اما این وضعیت فقط یک پیش‌فرض است؛ می‌توان بار منفی این اصطلاح را خنثی کرد و ما در این مقاله دقیقاً قصد داریم چنین کنیم. سوم اینکه مناقشه‌برانگیز بودن خودِ این مقوله نیز یکی از ویژگی‌های مهم آن است که باید توضیح داده شود.
مرزهای این مقوله به‌شدت مبهم‌اند، به‌گونه‌ای که حتی مخاطبان کاملاً آگاه و صاحب تشخیص ممکن است دربارهٔ اینکه چیزی ــ یک اثر یا حتی یک ژانر کامل، مانند سینمای کلاسیک هالیوود ــ میان‌مایه است یا نه، اختلاف نظر داشته باشند.
در عین حال، مجموعهٔ کوچکی از نمونه‌های نسبتاً روشن وجود دارد که نظریهٔ ما را شکل می‌دهد. چهارگانهٔ رمان‌های «خرگوش» (Rabbit) نوشتهٔ جان آپدایک، که بین سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۰ منتشر شدند، و فیلم «جنایات و تخلفات» (Crimes and Misdemeanors) ساختهٔ وودی آلن در سال ۱۹۸۹، آشکارا در دستهٔ میان‌مایه قرار می‌گیرند.
در مقابل، ملودرام آتونال «پی‌یرو لونه‌ر» (Pierrot lunaire) اثر آرنولد شونبرگ (۱۹۱۲)، رمان «خشم و هیاهو» (The Sound and the Fury) نوشتهٔ ویلیام فاکنر (۱۹۲۹)، فیلم A Minecraft Movie (۲۰۲۵) و ترانهٔ «Espresso» از سابرینا کارپنتر (۲۰۲۴)، آشکارا بیرون از این دسته قرار می‌گیرند و در دو سوی آن واقع شده‌اند.
هر نظریهٔ معقولی دربارهٔ میان‌مایه باید یا این قضاوت‌های نسبتاً مشترک را تأیید کند یا توضیح دهد که چرا این قضاوت‌ها نادرست‌اند. منتقدانی مانند وولف و مک‌دونالد تلاش کردند میان‌مایه را همچون چیزی معرفی کنند که در نوعی سرزمین بی‌صاحب هنری گرفتار شده است؛ سرزمینی میان دو قلمرو ناسازگار از آفرینش مشروع هنری:
از یک سو قلمرو هنر والا، که از نظر فکری چالش‌برانگیز و از نظر هنری خلاق است، به‌دست نخبگان و برای نخبگان ساخته می‌شود و از سوی دیگر قلمرو هنر پست، که پرانرژی، صادقانه و سرشار از نیروی حیاتی است و برای توده‌ها و به‌دست توده‌ها تولید می‌شود.
از نظر آنها، میان‌مایه چیزی نیمه والا و نیمه پست بود؛ قاطری نامشروع که در میانه گیر کرده است: آن‌قدر ساده‌سازی‌شده که نمی‌تواند هنر جدی باشد و در عین حال فاقد اصالت و سرزندگی هنر عامهٔ بزرگ است. ما با این دیدگاه مخالفیم.به جای رویکرد «نه این و نه آن»، ما رویکرد «هم این و هم آن» را پیشنهاد می‌کنیم.
آثار میان‌مایه آثاری هستند که به‌طور هم‌زمان استانداردهای متفاوتی از موفقیت را دنبال می‌کنند؛ استانداردهایی که هم به هنر والا و هم به هنر پست تعلق دارند.
برخلاف آوانگارد که ممکن است فقط برای مخاطبی بسیار محدود و خاص جذاب باشد، آثار میان‌مایه مخاطبی گسترده را هدف قرار می‌دهند و برای درک آنها فقط آشنایی حداقلی با رسانه یا ژانر مربوط لازم است.
اما از سوی دیگر، برخلاف بیشتر آثار صریحاً پاپ که می‌توانند با آسان‌گیری و بی‌دغدغگی کامل به مخاطب انبوه دست پیدا کنند، آثار میان‌مایه دست‌کم برای دستیابی به برخی از شکل‌های موفقیت هنریِ معمول در هنر والا تلاش می‌کنند: عمق مضمونی، جاه‌طلبی فرمی، ساختار روایی پیچیده، غنای فلسفی، خلاقیت زبانی و مواردی از این دست.
خلاصهٔ نظریهٔ ما این است: آثار هنری میان‌مایه، تا حد قابل‌توجهی، هم می‌کوشند برای مخاطب انبوه قابل‌دسترس باشند و هم واجد جاه‌طلبی‌های قابل‌توجه هنر والا باشند. پس «میان» بودن این هنر از آنجا ناشی می‌شود که اهداف مشخصهٔ هر دو سوی «پست» و «والا» را در خود دارد.
نمونهٔ آرمانی آثار میان‌مایه آثاری هستند که مخاطب انبوه را هدف قرار می‌دهند و در عین حال جاه‌طلبی‌های هنر والا را نیز نشان می‌دهند. برای مثال، در آثار آپدایک، این جاه‌طلبی می‌تواند بررسی و نقد مستمر افول آمریکا باشد؛ و در مورد وودی آلن، می‌تواند پرداختن به پرسش وجودیِ این باشد که اگر هیچ تضمین الهیاتی برای اخلاق وجود نداشته باشد، ما چگونه باید زندگی کنیم و با یکدیگر رفتار کنیم.
در مقابل، نمونه‌های آرمانیِ غیرمیان‌مایه یا اصلاً نمی‌کوشند خود را برای مخاطبی گسترده قابل‌دسترس کنند ــ مانند شونبرگ یا فاکنر ــ یا با جاه‌طلبی‌های بزرگ و سنگین مواجه نیستند ــ مانند فیلم Minecraft یا ترانهٔ کارپنتر. اما دربارهٔ مناقشه‌برانگیز بودن کاربرد این اصطلاح چه می‌توان گفت؟
دو مؤلفهٔ اصلی نظریهٔ ما درجه‌پذیر هستند: هم گستردگی یا محدودیت مخاطبی که اثر می‌کوشد به آن دسترسی پیدا کند و هم میزان جاه‌طلبی هنری اثر، طیفی است نه دوگانه.
و درجه‌پذیری به ابهام منجر می‌شود؛ چیزی که دقیقاً در قلمرو میان‌مایه با آن مواجهیم. برای مثال، اریک کارمن در ترانهٔ All by Myself در سال ۱۹۷۵ هنگامی که از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۲ راخمانینف استفاده کرد، تا حدی جاه‌طلبی هنری نشان داد؛ اما این جاه‌طلبی چنان سطحی بود که وسوسه می‌شویم آن اثر را یک ترانهٔ پاپ کمی آراسته‌تر بدانیم و نه یک اثر واقعاً میان‌مایه.
مرزهای این مقوله به‌شدت مبهم‌اند، به‌گونه‌ای که حتی مخاطبان کاملاً آگاه و صاحب تشخیص ممکن است دربارهٔ اینکه چیزی ــ یک اثر یا حتی یک ژانر کامل، مانند سینمای کلاسیک هالیوود ــ میان‌مایه است یا نه، اختلاف نظر داشته باشند.
در عین حال، مجموعهٔ کوچکی از نمونه‌های نسبتاً روشن وجود دارد که نظریهٔ ما را شکل می‌دهد. چهارگانهٔ رمان‌های «خرگوش» (Rabbit) نوشتهٔ جان آپدایک، که بین سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۹۰ منتشر شدند، و فیلم «جنایات و تخلفات» (Crimes and Misdemeanors) ساختهٔ وودی آلن در سال ۱۹۸۹، آشکارا در دستهٔ میان‌مایه قرار می‌گیرند.
در مقابل، ملودرام آتونال «پی‌یرو لونه‌ر» (Pierrot lunaire) اثر آرنولد شونبرگ (۱۹۱۲)، رمان «خشم و هیاهو» (The Sound and the Fury) نوشتهٔ ویلیام فاکنر (۱۹۲۹)، فیلم A Minecraft Movie (۲۰۲۵) و ترانهٔ «Espresso» از سابرینا کارپنتر (۲۰۲۴)، آشکارا بیرون از این دسته قرار می‌گیرند و در دو سوی آن واقع شده‌اند.
هر نظریهٔ معقولی دربارهٔ میان‌مایه باید یا این قضاوت‌های نسبتاً مشترک را تأیید کند یا توضیح دهد که چرا این قضاوت‌ها نادرست‌اند. منتقدانی مانند وولف و مک‌دونالد تلاش کردند میان‌مایه را همچون چیزی معرفی کنند که در نوعی سرزمین بی‌صاحب هنری گرفتار شده است؛ سرزمینی میان دو قلمرو ناسازگار از آفرینش مشروع هنری:
از یک سو قلمرو هنر والا، که از نظر فکری چالش‌برانگیز و از نظر هنری خلاق است، به‌دست نخبگان و برای نخبگان ساخته می‌شود و از سوی دیگر قلمرو هنر پست، که پرانرژی، صادقانه و سرشار از نیروی حیاتی است و برای توده‌ها و به‌دست توده‌ها تولید می‌شود.
از نظر آنها، میان‌مایه چیزی نیمه والا و نیمه پست بود؛ قاطری نامشروع که در میانه گیر کرده است: آن‌قدر ساده‌سازی‌شده که نمی‌تواند هنر جدی باشد و در عین حال فاقد اصالت و سرزندگی هنر عامهٔ بزرگ است. ما با این دیدگاه مخالفیم.به جای رویکرد «نه این و نه آن»، ما رویکرد «هم این و هم آن» را پیشنهاد می‌کنیم.
آثار میان‌مایه آثاری هستند که به‌طور هم‌زمان استانداردهای متفاوتی از موفقیت را دنبال می‌کنند؛ استانداردهایی که هم به هنر والا و هم به هنر پست تعلق دارند.
برخلاف آوانگارد که ممکن است فقط برای مخاطبی بسیار محدود و خاص جذاب باشد، آثار میان‌مایه مخاطبی گسترده را هدف قرار می‌دهند و برای درک آنها فقط آشنایی حداقلی با رسانه یا ژانر مربوط لازم است.
اما از سوی دیگر، برخلاف بیشتر آثار صریحاً پاپ که می‌توانند با آسان‌گیری و بی‌دغدغگی کامل به مخاطب انبوه دست پیدا کنند، آثار میان‌مایه دست‌کم برای دستیابی به برخی از شکل‌های موفقیت هنریِ معمول در هنر والا تلاش می‌کنند: عمق مضمونی، جاه‌طلبی فرمی، ساختار روایی پیچیده، غنای فلسفی، خلاقیت زبانی و مواردی از این دست.
خلاصهٔ نظریهٔ ما این است: آثار هنری میان‌مایه، تا حد قابل‌توجهی، هم می‌کوشند برای مخاطب انبوه قابل‌دسترس باشند و هم واجد جاه‌طلبی‌های قابل‌توجه هنر والا باشند. پس «میان» بودن این هنر از آنجا ناشی می‌شود که اهداف مشخصهٔ هر دو سوی «پست» و «والا» را در خود دارد.
نمونهٔ آرمانی آثار میان‌مایه آثاری هستند که مخاطب انبوه را هدف قرار می‌دهند و در عین حال جاه‌طلبی‌های هنر والا را نیز نشان می‌دهند. برای مثال، در آثار آپدایک، این جاه‌طلبی می‌تواند بررسی و نقد مستمر افول آمریکا باشد؛ و در مورد وودی آلن، می‌تواند پرداختن به پرسش وجودیِ این باشد که اگر هیچ تضمین الهیاتی برای اخلاق وجود نداشته باشد، ما چگونه باید زندگی کنیم و با یکدیگر رفتار کنیم.
در مقابل، نمونه‌های آرمانیِ غیرمیان‌مایه یا اصلاً نمی‌کوشند خود را برای مخاطبی گسترده قابل‌دسترس کنند ــ مانند شونبرگ یا فاکنر ــ یا با جاه‌طلبی‌های بزرگ و سنگین مواجه نیستند ــ مانند فیلم Minecraft یا ترانهٔ کارپنتر. اما دربارهٔ مناقشه‌برانگیز بودن کاربرد این اصطلاح چه می‌توان گفت؟
دو مؤلفهٔ اصلی نظریهٔ ما درجه‌پذیر هستند: هم گستردگی یا محدودیت مخاطبی که اثر می‌کوشد به آن دسترسی پیدا کند و هم میزان جاه‌طلبی هنری اثر، طیفی است نه دوگانه.
و درجه‌پذیری به ابهام منجر می‌شود؛ چیزی که دقیقاً در قلمرو میان‌مایه با آن مواجهیم. برای مثال، اریک کارمن در ترانهٔ All by Myself در سال ۱۹۷۵ هنگامی که از کنسرتوی پیانوی شمارهٔ ۲ راخمانینف استفاده کرد، تا حدی جاه‌طلبی هنری نشان داد؛ اما این جاه‌طلبی چنان سطحی بود که وسوسه می‌شویم آن اثر را یک ترانهٔ پاپ کمی آراسته‌تر بدانیم و نه یک اثر واقعاً میان‌مایه.
👎2❤1
شاید همین را بتوان دربارهٔ استفادهٔ Procol Harum از قطعهٔ Air on the G String اثر باخ در ترانهٔ A Whiter Shade of Pale (۱۹۶۷) نیز گفت؛ همچنین دربارهٔ اشارهٔ ظاهراً تصادفی به The Miller’s Tale اثر جفری چاوسر.
آلبوم تمثیلی The Grand Illusion از گروه Styx در سال ۱۹۷۷ نیز مورد دشواری است. این اثر تا حدی جاه‌طلبانه است و قطعاً مخاطب انبوه را هدف می‌گیرد، اما در عین حال متکلف و ناخواسته مضحک نیز هست.
روشن نیست که آیا باید آن را به‌درستی میان‌مایه بدانیم یا صرفاً نوعی هنر توده‌ای متظاهر و متکلف. بخش بزرگی از آثار دیوید لینچ بدون تردید آوانگارد است و چندان دغدغهٔ دسترس‌پذیری ندارد. اما آثاری از او مانند فیلم مخمل آبی (Blue Velvet) در سال ۱۹۸۶ و مجموعهٔ تلویزیونی توئین پیکس (Twin Peaks) در سال‌های ۱۹۹۰ و ۱۹۹۱ هستند که برای مخاطبی گسترده‌تر طراحی شده‌اند، اما در عین حال عناصر سوررئالیستی و نمادپردازی‌هایی را حفظ می‌کنند که معمولاً مشخصهٔ هنر والا محسوب می‌شوند. شاید بخش عامه‌پسندتر آثار لینچ را بتوان در دستهٔ میان‌مایه قرار داد.
نظریهٔ ما علاوه بر درجهٔ دسترس‌پذیری و جاه‌طلبی، امکان اختلاف نظر دربارهٔ این مسئله را نیز در نظر می‌گیرد که اصلاً چه نوع جاه‌طلبی‌ای را باید متعلق به «هنر والا» دانست. برای مثال، آیا کیفیت بالای تولید و مضامین سیاسی مجموعهٔ فرعی Andor از جهان Star Wars (۲۰۲۲–۲۰۲۵) شواهدی از همان نوع جاه‌طلبی‌هایی است که باعث می‌شود آن را میان‌مایه بدانیم؟ یا صرفاً نمونه‌ای بسیار خوب‌ساخت از هنر عامه‌پسند است؟
نظریهٔ ما امکان چنین اختلاف نظر معقولی را توضیح می‌دهد. یا دربارهٔ مجموعهٔ The Pitt (۲۰۲۵–) چه می‌توان گفت؟ از یک سو، این مجموعه یک درام پزشکی نسبتاً سنتی است. اما استفادهٔ آن از سبک مستند و همچنین ساختار روایی جاه‌طلبانه‌اش ممکن است آن را به سوی میان‌مایه بودن سوق دهد.
ما قصد نداریم دربارهٔ مواردی چنین روی مرز و لبه، حکم قطعی صادر کنیم بلکه اینکه نظریهٔ ما می‌تواند این نواحی مبهم و حاشیه‌ای را به خوبی توضیح دهد، خود نشانه‌ای به نفع آن است.
چرا «میان‌مایه» عموماً اصطلاحی برای سرزنش هنری است؟
زیرا میان‌مایه مقوله‌ای «هم این و هم آن» است و این دو مؤلفه ممکن است در جهات متفاوت، حتی متضاد، کشیده شوند. هنرمند میان‌مایه در پی اهداف هنری والا است و هرچه این هدف والاتر باشد، ممکن است بخواهد از ابزارهای هنری گوناگون‌تری استفاده کند. اما برای اینکه اثرش برای مخاطب انبوه قابل‌دسترس باقی بماند، ممکن است مجبور شود انتخاب‌های هنری خود را به‌شدت محدود کند و فقط از ابزارهایی استفاده کند که عموم مردم بتوانند آنها را بفهمند. میان‌مایه بودن یک اثر بیش از هر جا زمانی آشکار می‌شود که این تنش اساسی نتواند به‌خوبی حل‌وفصل شود. یکی از شکست‌های کلاسیک هنر میان‌مایه، احساساتی‌گری است: استفاده از محتوای احساسیِ فاقد پشتوانه، اما محبوب نزد مخاطب، می‌تواند نوعی توهم عاطفی از عمق ایجاد کند. مخاطب گسترده ممکن است از داستان‌های پیچیده و دشوار استقبال نکند و تحولاتی شیرین‌تر و پایان‌های خوشی را ترجیح دهد که از نظر هنری با اثر تناسب ندارند.
شکست رایج دیگر تظاهر و تکلف (pretentiousness) است نقصی که از عدم تناسب میان جاه‌طلبی‌های یک اثر هنری و دستاورد واقعی آن ناشی می‌شود. تحقق بخشیدن به جاه‌طلبی‌های هنر والا، به هر حال، کار دشواری است. بنابراین وسوسه‌ای دائمی وجود دارد که به جای ارزش یا معنای واقعی، صرفاً ظاهر ارزش و معنا ساخته شود. در مقابل، آثار پست‌مایه معمولاً فاقد چنین جاه‌طلبی‌های پرطمطراقی هستند. اگرچه برخی آثار ناموفقِ والامایه نیز متظاهر و متکلف خوانده می‌شوند، در حالت کلی جاه‌طلبی‌های بزرگ برای این نوع آثار نامتناسب تلقی نمی‌شوند.
یعنی در مورد یک اثر والامایه، می‌گوییم اثر نتوانسته به معیاری دست پیدا کند که اصولاً می‌توانسته به آن برسد. اما وقتی همین اتهام دربارهٔ اثری میان‌مایه مطرح می‌شود، معنایش این است که اثر «بیش از حد برای شلوارش بزرگ شده است»؛ یعنی ادعای چیزی را دارد که در حد و اندازهٔ آن نیست. بنابراین اگر مردم میان‌مایگی آثار میان‌مایهٔ ناموفق را بیشتر از آثار موفق تشخیص دهند، طبیعی است که خود اصطلاح میان‌مایه نیز هاله‌ای از محکومیت و تحقیر پیدا کند.
اما از این نکته نتیجهٔ دیگری نیز به دست می‌آید: هنر میان‌مایهٔ خوب، حتی هنر میان‌مایهٔ درخشان، کاملاً ممکن است. فیلم «اینک آخرالزمان» (Apocalypse Now) ساختهٔ فرانسیس فورد کوپولا در سال ۱۹۷۹ به‌شدت جاه‌طلبانه است، اما توانسته جاه‌طلبی‌های خود را تحقق بخشد و در عین حال فروش بسیار بالایی نیز داشته باشد.
اما نمونهٔ آرمانی ما از میان‌مایهٔ درخشان، استیون سوندهایم است کسی که فیلسوف کورنل وست دربارهٔ او گفته بود:
"نبوغ او برای همیشه زنده خواهد ماند"
آلبوم تمثیلی The Grand Illusion از گروه Styx در سال ۱۹۷۷ نیز مورد دشواری است. این اثر تا حدی جاه‌طلبانه است و قطعاً مخاطب انبوه را هدف می‌گیرد، اما در عین حال متکلف و ناخواسته مضحک نیز هست.
روشن نیست که آیا باید آن را به‌درستی میان‌مایه بدانیم یا صرفاً نوعی هنر توده‌ای متظاهر و متکلف. بخش بزرگی از آثار دیوید لینچ بدون تردید آوانگارد است و چندان دغدغهٔ دسترس‌پذیری ندارد. اما آثاری از او مانند فیلم مخمل آبی (Blue Velvet) در سال ۱۹۸۶ و مجموعهٔ تلویزیونی توئین پیکس (Twin Peaks) در سال‌های ۱۹۹۰ و ۱۹۹۱ هستند که برای مخاطبی گسترده‌تر طراحی شده‌اند، اما در عین حال عناصر سوررئالیستی و نمادپردازی‌هایی را حفظ می‌کنند که معمولاً مشخصهٔ هنر والا محسوب می‌شوند. شاید بخش عامه‌پسندتر آثار لینچ را بتوان در دستهٔ میان‌مایه قرار داد.
نظریهٔ ما علاوه بر درجهٔ دسترس‌پذیری و جاه‌طلبی، امکان اختلاف نظر دربارهٔ این مسئله را نیز در نظر می‌گیرد که اصلاً چه نوع جاه‌طلبی‌ای را باید متعلق به «هنر والا» دانست. برای مثال، آیا کیفیت بالای تولید و مضامین سیاسی مجموعهٔ فرعی Andor از جهان Star Wars (۲۰۲۲–۲۰۲۵) شواهدی از همان نوع جاه‌طلبی‌هایی است که باعث می‌شود آن را میان‌مایه بدانیم؟ یا صرفاً نمونه‌ای بسیار خوب‌ساخت از هنر عامه‌پسند است؟
نظریهٔ ما امکان چنین اختلاف نظر معقولی را توضیح می‌دهد. یا دربارهٔ مجموعهٔ The Pitt (۲۰۲۵–) چه می‌توان گفت؟ از یک سو، این مجموعه یک درام پزشکی نسبتاً سنتی است. اما استفادهٔ آن از سبک مستند و همچنین ساختار روایی جاه‌طلبانه‌اش ممکن است آن را به سوی میان‌مایه بودن سوق دهد.
ما قصد نداریم دربارهٔ مواردی چنین روی مرز و لبه، حکم قطعی صادر کنیم بلکه اینکه نظریهٔ ما می‌تواند این نواحی مبهم و حاشیه‌ای را به خوبی توضیح دهد، خود نشانه‌ای به نفع آن است.
چرا «میان‌مایه» عموماً اصطلاحی برای سرزنش هنری است؟
زیرا میان‌مایه مقوله‌ای «هم این و هم آن» است و این دو مؤلفه ممکن است در جهات متفاوت، حتی متضاد، کشیده شوند. هنرمند میان‌مایه در پی اهداف هنری والا است و هرچه این هدف والاتر باشد، ممکن است بخواهد از ابزارهای هنری گوناگون‌تری استفاده کند. اما برای اینکه اثرش برای مخاطب انبوه قابل‌دسترس باقی بماند، ممکن است مجبور شود انتخاب‌های هنری خود را به‌شدت محدود کند و فقط از ابزارهایی استفاده کند که عموم مردم بتوانند آنها را بفهمند. میان‌مایه بودن یک اثر بیش از هر جا زمانی آشکار می‌شود که این تنش اساسی نتواند به‌خوبی حل‌وفصل شود. یکی از شکست‌های کلاسیک هنر میان‌مایه، احساساتی‌گری است: استفاده از محتوای احساسیِ فاقد پشتوانه، اما محبوب نزد مخاطب، می‌تواند نوعی توهم عاطفی از عمق ایجاد کند. مخاطب گسترده ممکن است از داستان‌های پیچیده و دشوار استقبال نکند و تحولاتی شیرین‌تر و پایان‌های خوشی را ترجیح دهد که از نظر هنری با اثر تناسب ندارند.
شکست رایج دیگر تظاهر و تکلف (pretentiousness) است نقصی که از عدم تناسب میان جاه‌طلبی‌های یک اثر هنری و دستاورد واقعی آن ناشی می‌شود. تحقق بخشیدن به جاه‌طلبی‌های هنر والا، به هر حال، کار دشواری است. بنابراین وسوسه‌ای دائمی وجود دارد که به جای ارزش یا معنای واقعی، صرفاً ظاهر ارزش و معنا ساخته شود. در مقابل، آثار پست‌مایه معمولاً فاقد چنین جاه‌طلبی‌های پرطمطراقی هستند. اگرچه برخی آثار ناموفقِ والامایه نیز متظاهر و متکلف خوانده می‌شوند، در حالت کلی جاه‌طلبی‌های بزرگ برای این نوع آثار نامتناسب تلقی نمی‌شوند.
یعنی در مورد یک اثر والامایه، می‌گوییم اثر نتوانسته به معیاری دست پیدا کند که اصولاً می‌توانسته به آن برسد. اما وقتی همین اتهام دربارهٔ اثری میان‌مایه مطرح می‌شود، معنایش این است که اثر «بیش از حد برای شلوارش بزرگ شده است»؛ یعنی ادعای چیزی را دارد که در حد و اندازهٔ آن نیست. بنابراین اگر مردم میان‌مایگی آثار میان‌مایهٔ ناموفق را بیشتر از آثار موفق تشخیص دهند، طبیعی است که خود اصطلاح میان‌مایه نیز هاله‌ای از محکومیت و تحقیر پیدا کند.
اما از این نکته نتیجهٔ دیگری نیز به دست می‌آید: هنر میان‌مایهٔ خوب، حتی هنر میان‌مایهٔ درخشان، کاملاً ممکن است. فیلم «اینک آخرالزمان» (Apocalypse Now) ساختهٔ فرانسیس فورد کوپولا در سال ۱۹۷۹ به‌شدت جاه‌طلبانه است، اما توانسته جاه‌طلبی‌های خود را تحقق بخشد و در عین حال فروش بسیار بالایی نیز داشته باشد.
اما نمونهٔ آرمانی ما از میان‌مایهٔ درخشان، استیون سوندهایم است کسی که فیلسوف کورنل وست دربارهٔ او گفته بود:
"نبوغ او برای همیشه زنده خواهد ماند"
👎2❤1
جاه‌طلبی‌های سوندهایم شامل نوشتن یک موزیکال کامل دربارهٔ ترورهای رؤسای جمهور، ساختن موسیقی‌ای الهام‌گرفته از نقطه‌چینی‌های ژرژ سورا، یا اقتباس از داستان یک فیلم اینگمار برگمان بود. اما موزیکال‌های سوندهایم بارها بازاجرا شده‌اند و به فیلم‌هایی برای بازار انبوه تبدیل شده‌اند؛ از جمله Sweeney Todd ۲۰۰۷ و
the Woods ۲۰۱۴
اینکه مدیریت کردن تنش ذاتیِ میان‌مایگی اغلب دشوار است، دلیلی نیست برای اینکه تصور کنیم هرگز نمی‌توان از پس آن برآمد. برعکس، همین دشواری دلیل بیشتری برای تحسینِ عمیق هنرمندانی است که موفق می‌شوند این کار را انجام دهند. بنابراین، میان‌مایه بودن به این معنا نیست که یک اثر هنری بد است؛ بلکه به این معناست که اثر تحت نوع خاصی از چالش فعالیت می‌کند:
دستیابی به موفقیت‌ها و دستاوردهای هنری، بدون از دست دادن مخاطب انبوه.
منتقدان والامایه حق دارند دربارهٔ بخشی از هنر میان‌مایه ایراد هنری بگیرند؛ به‌خصوص دربارهٔ آثاری که از عهدهٔ این چالش برنمی‌آیند.اما اینکه بخواهند کل مقولهٔ میان‌مایه را رد کنند، ناشی از نوعی سردرگمی است. شاید آنها به اشتباه تصور می‌کنند فقط بزرگ‌ترین آثار هنری ارزش مصرف کردن دارند. یا شاید همچنان گرفتار نوعی پاک‌دینی زیبایی‌شناختی هستند؛ این تصور که اثری با ارزش هنری بالا نمی‌تواند در عین حال سرگرم‌کننده نیز باشد.
اگر کسی استاد ترکیب هنر والا و پست باشد، مانند جان واترز بزرگ، می‌تواند چنین حرفی بزند؛ چنان‌که واترز گفته است:
" تأثیرپذیری‌های من همیشه والا و پست بودند، و هرگز در میانه نبودند و من هنوز با میانه مشکل دارم."
اما در غیر این صورت، هرکس که می‌خواهد پیرو تازهٔ وولف باشد، باید استدلال‌های خودش را با دقت بررسی کند و مطمئن شود که واقعاً می‌خواهد به باورهایی که بیان می‌کند پایبند باشد.
۳ آگوست ۲۰۲۶
the Woods ۲۰۱۴
اینکه مدیریت کردن تنش ذاتیِ میان‌مایگی اغلب دشوار است، دلیلی نیست برای اینکه تصور کنیم هرگز نمی‌توان از پس آن برآمد. برعکس، همین دشواری دلیل بیشتری برای تحسینِ عمیق هنرمندانی است که موفق می‌شوند این کار را انجام دهند. بنابراین، میان‌مایه بودن به این معنا نیست که یک اثر هنری بد است؛ بلکه به این معناست که اثر تحت نوع خاصی از چالش فعالیت می‌کند:
دستیابی به موفقیت‌ها و دستاوردهای هنری، بدون از دست دادن مخاطب انبوه.
منتقدان والامایه حق دارند دربارهٔ بخشی از هنر میان‌مایه ایراد هنری بگیرند؛ به‌خصوص دربارهٔ آثاری که از عهدهٔ این چالش برنمی‌آیند.اما اینکه بخواهند کل مقولهٔ میان‌مایه را رد کنند، ناشی از نوعی سردرگمی است. شاید آنها به اشتباه تصور می‌کنند فقط بزرگ‌ترین آثار هنری ارزش مصرف کردن دارند. یا شاید همچنان گرفتار نوعی پاک‌دینی زیبایی‌شناختی هستند؛ این تصور که اثری با ارزش هنری بالا نمی‌تواند در عین حال سرگرم‌کننده نیز باشد.
اگر کسی استاد ترکیب هنر والا و پست باشد، مانند جان واترز بزرگ، می‌تواند چنین حرفی بزند؛ چنان‌که واترز گفته است:
" تأثیرپذیری‌های من همیشه والا و پست بودند، و هرگز در میانه نبودند و من هنوز با میانه مشکل دارم."
اما در غیر این صورت، هرکس که می‌خواهد پیرو تازهٔ وولف باشد، باید استدلال‌های خودش را با دقت بررسی کند و مطمئن شود که واقعاً می‌خواهد به باورهایی که بیان می‌کند پایبند باشد.
۳ آگوست ۲۰۲۶
❤3👎2
Forwarded from حداقلْ کلانشهر
🎯 هوش مصنوعی و مرگ «مرجعیتِ» مترجم
🖊 آراز بارسقیان
🔸در عصر هوش مصنوعی، مرجعیتِ خیلی‌ها مُرده است، مترجم یکی از آن‌هاست. علت؟ شکسته‌شدن انحصار. هوش مصنوعی به‌عنوان یک مدل زبانی با اکثر زبان‌های دنیا آشنایی قابل اتکایی دارد. به‌علاوه قابلیت این را دارد که بتوانیم از قدرتِ تحلیل‌گری‌اش در بحث‌های زبانی استفاده کنیم. بله اشتباه دارد ولی از طرفی می‌تواند هر کلمه‌ای را از جنبه‌های مختلف بررسی کند، بافت‌های مختلف جمله را اعتبارسنجی کند، لحن، قدرت، فشارِ نثری و ضرب‌آهنگ کلمات را بفهمد و پژوهش‌های اساسی و جدی روی متن انجام دهد؛ می‌تواند برای ترجمه در تمام ژانرهای ادبی و غیرادبی آستین بالا بزند؛ و مثل هر موجودی شکست‌ها و پیروزهای خودش را دارد. اگر باهاش کلنجار بروی، شکست‌هایش اعتراف می‌کند (حتی اگر بار بعد هم تکرارشان کند) و بر پیروزی‌هایش غَره نمی‌شود.
🔹رنگ‌وروی ارزش افزوده‌ای که روزگاری در انحصارِ «مترجم» بود رفته است. از دست رفتن انحصار اشکال مختلفی دارد ولی یکی از مهم‌ترین عامل تمایزساز «انتخاب» است: انتخاب‌های ناشر، مدیر یک مجموعه، ویراستار و خودِ شخص مترجم. مخاطب می‌تواند نسبت به سلیقه‌ی خودش با قدرتِ عمل بیشتری ورود کند. کتاب‌هایی که خودش دوست دارد یا فکر می‌کند حقِ ترجمه‌اش به درستی اَدا نشده است، بازخوانی و بازترجمه کند. شکست انحصار مهم‌ترین عامل در ایجاد تَرَک در این «مرجعیت» برساخته‌ای است که به‌نوعی نقش تاریخی مترجم در فرهنگی ترجمه‌زده است. فروپاشی هر مرجعیتی حتماً رنج‌آور است، هم برای پیروانش، هم برای خودِ مرجع. این به معنای ازبین‌رفتن «مترجم» هست؟ هرگز.
🔸مترجم بوده و هست و (شاید) خواهد بود. او هست، می‌تواند انتخاب کند در نثرِ ترجمه‌ی یک رمانِ ژاپنی به‌جای واژه‌ی «قرار» بگذارد «دیت» و مسخره شود، می‌تواند انتخاب کند کجا صدای خودش را جای لحنِ انتخابیِ مولف یا هوش مصنوعی برای ترجمه بگذارد. اما باید آگاه باشد که دیگر صرفِ مترجم بودن برایش قدرت و وجه تمایز ایجاد نمی‌کند.
🔹ارزش افزوده یا به قول رفقا «مازاد»، دیگر نامِ «مترجم» پای یک اثر نیست. لااقل به‌شدتِ قبل، دیگر نیست. این نه به معنای نفی تاریخِ ترجمه و گذشتگان، نه به معنای تخطئه‌کردن فعالان امروزِ این حوزه است. بلکه شاید تازه مترجم به مدد هوش مصنوعی از آن جایگاه برساخته‌ی گُلِ سرسبدِ و نُقلِ مجلس، کنار گذاشته شود و تبدیل به یک موجود عادی شود. یعنی دیگر یگانه دارنده‌ی آن «قدرت معرفتیِ» خوانش متن اصلی و انتقالش به مخاطبی که توان خواندن متن مبدأ را ندارد، نیست. عمومیت هوش مصنوعی به معنای بالارفتن کیفیت ترجمه نیست، حتی به معنای صلاحیت ورود «همه» به فرایند کار نیست. ارزش افزوده نسبت مخاطب/مترجم با متنی است که انتخاب می‌کند و تصمیم می‌گیرد یک پاراگرافش را آن‌قدر با کمک هوش مصنوعی بالا پایین کند تا به نتیجه‌ی قابل‌قبول برسد.
🔸این به معنای تعطیلی کتاب‌فروشی، از دور خارج شدن تعداد زیادی ناشر، بیکاری بوک بلاگرها، تعطیلی جلساتِ فلان مترجم در فلان مؤسسه، بی‌مزه‌شدن مترجم‌های وِلو در شبکه‌های اجتماعی و کم‌حرف‌تر شدن کتاب‌فروش‌هایی نیست که همیشه پیشنهاد «ترجمه‌ی بهتر» از یک کتاب در آستین دارند. آنها هم بودند و هستند و (شاید) خواهند بود. چیزی که قدرت (و حتی انحصار) را در دست آنها کم‌رنگ می‌کند هوش مصنوعی نیست؛ هوش مصنوعی به علاوه‌ی وضعیت اقتصادی (به طور ویژه اقتصادِ نشر) است. این نیروی تاریخی، ترکیبِ قدرتمندِ تکنولوژی + اقتصاد است و ثابت کرده اِبایی برای ازبین‌بردن گونه‌های مختلف و جایگزینی گونه‌های «دیگر» ندارد. ناراحتی و مخالفت و حتی دلسوزی‌هایی که این طرف آن طرف دیده و شنیده می‌شود همیشه بوده و خواهد بود ولی راه پیش رو حرف دیگری دارد.
🔹آن مرجعیتِ مترجم جابه‌جا شده است؛ انحصارش از دستش خارج شده است و این واقعیت را باید پذیرفت. «مترجم بودن» دیگر به‌تنهایی حجت نیست. مرجعیت از فرد به «فرایند» رسیده است. فرایندی که باعث می‌شود «فرد» دقیق‌تر عمل کند، چون باید «تابِ بازخواستِ فرایندش» را داشته باشد. باید تا جا دارد جواب «چرا» بدهد. در این دنیا «مترجم یک کتاب بودن» پایانِ کار نیست، تازه شروع پرسشگری است.
📣 حداقلْ کلانشهر
🔗 @AtLeastLiterature
🖊 آراز بارسقیان
🔸در عصر هوش مصنوعی، مرجعیتِ خیلی‌ها مُرده است، مترجم یکی از آن‌هاست. علت؟ شکسته‌شدن انحصار. هوش مصنوعی به‌عنوان یک مدل زبانی با اکثر زبان‌های دنیا آشنایی قابل اتکایی دارد. به‌علاوه قابلیت این را دارد که بتوانیم از قدرتِ تحلیل‌گری‌اش در بحث‌های زبانی استفاده کنیم. بله اشتباه دارد ولی از طرفی می‌تواند هر کلمه‌ای را از جنبه‌های مختلف بررسی کند، بافت‌های مختلف جمله را اعتبارسنجی کند، لحن، قدرت، فشارِ نثری و ضرب‌آهنگ کلمات را بفهمد و پژوهش‌های اساسی و جدی روی متن انجام دهد؛ می‌تواند برای ترجمه در تمام ژانرهای ادبی و غیرادبی آستین بالا بزند؛ و مثل هر موجودی شکست‌ها و پیروزهای خودش را دارد. اگر باهاش کلنجار بروی، شکست‌هایش اعتراف می‌کند (حتی اگر بار بعد هم تکرارشان کند) و بر پیروزی‌هایش غَره نمی‌شود.
🔹رنگ‌وروی ارزش افزوده‌ای که روزگاری در انحصارِ «مترجم» بود رفته است. از دست رفتن انحصار اشکال مختلفی دارد ولی یکی از مهم‌ترین عامل تمایزساز «انتخاب» است: انتخاب‌های ناشر، مدیر یک مجموعه، ویراستار و خودِ شخص مترجم. مخاطب می‌تواند نسبت به سلیقه‌ی خودش با قدرتِ عمل بیشتری ورود کند. کتاب‌هایی که خودش دوست دارد یا فکر می‌کند حقِ ترجمه‌اش به درستی اَدا نشده است، بازخوانی و بازترجمه کند. شکست انحصار مهم‌ترین عامل در ایجاد تَرَک در این «مرجعیت» برساخته‌ای است که به‌نوعی نقش تاریخی مترجم در فرهنگی ترجمه‌زده است. فروپاشی هر مرجعیتی حتماً رنج‌آور است، هم برای پیروانش، هم برای خودِ مرجع. این به معنای ازبین‌رفتن «مترجم» هست؟ هرگز.
🔸مترجم بوده و هست و (شاید) خواهد بود. او هست، می‌تواند انتخاب کند در نثرِ ترجمه‌ی یک رمانِ ژاپنی به‌جای واژه‌ی «قرار» بگذارد «دیت» و مسخره شود، می‌تواند انتخاب کند کجا صدای خودش را جای لحنِ انتخابیِ مولف یا هوش مصنوعی برای ترجمه بگذارد. اما باید آگاه باشد که دیگر صرفِ مترجم بودن برایش قدرت و وجه تمایز ایجاد نمی‌کند.
🔹ارزش افزوده یا به قول رفقا «مازاد»، دیگر نامِ «مترجم» پای یک اثر نیست. لااقل به‌شدتِ قبل، دیگر نیست. این نه به معنای نفی تاریخِ ترجمه و گذشتگان، نه به معنای تخطئه‌کردن فعالان امروزِ این حوزه است. بلکه شاید تازه مترجم به مدد هوش مصنوعی از آن جایگاه برساخته‌ی گُلِ سرسبدِ و نُقلِ مجلس، کنار گذاشته شود و تبدیل به یک موجود عادی شود. یعنی دیگر یگانه دارنده‌ی آن «قدرت معرفتیِ» خوانش متن اصلی و انتقالش به مخاطبی که توان خواندن متن مبدأ را ندارد، نیست. عمومیت هوش مصنوعی به معنای بالارفتن کیفیت ترجمه نیست، حتی به معنای صلاحیت ورود «همه» به فرایند کار نیست. ارزش افزوده نسبت مخاطب/مترجم با متنی است که انتخاب می‌کند و تصمیم می‌گیرد یک پاراگرافش را آن‌قدر با کمک هوش مصنوعی بالا پایین کند تا به نتیجه‌ی قابل‌قبول برسد.
🔸این به معنای تعطیلی کتاب‌فروشی، از دور خارج شدن تعداد زیادی ناشر، بیکاری بوک بلاگرها، تعطیلی جلساتِ فلان مترجم در فلان مؤسسه، بی‌مزه‌شدن مترجم‌های وِلو در شبکه‌های اجتماعی و کم‌حرف‌تر شدن کتاب‌فروش‌هایی نیست که همیشه پیشنهاد «ترجمه‌ی بهتر» از یک کتاب در آستین دارند. آنها هم بودند و هستند و (شاید) خواهند بود. چیزی که قدرت (و حتی انحصار) را در دست آنها کم‌رنگ می‌کند هوش مصنوعی نیست؛ هوش مصنوعی به علاوه‌ی وضعیت اقتصادی (به طور ویژه اقتصادِ نشر) است. این نیروی تاریخی، ترکیبِ قدرتمندِ تکنولوژی + اقتصاد است و ثابت کرده اِبایی برای ازبین‌بردن گونه‌های مختلف و جایگزینی گونه‌های «دیگر» ندارد. ناراحتی و مخالفت و حتی دلسوزی‌هایی که این طرف آن طرف دیده و شنیده می‌شود همیشه بوده و خواهد بود ولی راه پیش رو حرف دیگری دارد.
🔹آن مرجعیتِ مترجم جابه‌جا شده است؛ انحصارش از دستش خارج شده است و این واقعیت را باید پذیرفت. «مترجم بودن» دیگر به‌تنهایی حجت نیست. مرجعیت از فرد به «فرایند» رسیده است. فرایندی که باعث می‌شود «فرد» دقیق‌تر عمل کند، چون باید «تابِ بازخواستِ فرایندش» را داشته باشد. باید تا جا دارد جواب «چرا» بدهد. در این دنیا «مترجم یک کتاب بودن» پایانِ کار نیست، تازه شروع پرسشگری است.
📣 حداقلْ کلانشهر
🔗 @AtLeastLiterature
👎3❤2👍2
Forwarded from حداقلْ کلانشهر
the-pale-king-david-foster-wallace-fa.epub
1.3 MB
📖 شاه رنگ‌پریده
🖊 دیوید فاستر والاس
📅 سال انتشار: ۲۰۱۱
🔖 برای آشنایی حدودی با محتوا و چیستی کتاب حتماً مقدمه‌ی «مترجم» را بخوانید.
🔹 ترجمه از
📇 ChatGPT(OpenAI)
📣 حداقلْ کلانشهر
🔗 @AtLeastLiterature
🖊 دیوید فاستر والاس
📅 سال انتشار: ۲۰۱۱
🔖 برای آشنایی حدودی با محتوا و چیستی کتاب حتماً مقدمه‌ی «مترجم» را بخوانید.
🔹 ترجمه از
📇 ChatGPT(OpenAI)
📣 حداقلْ کلانشهر
🔗 @AtLeastLiterature
❤2👎1🤣1
جستار.pdf
116.8 KB
جستاری درباره جستارنویسی
با نگاهی به تاریخچه جستارنویسی در ایران و سنت انگلیسی
مهدی فاتحی
با نگاهی به تاریخچه جستارنویسی در ایران و سنت انگلیسی
مهدی فاتحی
❤3👎2
مهدی فاتحی
https://youtu.be/OeBa-0vtnrY?si=Qctm9SBEH2RJIwtr
در این ویدئو درباره‌ی «جستار و جستارنویسی» صحبت می‌کنم؛ درباره‌ی اینکه جستار دقیقاً چیست و چه نسبتی با ادبیات، داستان، فیکشن و ناداستان دارد. از تعریف ادبیات و مرزهای آن آغاز می‌کنم و توضیح می‌دهم چرا جستار را نمی‌توان صرفاً مقاله‌ای برای انتقال اطلاعات دانست و چگونه می‌تواند به‌واسطه‌ی زبان، لحن، نگاه و جهان ذهنی نویسنده به یک اثر ادبی تبدیل شود. همچنین به تفاوت جستار با مقاله‌ی دانشگاهی، داستان و روایت می‌پردازم و در ادامه، نگاهی کوتاه به پیشینه‌ی جستارنویسی و جایگاه آن در ادبیات فارسی خواهم داشت.
https://youtu.be/OeBa-0vtnrY?si=6_QKwKU399ExdwwG
https://youtu.be/OeBa-0vtnrY?si=6_QKwKU399ExdwwG
YouTube
جلسه هشتم: هر نویسنده یک جهان؛ جستارنویسی از ارول و لارنس تا قائد
در این ویدئو درباره‌ی «جستار و جستارنویسی» صحبت می‌کنم؛ درباره‌ی اینکه جستار دقیقاً چیست و چه نسبتی با ادبیات، داستان، فیکشن و ناداستان دارد. از تعریف ادبیات و مرزهای آن آغاز می‌کنم و توضیح می‌دهم چرا جستار را نمی‌توان صرفاً مقاله‌ای برای انتقال اطلاعات دانست…
❤4👏4👎1
👌3❤2👎2👏1
Forwarded from حداقلْ کلانشهر
the-history-of-sexuality-michel-foucault-fa.pdf
6.7 MB
📖 تاریخ سکسوالیته
🖊 میشل فوکو
📅 سال‌های انتشار: ۱۹۷۶، ۱۹۸۴ و ۲۰۱۸
🔖 برای آشنایی حدودی با محتوا و چیستی کتاب حتماً مقدمه‌ی «مترجم» را بخوانید.
🔹 ترجمه از
📇 ChatGPT(OpenAI)
📣 حداقلْ کلانشهر
🔗 @AtLeastLiterature
🖊 میشل فوکو
📅 سال‌های انتشار: ۱۹۷۶، ۱۹۸۴ و ۲۰۱۸
🔖 برای آشنایی حدودی با محتوا و چیستی کتاب حتماً مقدمه‌ی «مترجم» را بخوانید.
🔹 ترجمه از
📇 ChatGPT(OpenAI)
📣 حداقلْ کلانشهر
🔗 @AtLeastLiterature
❤3👍2👎2
قلمرو ادبیات 2.docx
28.3 KB
مجموعه مقالات جورج اورول را در چهار جلد، هرکدام با تنظیم و مقدمه‌ای از من، به‌صورت مجموعه‌ای از مقاله‌های مستقل منتشر خواهم کرد. مقدمه‌های این مجموعه پیش‌تر در همین کانال منتشر شده‌اند.
متنی که اکنون برای دانلود در اختیار شما قرار می‌گیرد، مقدمه جلد نخست با عنوان درون نهنگ است؛ مقاله‌ای که اورول در آن به چارلز دیکنز می‌پردازد و به همین نام منتشر شده است.
دانلود مقدمه مهدی فاتحی:
قلمرو ادبیات؛ آنچه ادبیات می‌نامند
متنی که اکنون برای دانلود در اختیار شما قرار می‌گیرد، مقدمه جلد نخست با عنوان درون نهنگ است؛ مقاله‌ای که اورول در آن به چارلز دیکنز می‌پردازد و به همین نام منتشر شده است.
دانلود مقدمه مهدی فاتحی:
قلمرو ادبیات؛ آنچه ادبیات می‌نامند
👎2👏2
مجموعه مقالات جورج ارول را در چهار جلد، هرکدام با تنظیم و مقدمه‌ای از من، به‌صورت مجموعه‌ای از مقاله‌های مستقل منتشر خواهم کرد. مقدمه‌های این مجموعه پیش‌تر در همین کانال منتشر شده‌اند.
متنی که اکنون برای دانلود در اختیار شما قرار می‌گیرد، مقدمه جلد نخست با عنوان درون نهنگ است؛ مقاله‌ای که اورول در آن به چارلز دیکنز می‌پردازد و به همین نام منتشر شده است.
ممنونم از آراز بارسقیان که متن را در اختیار من گذاشت.
دانلود مقدمه مهدی فاتحی:
قلمرو ادبیات؛ آنچه ادبیات می‌نامند
متنی که اکنون برای دانلود در اختیار شما قرار می‌گیرد، مقدمه جلد نخست با عنوان درون نهنگ است؛ مقاله‌ای که اورول در آن به چارلز دیکنز می‌پردازد و به همین نام منتشر شده است.
ممنونم از آراز بارسقیان که متن را در اختیار من گذاشت.
دانلود مقدمه مهدی فاتحی:
قلمرو ادبیات؛ آنچه ادبیات می‌نامند
❤3👎2
به شرق بهشت، رمان جان اشتاین‌بک، و ریشه‌های کتاب مقدسی آن در داستان هابیل و قابیل در تورات می‌رویم؛ از مفهوم وراثت گناه و خشونت گرفته تا مسئله اختیار انسان و امکان انتخاب میان خیر و شر. واژه عبری «تیمشل» (Timshel)، به معنای «تو می‌توانی»، در مرکز این بحث قرار دارد: آیا انسان محکوم است راه پدرانش را تکرار کند یا می‌تواند از گذشته و میراث خانوادگی خود فراتر برود؟ آیا قابیل صرفاً قربانی سرنوشت خویش است یا مسئول انتخابی که به قتل برادرش می‌انجامد؟ و نسبت میان وراثت، محیط، سرنوشت و آزادی اراده را چگونه باید فهمید؟
در ادامه، رمان اشتاین‌بک را با اقتباس سینمایی الیا کازان و سریال هفت‌قسمتی جدید شرق بهشت مقایسه می‌کنیم؛ از تفاوت در شخصیت‌پردازی کالب، آرون و کتی تا نقش زنان و جایگاه کتی در ساختار روایت. چه چیزهایی در انتقال رمان به سینما تغییر می‌کنند و چرا در سریال، شخصیت‌های زن حضوری پررنگ‌تر پیدا می‌کنند؟ آیا اقتباس وفادارتر لزوماً اقتباس بهتری است؟ و مهم‌تر از همه، هر یک از این سه اثر چگونه داستان کهن هابیل و قابیل را به پرسشی درباره انسان مدرن تبدیل می‌کنند: آیا شر را به ارث می‌بریم، یا هنوز امکان انتخاب داریم؟
در ادامه، رمان اشتاین‌بک را با اقتباس سینمایی الیا کازان و سریال هفت‌قسمتی جدید شرق بهشت مقایسه می‌کنیم؛ از تفاوت در شخصیت‌پردازی کالب، آرون و کتی تا نقش زنان و جایگاه کتی در ساختار روایت. چه چیزهایی در انتقال رمان به سینما تغییر می‌کنند و چرا در سریال، شخصیت‌های زن حضوری پررنگ‌تر پیدا می‌کنند؟ آیا اقتباس وفادارتر لزوماً اقتباس بهتری است؟ و مهم‌تر از همه، هر یک از این سه اثر چگونه داستان کهن هابیل و قابیل را به پرسشی درباره انسان مدرن تبدیل می‌کنند: آیا شر را به ارث می‌بریم، یا هنوز امکان انتخاب داریم؟
❤10👎2👏2
نخستین همایش بررسی آثار ادبی چت‌جی‌پی‌تی، نوامبر آینده در دانشگاه استنفورد برگزار خواهد شد. قرار است جمینای، کلود، کوپایلت و دیپ‌سیک نیز در این همایش سخنرانی کنند. شایان ذکر است که مجموعه‌مقالات همایش پس از آنکه هوش مصنوعی تمام نوشته‌ها را بررسی کرد تا کوچک‌ترین شائبه‌ای از همکاری انسان‌ها در تهیه‌ی آنها باقی نماند، از سوی انتشارات دانشگاه منتشر خواهد شد.
👎4🤔3❤2👍2