چرا باید یاد بگیریم که سلیقه متوسط یا میان‌مایه
Middlebrow
را بپذیریم.

مقاله مشترکی از دو استاد فلسفه که در همین‌ رابطه است. به زودی ترجمه این‌ مقاله منتشر می‌شود.

خوبرویان جفاپیشه وفا نیز کنند
به کسان درد فرستند و دوا نیز کنند

پادشاهانِ ملاحت چو به نخجیر روند
صید را پای ببندند و رها نیز کنند

نظری کن به منِ خسته که اربابِ کرم
به ضعیفان نظر از بهرِ خدا نیز کنند

عاشقان را ز برِ خویش مران تا برِ تو
سر و زر هر دو فشانند و دعا نیز کنند

گر کند میل به خوبان دل من عیب مکن
کاین گناهی است که در شهر شما نیز کنند

بوسه‌ای زان دهنِ تنگ بده یا بفروش
کاین متاعی است که بخشند و بها نیز کنند

تو ختایی بچه‌ای از تو خطا نیست عجب
کان که از اهلِ صوابند خطا نیز کنند

گر رود نامِ من اندر دهنت باکی نیست
پادشاهان به غلط یادِ گدا نیز کنند

سعدیا گر نکند یاد تو آن ماه مرنج
ما که باشیم که اندیشه ما نیز کنند

غزل‌های سعدی، تصحیح غلامحسین یوسفی، ص ۲۸۳

@saadi_khani_SalarSotoode

ترجمهٔ مقالهٔ «چرا باید میانمایه را بپذیریم؟»

نوشتهٔ آرون مسکین و جاناتان وارتن

در این مقاله، نویسندگان به مفهوم Middlebrow یا «میانمایه» می‌پردازند؛ آثاری که نه در قلمرو هنر والا و نخبه‌گرایانه قرار می‌گیرند و نه در حوزهٔ فرهنگ عامه و سرگرمی صرف.

مقاله تلاشی است برای بازنگری در این دوگانهٔ قدیمی و دفاع از ارزش‌های ادبی و فرهنگی آثاری که معمولاً به دلیل قرار گرفتن در حد فاصل «هنر والا» و «عامه‌پسند» جدی گرفته نمی‌شوند.

ترجمهٔ فارسی مقاله را می‌توانید دریافت کنید.

ممنون از علی صدر عزیز برای ارسال و تهیه این متن

📚 همه هنر پروپاگانداست
نوشته‌ی جورج اُرول

مجموعه‌ای از جستارهای اُرول درباره ادبیات، سیاست، زبان و نسبت هنر با جهان اجتماعی.

برای این کتاب مقدمه‌ای با عنوان «جستار و جستارنویس» نوشته‌ام؛ درباره‌ی جستارنویسی اُرول و دی. اچ. لارنس و همچنین ارزش و جایگاه جستارنویسی محمد قائد در ادبیات معاصر فارسی.

فایل کتاب را از لینک زیر می‌توانید دریافت کنید.

ممنون از علی صدر عزیز که این متن را در اختیار من گذاشت.


کاری از مهدی فاتحی


چرا باید یاد بگیریم میان‌مایه ( Middlebrow)را بپذیریم؟

آرون مسکین و جاناتان واینبرگ، استادان فلسفه

آرون مسکین استاد و رئیس گروه فلسفه در دانشگاه جورجیا در ایالات متحده است و پژوهش‌هایش بر زیبایی‌شناسی و فلسفهٔ هنر متمرکز است. او از ویراستاران مجموعهٔ Once Upon a Time: Essays in the Philosophy of Literature (2019) و کتاب The Art of Comics: A Philosophical Approach (2012) است.

جاناتان واینبرگ استاد فلسفه و مدیر مرکز مطالعات آگاهی در دانشگاه آریزوناست. او از نویسندگان مشترک کتاب Standing Up for Philosophy: Armchairs, Experiments, and the Case for Methodological Reform (2025) است.

ویراستار: سم درسر

«میان هنرِ عام و والا گرفتار مانده، اما میانمایه به‌ناحق محکوم شده. میانمایه شیوه‌ای از آفرینش است که می‌تواند «هم این باشد و هم آن» و در عین حال به بزرگی و والایی دست یابد.»

ویرجینیا وولف زمانی نوشت:
“اگر هر موجود انسانی، مرد یا زن، سگ یا گربه، یا حتی کرمی نیمه‌له‌شده جرئت کند مرا “میان‌مایه” بنامد، قلمم را برمی‌دارم و او را با آن تا سر حد مرگ می‌زنم”

او این جمله را در نامه‌ای منتشرنشده خطاب به New Statesman در سال ۱۹۳۲ نوشت و با آن نمونه عالی از تحقیر از مقوله میان مایه را نشان داد؛تحقیری از موضع بالا(highbrow)

با وجود رشد عظیم هنر میان‌مایه در همهٔ رسانه‌ها طی دهه‌های پس از آن، برداشت پیش‌فرض از واژهٔ «میان‌مایه» تغییر چندانی نکرده است: واژه‌ای که چیزی میان یک تعبیر ادبی برای تحقیر و یک ناسزا قرار می‌گیرد. اگرچه «پست‌مایه» (lowbrow) در سال‌های اخیر تا حدی توانسته است به‌عنوان حوزه‌ای مشروع در زیبایی‌شناسی بازپس گرفته شود، میان‌مایه همچنان مقوله‌ای تحقیرشده و مسئله‌ساز باقی مانده است.

فرهنگ نخبه پسند (highbrow) مدافعان خودش را دارد:اسنوب‌ها
فرهنگ پست‌مایه نیز مدافعان خود را دارد: هیپسترها
اما به‌سختی می‌توان مدافعانی برای میان‌مایه پیدا کرد. بنابراین ما نیامده‌ایم میان‌مایه را به خاک بسپاریم؛ آمده‌ایم آن را ستایش کنیم. "میان‌مایه" اصطلاحی ارزشمدار است که نه ‌فقط نمونه‌های بد، بلکه نمونه‌های خوب و حتی درخشان را نیز دربرمی‌گیرد.
اما برای این کار، ابتدا باید به این پرسش بپردازیم که اصلاً «میان‌مایه» چیست؟ خود وولف نیز پذیرفته بود که پاسخ دادن به این پرسش آسان نیست و این مسئله چندان شگفت‌آور نیست، زیرا این اصطلاح همواره محل مناقشه و مبهم بوده است.

ما پیشنهاد می‌کنیم «میان‌مایه» را به‌صورت تبیینی در نظر بگیریم: ابتدا دامنه‌ای از پدیده‌های مرتبط با این مقوله را شناسایی می‌کنیم و سپس فرضیه‌ای ارائه می‌دهیم درباره اینکه چه چیزی می‌تواند بهترین توضیح را برای آنها فراهم کند.

چهار ویژگی با میان‌مایه مرتبط‌اند:
نخستین و بدیهی‌ترین ویژگی این است که میان‌مایه واقعاً در میانه قرار دارد؛ در کنار چیزی «پست» و چیزی «والا».

وولف بر وضعیت «میان این دو و بین این دو» (betwixt and between) تأکید می‌کرد و با همین تعبیر کنایه‌ای نیز به بی‌امیدترین نمونهٔ میان‌مایه از نظر خودش، یعنی بی‌بی‌سی، می‌زد و آن را «شرکت میان این و آن» می‌نامید.

منتقد فرهنگی میانهٔ قرن بیستم، دوایت مک‌دونالد نیز در مقالهٔ «فرهنگ توده‌ای و فرهنگ میان‌مایه» (Masscult and Midcult) در سال ۱۹۶۰ چیزی مشابه می‌گوید. او برای میان‌مایه اصطلاح Midcult را به کار می‌برد و می‌نویسد که خطر برای «فرهنگ والا» دیگر چندان از جانب «فرهنگ توده‌ای» نیست، بلکه از سوی نوعی دورگه می‌آید که از آمیزش نامتعارف فرهنگ توده‌ای با فرهنگ والا زاده شده است.

به تعبیر او، یک فرهنگ میانی به وجود آمده که تهدید می‌کند هر دو والد خود را در خود ببلعد. این شکل میانی، که او آن را Midcult می‌نامد، ویژگی‌های اساسی فرهنگ توده‌ای را دارد ــ فرمول‌مندی، واکنش از پیش تعبیه‌شده و فقدان هر معیار دیگری جز محبوبیت ــ اما همهٔ اینها را به‌نحوی محترمانه پشت نوعی «برگ انجیر فرهنگی» می‌پوشاند.

ما با این منتقدان ضدّ میان‌مایه موافقیم که میان‌مایه باید همچون ترکیبی از عناصر متمایزی دیده شود که معمولاً در هنر والامایه یا پست‌مایه در کنار یکدیگر یافت نمی‌شوند اما چارچوب ما برای توضیح آن متفاوت است.

با این حال، یک چیز همچنان پابرجاست: میان‌مایه در میانه قرار دارد.

دوم اینکه روشن است واژهٔ «میان‌مایه» عموماً بار تحقیرآمیز دارد. این واژه اغلب برای نقد یا کنار گذاشتن یک اثر هنری، یک هنرمند یا سلیقهٔ هنری یک مخاطب به کار می‌رود و بسیار نادر است که کسی خودش با افتخار این عنوان را برای اثر یا سلیقهٔ خود به کار ببرد.

اما این وضعیت فقط یک پیش‌فرض است؛ می‌توان بار منفی این اصطلاح را خنثی کرد و ما در این مقاله دقیقاً قصد داریم چنین کنیم. سوم اینکه مناقشه‌برانگیز بودن خودِ این مقوله نیز یکی از ویژگی‌های مهم آن است که باید توضیح داده شود.
مرزهای این مقوله به‌شدت مبهم‌اند، به‌گونه‌ای که حتی مخاطبان کاملاً آگاه و صاحب تشخیص ممکن است دربارهٔ اینکه چیزی ــ یک اثر یا حتی یک ژانر کامل، مانند سینمای کلاسیک هالیوود ــ میان‌مایه است یا نه، اختلاف نظر داشته باشند.

در عین حال، مجموعهٔ کوچکی از نمونه‌های نسبتاً روشن وجود دارد که نظریهٔ ما را شکل می‌دهد. چهارگانهٔ رمان‌های «خرگوش» (Rabbit) نوشتهٔ جان آپدایک، که بین سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۰ منتشر شدند، و فیلم «جنایات و تخلفات» (Crimes and Misdemeanors) ساختهٔ وودی آلن در سال ۱۹۸۹، آشکارا در دستهٔ میان‌مایه قرار می‌گیرند.

در مقابل، ملودرام آتونال «پی‌یرو لونه‌ر» (Pierrot lunaire) اثر آرنولد شونبرگ (۱۹۱۲)، رمان «خشم و هیاهو» (The Sound and the Fury) نوشتهٔ ویلیام فاکنر (۱۹۲۹)، فیلم A Minecraft Movie (۲۰۲۵) و ترانهٔ «Espresso» از سابرینا کارپنتر (۲۰۲۴)، آشکارا بیرون از این دسته قرار می‌گیرند و در دو سوی آن واقع شده‌اند.

هر نظریهٔ معقولی دربارهٔ میان‌مایه باید یا این قضاوت‌های نسبتاً مشترک را تأیید کند یا توضیح دهد که چرا این قضاوت‌ها نادرست‌اند. منتقدانی مانند وولف و مک‌دونالد تلاش کردند میان‌مایه را همچون چیزی معرفی کنند که در نوعی سرزمین بی‌صاحب هنری گرفتار شده است؛ سرزمینی میان دو قلمرو ناسازگار از آفرینش مشروع هنری:

از یک سو قلمرو هنر والا، که از نظر فکری چالش‌برانگیز و از نظر هنری خلاق است، به‌دست نخبگان و برای نخبگان ساخته می‌شود و از سوی دیگر قلمرو هنر پست، که پرانرژی، صادقانه و سرشار از نیروی حیاتی است و برای توده‌ها و به‌دست توده‌ها تولید می‌شود.

از نظر آنها، میان‌مایه چیزی نیمه والا و نیمه پست بود؛ قاطری نامشروع که در میانه گیر کرده است: آن‌قدر ساده‌سازی‌شده که نمی‌تواند هنر جدی باشد و در عین حال فاقد اصالت و سرزندگی هنر عامهٔ بزرگ است. ما با این دیدگاه مخالفیم.به جای رویکرد «نه این و نه آن»، ما رویکرد «هم این و هم آن» را پیشنهاد می‌کنیم.

آثار میان‌مایه آثاری هستند که به‌طور هم‌زمان استانداردهای متفاوتی از موفقیت را دنبال می‌کنند؛ استانداردهایی که هم به هنر والا و هم به هنر پست تعلق دارند.

برخلاف آوانگارد که ممکن است فقط برای مخاطبی بسیار محدود و خاص جذاب باشد، آثار میان‌مایه مخاطبی گسترده را هدف قرار می‌دهند و برای درک آنها فقط آشنایی حداقلی با رسانه یا ژانر مربوط لازم است.

اما از سوی دیگر، برخلاف بیشتر آثار صریحاً پاپ که می‌توانند با آسان‌گیری و بی‌دغدغگی کامل به مخاطب انبوه دست پیدا کنند، آثار میان‌مایه دست‌کم برای دستیابی به برخی از شکل‌های موفقیت هنریِ معمول در هنر والا تلاش می‌کنند: عمق مضمونی، جاه‌طلبی فرمی، ساختار روایی پیچیده، غنای فلسفی، خلاقیت زبانی و مواردی از این دست.

خلاصهٔ نظریهٔ ما این است: آثار هنری میان‌مایه، تا حد قابل‌توجهی، هم می‌کوشند برای مخاطب انبوه قابل‌دسترس باشند و هم واجد جاه‌طلبی‌های قابل‌توجه هنر والا باشند. پس «میان» بودن این هنر از آنجا ناشی می‌شود که اهداف مشخصهٔ هر دو سوی «پست» و «والا» را در خود دارد.

نمونهٔ آرمانی آثار میان‌مایه آثاری هستند که مخاطب انبوه را هدف قرار می‌دهند و در عین حال جاه‌طلبی‌های هنر والا را نیز نشان می‌دهند. برای مثال، در آثار آپدایک، این جاه‌طلبی می‌تواند بررسی و نقد مستمر افول آمریکا باشد؛ و در مورد وودی آلن، می‌تواند پرداختن به پرسش وجودیِ این باشد که اگر هیچ تضمین الهیاتی برای اخلاق وجود نداشته باشد، ما چگونه باید زندگی کنیم و با یکدیگر رفتار کنیم.

در مقابل، نمونه‌های آرمانیِ غیرمیان‌مایه یا اصلاً نمی‌کوشند خود را برای مخاطبی گسترده قابل‌دسترس کنند ــ مانند شونبرگ یا فاکنر ــ یا با جاه‌طلبی‌های بزرگ و سنگین مواجه نیستند ــ مانند فیلم Minecraft یا ترانهٔ کارپنتر. اما دربارهٔ مناقشه‌برانگیز بودن کاربرد این اصطلاح چه می‌توان گفت؟

دو مؤلفهٔ اصلی نظریهٔ ما درجه‌پذیر هستند: هم گستردگی یا محدودیت مخاطبی که اثر می‌کوشد به آن دسترسی پیدا کند و هم میزان جاه‌طلبی هنری اثر، طیفی است نه دوگانه.

و درجه‌پذیری به ابهام منجر می‌شود؛ چیزی که دقیقاً در قلمرو میان‌مایه با آن مواجهیم. برای مثال، اریک کارمن در ترانهٔ All by Myself در سال ۱۹۷۵ هنگامی که از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۲ راخمانینف استفاده کرد، تا حدی جاه‌طلبی هنری نشان داد؛ اما این جاه‌طلبی چنان سطحی بود که وسوسه می‌شویم آن اثر را یک ترانهٔ پاپ کمی آراسته‌تر بدانیم و نه یک اثر واقعاً میان‌مایه.

شاید همین را بتوان دربارهٔ استفادهٔ Procol Harum از قطعهٔ Air on the G String اثر باخ در ترانهٔ A Whiter Shade of Pale (۱۹۶۷) نیز گفت؛ همچنین دربارهٔ اشارهٔ ظاهراً تصادفی به The Miller’s Tale اثر جفری چاوسر.
آلبوم تمثیلی The Grand Illusion از گروه Styx در سال ۱۹۷۷ نیز مورد دشواری است. این اثر تا حدی جاه‌طلبانه است و قطعاً مخاطب انبوه را هدف می‌گیرد، اما در عین حال متکلف و ناخواسته مضحک نیز هست.

روشن نیست که آیا باید آن را به‌درستی میان‌مایه بدانیم یا صرفاً نوعی هنر توده‌ای متظاهر و متکلف. بخش بزرگی از آثار دیوید لینچ بدون تردید آوانگارد است و چندان دغدغهٔ دسترس‌پذیری ندارد. اما آثاری از او مانند فیلم مخمل آبی (Blue Velvet) در سال ۱۹۸۶ و مجموعهٔ تلویزیونی توئین پیکس (Twin Peaks) در سال‌های ۱۹۹۰ و ۱۹۹۱ هستند که برای مخاطبی گسترده‌تر طراحی شده‌اند، اما در عین حال عناصر سوررئالیستی و نمادپردازی‌هایی را حفظ می‌کنند که معمولاً مشخصهٔ هنر والا محسوب می‌شوند. شاید بخش عامه‌پسندتر آثار لینچ را بتوان در دستهٔ میان‌مایه قرار داد.

نظریهٔ ما علاوه بر درجهٔ دسترس‌پذیری و جاه‌طلبی، امکان اختلاف نظر دربارهٔ این مسئله را نیز در نظر می‌گیرد که اصلاً چه نوع جاه‌طلبی‌ای را باید متعلق به «هنر والا» دانست. برای مثال، آیا کیفیت بالای تولید و مضامین سیاسی مجموعهٔ فرعی Andor از جهان Star Wars (۲۰۲۲–۲۰۲۵) شواهدی از همان نوع جاه‌طلبی‌هایی است که باعث می‌شود آن را میان‌مایه بدانیم؟ یا صرفاً نمونه‌ای بسیار خوب‌ساخت از هنر عامه‌پسند است؟

نظریهٔ ما امکان چنین اختلاف نظر معقولی را توضیح می‌دهد. یا دربارهٔ مجموعهٔ The Pitt (۲۰۲۵–) چه می‌توان گفت؟ از یک سو، این مجموعه یک درام پزشکی نسبتاً سنتی است. اما استفادهٔ آن از سبک مستند و همچنین ساختار روایی جاه‌طلبانه‌اش ممکن است آن را به سوی میان‌مایه بودن سوق دهد.

ما قصد نداریم دربارهٔ مواردی چنین روی مرز و لبه‌، حکم قطعی صادر کنیم بلکه اینکه نظریهٔ ما می‌تواند این نواحی مبهم و حاشیه‌ای را به ‌خوبی توضیح دهد، خود نشانه‌ای به نفع آن است.

چرا «میان‌مایه» عموماً اصطلاحی برای سرزنش هنری است؟

زیرا میان‌مایه مقوله‌ای «هم این و هم آن» است و این دو مؤلفه ممکن است در جهات متفاوت، حتی متضاد، کشیده شوند. هنرمند میان‌مایه در پی اهداف هنری والا است و هرچه این هدف والاتر باشد، ممکن است بخواهد از ابزارهای هنری گوناگون‌تری استفاده کند. اما برای اینکه اثرش برای مخاطب انبوه قابل‌دسترس باقی بماند، ممکن است مجبور شود انتخاب‌های هنری خود را به‌شدت محدود کند و فقط از ابزارهایی استفاده کند که عموم مردم بتوانند آنها را بفهمند. میان‌مایه بودن یک اثر بیش از هر جا زمانی آشکار می‌شود که این تنش اساسی نتواند به‌خوبی حل‌وفصل شود. یکی از شکست‌های کلاسیک هنر میان‌مایه، احساساتی‌گری است: استفاده از محتوای احساسیِ فاقد پشتوانه، اما محبوب نزد مخاطب، می‌تواند نوعی توهم عاطفی از عمق ایجاد کند. مخاطب گسترده ممکن است از داستان‌های پیچیده و دشوار استقبال نکند و تحولاتی شیرین‌تر و پایان‌های خوشی را ترجیح دهد که از نظر هنری با اثر تناسب ندارند.

شکست رایج دیگر تظاهر و تکلف (pretentiousness) است نقصی که از عدم تناسب میان جاه‌طلبی‌های یک اثر هنری و دستاورد واقعی آن ناشی می‌شود. تحقق بخشیدن به جاه‌طلبی‌های هنر والا، به هر حال، کار دشواری است. بنابراین وسوسه‌ای دائمی وجود دارد که به جای ارزش یا معنای واقعی، صرفاً ظاهر ارزش و معنا ساخته شود. در مقابل، آثار پست‌مایه معمولاً فاقد چنین جاه‌طلبی‌های پرطمطراقی هستند. اگرچه برخی آثار ناموفقِ والامایه نیز متظاهر و متکلف خوانده می‌شوند، در حالت کلی جاه‌طلبی‌های بزرگ برای این نوع آثار نامتناسب تلقی نمی‌شوند.

یعنی در مورد یک اثر والامایه، می‌گوییم اثر نتوانسته به معیاری دست پیدا کند که اصولاً می‌توانسته به آن برسد. اما وقتی همین اتهام دربارهٔ اثری میان‌مایه مطرح می‌شود، معنایش این است که اثر «بیش از حد برای شلوارش بزرگ شده است»؛ یعنی ادعای چیزی را دارد که در حد و اندازهٔ آن نیست. بنابراین اگر مردم میان‌مایگی آثار میان‌مایهٔ ناموفق را بیشتر از آثار موفق تشخیص دهند، طبیعی است که خود اصطلاح میان‌مایه نیز هاله‌ای از محکومیت و تحقیر پیدا کند.

اما از این نکته نتیجهٔ دیگری نیز به دست می‌آید: هنر میان‌مایهٔ خوب، حتی هنر میان‌مایهٔ درخشان، کاملاً ممکن است. فیلم «اینک آخرالزمان» (Apocalypse Now) ساختهٔ فرانسیس فورد کوپولا در سال ۱۹۷۹ به‌شدت جاه‌طلبانه است، اما توانسته جاه‌طلبی‌های خود را تحقق بخشد و در عین حال فروش بسیار بالایی نیز داشته باشد.

اما نمونهٔ آرمانی ما از میان‌مایهٔ درخشان، استیون سوندهایم است کسی که فیلسوف کورنل وست دربارهٔ او گفته بود:
"نبوغ او برای همیشه زنده خواهد ماند"

جاه‌طلبی‌های سوندهایم شامل نوشتن یک موزیکال کامل دربارهٔ ترورهای رؤسای جمهور، ساختن موسیقی‌ای الهام‌گرفته از نقطه‌چینی‌های ژرژ سورا، یا اقتباس از داستان یک فیلم اینگمار برگمان بود. اما موزیکال‌های سوندهایم بارها بازاجرا شده‌اند و به فیلم‌هایی برای بازار انبوه تبدیل شده‌اند؛ از جمله Sweeney Todd ۲۰۰۷ و

the Woods ۲۰۱۴

اینکه مدیریت کردن تنش ذاتیِ میان‌مایگی اغلب دشوار است، دلیلی نیست برای اینکه تصور کنیم هرگز نمی‌توان از پس آن برآمد. برعکس، همین دشواری دلیل بیشتری برای تحسینِ عمیق هنرمندانی است که موفق می‌شوند این کار را انجام دهند. بنابراین، میان‌مایه بودن به این معنا نیست که یک اثر هنری بد است؛ بلکه به این معناست که اثر تحت نوع خاصی از چالش فعالیت می‌کند:
دستیابی به موفقیت‌ها و دستاوردهای هنری، بدون از دست دادن مخاطب انبوه.

منتقدان والامایه حق دارند دربارهٔ بخشی از هنر میان‌مایه ایراد هنری بگیرند؛ به‌خصوص دربارهٔ آثاری که از عهدهٔ این چالش برنمی‌آیند.اما اینکه بخواهند کل مقولهٔ میان‌مایه را رد کنند، ناشی از نوعی سردرگمی است. شاید آنها به اشتباه تصور می‌کنند فقط بزرگ‌ترین آثار هنری ارزش مصرف کردن دارند. یا شاید همچنان گرفتار نوعی پاک‌دینی زیبایی‌شناختی هستند؛ این تصور که اثری با ارزش هنری بالا نمی‌تواند در عین حال سرگرم‌کننده نیز باشد.

اگر کسی استاد ترکیب هنر والا و پست باشد، مانند جان واترز بزرگ، می‌تواند چنین حرفی بزند؛ چنان‌که واترز گفته است:

" تأثیرپذیری‌های من همیشه والا و پست بودند، و هرگز در میانه نبودند و من هنوز با میانه مشکل دارم."

اما در غیر این صورت، هرکس که می‌خواهد پیرو تازهٔ وولف باشد، باید استدلال‌های خودش را با دقت بررسی کند و مطمئن شود که واقعاً می‌خواهد به باورهایی که بیان می‌کند پایبند باشد.

۳ آگوست ۲۰۲۶

🎯 هوش مصنوعی و مرگ «مرجعیتِ» مترجم

🖊 آراز بارسقیان

🔸در عصر هوش مصنوعی، مرجعیتِ خیلی‌ها مُرده است، مترجم یکی از آن‌هاست. علت؟ شکسته‌شدن انحصار. هوش مصنوعی به‌عنوان یک مدل زبانی با اکثر زبان‌های دنیا آشنایی قابل اتکایی دارد. به‌علاوه قابلیت این را دارد که بتوانیم از قدرتِ تحلیل‌گری‌اش در بحث‌های زبانی استفاده کنیم. بله اشتباه دارد ولی از طرفی می‌تواند هر کلمه‌ای را از جنبه‌های مختلف بررسی کند، بافت‌های مختلف جمله را اعتبارسنجی کند، لحن، قدرت، فشارِ نثری و ضرب‌آهنگ کلمات را بفهمد و پژوهش‌های اساسی و جدی روی متن انجام دهد؛ می‌تواند برای ترجمه در تمام ژانرهای ادبی و غیرادبی آستین بالا بزند؛ و مثل هر موجودی شکست‌ها و پیروزهای خودش را دارد. اگر باهاش کلنجار بروی، شکست‌هایش اعتراف می‌کند (حتی اگر بار بعد هم تکرارشان کند) و بر پیروزی‌هایش غَره نمی‌شود.

🔹رنگ‌وروی ارزش افزوده‌ای که روزگاری در انحصارِ «مترجم‌» بود رفته است. از دست رفتن انحصار اشکال مختلفی دارد ولی یکی از مهم‌ترین عامل تمایزساز «انتخاب» است: انتخاب‌های ناشر، مدیر یک مجموعه، ویراستار و خودِ شخص مترجم. مخاطب می‌تواند نسبت به سلیقه‌ی خودش با قدرتِ عمل بیشتری ورود کند. کتاب‌هایی که خودش دوست دارد یا فکر می‌کند حقِ ترجمه‌اش به درستی اَدا نشده است، بازخوانی و بازترجمه کند. شکست انحصار مهم‌ترین عامل در ایجاد تَرَک در این «مرجعیت» برساخته‌ای است که به‌نوعی نقش تاریخی مترجم در فرهنگی ترجمه‌زده است. فروپاشی هر مرجعیتی حتماً رنج‌آور است، هم برای پیروانش، هم برای خودِ مرجع. این به معنای ازبین‌رفتن «مترجم» هست؟ هرگز.

🔸مترجم بوده و هست و (شاید) خواهد بود. او هست، می‌تواند انتخاب کند در نثرِ ترجمه‌ی یک رمانِ ژاپنی به‌جای واژه‌ی «قرار» بگذارد «دیت» و مسخره شود، می‌تواند انتخاب کند کجا صدای خودش را جای لحنِ انتخابیِ مولف یا هوش مصنوعی برای ترجمه بگذارد. اما باید آگاه باشد که دیگر صرفِ مترجم بودن برایش قدرت و وجه تمایز ایجاد نمی‌کند.

🔹ارزش افزوده یا به قول رفقا «مازاد»، دیگر نامِ «مترجم» پای یک اثر نیست. لااقل به‌شدتِ قبل، دیگر نیست. این نه به معنای نفی تاریخِ ترجمه و گذشتگان، نه به معنای تخطئه‌کردن فعالان امروزِ این حوزه است. بلکه شاید تازه مترجم به مدد هوش مصنوعی از آن جایگاه برساخته‌ی گُلِ سرسبدِ و نُقلِ مجلس، کنار گذاشته شود و تبدیل به یک موجود عادی شود. یعنی دیگر یگانه دارنده‌ی آن «قدرت معرفتیِ» خوانش متن اصلی و انتقالش به مخاطبی که توان خواندن متن مبدأ را ندارد، نیست. عمومیت هوش مصنوعی به معنای بالارفتن کیفیت ترجمه نیست، حتی به معنای صلاحیت ورود «همه» به فرایند کار نیست. ارزش افزوده نسبت مخاطب/مترجم با متنی است که انتخاب می‌کند و تصمیم می‌گیرد یک پاراگرافش را آن‌قدر با کمک هوش مصنوعی بالا پایین کند تا به نتیجه‌ی قابل‌قبول برسد.

🔸این به معنای تعطیلی کتاب‌فروشی، از دور خارج شدن تعداد زیادی ناشر، بیکاری بوک بلاگرها، تعطیلی جلساتِ فلان مترجم در فلان مؤسسه، بی‌مزه‌شدن مترجم‌های وِلو در شبکه‌های اجتماعی و کم‌حرف‌تر شدن کتاب‌فروش‌هایی نیست که همیشه پیشنهاد «ترجمه‌ی بهتر» از یک کتاب در آستین دارند. آن‌ها هم بودند و هستند و (شاید) خواهند بود. چیزی که قدرت (و حتی انحصار) را در دست آن‌ها کم‌رنگ می‌کند هوش مصنوعی نیست؛ هوش مصنوعی به علاوه‌ی وضعیت اقتصادی (به طور ویژه اقتصادِ نشر) است. این نیروی تاریخی، ترکیبِ قدرتمندِ تکنولوژی + اقتصاد است و ثابت کرده اِبایی برای ازبین‌بردن گونه‌های مختلف و جایگزینی گونه‌های «دیگر» ندارد. ناراحتی و مخالفت و حتی دلسوزی‌هایی که این طرف آن طرف دیده و شنیده می‌شود همیشه بوده و خواهد بود ولی راه پیش رو حرف دیگری دارد.

🔹آن مرجعیتِ مترجم جابه‌جا شده است؛ انحصارش از دستش خارج شده است و این واقعیت را باید پذیرفت. «مترجم بودن» دیگر به‌تنهایی حجت نیست. مرجعیت از فرد به «فرایند» رسیده است. فرایندی که باعث می‌شود «فرد» دقیق‌تر عمل کند، چون باید «تابِ بازخواستِ فرایندش» را داشته باشد. باید تا جا دارد جواب «چرا» بدهد. در این دنیا «مترجم یک کتاب بودن» پایانِ کار نیست، تازه شروع پرسشگری است.


📣 حداقلْ کلانشهر
🔗 @AtLeastLiterature

جستاری درباره جستارنویسی

با نگاهی به تاریخچه جستارنویسی در ایران و سنت انگلیسی

مهدی فاتحی

در این ویدئو درباره‌ی «جستار و جستارنویسی» صحبت می‌کنم؛ درباره‌ی اینکه جستار دقیقاً چیست و چه نسبتی با ادبیات، داستان، فیکشن و ناداستان دارد. از تعریف ادبیات و مرزهای آن آغاز می‌کنم و توضیح می‌دهم چرا جستار را نمی‌توان صرفاً مقاله‌ای برای انتقال اطلاعات دانست و چگونه می‌تواند به‌واسطه‌ی زبان، لحن، نگاه و جهان ذهنی نویسنده به یک اثر ادبی تبدیل شود. همچنین به تفاوت جستار با مقاله‌ی دانشگاهی، داستان و روایت می‌پردازم و در ادامه، نگاهی کوتاه به پیشینه‌ی جستارنویسی و جایگاه آن در ادبیات فارسی خواهم داشت.
https://youtu.be/OeBa-0vtnrY?si=6_QKwKU399ExdwwG

درباره فیلم بیوگرافی بورخس
https://chahaar.com/%D8%A8%D9%88%D8%B1%D8%AE%D8%B3-%D9%88-%D9%86%D9%82%D8%A7%D8%A8%D9%87%D8%A7%DB%8C-%D8%AF%DB%8C%DA%AF%D8%B1/?fbclid=PAb21jcAU38fNleHRuA2FlbQIxMQBwZG9mAnNydGMGYXBwX2lkDzU2NzA2NzM0MzM1MjQyNwABp1y7J3yyRHuEUa8Zwm3AHc7Y9U6jkACes-cuPTUBkGgJ5ZmgIKyI4f_XNjhA_aem_EdVcliG3V5fzW-Vomv8B0A