
@Koubeh
*بخشی از سخنرانی دکتر حسن طلائی در سمینار «معماری خانههای پیش از تاریخ در ایران» که در تاریخ ۱ دی ۱۳۹۴ از سوی گروه مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران برگزار شد.
متن سخنرانی در فایل زیر: ⬇️
@Koubeh
کوبه
«براساس شواهد و یافتههای بهدستآمده از کاوشهای باستانشناسی، معماری در ایران، فارغ از تعاریف امروزی آن و صرفاً بهمعنای ایجاد فضا، از حدود دوازدههزارسال پیش شروع میشود. در ایران و بهویژه در بخشهای زاگرس مرکزی ایران، اینامر با خروج انسانها از غارهایی…
معماری_خانههای_پیش_از_تاریخ_در.pdf
969.2 KB
سرگردانی یک شهر
فریده کلهر
هنگامی که در کوچهها و خیابانهای تهران قدم میزنم گاهی از تنوع مصالح و فرمهایی که در طول سالیان، چون غریبههایی ناآشنا کنار هم نشسته و وجود همدیگر را تحمل کردهاند، تعجّب میکنم. نگاهی گذرا به ساختمانها نشان میدهد هر کدام ساز خود را میزنند و چندان ارتباطی با هم ندارند. در تهران، ما به هیچ مصالح و فرمی «نه» نگفتهایم. در نمای ساختمانهایمان سیمان و مرمر به کار بردهایم، آجر سهسانتی کار کردهایم، گرانیت هم زدهایم. باید خوشحال باشیم که کامپوزیت به مذاق سازندگان خیلی خوش نیامد و موجش زود فروکش کرد. تراورتن که آمد و موج نماهای کلاسیک بناها را غرق کرد، «کمیتۀ نما» در شهرداری شکل گرفت که صحبت از آن خود فرصتی دیگر میطلبد. حالا هر روز به مدد سایتهای معماری تصاویر نماهای جدید، دستبهدست میچرخند و کپی میشوند؛ نماهایی جایزهبرده که بهعمد از زاویه عکاسی میشوند که در آن همسایگانشان حذف شدهاند. شاید چشم ما موقع قدم زدن در شهر، حتی اگر بنایی به واقع زیبا طراحی شود، میتواند آن را از بافتی که در آن شکل گرفته متمایز کند و همسایگان رنگارنگ کوتاه و بلند آن را نادیده انگارد و از معماری آن تکنما لذت ببرد!
اخیراً امّا نمای جدیدی در تهران مد شده است که «مدرن» نامیده میشود. در این نوع نما میتوان همه نوع مصالحی را در ترکیبهای عجیب و غریب مشاهده کرد؛ از آجر نسوز گرفته تا ترمووود، سنگ قیچی و تراورتن. همه با هم در نوارهای عمودی، افقی و گاهی شیبدار و منحنی بدنۀ ساختمان را از بالا تا پایین میپیمایند و دور میزنند. گویی به هر دستاویزی متوسّل میشوند که خودشان را در چشم رهگذران فرو کنند. آشِ شلهقلمکاری که بیشتر، ساختمانهای واقع در نبش معابر را در برگرفته است که نمای دوبر دارند و اجازۀ مانور بیشتری برای بازیهای حجمی میدهند. نمیتوان قابلیتی که کنج و نبش در اختیار طراح قرار میدهد، نادیده گرفت اما گویا کنج و نبش تبدیل به جایی شده است که در آن بلندپروازیها، سرگردانیها و بیبندوباریهای طراحی را در قالب نما میتوان مشاهده کرد. گویا ترکیبهای حجمی که قسمتی از آموزههای دانشکده معماری بود بالاخره در نمای ساختمانهای نبش مجال بروز مییابند.
در دانشکده تمام طرحهای معماری در زمینهای از چهار طرف باز، به صورت تکبناهای مجزّا و منفک از محیط طراحی میشد. ما دانشجویان معماری باید هر بار ایدهای متفاوت نسبت به طرح قبلی و طرحهای دیگران ارائه میکردیم و ناخواسته در دور رقابتی بیحاصل میافتادیم. باید کانسپت میدادیم، پیش از آنکه معنای آن را درک کرده باشیم. ترکیبهای حجمی ارائه میکردیم و سوار بر بال پرندگان به آسمان رفته و معماریمان را بهتماشا مینشستیم. نهایتِ تلاشمان برای انطباق طرح با سایت، در امتداد دادن خطوطی از سایت به درون طرح، به صورت انتزاعی و لایههایی که به چشم نمیآمد خلاصه میشد. ما به هر «ژانگولری» متوسل میشدیم که طرح بهتری ارائه کنیم. اما مگر غیر از این است که در اکثر ساختمانها در واقعیت همسایگی دیواربهدیوار وجود دارد و آنچه که برای طراحی باقی میماند تکنمای ساختمانی است؟ حتی بناهای بدون همسایگی هم به دلیل محدودیتهای مالی و سازهای امکان ایجاد چنان ترکیبهای حجمی را نمیدهند، مگر در پروژههایی معدود. پس ما برای طراحی در کجا آموزش میدیدیم؟ چرا قرار بود همهٔ ما لوکوربوزیه، رایت، حدید و گهری از دانشکده بیرون بیاییم؟ چند نفرمان شانس آن را داشت که در آینده «موزۀ نور» یا «بنای یادمان نیما یوشیج» طراحی کند؟ چرا هیچ نسبتی بین آنچه که در دانشکده طراحی میکردیم با آنچه که بیرون قرار بود بسازیم وجود نداشت؟ پس آموزههای دانشکده را قرار بود کجا بهکار بندیم؟ آیا غیر از این است که همۀ آن اشتیاق به خلاقیت در ایجاد ترکیبهای حجمی بلاخره در نمای ساختمانهای نبش مجال بروز مییابند، آن هم در ترکیبی از همه نوع مصالح که تمام آموزههای دوران دانشجویی را بهصورت فشرده به مرحله اجرا درمیآورد.
حالا اگر شهر پُر میشود از ساختمانهایی که در آن همه نوع مصالحی با ترکیبهای عجیب کنار هم قرار میگیرند، نباید تعجب کرد. چرا که رقابتی که برای «خاص» بودن در دانشکده آغاز شده بود، در بازار کار برای جذب کارفرمایی که هر بار طرحی متفاوت میطلبد ادامه پیدا میکند. از تعلیمدیدگان سیستمی که منحصربهفرد بودن و تفاوت با دیگران را تشویق میکند، نمیتوان انتظار رعایت «هماهنگی بنا با معماری زمینه» را داشت. بلندپروازیهای طراحی حجمی در دانشکده با فراهم بودن انواع و اقسام مصالح متنوع در ساختمانهای نبش، مجال بروز مییابند، که البته این عارضه به بناهای نبش منحصر نمیشود و به تکنماها نیز سرایت کرده است.
@Koubeh
فریده کلهر
هنگامی که در کوچهها و خیابانهای تهران قدم میزنم گاهی از تنوع مصالح و فرمهایی که در طول سالیان، چون غریبههایی ناآشنا کنار هم نشسته و وجود همدیگر را تحمل کردهاند، تعجّب میکنم. نگاهی گذرا به ساختمانها نشان میدهد هر کدام ساز خود را میزنند و چندان ارتباطی با هم ندارند. در تهران، ما به هیچ مصالح و فرمی «نه» نگفتهایم. در نمای ساختمانهایمان سیمان و مرمر به کار بردهایم، آجر سهسانتی کار کردهایم، گرانیت هم زدهایم. باید خوشحال باشیم که کامپوزیت به مذاق سازندگان خیلی خوش نیامد و موجش زود فروکش کرد. تراورتن که آمد و موج نماهای کلاسیک بناها را غرق کرد، «کمیتۀ نما» در شهرداری شکل گرفت که صحبت از آن خود فرصتی دیگر میطلبد. حالا هر روز به مدد سایتهای معماری تصاویر نماهای جدید، دستبهدست میچرخند و کپی میشوند؛ نماهایی جایزهبرده که بهعمد از زاویه عکاسی میشوند که در آن همسایگانشان حذف شدهاند. شاید چشم ما موقع قدم زدن در شهر، حتی اگر بنایی به واقع زیبا طراحی شود، میتواند آن را از بافتی که در آن شکل گرفته متمایز کند و همسایگان رنگارنگ کوتاه و بلند آن را نادیده انگارد و از معماری آن تکنما لذت ببرد!
اخیراً امّا نمای جدیدی در تهران مد شده است که «مدرن» نامیده میشود. در این نوع نما میتوان همه نوع مصالحی را در ترکیبهای عجیب و غریب مشاهده کرد؛ از آجر نسوز گرفته تا ترمووود، سنگ قیچی و تراورتن. همه با هم در نوارهای عمودی، افقی و گاهی شیبدار و منحنی بدنۀ ساختمان را از بالا تا پایین میپیمایند و دور میزنند. گویی به هر دستاویزی متوسّل میشوند که خودشان را در چشم رهگذران فرو کنند. آشِ شلهقلمکاری که بیشتر، ساختمانهای واقع در نبش معابر را در برگرفته است که نمای دوبر دارند و اجازۀ مانور بیشتری برای بازیهای حجمی میدهند. نمیتوان قابلیتی که کنج و نبش در اختیار طراح قرار میدهد، نادیده گرفت اما گویا کنج و نبش تبدیل به جایی شده است که در آن بلندپروازیها، سرگردانیها و بیبندوباریهای طراحی را در قالب نما میتوان مشاهده کرد. گویا ترکیبهای حجمی که قسمتی از آموزههای دانشکده معماری بود بالاخره در نمای ساختمانهای نبش مجال بروز مییابند.
در دانشکده تمام طرحهای معماری در زمینهای از چهار طرف باز، به صورت تکبناهای مجزّا و منفک از محیط طراحی میشد. ما دانشجویان معماری باید هر بار ایدهای متفاوت نسبت به طرح قبلی و طرحهای دیگران ارائه میکردیم و ناخواسته در دور رقابتی بیحاصل میافتادیم. باید کانسپت میدادیم، پیش از آنکه معنای آن را درک کرده باشیم. ترکیبهای حجمی ارائه میکردیم و سوار بر بال پرندگان به آسمان رفته و معماریمان را بهتماشا مینشستیم. نهایتِ تلاشمان برای انطباق طرح با سایت، در امتداد دادن خطوطی از سایت به درون طرح، به صورت انتزاعی و لایههایی که به چشم نمیآمد خلاصه میشد. ما به هر «ژانگولری» متوسل میشدیم که طرح بهتری ارائه کنیم. اما مگر غیر از این است که در اکثر ساختمانها در واقعیت همسایگی دیواربهدیوار وجود دارد و آنچه که برای طراحی باقی میماند تکنمای ساختمانی است؟ حتی بناهای بدون همسایگی هم به دلیل محدودیتهای مالی و سازهای امکان ایجاد چنان ترکیبهای حجمی را نمیدهند، مگر در پروژههایی معدود. پس ما برای طراحی در کجا آموزش میدیدیم؟ چرا قرار بود همهٔ ما لوکوربوزیه، رایت، حدید و گهری از دانشکده بیرون بیاییم؟ چند نفرمان شانس آن را داشت که در آینده «موزۀ نور» یا «بنای یادمان نیما یوشیج» طراحی کند؟ چرا هیچ نسبتی بین آنچه که در دانشکده طراحی میکردیم با آنچه که بیرون قرار بود بسازیم وجود نداشت؟ پس آموزههای دانشکده را قرار بود کجا بهکار بندیم؟ آیا غیر از این است که همۀ آن اشتیاق به خلاقیت در ایجاد ترکیبهای حجمی بلاخره در نمای ساختمانهای نبش مجال بروز مییابند، آن هم در ترکیبی از همه نوع مصالح که تمام آموزههای دوران دانشجویی را بهصورت فشرده به مرحله اجرا درمیآورد.
حالا اگر شهر پُر میشود از ساختمانهایی که در آن همه نوع مصالحی با ترکیبهای عجیب کنار هم قرار میگیرند، نباید تعجب کرد. چرا که رقابتی که برای «خاص» بودن در دانشکده آغاز شده بود، در بازار کار برای جذب کارفرمایی که هر بار طرحی متفاوت میطلبد ادامه پیدا میکند. از تعلیمدیدگان سیستمی که منحصربهفرد بودن و تفاوت با دیگران را تشویق میکند، نمیتوان انتظار رعایت «هماهنگی بنا با معماری زمینه» را داشت. بلندپروازیهای طراحی حجمی در دانشکده با فراهم بودن انواع و اقسام مصالح متنوع در ساختمانهای نبش، مجال بروز مییابند، که البته این عارضه به بناهای نبش منحصر نمیشود و به تکنماها نیز سرایت کرده است.
@Koubeh
مسجد ملکزوزن، در ۶۶ کیلومتری جنوبِغربی خواف قرار دارد و یکی از معدود مساجد تاریخدار دورهٔ خوارزمشاهی است. این مسجد بهاستناد کتیبههای نما و اسپر ایوان قبله، در سالهای ۶۱۵ و ۶۱۶ هجریقمری ساخته شده است. درحالحاضر این مسجد متشکل از دو ایوانِ روبهروی هم است. شهریار عدل در شمارهٔ ۱۵ و ۱۶ مجلهٔ اثر، بنا بر شواهدی از قبیل بدون تزئینات بودن محراب، ملکزوزن را بنایی خوانده که بهدلیل حملهٔ مغول هرگز بهاتمام نرسیده است. فرضیاتی مبنی بر مسجد-مدرسه بودن این بنای دو ایوانی هم وجود دارد. شهریار عدل، پریوش اکبری و آندره گدار از جمله افرادی هستند که در این باره فرضیاتی ارائه کردهاند. مسجد ملکزوزن، به تزئینات مقرنس، آجرکاریهای هندسی و ترکیب آجر و کاشی لعابدار فیروزهای مزین شده است.
@Koubeh
@Koubeh
کوبه
مسجد ملکزوزن، در ۶۶ کیلومتری جنوبِغربی خواف قرار دارد و یکی از معدود مساجد تاریخدار دورهٔ خوارزمشاهی است. این مسجد بهاستناد کتیبههای نما و اسپر ایوان قبله، در سالهای ۶۱۵ و ۶۱۶ هجریقمری ساخته شده است. درحالحاضر این مسجد متشکل از دو ایوانِ روبهروی هم…
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
بحران و اجتماع
علی پوررجبی
در آستانهٔ انتخابات در همهجای دنیا، رسانهها و نامزدها و تبلیغات انتخاباتی بیش از آن که بر نقاط مثبت کشورشان از لحاظ مسائل اقتصادی، اجتماعی و سیاسی تأکید کنند، از بحرانها، مشکلات و گرفتاریها میگویند. هرچند بحران امری نامطلوب به نظر میرسد که انسانها از آن فراری هستند، گویی حدی از بحران برای همبستگی اجتماعی در هر جمعی لازم است و شاید اساساً بحرانها علّت اصلی جمع شدن انسانها در کنار یکدیگر باشد. با اینکه بهلحاظ عقلی همواره بهدنبال خلوص در ارتباط انسانی میگردیم و برایمان ناخوشایند است که بپذیریم ما برای اینکه به یکدیگر نیاز داریم در کنار هم قرار میگیریم، اما گویی باید بپذیریم یکی از علتهای اجتماع انسانی، حداقل در سطح روابط هممیهن و همشهری، قرارگیری در مقابل بحرانهاست.
رسانهها در جهان بیش از آنکه اخبار اتفاقات مثبت را به مخاطبانشان برسانند، اخبار مشکلات، ترورها، جنگها را مخابره میکنند. جدا از این که اخبار بحرانها بهخاطر تهدیدهایی که برای جانومالمان دارند جذابتر هستند، خود این خبرها و تهدیدها مقوم اجتماع هستند. حضور دشمن از بلایای طبیعی تا دشمن انسانی و از آلودگی طبیعت تا وجود تروریستها همواره برای برپایی زندگی جمعی لازم بوده است. بنابراین شاید بتوان شهر را جایی برای دفاع از انسانها در مقابل بحرانها دانست و گفت حضور بحرانهاست که شهر را برپا میدارد و زندگی شهری را ممکن میکند.
درست در لحظهای که پلاسکو داشت در آتش میسوخت، در روز پنجشنبه سیام دیماه، در اتوبوس بیآرتی در خیابان ولیعصر در نزدیکی ایستگاه باغفردوس بودم. همشهریها در اتوبوس مضطرب و نگران، سر در گوشیِ اینوآن بهدنبال اخبار یک ساختمان در سیزدهکیلومتری خود بودند. ساختمانی که سوختنش بیتردید در آن لحظه تهدیدی مستقیم برای جانومال خودشان نبود. مردمانی که در صف مترو و بیآرتی گویی بسیار بیرحم و فقط در فکر خویشتناند ناگهان بهفکر همشهریهای خود در جایی دیگر افتاده بودند و در تشویش و اضطراب برای سوختن یک ساختمان در شهر بودند. این تشویش و اضطراب را فقط در چهرهها نمیشد دید، بلکه در دعواهایی که دوبار در اتوبوس اتفاق افتاد بروز عینی داشت. وقتی به چهارراه ولیعصر رسیدم، در دو کیلومتری حادثه تشویش را میشد در هوا تنفس کرد و در دعوای دو راننده اتوبوس با هم دید. این رفتارها که همگی عصبی و مشوش بود نشان از آن داشت که برخلاف آنچه در شهر به نظر میرسد، مردمان نسبت هم بیاعتنا نیستند و در لحظههای بحران بهیادشان میافتد که سرنوشتشان به یکدیگر وابسته است. کارکرد بحران درست در لحظۀ حادثه کار خود را کرده بود و همشهری بودن را به یادمان آورده بود.
مردمان شهرهای ما فراموش کردهاند که بحرانها در بیخ گوششان در حال گذر هستند و چهبسا روزی یکی از آنها درست به پیشانی آنها برخورد کند. شاید اینهمه مشکلی که در شهر میبینیم، ناشی از فراموشی اهالی شهر باشد؛ فراموشیای ناشی از کوتهنگری اهالی شهر. کوتهنگریای که بحرانها را دور و غیرمحتمل میداند.
شاید بر ماست که بحرانها را یادآوری کنیم و با حضور بحرانها شهر را استوار نگه داریم و بگوییم «زلزله دور نیست، سیل همین نزدیکی است، چند جرقۀ یک سیم ما را در دام آتش میاندازد و فاصلۀ ما با جنگ فقط به اندازۀ شلیک چند گلوله از چند اسلحه است، آلودگی هوا ما را خواهد کشت، آب شهر دارد تمام میشود.» این غر زدنها و یادآوری این بحرانها، شهر را زنده نگه میدارد.
@Koubeh
علی پوررجبی
در آستانهٔ انتخابات در همهجای دنیا، رسانهها و نامزدها و تبلیغات انتخاباتی بیش از آن که بر نقاط مثبت کشورشان از لحاظ مسائل اقتصادی، اجتماعی و سیاسی تأکید کنند، از بحرانها، مشکلات و گرفتاریها میگویند. هرچند بحران امری نامطلوب به نظر میرسد که انسانها از آن فراری هستند، گویی حدی از بحران برای همبستگی اجتماعی در هر جمعی لازم است و شاید اساساً بحرانها علّت اصلی جمع شدن انسانها در کنار یکدیگر باشد. با اینکه بهلحاظ عقلی همواره بهدنبال خلوص در ارتباط انسانی میگردیم و برایمان ناخوشایند است که بپذیریم ما برای اینکه به یکدیگر نیاز داریم در کنار هم قرار میگیریم، اما گویی باید بپذیریم یکی از علتهای اجتماع انسانی، حداقل در سطح روابط هممیهن و همشهری، قرارگیری در مقابل بحرانهاست.
رسانهها در جهان بیش از آنکه اخبار اتفاقات مثبت را به مخاطبانشان برسانند، اخبار مشکلات، ترورها، جنگها را مخابره میکنند. جدا از این که اخبار بحرانها بهخاطر تهدیدهایی که برای جانومالمان دارند جذابتر هستند، خود این خبرها و تهدیدها مقوم اجتماع هستند. حضور دشمن از بلایای طبیعی تا دشمن انسانی و از آلودگی طبیعت تا وجود تروریستها همواره برای برپایی زندگی جمعی لازم بوده است. بنابراین شاید بتوان شهر را جایی برای دفاع از انسانها در مقابل بحرانها دانست و گفت حضور بحرانهاست که شهر را برپا میدارد و زندگی شهری را ممکن میکند.
درست در لحظهای که پلاسکو داشت در آتش میسوخت، در روز پنجشنبه سیام دیماه، در اتوبوس بیآرتی در خیابان ولیعصر در نزدیکی ایستگاه باغفردوس بودم. همشهریها در اتوبوس مضطرب و نگران، سر در گوشیِ اینوآن بهدنبال اخبار یک ساختمان در سیزدهکیلومتری خود بودند. ساختمانی که سوختنش بیتردید در آن لحظه تهدیدی مستقیم برای جانومال خودشان نبود. مردمانی که در صف مترو و بیآرتی گویی بسیار بیرحم و فقط در فکر خویشتناند ناگهان بهفکر همشهریهای خود در جایی دیگر افتاده بودند و در تشویش و اضطراب برای سوختن یک ساختمان در شهر بودند. این تشویش و اضطراب را فقط در چهرهها نمیشد دید، بلکه در دعواهایی که دوبار در اتوبوس اتفاق افتاد بروز عینی داشت. وقتی به چهارراه ولیعصر رسیدم، در دو کیلومتری حادثه تشویش را میشد در هوا تنفس کرد و در دعوای دو راننده اتوبوس با هم دید. این رفتارها که همگی عصبی و مشوش بود نشان از آن داشت که برخلاف آنچه در شهر به نظر میرسد، مردمان نسبت هم بیاعتنا نیستند و در لحظههای بحران بهیادشان میافتد که سرنوشتشان به یکدیگر وابسته است. کارکرد بحران درست در لحظۀ حادثه کار خود را کرده بود و همشهری بودن را به یادمان آورده بود.
مردمان شهرهای ما فراموش کردهاند که بحرانها در بیخ گوششان در حال گذر هستند و چهبسا روزی یکی از آنها درست به پیشانی آنها برخورد کند. شاید اینهمه مشکلی که در شهر میبینیم، ناشی از فراموشی اهالی شهر باشد؛ فراموشیای ناشی از کوتهنگری اهالی شهر. کوتهنگریای که بحرانها را دور و غیرمحتمل میداند.
شاید بر ماست که بحرانها را یادآوری کنیم و با حضور بحرانها شهر را استوار نگه داریم و بگوییم «زلزله دور نیست، سیل همین نزدیکی است، چند جرقۀ یک سیم ما را در دام آتش میاندازد و فاصلۀ ما با جنگ فقط به اندازۀ شلیک چند گلوله از چند اسلحه است، آلودگی هوا ما را خواهد کشت، آب شهر دارد تمام میشود.» این غر زدنها و یادآوری این بحرانها، شهر را زنده نگه میدارد.
@Koubeh