عنوان نوعِ «داستان آپارتمانی» وقتی به ذهنم آمد که حدود سیصد چهارصد داستان خواندم برای داوریِ یک مسابقه داستان‌نویسی که خارج از ایران برگزار ‌می‌شد. جراحی زانو سبب شد که از تمام‌کردن کار بازماندم. تقاص فوتبال‌بازی‌های بی‌حساب و شکستن عهدی که هرگز نکنم داوری مسابقۀ ادبی.(که این البته داستانی دیگر دارد.)

داستان‌های این گونه متن‌ها، بیشتر در یک خانه/آپارتمان می‌گذشتند. تا این جا هیچ اشکالی‌نبود. مکان بسته در داستان می‌تواند زمینه خلاقیت پیچیده‌تر پلات و تنش بین شخصیت‌‌ها را مهیا‌ کند.

مشکل آن داستان‌ها این بود که درست به‌خاطر سانسور، هیچ بیرونی نداشتند. تهی‌ بودند از تصویر و تصوری از زندگی بیرون از آپارتمان، جامعه، زمان مشخص تاریخی، جدال‌های مردم برای به دست آوردن حداقل‌های یک زندگی معمولی و کمی آزادی‌… ( و البته کمبود تجربۀ عینی نویسندگان را هم می توان به گمانه‌ها افزود.)(نویسنده‌ای که به آب و آتش نزده باشد چی دارد که بنویسد؟ )

و موضوع بیشتر داستان‌های آپارتمانی، نه یأس اگزیستاسیالیستی یا بوف‌کوری بود که نوعی یأس و شومیِ پوک-زاری بود. عاشقی رها‌شده، منزوی، بیشتر در آپارتمانی یا اتاقی، معمولن در فکر خودکشی… و معمولن با زاویه دید اول شخص (اما حدیث نفس) ، بدون فرم، پلات داستانی و بدون پایان قانع‌کننده. مثل خیلی دلنوشته‌های وبلاگی…

متن‌های سانتی‌مانتال:
و در همۀ این دوران‌ها، از بعد از استقرار حکومت اسلامی، متن‌های ساننتی‌مانتال یا نوشته‌هایی با احساسات سطحی/ آبکی رواج بسیار داشتند و گویا حمایت غیرمستقیم هم می‌شدند.

نثرهای این داستان‌ها بسیار معمولی/روزمره بودند، بدون زبان‌آوری و ادبیت. و به عبارت دیگر، در خدمت برنامۀ فساد زبان، رشد ابتذال مبتذل، و تحمیل کلیشه‌های زبانی که همۀ حکومت‌های استبدادی رواج‌ می‌دهند.

شمارگان چاپ‌شدۀ بالای این آثار، ولی آنتی‌تز خودشان را هم تولید ‌می‌کردند:

خوانندۀ ایرانیِ گریزان از مطالعۀ کتاب (با آمار شرم‌آور میانگین سرانۀ مطالعه که حاصل دستگاه آموزش و پرورشی است قاتل زنجیره‌ای اندیشه و خلاقیت) اگر خوانندۀ این آثار می‌شد، شایدا رفته‌رفته به خواندن انس‌می‌گرفت و خوانندۀ بالقوۀ ادبیات ناب ایران می‌شد.

نکته این است که خوانندگان این دوران، در نبود گسترش اکنونی اینترنت، و سانسور و کتابسوزانِ کتابخانه‌های عمومی هم، دسترسی چندانی به ادبیات ناب نداشتند. مگر که شخصی در خانواده یا دوستان،کتابخانه‌های کوچک شخصی اما گزیده‌شده می‌داشت…

نویسندگان دست‌آموز»
این اصطلاح را در اینترنت خوانده‌ام. بسیار خلاقانه و گویا ساخته‌شده.

دلالتش به آن دسته نویسندگان قلم به مزد دولتی نیست که رهبرشان هم ابتربودنشان را به رخشان‌کشید که در همۀ این سال‌ها که جیره و ادرارشان برقرار‌بوده، هنوز اثر قابلی در خور انقلاب اسلامی/ جمهوری اسلامی ننوشته‌اید.

نویسندگان دست‌آموز ظاهرن مستقلند و جیره‌نمی‌گیرند، اما پنهان و آشکار مقرری‌هایی برایشان می‌رسد. خاصیت این نویسندگان در بی‌خاصیتی است. معمولن مقلد یا دنباله‌رو یک نویسندۀ دیگرند و به سرعت منکر آن نویسنده می‌شوند و مقلد خود می‌شوند. آثارشان هیچ نیشی‌ ندارند. منظورم به نیش و انتقاد از نوع ادبیات متعهد نیست. منظورم به ادبیات ناب است که هر جمله‌اش تبری‌است برای شکستن فساد‌های زبان و بت‌های کلیشه‌‌ایِ بفرمودۀ استبداد…

پس آیا در خلوت و انزواهای این شب‌های تیره، کجا جایی بود تا بیاویزیم قبای ژندۀ خود را؟

شاعری گفته است که هر کلمه‌ای که به زبان انسان غارنشین برمی‌آمد (زاده‌می‌شد) شعر بود.

به نظر من آخرین کلماتی هم که هنگام انقراض بشریت به زبان آخرین انسان
می‌آید، ادبیات است. یاوه‌است یاس از نابودی ادبیات،

در شبان تیرۀ فرهنگ ایران، اما ادبیات زخمی در وحشت مدامِ بیغوله‌هایش، اسب‌های سپید تیشتری را می‌پروراند.

به بیان دیگر، آن همه تیرگی، نکبت و ادبار نتوانسته‌بود ادبیات ناب ایران را تسخیر‌کند یا شکست‌دهد. و آن چه که پرورانده‌شده‌ و می‌شود، اجر صبری است که بر آن شاخ‌نباتش داده‌ند:

شورشی جوانسرانه و زنانه:
روزی که دختری/ گردآفریدی شجاع روسری‌اش را بر سر چوبی دار‌‌زد و بر‌ بلندایی ایستاد، شروع یک جنبش نبود. یکی از تجلی‌های آن بود. برآمدن «آزادی نه گفتن» به ستم دوگانه بر زنان ایران: زن، زندگی، آزادی= آزادی ادبیات ناب، نه مردسالار و نه زن سالار

همین جلوه هم در ادبیات درخشش را آغاز‌ کرد.

زیبا بود که می‌خواندیم داستان‌نویسان زن تابو‌های سانسور اجتماعی و سنتی را دارند می‌شکنند، شخصیت‌های داستانی دارای خلوت‌ها و «آن‌»هایی هستند، دور از چشم‌های دریده و نعوظ رگ گردن‌های غیرت مردانه و زیر چشم حکومت بادیه‌ایِ زن‌کش…

این زنان داستانی، نه «جنس دوم» که جنس مستقلند. و زنانگی خود را با شجاعت جلو چشم‌می‌آوردند. و از همۀ این‌ها مهم‌تر: کین‌کش‌اند. «کین سیاوش» دیگر چیست؟ کین آن دختر بسته‌زبان عقب‌مانده که مردان کثیف محله و شهر از او استفاده‌های جنسی کردند و بعد حکم اعدامش صادر‌ شد. (که شاید آرزوی داشتن یک عروسک در لحظۀ تنگ شدن خفقان دار هم هنوز به دل معصومش‌‌بود.)

کین زنان آزادی‌خواهی که یا اعدام‌شده‌اند و یا در زندان‌ها به بندند.

کین دخترانی که به جرم آشکاریِ طره‌ای مو، با لَت وکوب دستگیر‌می‌شوند و همچنان مقاومند.

کین مردان ایران که برای آوردن نانی مردانه (نه نامردانه) بر خانه به تحقیر کشانده‌ می‌شوند…

واژۀ کین را استفاده کرده‌ام. اما داستان‌نویس شش دانگ که نمی‌نشیند که حالا داستانی بنویسم متعهد که در آن دادِ ستم به زنان ایران را بستانم. همینا همین فقط اگر نویسنده به اصل زیباشناسی داستان متعهد‌باشد، به طور طبیعی، در داستانش صدای مستقل و آزاد شخصیتِ زن روان‌‌می‌شود. و کار تمام‌است.

قول زنان ایران همان قول شاملوی زیباست که:

«ابلها مردا

عدوی تو نیستم من

انکار توام»

گذشته‌است آن دوران سیاهی که زن پس پرده، باید انگشت توی دهان‌می‌کرد تا مرد نامحرم صدایش را نشنود. صدای زنانۀ داستان‌‌ها رسا‌شده است. و بیش باد.

به قول فروغ: «… همیشه پیش از آن که فکر کنی اتفاق می‌افتد…»

اتفاق حادث شده‌است:

یک لطیفۀ اینترنتی هست که : زنی به مشاور خانوادگی گفت که با همسرم یک زندگی عالی و بدون هیچ غصه ای داریم. روزی ازش پرسیدم اگر من و مادرت در دریا به حال غرق باشیم، کداممان را نجات می دهی، گقت معلوم است. مادرم را که مرا دنیا آورده و برایم زحمت‌کشیده. از وقتی این جواب را داده دنیا به کامم تلخ شده. چکار کنم؟ مشاور گفت: معلوم است، شنا یاد بگیرید…

زن ایرانی در داستان نویسی توانسته بدون قیم شنا یاد‌بگیرد… بلد شده روی پای خودش بایستد.

در سالیان سالی که هرگونه فعالیت هنری برای زنان ممنوع‌شده‌‌است، در سینما و تلویزیون هم اگر چندغازی، در همان نقش‌های بفرموده‌است: زن روسری تو سری‌خورِ آشپزخانه‌ای و کشتزار تولید پسرهای زن‌کُش و یا پسرهای مطیعِ سهل نفله‌ در امثال کربلاهای چهار… اما زن ایرانی، همۀ سرکوب‌ها و پیشانی‌نوشت‌ها را به ضد خودشان تبدیل‌کرده‌است:

گرد‌آفرید، ادبیات ناب می‌نویسد. زبان شعر و داستان را برگشوده‌است و فراز‌ می‌آورد.

در آثار این دختران و زنان، دیگر از متن‌های سانتی‌مانتال، دل‌نوشته/وبلاگی، آشپزخانه‌ای، آپارتمانی خبری نیست. آزار‌دهنده‌اند. اول از همه، دستگاه پوس پوس پوسیدۀ سانسور را. دوم مردسالاری را و سوم خرافۀ هزار و چهارصد سالۀ حرمسراییِ ضعیف‌بودن زن را…

در این آثار، زنانِ راوی شروع‌کرده‌اند از خویشتنِ خود حرف‌زدن. از آن چه مادران و مادربزرگانشان می‌خواسته‌اند بگویند و نگفته ‌بودند.

ادامه و تکاملِ حرف‌های فروغ، که مرگش امان ‌نداده بود.

زنانی که دیگر لچک به سر، ضعیفه، منزل، اهل و عیال، ننۀ نقی، صبیۀ تقی نیستند و نویسنده‌اند، فکرهای خلوتی و نه حرمسرایی، در شعر و داستانشان جوشیدن‌گرفته‌ است.

و به طور کلی آثارشان این تشخص‌ها را دارند:

-توجه به فرم

-راوی غیر از خود نویسنده که حدیث نفس نویسنده را نمی‌گوید.

-نوشتن تجربی (نه نوشتن از کمبود تجربه، که نوشتنِ خلاقانه برای تجربۀ مسیرهای نارفتۀ روایت…

اما در مسیر پیشرفت آتی این نویسندگان، شاید یک چالش مهم وجود داشته‌باشد: کسب تجربۀ عینی از اجتماع و ایران:

زن ایرانی در حوزۀ تحصیل و کار به خوبی شایستگی خود را تحمیل‌کرده‌ و خیلی‌جا‌ که اولین‌است. . اما زنانِ تنها، به شدت با نهیِ منکری و مکروه‌‌بودن سفر روبرویند. در هتل‌ها و مسافرخانه‌ها به راحتی نمی‌توانند جایی بگیرند. تنِ تنها در جاده‌ها امنیت ندارند. برخی از ماموران نیروی انتظامی خود آزاردهنده و متجاوزند.

ولی نبردشان تازه ‌شروع‌شده. شجاعتی که برای شکستن قید و بندهای هزار و چند صد ساله شروع‌شده، سرِ بازایستادن ندارد. نمونۀ درخشانش تجربۀ مبارزه‌ای خیابانی و بی‌بدیل در جهان است: مبارزۀ دلاورانه با حجاب تحمیلی اسلامی و درگیری با حجاب‌بانان خشن و خشک مغز در خیابان‌ها، مترو و اتوبوس و… قبول خطر دستگیری و انواع خشونت‌ها در بازداشتگاه‌های فرعونی.

این‌چنین‌ها تجربه‌های روزمرۀ عینی (دلهره/ عزم دلیری/ درگیری/ عواقب دستگیری و آزار جنسی) اگر به شخصیت داستان‌ها داده‌شود، هماهنگ با موضوع داستان، داستان‌هایی یگانه خواهد نوشت در ادبیات جهان. (اندوهناک تا روزی که زنان در آزادی از تجربه‌های آزادگی بنویسند.)

نوشتن خلاقانۀ زنان ایران، ناگزیز در نویسندگی مردان هم تاثیرهای مثبت داشته‌است و بیشتر هم خواهد‌شد. واقعیت تلخی است که نه همه اما به هر حال مردان نویسندۀ ایران، شناخت دقیقی از زن ندارند. این هم دقیقن به دلیل همان حجاب تحمیلی در مراوده و ارتباط آزادانه است. تعبیر زیر شکمی آخوندی از مراودۀ آزادانه زن و مرد را بندازید دور…

باقی بقایتان

پانویس:

(۱) اگر گرترود اشتاین(Gertrude Stein ) نسل همینگوی را «نسل گمگشته» Lost Generation”” نامیده بود، این نسل جوان ایران را چه باید نامید. «نسل سوخته» گویایی‌هایی دارد، اما آب به آسیاب کسانی می‌ریزد که می‌خواهند این نسل را مایوس و زمینگیر کنند، اما زد/ضد/Z نام خوب و چندپهلویی‌‌است برای این نسل…

درباره کپی برابر اصل عباس کیارستمی
#مهدی_فاتحی

.
می‌توان یک موسیقی یا یک نقاشی را نفهمید اما از شنیدن و دیدن آن لذت برد. می‌توان در کنار زنی یا مردی قدم زد عشقبازی کرد و از او لذت برد بی‌انکه سعی کنیم همه چیز را بفهمیم یا بدانیم. مهم نیست این عشق یا این اثر آیا نسخه اصلی و همه آن چیزی است که می‌خواستیم یا می‌خواهیم، مهم این است که بودن و دیدن و شنیدنش لذت‌بخش است. زیرا که هر اثری در نهایت یک کپی خوب از اثار دیگر است و هر عشقی که از او لذت می‌بریم نسخه‌ای برابر اصل از آن عشقی است که می‌خواستیم.
فیلم ' کپی برابر اصل ' نه تنها از بهترین فیلم‌های کیارستمی است بلکه از بهترین‌های سینما درباره رابطه و عشق است. مرد و زنی که هیچ گذشته‌ای با هم ندارند در طول قدم زدن در خیابان به آرامی نقش معشوق دیرین یکدیگر را بازی می‌کنند و معشوق دیرین یکدیگر می‌شوند. شروعی که انگار مثل هر رابطه‌ای با نقش بازی کردن برای یکدیگر آغاز می‌شود و در انتها خود واقعی‌شان را نشان می‌دهند هر چند که انگار در فیلم عکس آن است. دغدغه‌هایی دلسوزانه و احساسی به خشم و دعوا و بعد به مرور خاطرات گذشته ختم می‌شود و فیلمساز هیچ‌گاه نمی‌گوید داستان چیست و نسخه اصلی کدام است. کپی معشوق و عشقبازی که همان معشوق اصلی و عشق شکست خورده سابق است؟
کیارستمی رابطه زن و مرد را سوتفاهمی کوتاه‌مدت می‌داند که دو دنیای متفاوت در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. انسان‌هایی که ناگزیر از تحمل یکدیگرند زیرا که به هم نیاز دارند و راه حل چنین رنج و بار زیستنی لذت بردن از هم است بی‌آنکه تلاش کنی او را درک کنی یا در زندگی و گذشته‌اش سرک بکشی. مثل قطعه‌ای موسیقی که وقتی از آن لذت می‌بری صرفا نیازی نیست بدانی چه می‌گوید چگونه ساخته شده از کجا می‌آید آیا همه آن چیزی است که می‌خواهی آیا کپی اثری است یا اصل است آیا اصلا اثر اصیل داریم و آیا کپی کردن و حتی دزیدن هنر نیست؟

☝️
👇👇
من بر مذهب شعرم؛
نه چمباتمه زده بر بزم خون:

شعر معاصر و مدرن عرب، فرسنگ‌ها از شعر جاهلی و کهن فاصله گرفته است؛
شاعرِ مدرنیست عربی امروز نه چون شاعران اموی و عباسی در پی مدح و هجاست، و نه بر سر پند و اندرز و خیمه‌ی حکمت دوختن و یا هیمه‌ی غرور و حماسه زیر دیگدان الفاظ افروختن است؛

غایت شعر مدرن، نه گوشت زهد در دهان می‌جوَد، نه طعم اشتیاق را زیر زبان و خودآگاهی‌اش مزیده است‌ و بهر آن ارزشی قائل است.

نمونه‌اش عبدالوهاب البیاتی شاعرنوگرا وسوسیالیست عراقی كه همه‌ی عمرش به تبعید و آوارگی گذشت.
ببينيد در این شعر چگونه خاک می‌ریزد بر سر هرچه آرمان و اصالت و تعصبات قومی و عربی و به افشای پوچی بازی‌های بشری برمی‌خیزد تا پاسخی باشد، بی‌آبرویی مرگ را، این‌گونه در خور که می‌گوید:

جنگ‌های لفظی و شمشیرهای چوبین و دروغ‌پردازی کافه‌های مشرق‌زمین خُرد و نابودمان ساخت،
و نیز شوالیه‌هایی که با آسیاب‌های بادی در نبرد بودند.

ما که نه شتری کُشته بودیم
نه حتا گربه‌ای
و نه بازیچه‌‌ی مرگ را آزموده بودیم
و نه در بازیچه‌ی شهسواران، دخیل،
و نه بر اسب مرده‌ای قمار کرده بودیم!

ما كه از زخم‌هامان دوات و جوهردانی برنساختیم
و از خون‌مان، فراز ریگزارها
مُرکبی برنیاغشتیم!

«با این وصف باز»
ژاژ‌ها و یاوه‌جات، درگیرمان ساخت و
به کُشتن یکدیگر خاستیم و
اینک این‌گونه:
خُرد و پراکنده و درهم‌شکسته‌ایم.

مارشال برمن | مترجم: امید کریم‌زاده
| ۱۱ مهر ۱۴۰۳ | 4413 کلمه



یادداشت مترجم:

«فرشته در شهر» مقاله‌ای است که مارشال برمن در پاسداشت خاطره والتر بنیامین نوشته است. این مقاله نخستین بار با عنوان «والتر بنیامین: فرشته در شهر» در سال ۱۹۹۹ (در زمان حیات برمن) در مجموعه مقالات او با عنوان Adventures in Marxism به وسیله‌ انتشارات Verso منتشر شد. این مقاله در سال ۲۰۱۷ (پس از مرگ برمن) در مجموعه‌ مفصل‌تری از مقالات او به نام Modernism in the Streets: A Life and Times in Essays توسط همان انتشارات به چاپ رسید. چاپ اخیر منبع ترجمه‌ فارسی بوده است.

گفته‌اند که والتر بنیامین مردی بود خجالتی و معذّب و بااین‌حال چیزی در او بود که مردم را وامی‌داشت بخواهند از او عکس ‌بگیرند. یکی از مطبوع‌ترین چیزها دربارهٔ زندگی‌نامهٔ مملو از عکس مُم بِرودرسِن (Momme Brodersen) این ‌است که پس از گذشت بیش از نیم قرن از مرگ بنیامین، خوانندگان آمریکایی دست‌آخر می‌توانند صورت او را درست‌وحسابی تماشا کنند. خرمن موی پریشانش؛ چشم‌های زنده‌اش با پلک‌های سنگین در قاب عینک که پایین را نگاه‌ می‌کنند یا به جایی دور در میانهٔ تصویر خیره‌اند (نگاهش با دوربین برخورد نمی‌کند، بلکه از کنار آن می‌گذرد)؛ دستش که به‌شکل V زیر چانه قرار گرفته و به صورتش حالت‌ داده ‌است؛ سیگاری آویخته از انگشتان که به‌نظر می‌آید بیش از آن‌که بخواهد دودش ‌کند به له ‌کردنش میل‌دارد. این‌ها همه این احساس را در ما به‌وجود‌ می‌آورد که گویی در حضور جدّی‌ترین مردی هستیم که تاکنون پا به جهان نهاده ‌است.

برخی از درخشان‌ترین بصیرت‌های بنیامین محصول دوران اواخر عمر اوست، در پاریسِ محبوبش در اواخر دههٔ سی، در عصر توهم بزرگِ رنوار، پس از فروپاشی جبههٔ خلقی [جبههٔ مقاومت پاریس] و پیش از برآمدن نازی‌ها (هرچند نه خیلی پیش از آن). در ۱۹۳۷ گیزِله فروینْت در کتاب‌خانهٔ ملّی از بنیامین درحال کار عکس ‌گرفت. او امروز یکی از زنان عالی‌مقام فرهنگ اروپایی است، اما آن روزها هم‌وطن یهودی ـ آلمانی مهاجری بود که بیست سالی کم‌تر از بنیامین سن داشت و حتّی از او هم بی‌ثبات‌تر زندگی ‌می‌کرد. در یک عکس، بنیامین قفسهٔ کتابی را می‌کاود و در عکسی دیگر پشت میزی چیزی می‌نویسد. مطابق معمول نگاهش راه دوربین را می‌بندد، بااین‌حال واضح است که از حضور دوربین آگاه است. عکس‌های کتاب‌خانه مردی را به‌تصویر می‌کشند یک‌سره غرق در کار خویش و در صلح با خویشتن. هالهٔ تمرکزی که گِرد سر خویش دارد این حس را ما به‌وجود ‌می‌آورد که دست‌وپاچلفتی‌های احمقی بیش نیستیم. ازسوی‌دیگر، این را هم به‌یادمان‌ می‌آورد که چرا خداوند این مغزهای بزرگ را به ما عطا کرد و خواندن و نوشتنمان آموخت.

آن روز به‌خصوص روی چه موضوعی کار‌ می‌کرد؟ احتمالاً روی دست‌نوشتهٔ عظیم Arcades [گذرگاه مسقّف]—پژوهشش دربارهٔ پاریس قرن نوزدهم—که در طول تمام سال‌های دههٔ سی وقتش را صرف آن کرده بود (وقتی در سال ۱۹۴۰ پای پیاده از کوه‌های پیرنه می‌گذشت تا از فرانسه بگریزد دست‌نوشته را هم‌راه خود داشت. راهنمایش لیزا فیتکو (Lisa Fittko) بعدها گفت احساس‌ می‌کرده بنیامین دست‌نوشته را بیش‌تر از جانش دوست ‌دارد)؛ اما این احتمال هم وجود دارد که موضوع کارش در کتاب‌خانه یکی از آخرین جستارهای بزرگش بوده ‌باشد در ژانری کاملاً مدرن یعنی الهیّات بدون خدا [الهیات سلبی]. این قطعه‌ای است از تزهایی دربارۀ فلسفهٔ تاریخ:

در یکی از نقاشی‌های پُل کِلِه (Paul Klee) موسوم به Angelus Novus [فرشتهٔ جدید] فرشته‌ای را می‌بینیم با چنان چهره‌ای که گویی هم‌اینک در شرف روی‌ برگرداندن از چیزی است که با خیرگی سرگرم تعمّق در آن است. چشمانش خیره، دهانش باز، و بال‌هایش گشوده است. این همان تصویری است که ما از فرشتهٔ تاریخ در ذهن داریم. چهره‌اش رو به سوی گذشته دارد؛ آن‌جا که ما زنجیره‌ای از رخدادها را رؤیت می‌کنیم او فقط به فاجعه‌ای واحد می‌نگرد که بی‌وقفه مخروبه بر مخروبه تلنبار می‌کند و آن را پیش‌ِپای او می‌افکند. فرشته سرِ آن دارد که بماند، مردگان را بیدار کند، و آن‌چه را که خردوخراب گشته است مرمّت و یکپارچه کند؛ اما طوفانی از جانب فردوس درحال وزیدن است و با چنان خشمی بر بال‌های وی می‌کوبد که فرشته را دیگر یارای بستن آن‌ها نیست. این طوفان او را با نیرویی مقاومت‌ناپذیر به درون آینده‌ای می‌راند که [به آن پشت کرده است] درحالی‌که تلنبار مزبله‌ها پیشِ‌روی او سر به فلک می‌کشد. این طوفانی است که ما آن را پیشرفت می‌نامیم.[۱]

فرشتهٔ بسیار مدرن بنیامین درمعرض تمامی آن اضطراب‌ها و تناقض‌های درونی است که اشباحشان بر فراز تاریخ ما پرسه ‌می‌زند و این‌جا در کتاب‌خانهٔ او چنان به‌کمال در جهان مدرن جا‌ خوش ‌کرده ‌است که هریک از ما در بهترین حالت ممکن است بتوانیم چنان‌ کنیم.

چنان جا خوش‌ کرده ‌است که ممکن‌ است به‌زیان خودش باشد. سال‌ها دوستانش اصرار می‌کردند که از اروپا خارج شود، اما او پافشاری ‌می‌کرد که می‌خواهد آن‌جا بماند، «درست هم‌چون کشتی‌شکسته‌ای که با بالا رفتن از دکلِ درحالِ فروافتادنِ کشتی می‌کوشد از غرق‌ شدن نجات یابد، اما درست از همان‌جاست که بخت آن را پیدا‌ می‌کند که برای نجات خویش پیامی درافکند». این سخن در مقامِ شعر خیره‌کننده است، اما در جهانِ واقع -پیام برای چه‌ کسی؟ کدام نجات‌بخش؟ چنین کاری جنون‌آمیز است. براساس گزارش برودرسن، پس از آن‌که هیتلر جنگ را آغاز کرد، «در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۴۰-۱۹۳۹ بنیامین دو بار با دورا (Dora)، همسر سابقش، دیدار کرد، اما به درخواست‌های مصرّانهٔ او برای این‌که پاریس را ترک کند و خودش را به جای امنی برساند توجّهی‌نکرد—دورا خود چنین کرد و پسرشان اشتفان (Stefan) را هم با خود برد. به‌جای این کار، بنیامین کارت کتاب‌خانهٔ ملی‌اش را تمدید کرده ‌بود و بنابراین می‌توانست کارش را ادامه ‌دهد.

زیاد نتوانست به کارش ادامه ‌دهد. برودرسن و جِیْ پَرینی (Jay Parini) این داستان غم‌انگیز و پوچ را خیلی خوب روایت‌ می‌کنند. پس از آن‌که پلیس نیک‌خواهِ فرانسه او را دست‌گیر و در اردوگاه مخالفان خارجی بازداشت کرد—او آن‌جا روزنامهٔ اردوگاه را ویرایش ‌می‌کرد!—بنیامین دریافت که باید برود، اما دروازه‌ها داشت به‌سرعت بسته‌ می‌شد. عازم مارسی شد، در آن‌جا آرتور کوستلر (Arthur Koestler) را ملاقات‌ کرد و این بخت خوش خارق‌العاده را یافت (به‌لطف مَکس هورکهایمر) که ویزای ورود به ایالات متحده را دریافت‌ کند، اما بدون گریختن از فرانسه نمی‌توانست از این ویزا استفاده کند، فرانسه‌ای که ارتش نازی داشت روزبه‌روز حلقهٔ محاصره‌اش را تنگ‌تر می‌کرد. به‌هم‌راه گروه کوچکی از پناه‌جویان، قهرمانانه، خطرِ گذشتن از کوه‌های پیرِنه و رفتن به اسپانیا را به‌جان ‌خرید. بیماری قلبی راه رفتنش را کند کرده‌ بود و لازم بود مدام برای نفس‌ تازه‌ کردن بایستد. دست‌آخر توانست به‌هم‌راه بقیه از مرز بگذرد. آن‌ها آن شب به دهکده پُرت‌بو (Portbou) [در اسپانیا] رسیدند. آن‌جا مقام‌های محلّی مدارک شناسایی‌شان را نپذیرفتند و تهدیدشان‌ کردند که روز بعد آن‌ها را به فرانسه بازخواهند گرداند و تحویل گشتاپو خواهند داد. سایر پناه‌جویان تصمیم‌گرفتند صبرکنند و ببینند چه پیش ‌خواهد آمد: شاید بتوانند پلیس محلّی را با زبان‌بازی راضی‌کنند یا به او رشوه ‌دهند. بنیامین معطّل‌ نکرد. او که سال‌ها مصرف‌کنندهٔ سنگین مواد مخدّر بود، با خودش مورفین داشت. بیش از حدِ لازم مصرف ‌کرد و صبح روز بعد درگذشت. پس از مرگِ او، پلیس نظرش را عوض‌ کرد و به همهٔ پناه‌جویان اجازهٔ عبور داد. در سال ۱۹۹۴ که دموکراسی دوباره در اسپانیا برقرار شد، اهالی پُرت‌بو به پاس‌داشت خاطرهٔ او یادمانی بنا‌ کردند.

این یکی از داستان‌های دل‌خراش بسیار مشهور قرن بیستم است. به‌خصوص برای کسانی که بنیامین را تحسین‌ می‌کنند و خاطره‌اش را محترم‌ می‌شمارند حائز اهمیت است که به نقش او در این داستان توجّه کنند: او یکی از قربانیان جنایت‌کارترین رژیم‌ تاریخ بود، اما درعین‌حال خودش خودش را کشت. موضوعی که در نسبت با نوشته‌هایش توجّه چندانی به آن نشده این است که او با مرگ خود جایگاهش را تثبیت ‌کرد. بر بنای یادمانش در پُرت‌بو تک‌جمله‌ای حک‌ شده ‌است برگرفته از مقالهٔ «دربارهٔ مفهوم تاریخ» که یکی از آخرین نوشته‌هایش به‌شمار می‌آید: «حرمت‌ گذاشتن به خاطرهٔ آدم‌های بی‌نام‌ونشان از آدم‌های شناخته‌شده دشوارتر است. ساختمان تاریخ به خاطرهٔ بی‌نام‌ونشان‌ها اختصاص ‌یافته ‌است». نظر برودرسن این است:

سخت است که نپرسیم آیا مرگ بنیامین… «قابل‌اجتناب» و «غیر‌ضروری» بود، هرچند این‌ها پرسش‌هایی‌اند بی‌جواب و بی‌فایده. در مرزهای دیگر صدها نفر به‌گونه‌ای غیر‌ضروری و بی‌نام‌و‌نشان درحال مرگ بودند؛ میلیون‌ها نفر دیگر درحالی درمعرض مرگ بودند که هیچ مرزی در چشم‌اندازشان نبود.

مطمئنم که بنیامین و برودرسن هردو درست‌ می‌گویند، بااین‌حال به‌نظر‌ می‌رسد هردوشان کمی خوش‌خیال‌اند. در پایانِ کازابلانکا، هامفری بوگارت بزرگ‌منشانه خودش و سعادت خودش را قربانی‌ می‌کند، اما هم او می‌داند و هم ما که دوربین درست روی اوست؛ او ستارهٔ فیلم است. بنیامین که در بیش‌تر عمرش توهین دیده ‌بود و تحقیر شده ‌بود راهی یافت که با مرگش ستاره شود. مقاله‌اش و بنای یادمانش (که برودرسن و من می‌کوشیم درباره‌شان بنویسیم) همه به‌نحوی مبنایی گم‌راه‌کننده‌ (فالش) هستند. شاید سخن‌ گفتن دربارهٔ جنایت‌ها و قربانیان نازیسم بدون نت‌های فالش ناممکن باشد، اما حرف نزدن دربارهٔ آن‌ها از این هم فالش‌تر است.

مرگ بنیامین بر زندگی‌اش سایه می‌افکند؛ عملی نیست که به‌سادگی بتوان از آن پیروی ‌کرد، اما لازم است بکوشیم بنیامین را به زندگی برگردانیم، زیرا او حرف‌های زیادی برای گفتن داشت. یک مشکل این است که بسیاری از کسانی که دوستش داشتند (برشت، آدورنو، گِرشوم شولِم، و هانا آرنت) همگی گواهی ‌داده‌اند که او یکی بوده ‌است درست مثل خود آن‌ها. در سال‌های ۱۹۷۰ بنیامین در مرکز توجّه یک کیش مرگ قرار گرفت، چیزی شبیه به کیش مرگِ سیلویا پلات. این امر اهمیّت هرچیز غریب و غیرقابل‌درک را در نوشته‌های او دوچندان کرده‌ است. خوش‌بختانه نویسندگان و ویراستاران این کتاب‌ها او را هم‌چون آدمی که با آدم‌های دیگر حرف ‌می‌زند می‌بینند و همان‌گونه دوستش ‌دارند.

برودرسن تحقیق مفصّلی انجام ‌داده [برای نوشتن کتاب] و مقدار زیادی مطالب جالب ‌توجّه و هیجان‌انگیز را دربارهٔ وقایع زندگی بنیامین بیرون‌ کشیده‌ است. کتاب او برای روشن‌ کردن کار و زندگی بنیامین اثری است گریزناپذیر. افسوس که به‌نظر می‌آید او نمی‌داند با مطالبی که جمع‌ کرده چه باید بکند. برای نمونه، وقتی برودرسن دربارهٔ اِمیل (پدر والتر) حرف ‌می‌زند تصویر ادیپی پسر از پیرمرد را در مقام آدمی ابله و یک آلمانی بی‌فرهنگ به‌گونه‌ای ظاهربینانه جدّی‌ می‌گیرد. بعد به این واقعیت اشاره‌ می‌کند که اِمیل سال‌ها در پاریس زندگی‌کرده‌ بود و از راه معاملات هنری پول درآورده‌ بود. این‌ها واقعیت‌های شگفت‌آوری‌ است. از این واقعیت‌ها چنین برمی‌آید که هرچند رابطهٔ پدر و پسر با هم چندان خوب نبود، چه‌بسا «خویشاوندی‌های اختیاری» عمیقی میان آن دو برقرار‌ بوده‌ است. از نظر برودرسن، این‌ها مطالب چندان به‌درد‌بخوری نیستند، درست همان‌طورکه جزئیات بزرگ ‌شدن والتر با یک معلّم سرخانهٔ زن فرانسوی از نگاه او اهمیّتی ندارد.

برودرسن نشان ‌می‌دهد که پیش از جنگ جهانی اوّل چه میزان از انرژی و دل‌ودماغِ بنیامین صرف جنبش جوانان آلمانی شده‌ است. جنبشی که در آن صدها هزار تن از پسران جوان آلمانی (و نیز دخترهای جوان در شهرهای بزرگ) در قالب گروه‌هایی کاملاً سازمان‌یافته به حومهٔ شهرها رفتند تا با طبیعت پیوند برقرار کنند، کوه‌پیمایی‌کنند، در انبارهای علوفه بخوابند، در چشمه‌ها آب‌تنی کنند، گیتار بنوازند، آوازهای محلّی بخوانند و دریک‌کلام نوعی «زندگی ساده» را (که آن را اصیل می‌پنداشتند) گرامی ‌بدارند؛ زندگی‌ای که آن‌همه با آن حرفه‌های تجاری، تخصّصی، و نظامی که والدینشان آن‌ها را به آن منظور تربیت کرده‌ بودند تفاوت‌ داشت. جنبش «آلمان جوان» از برخی جهات جنبش ضدفرهنگ دههٔ شصت را در پی ‌آورد و از جهات دیگر مانند دبستانی برای فاشیسم عمل ‌کرد. بنیامین می‌دانست که در مقام یک یهودی همیشه در این جنبش غریبه به‌شمار می‌آید. اما دل‌گرمی و صمیمیّتی که از دوستش گوستاف وینِکن (Gustav Wyneken)، که پیرو نیچه بود و رهبر معنوی گروه به‌شمار ‌می‌آمد، دریافت می‌کرد باعث شد در جنبش بماند (شاید این رابطهٔ دوستانه کم‌کم جایش را به نوعی رابطهٔ عاشقانهٔ مرید و مرادی داده ‌باشد؛ اما اگر این‌طور هم باشد، نمی‌توان نظر برودرسن را به‌درستی در این مورد فهمید، زیرا اظهارنظرهای او، که هیچ‌گاه کاملاً روشن نیست، به‌خصوص وقتی پای عواطف انسانی به‌میان ‌می‌آید رنگ ابهام بیش‌تری به‌خود‌ می‌گیرد). بنیامین روی بسیاری از مطبوعات جنبش کار ‌می‌کرد و اغلب به‌خاطر «زیاده‌روی کردن» ملامت ‌می‌شد، اما افسوس که متن برودرسن به ما نمی‌گوید منظور از «زیاده‌روی کردن» چیست؟ وقتی جنگ جهانی اوّل آغاز شد وینِکن شروع‌ کرد به دمیدن عِرق میهن‌پرستی در پسرهای گروه و با این کار، درعین‌حال که خودش و جنبش را در سایهٔ الطاف دولت قرار داد، برخی از مشتاق‌ترین مریدانش را نیز از دست‌ داد، از جمله بنیامین را. بنیامین هرگز رؤیای ازدست‌رفتهٔ «جوانی آزاد» را که ممکن ‌بود عالَمی و آدمی از نو بسازد فراموش ‌نکرد.

اتحادیهٔ دانشجویان آزاد برلین که صحنهٔ فعالیّت خود بنیامین بود باید جایی مغشوش و غریب بوده‌ باشد. براساس روایت برودرسن، شاعر جوانی به نام فریتز هاینِل (Friz Heinle) که یکی از صمیمی‌ترین دوستان بنیامین بود یک هفته پس از شروع جنگ به‌هم‌راه نامزدش ریکا زلیگزون (Rika Seligson) با بازکردن شیر گاز در آشپزخانهٔ اتحادیه خودکشی‌ کرد. بنیامین در همهٔ عمر عزادار این جوان بود و درعین‌حال دست ‌به ‌خودکشی‌ زدن او را، چونان مضمونی شوم و تکرارشونده، تحسین‌می‌کرد. به‌نظر می‌آید بعد از این واقعه محیط و فضای اتحادیه وُلف (Wolf)، برادر کوچک هاینِل، و تراوته (Traute)، خواهر کوچک ریکا، را برای دست‌ زدن به عملی مشابه ترغیب ‌می‌کرده‌ است. تراوته در سال ۱۹۱۵ خودش را کشت، اما پسر تا سال ۱۹۲۳ معطّل ‌کرد.

این ترکیبِ قتّال امر شخصی و امر سیاسی را چگونه باید درک ‌کرد؟ (شاید کمکی‌ می‌کرد، اگر می‌دانستیم که آیا جوانان اروپایی دیگری هم در آن زمانهٔ دهشت‌بار خودکشی کرده‌اند یا نه؟).

برودرسن پسرها و دخترهای پاک و پاکیزه‌ای را نشانمان ‌می‌دهد که در چنگ عواطف افسارگسیخته و مرگ‌آور گرفتارند، اما غیر از اشاره به «تلاطمی که جنگ و مرگ در ذهن و روان این جوانان ایجاد کرده‌ بود» تلاش دیگری برای سردرآوردن از وضع روانی آنان نمی‌کند.

فصل‌های مربوط به وایمار کتاب برودرسن پر است از مطالب جذّاب، اما این فصل‌ها نهایتاً داستان واحدی را بارها و بارها روایت ‌می‌کنند. بنیامین ترغیب‌ می‌شود در دپارتمانی دانشگاهی شروع به کار کند، اما تنها استادی که ارزش کار او را درک ‌می‌کرده ناگهان بازنشسته ‌می‌شود و استادِ جای‌گزین قادر نیست بنیامین را تحمّل کند. بنیامین سپس ویراستار مجلّه‌ای ملّی می‌شود، اما پیش از آن‌که کارش را آغاز کند مجلّه بسته ‌می‌شود. بعد، قرارداد پرمنفعتی برای انتشار کتابش می‌بندد، اما درست همان ‌وقت که کتاب زیر چاپ است ناشر ورشکسته می‌شود. عجب! آیا با داستانی با عنوان «بنیامین نگون‌بخت» (Benjamin Shlimazl) نوشتهٔ آی. بی. سینگر (I. B. Singer) طرفیم یا با کانتاتی دربارهٔ ایستگاه‌های مرزی کوهستانی؟

دردسرهای بنیامین واقعی بود. بعضی‌ها دوستش نداشتند، چون یهودی و جهان‌وطن بود و هرچند هیچ‌وقت کمونیست نشد، همیشه هواخواه انقلاب ماند. برخی دیگر از او خوششان نمی‌آمد، چون میانهٔ خوبی با کنایه، پارادوکس، و بازی‌های دیالکتیکی داشت و هیچ‌کس نمی‌توانست پیش‌بینی کند که چه فکری خواهد کرد یا چه بر زبان خواهد آورد،تا چه رسد به این‌که بتوانند کنترلش کنند، و اوّل از همه حزب کمونیست [فرانسه]. این گرفتاری‌ها و دردسرها درواقع محصول وجود آن انسان و نویسنده‌ای بود که او به بودنشان فخر‌ می‌کرد.

بسیاری از مواردی را که برودرسن گردآوری کرده می‌توان کم‌تر غم‌گینانه خواند (نسبت به خوانش خود او). این نکتهٔ قابل‌توجهی است که بنیامین حتی در شرایط دلهره‌آور نیز کارِ نوشتن را فرونمی‌گذاشت. (فراموشش هم نکرده‌ بودند؛ ناشرها پی‌درپی تماس‌ می‌گرفتند و او همیشه درحال بستنِ قرارداد بود). هم‌چنین، خیلی از نویسندگان بزرگ دوران وایمار مثل هسه، فون هوفمانشْتال، ریلْکه، برشت، توماس، و هاینریش مان دوستش ‌داشتند و به‌فکرش بودند، هرچند هیچ‌کدام نمی‌توانستند دیگری را تحمل‌کنند. او نه‌تنها یکی از اولین نویسندگان جدّی در تمام زبان‌ها بود که به امکانات رادیو پی ‌برد—تعجبّی ندارد که شاه‌کاری مثل «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» (۱۹۳۶) نوشتهٔ اوست—بلکه خودش بیش از یک‌صد برنامهٔ رادیویی تولید کرد که شنوندگان مشتاقی یافتند و تنها ظهور نازی‌ها در ۱۹۳۳ بود که اوضاع را به‌هم ‌ریخت.

حالا می‌رسیم به سیل زنان فوق‌العاده جذّابی که در زندگی بنیامین حضور داشتند: همسرش دورا کِلْنر (Dora Kellner) که نویسندهٔ ژانر وحشت و ویراستار فمینیست بود؛ نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان کمونیست، آزیا لاتسیس (Asja Lacis)؛ شارلوته ولف (Charlotte Wolff) که روان‌درمان‌گر و سکسولوژیست بود؛ هانا آرنت؛ گیزِله فروینت (Giesele Freund)، و دیگران. همیشه دست‌کم یک زن خیلی خاص دور و بر بنیامین بود. این زنان به‌هم‌راه خودِ بنیامین منظومه‌ای از ستارگان می‌سازند که برودرسن می‌خواهد داستانشان را روایت‌ کند، اما او دربارهٔ آن‌ها سخنی ‌نمی‌گوید. او تصویرهای درخشانی را از زیر خاک بیرون ‌می‌کشد، اما در مواردی انگار می‌خواهد دوباره در خاک دفنشان ‌کند. آن زنی که موهایش را روی صورتش ریخته‌ بود کی بود؟ او و بنیامین چقدر به هم نزدیک‌ شدند؟ نقش آن زن در زندگی بنیامین چه‌ بود؟ به‌نظر ‌می‌آید سیاستِ شخصی برودرسن این است: چیزی نپرس و هیچ نگو. زنان زندگی او الهگانی بودند از سیّاره‌ای دیگر. چه حیف: زنانی که باعث ‌شدند بنیامین روی این سیّاره موطنی بیابد.

بنیامین زندگی خود را با شور و نشاط آغاز کرد و در جوانی شعر می‌گفت. حال‌وهوای نخستین جلد از مجموعهٔ سه‌جلدی گزیدۀ آثارش نیز چنین است. ویراستاران مجموعه حتماً در این مورد بحث ‌کرده‌اند که نوشته‌های بنیامین را برحسب زمان مرتّب کنند یا بنابر موضوع، و تصمیم درستی گرفته‌اند. ترتیب زمانی نوشته‌ها کمک‌ می‌کند بفهمیم ذهنیّت بنیامین در گذر از برلین به پاریس، از جوانی به میان‌سالی، از تشخّص و اصالت خانوادگی تا تبدیل ‌شدن به یک حاشیه‌نشین، و از بهار جوانی در وایمار تا روزگار هیتلر چگونه تحوّل و تغییر یافته‌ است (عقیدهٔ شخصی من این است که بهترین نوشته‌ها متعلق ‌است به اواخر دوران کارش).

نگاهی گذرا به فهرست محتوای آثار گزیده کافی‌ است تا به برانگیزانندگی و گوناگونی بی‌کران نوشته‌های او پی‌ببریم؛ زبان، زمان، رنگ‌ها، کتاب‌های کودکان، عشق، خشونت، و منجی‌باوری برخی از موضوعات نوشته‌های او هستند. دو نوشته‌ای که بیش‌ترین حجم را دارند هردو متعلّق‌اند به اوایل دههٔ بیست و هنوز هیچ‌کدام [به انگلیسی] ترجمه نشده‌اند .یکی رسالهٔ دکتری اوست با عنوان «مفهوم نقد در رمانتیسیسم آلمانی» و دیگری مقالهٔ مفصّلش[۲] دربارهٔ یکی از آخرین رمان‌های گوته به‌نام خویشاوندی‌های اختیاری (Elective Affinities).[۳]

رسالهٔ دکتری بنیامین دربارهٔ رمانتیسیسم، که بر آثار برادران شْلِگِل و نیز نوالیس تأکید دارد، ایدهٔ «شعر پیش‌رو جهانی» را می‌پرورد. بنیامین کانون ارتجاعی فرهنگ آلمانی را که هم‌چون جریانی نهفته علیه دموکراسی عمل‌ می‌کرد منهدم می‌کند. او می‌کوشد از قهرمانان فرهنگی دست‌راستی لشکری برای انقلاب فرانسه—و به‌طور مضمر برای انقلاب آلمان—دست‌وپا کند. مقالهٔ او دربارهٔ گوته نشان ‌می‌دهد که چگونه بزرگ‌مردی که در اوج شهرت و افتخار بود عملاً طرف شرّ را می‌گرفت؛ و چقدر از آن جهان آلمانی که او را به یادمانی ملّی تبدیل‌کرده‌ بود نفرت داشت. این نوشته نمونهٔ اعلای نقد ادبی است: تحلیل درخشانی از لایه‌های مختلف، موضوعات، نمادها، و معنای نهفته در متن کتاب به‌دست ‌می‌دهد. این نوشته نسبت به دانشگاه‌های آلمان موضعی بی‌محابا و تاحدّی خصمانه دارد و می‌خواهد نشان ‌دهد که نهاد دانشگاهی آلمان با کنار گذاشتن بنیامین چه گوهری را از دست‌ داده‌ است. حس احترامی که بنیامین نسبت به سنّت دارد به خوانش رادیکال او از سنّت اعتبار ‌می‌دهد. هر دو مقاله می‌توانند برای کسانی که امروز در کار مطالعات فرهنگی‌اند الهام‌بخش باشند.

رمان جِی پَرینی (Jay Parini) با عنوان گذار بنیامین (Benjamin’s Crossing)[۴] چیزی را به خواننده می‌دهد که همهٔ زندگی‌نامه‌های دیگر [بنیامین] فاقد آن‌اند: تصویری روشن از این‌که این مرد واقعاً چطور آدمی بود. پرینی به ما امکان ‌می‌دهد که ظرافت و اصالت اشرافی بنیامین را ببینیم و بچشیم؛ نوسانات حس‌و‌حالش و تلوّن مزاجش را که در کوتاه‌زمانی می‌توانست او را از شخصیّتی با حضوری آمرانه به آبگینه‌ای شکسته بدل ‌کند؛ رفت‌وبرگشت‌های سریع او را از حس هم‌دلی و بزرگ‌منشی به خودشیفتگی و برعکس؛ و جذابیّت جنسی او را (دوباره نگاهی به آن عکس‌ها بیندازید) که خواسته‌اند از حواشی زندگی‌اش پاکش کنند، لابد به این دلیل که منتقدان آن را به‌اندازهٔ کافی نجیبانه نمی‌دانسته‌اند.

به‌نظر من گذار بنیامین دو مشکل دارد: نخست این‌که درعین‌حال که روایت داستان از زبان راویان مختلف ایدهٔ بسیار جالبی است، اما پرینی اجازه ‌می‌دهد صدای گرشوم شولم (Gershom Scholem) (و دستور کار عرفانی ـ یهودی او) به‌گونه‌ای فزاینده بر سایر صداها غلبه پیدا کند، بدون این‌که دلیل این کار را برای ما توضیح‌ دهد؛ دوّم این‌که باوجود آن‌که پَرینی تماماً بر دوران آخر عمر بنیامین تمرکز‌ می‌کند، به‌گونه‌ای غریب از واقعهٔ مرگ او فاصله‌ می‌گیرد و موضعی مبهم نسبت به آن اتخاذ‌ می‌کند. به‌نظر ‌می‌آید اوجی که کتاب پَرینی به‌سوی آن حرکت‌ می‌کند آخرین شب زندگی بنیامین است، آن شب که او در تخت‌خواب از این پهلو به آن پهلو می‌غلتد و منتظر است که مورفین کارش را بسازد و این همان صحنه‌ای است که پَرینی باید بکوشد به درون ذهن بنیامین راه ‌پیدا کند، اما این اتّفاق نمی‌افتد. هر خواننده‌ای که با قهرمان پَرینی احساس هم‌بستگی کند به‌ناچار خود را در سیل پرسش‌هایی هراس‌آور و تشویش‌زا غرق‌ خواهد یافت؛ پرسش‌هایی از آن دست که جان‌به‌دربردگان از چنین موقعیت‌هایی اغلب از خود می‌پرسند: چه چیز او را به لبه پرتگاه راند؟ چرا مردی که پیش‌تر صابون گشتاپو به تنش خورده بود مرعوب پلیس زهواردررفتهٔ دهکده‌ای کوهستانی شد؟ آیا عزمش را جذب کرده بود که در اروپای محبوبش بمیرد و هرگز نمی‌خواست به‌قصد سرزمین موعود پا به عرشه کشتی بگذارد؟ اگر کسی آن شب سری بهش زده بود ممکن بود نجاتش دهد؟ در بستر مرگ که خوابیده بود آیا حسرتی در دل داشت؟ خیال ‌می‌کرد به‌کمال زیسته‌ است؟ در زندگی واقعی پرسش‌هایی از این دست نه‌تنها غیرقابل‌تحمل‌اند، بلکه پاسخی هم ندارند. اما وجود رمان درست به همین دلیل نیست؟ چرا پَرینی خواننده را آن‌قدر جلو می‌برد و دوباره به عقب بازمی‌گرداند؟ کاش می‌دانستم.

اغلب نوشته‌های مربوط به بنیامین و فرهنگ اروپای مرکزی با مشکل بزرگی مواجهند. زنان و مردان جوانی که در این فرهنگ بالیده‌اند—از عصر گوته تا دههٔ ۱۹۳۰—با رمانتیسم آلمانی خوگرفته‌اند، با نوستالژیای جهانی‌اش، با اشتیاقی زنده و سنگین‌بار برای جنگل‌های تاریک و انزوا جستن از جهان مدرن، با پیمان‌های خودکشی و عشق به مرگ. برودرسن زادهٔ چنین فرهنگی است؛ وقتی این نواهای تراژیک را می‌شنود قلبش به‌تپش‌ می‌افتد.

به‌یقین بخشی از داستان بنیامین هم همین است؛ اما در فرهنگ یهودیان اروپای مرکزی از مالر (Mahler) تا فروید و کافکا و خودِ بنیامین و از ارنست لوبیچ (Ernst Lubitsch) تا مکس اُفولز (Max Ophüls) و بیلی وایلدر، فاجعهٔ رمانتیک همیشه با روحیه‌ای طنزآمیز و کنایه‌آلود—هم جهان‌وطنی و هم شهری—هم‌راه است و در بولوارهای شهرهای مدرن و در کافه‌ها و تالارهای موسیقی بارقهٔ نوری می‌جوید. بنیامین در کشمکش میان لذّت و شعفِ خیابان و اندوه درون خودش بالید. جین کِلی (Gene Kelly) را درحال رقص در خیابان در فیلم یک آمریکایی در پاریس به‌یاد بیاورید. کِلی جوان، رقصان، تنش را از این خیابان به آن خیابان می‌جهاند و بنیامین میان‌سال با استعداد و ظرافتی در همان حد در ذهنش چرخ‌ می‌زند و اوج‌ می‌گیرد. او در مقالهٔ درخشان «پاریس، پایتخت قرن نوزدهم» (۱۹۳۵) درست همین کار را می‌کند و نیز در مقاله‌های مربوط به ناپل، مارسی، مسکو، و برلین. در «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» هم، که با رونمایی از یک ابزار مفهومیِ اُپتیکی-دیالکتیکی این امکان را برایمان فراهم ‌می‌کند که ببینیم فیلم‌های سینمایی و روان‌کاوی هردو بخشی از موج بلند تاریخی واحدی هستند، کارش همین است. او آن روز خاص در ۱۹۳۷، وقتی گیزِله فروینت در کتاب‌خانه از او عکس می‌گرفت، هم درحال رقصیدن بود و نیز در تمام دست‌نوشتۀ Arcades [گذرگاه مسقّف] که تا لحظهٔ مرگ با خود داشت (بالأخره متن کاملِ اثر به آلمانی درآمد و انتشارات دانشگاه هاروارد به‎زودی ترجمه‌ای انگلیسی از آن را منتشرخواهد کرد).[۵] حتی آن هنگام که نازی‌ها و حسّ فاجعه‌بار درون خودش با هم او را به‌سوی مرگ کشیدند باز به خوانندگانش آموخت چگونه در خیابان برقصند و چگونه در جهان مدرن موطنی بجویند.

همهٔ این کتاب‌ها به فهم‌ کردن بنیامین و بازگرداندن او کمک می‌کنند، اما اکنون که او بازگشته است باید او را نه به‌خاطر مرگش که به‌خاطر زندگی مالامالش حرمت بگذاریم. او زیر‌مجموعهٔ اروس است، نه تاناتوس: «اروس، سازندۀ شهرها» در شعر اودن.[۶] از وسعت دید او لذت ‌ببرید، از زایندگی تخیلش، از گشودگی‌اش به آینده، و از درک او از کمدی و تراژدی زمانهٔ مدرن. شاد باشید. فرشتهٔ تاریخ به خیابان بازگشته‌ است.[۷]

پی‌نوشت‌ها:

[۱] ترجمۀ مراد فرهادپور؛ برگرفته از «ارغنون ۱۲-۱۱ مسائل مدرنیسم و مبانی پست مدرنیسم، صص ۳۲۲-۳۲۱».

[۲] برای اصل نوشتۀ بنیامین بنگرید به:

Benjamin, Walter (1974) “Goethes Wahlverwandtschaften,” In: Gesammelte Schriften, edited by Rolf Tiedemann and Herman Schweppenhäuser, 125–201. Frankfurt: Suhrkamp.

برای ترجمۀ انگلیسی این اثر بنگرید به:

Benjamin, Walter (1996), Selected Writings: Volume I (1913–1926), edited by Marcus Bullock and Michael W. Jennings, Cambridge: Harvard University Press.

[۳] Wahlverwandtschaft نام سوّمین رمان گوته. این رمان در سال ۱۸۰۹ منتشر شد. داستان در اطراف شهر وایمار رخ می‌دهد و قصّۀ زوجی آریستوکرات به نام‌های ادوارد Eduardو شارلوته Charlotte را روایت می‌کند. آن‌ها که زندگی مرفّهی را در ملکی جداافتاده می‌گذرانند هرکدام پیش‌تر یک بار ازدواج کرده‌اند. پس از آن‌که کاپیتان اتو Otto—دوست ادوارد—و اُتیلی Ottilie—خواهرزادۀ یتیم شارلوته—را دعوت می‌کنند تا مدتی را با آن‌ها بگذرانند، ازدواجشان دست‌خوش بحران می‌شود. گوته این دعوت را «آزمایش» به‌معنی شیمیایی کلمه می‌نامد و محیط خانه و باغ را به محیطی شیمیایی تشبیه می‌کند که عناصر انسانی در آن ریخته شده‌اند تا خواننده بتواند واکنش نهایی را مشاهده کند. درست مانند یک واکنش شیمیایی، زن و شوهر هردو کشش متقابل تازه و شدیدی احساس می‌کنند: شارلوته—که نمایندۀ عقل است—به‌سوی کاپیتان اتوی معقول و پرانرژی، و ادوارد—که نمایندۀ احساس است—به‌سوی اُتیلیِ کم سن‌و‌سال و جذّاب. کشمکش میان احساس و عقل نظم امور را بر هم می‌زند و آشوب پیش می‌آورد و درنهایت به پایانی تراژیک منجر می‌شود. عبارت خویشاوندی‌های اختیاری/ پیوندهای گزینشی در درجۀ اول اصطلاحی علمی بوده که توسط دانشمندانی نظیر رابرت بویل، نیوتون، و لاوازیه به‌کار رفته است.

معادل آلمانی عبارت elective affinity عبارت است از Wahlverwandtschaft است. وبر این عبارت را تنها سه بار در اخلاق پروتستانی به کار برده است. او این عبارت را صریحاً تعریف نکرده اما با توجه به نحوه‌ای که این عبارت را به کار می‌برد می‌توان آن را به طور ضمنی چنین تعریف کرد: پیوند گزینشی فرایندی است که از طریق آن دو صورت فرهنگی—مثلاً مذهبی، فکری، سیاسی یا اقتصادی—که تشابه‌هایی معین یا پیوندهای معنایی با یکدیگر دارند وارد رابطه تاثیر و تاثر متقابل یا گزینش دوجانبه می‌شوند. وبر این عبارت را برای توصیف رابطۀ میان پروتستانتیسم و سرمایه‌داری به کار می‌برد.

این عبارت به تشدید متقابل و سازگاری میان جنبه‌های متفاوت آموزۀ پروتستانتیسم و سرمایه‌داری اشاره می‌کند. محتوای نظام معنایی یکی از این دو، طرفدار آن نظام را در وضعیتی قرار می‌دهد که نظام معنایی دیگر را بسازد یا آن را دنبال کند. کنشگرانی که در چنین رابطه‌ای قرار می‌گیرند ممکن است از این پیوندها آگاه نباشند. (م)

[۴] این کتاب به فارسی ترجمه شده است. مشخصات ترجمه فارسی به شرح زیر است:

پارینی، جِی (1402)، آخرین روزهای والتر بنیامین، ترجمۀ مریم خدادادی، تهران: نشر برج. (م)

[۵] مشخصات ترجمه انگلیسی این اثر به قرار زیر است:

Benjamin, Walter (1999), The Arcades Project, trans. Howard Eiland & Kevin McLaughlin, Cambridge, MA. & London: Belknap Press. (م)

[۶] شعر اودن In Memory of Sigmund Freud نام دارد و عبارت Sad is Eros, builder of cities در سطر ماقبل آخر آن آمده (م).

[۷] این مقاله نخستین‌بار با عنوان «Angel in the City» در ۱۲ می ۱۹۹۷ در Nation منتشر شد.

درباره رمان سوربز ماریو بارگاس یوسا
#مهدی_فاتحی

' بالاخره توانستی سر دربیاوری که چطور میلیون‌ها آدم، له شده زیر بار تبلیغات و نبود اطلاعات، خو کرده به توّحش به زور تلقین و انزوا، محروم از اراده آزاد و حتّی کنجکاوی، به سبب ترس و عادت به بردگی و چاپلوسی، قادر بودند «تروخیو» را پرستش کنند. نه اینکه فقط از او بترسند. بلکه دوستش داشته باشند، همان‌طور که بچه‌ها بالاخره دلبسته پدر و مادر مقتدر می‌شوند. به خودشان می‌باورانند که شلاق و کتک به صلاحشان است، محض خیرخواهی است.'

یوسا امریکای لاتین را نه در داستان‌های اساطیر و خیال‌برانگیز و جادو بلکه در وسط کوچه و بار و کافه‌ و حتی تخخواب سرد و گرم‌شان می‌شناساند. با جزئیات عجیبی از شکنجه انسان بر انسان می‌گوید. داستان‌ آدم‌های دیکتاتورزده که فکر می‌کنند اگر وضع تغییر کند همین لقمه نان هم گیرمان نمی‌آید و زیر چکمه دیکتاتورها به واکس زدن مشغولند و گل و تزئینات روی زنجیرهای‌شان را می‌پرستند.
#سوربز داستان ترخیو دیکتاتور دومینیکن است. دوران دردناک و تاریک پر از خشونت‌،خیانت‌، جنایت‌ و تجاوزهای تروخیو و زیردستان مزدور و فاسدش را بازمی‌گوید. یوسا همیشه به زیر لایه‌های قدرت می‌پردازد لایه‌های زیرینی که پر از ضعف و شکنندگی است و هر قدر این شکنندگی بیشتر بی‌رحمی بیشتر.
نه اکثر شما این رمان ششصد صفحه‌ای را می‌خوانید نه حتی متن کاملی به عنوان یاداشت. برای چنین کتابی سالها پیش پرونده و جلسات برگزار می‌شد!! ضرورت حرف زدن از ابعاد رمان هم بی معنی است جز یک نکته:
به سیاستمدارن اعتماد نکید آنها روز و زندگی شما را با ساخت و پاخت حوادث و جنگ و بحران می‌خورند. از سیاست و انسان می‌خواهید رمان بخوانید:
اورانیا دختر، کابرال، یکی از معاونان تروخیو از راویان داستان است. کابرال وقتی توسط تروخیو هفتاد ساله کنار گذاشته می‌شود به دست و پا می‌افتد که چرا رئیس او را به حضور نپذیرفته و به او پستی نمی‌دهد و حتی توجه نمی‌کند. یکی از دوستان رده‌بالایش به او می‌گوید اگر می‌خواهی دل رئیس را به دست اوری دختر ۱۴ ساله باکره‌ات، اورانیا، را برای یک شب به او ببخش چون او عاشق ترکاندن بکارت است.... اورانیا با تهدید روی تخت می‌افتد و رئیس هر چه می‌کند نمی‌تواند با آلتش کارش را بکند و در نهایت با انگشتانش تن او را پر از خون می‌کند و او را از اتاق بیرون می‌اندازد. صحنه‌ای که اوج جنایت و کثافت سیاست و قدرت را نشان می‌دهد. اورانیا که بعد از مرگ تروخیو برگشته، سراغ پدر پیرش می‌رود و با نفرت به او می‌نگرد تا حاصل کارش را ببیند. دختر حالا چهل ساله‌ای که هیچگاه با هیچکس نخوابید و همه عمر در شکنجه بود.

#مهدی_فاتحی