📚مقاله: #فلسفه_اگزیستانسیالیسم،_موضوع_و_روش
✍️#شیرزاد_گلشاهی_کریم
🔺اگزیستانسیالیست ها موضوع فلسفه را انسان می دانند و سعی می‌کنند با تأمل در هستی و وجود انسان (اگزیستانس انسان) فلسفه های خود را سامان دهند، به همین دلیل است که آنها را فلسفه‌های اگزیستانس یا فلسفه های وجودی می نامند. از نظر این متفکران، در فلسفه‌های غیراگزیستانسیالیستی، انسان تبدیل به موضوعِ تحقیقِ فلسفی یا علمی می‌شود، از این رو همواره میان تأملات فلسفی و انسان فاصله های زیادی وجود دارد. آنچه در علم به عنوان عینیت (objectivity) و بی طرفیِ دانشمند، مطرح است همان آفتی است که در فلسفه های غیراگزیستانسیالیستی نیز موجود است؛ گویی انسان در آزمایشگاه های اینان به شیِ مورد آزمایشی تبدیل می‌شود که فرد با نگریستن از دور به فعل و انفعالات، خصوصیات و ویژگی های انسان از او تعریفي به دست می دهد؛ مثلاً ارسطو با نگاه کردن به انسان و تحلیلِ او به دو بعدِ تفکر و جسم، انسان را حیوان ناطق تعریف کرد، در فلسفه های دیگر نیز قصه از همین قرار است. در این نگاه، فاصله گرفتن از موضوعِ تحقیق و نگاه بیطرفانه ی، علمی اصل مسلم فرض شده است. از نظر اگزیستانسیالیست ها چنین نگاهی به انسان مردود است. آنها می‌گویند انسان نه فقط موضوعِ مورد مطالعه، بلکه موجودی همانند من است؛ وقتی در فلسفه های غیراگزیستانسیالیستی از انسان به عنوان حیوان ناطق یا حیوان ابزارساز یا حیوان تاریخی، سخن به میان می‌آید، آدمی هیچ همدلی ای با این نوع انسان ندارد، گویی از موجودی سخن به میان می آید که با او کاملاً بیگانه است. میان انسان این دسته از فیلسوفان و انسانی که می شناسیم، هیچ شباهت و قرابتی نیست.
🔸فلسفه‌های اگزیستانس می‌گویند ما از انسانی سخن می‌گوییم که رنج می کشد، اضطراب می برد، بر سر دوراهی های نفس گیر اخلاقی گیر می‌کند. در بسیاری از لحظات زندگی، دچار چه کنم چه کنم های بنیان سوز می شود؛ پشیمان می شود، همواره مجبور است دست به انتخاب بزنند. گاه از زندگی به ستوه می آید، گاه به امیدی رو به زندگی می آورد اما خیلی زود دل زده می‌شود. او سرخورده از زندگی، ملالت ِبودن 📌(هستی) را تجربه می‌کند. آدمیان موجودات تنهایی هستند، بی آنکه حتی از آنها پرسیده شود، تنهای تنها به این دنیا پرتاب می شوند. تنها بار مسئولیت زندگی را به دوش می‌کشند، تنها انتخاب می‌کنند و در پایان، تنهای تنها می میرند. انتخابهای بزرگ و حتی انتخابهای روزمره ی زندگی برای انسانها، جانکاه و دردناک است. سوگ بزرگ انسان، آن است که تنها موجودی است که می‌داند روزی خواهد مرد. اینها همه مخمصه های است که آدمی را احاطه کرده است و بیچاره او در حیرت است که به کدامین سو رو کند. قصه ی زندگی آدمی، تراژدی غمباری است که آغاز آن به دست خودِ شخص رقم نمی خورد. در طول زندگی رنج می برد و در پایان می میرد. بودن در میان دو نیستی، یکی در آغاز و دیگری در پایان؛ و چه سر گذشت غم انگیزی!
🔺از نظر اگزیستانسیالیست ها موضوعِ فلسفه همین انسان است؛ انسانی که گوشت و پوست و خون دارد. فیلسوفان اگزیستانس برای تامل فلسفی در باب انسان روش خاصی را نیز توصیه می کنند. از نظر این دسته از متفکران، انسانها دو نوع رابطه با موجودات واشیا پیرامون خود برقرار می‌کنند. رابطه ی📌 من ـ آن
و رابطه ی 📌من ـ تو.
🔸رابطه ی "من ـ آن" ، رابطه ای است که میان آدمیان و اشیا فاقد شعور و آگاهی برقرار می‌شود. در این رابطه، انسان یک ناظر بی‌طرف است که اقدام به شناسایی یک شی یا یک پدیده می کند.
🔸رابطه" من ـ تو"، رابطه ای است که میان انسان و یک موجود آگاه و باشعور برقرار می شود. در شناخت یک موجود با شعور آدمیان نیازمندِ شناختِ احساسات، عواطف، خوشایندها، بد آینده ها و سایر خصوصیات روحی و روانی او هستند؛ به عبارت دیگر از طریق شناخت آرزوها، غمها، اضطرابها و گوش فرا دادن به دردودلهای یک موجود با شعور اقدام به شناخت او می کنند. آدمی بدون درگیر شدن با ساحتهای وجودی و اگزیستانس طرف مقابل، نمی‌تواند مدعی ِشناخت او بشود، یعنی نمی تواند به عنوان یک ناظر بی‌طرف به انسان دیگر نگاه کند و از طریق بر شمردن خصوصیات ظاهری او مانند رنگ چشم، رنگ مو و برشمردن اندازه ی قدو یا با خبر دادن از وضعیت قلب و کلیه های او، مدعی شود که آن شخص را شناخته است.
اگزیستانسیالیست ها معتقدند فلسفه‌های دیگر برای شناخت انسان از روش من ـ آن، استفاده می‌کنند یعنی انسان را به یک شی تبدیل می کنند، در حالی که برای شناخت انسان باید از روش من ـ تو استفاده کرد.
🔺از نظر این متفکران برای شناخت انسانها یک تئوری کلی و سیستم فراگیر وجود ندارد به همین دلیل فلسفه‌های اگزیستانسیال، فلسفه هایی هستند که یک طرح یا برنامه کلی برای همه انسانها توصیه نمی کنند و معتقدند
♦آدمیان همیشه آزادند وحق انتخاب دارند تا هستی خود را بدست خود، بسازند.♦
@omidesaba
www.omidesaba.com
✍️#شیرزاد_گلشاهی_کریم
🔺اگزیستانسیالیست ها موضوع فلسفه را انسان می دانند و سعی می‌کنند با تأمل در هستی و وجود انسان (اگزیستانس انسان) فلسفه های خود را سامان دهند، به همین دلیل است که آنها را فلسفه‌های اگزیستانس یا فلسفه های وجودی می نامند. از نظر این متفکران، در فلسفه‌های غیراگزیستانسیالیستی، انسان تبدیل به موضوعِ تحقیقِ فلسفی یا علمی می‌شود، از این رو همواره میان تأملات فلسفی و انسان فاصله های زیادی وجود دارد. آنچه در علم به عنوان عینیت (objectivity) و بی طرفیِ دانشمند، مطرح است همان آفتی است که در فلسفه های غیراگزیستانسیالیستی نیز موجود است؛ گویی انسان در آزمایشگاه های اینان به شیِ مورد آزمایشی تبدیل می‌شود که فرد با نگریستن از دور به فعل و انفعالات، خصوصیات و ویژگی های انسان از او تعریفي به دست می دهد؛ مثلاً ارسطو با نگاه کردن به انسان و تحلیلِ او به دو بعدِ تفکر و جسم، انسان را حیوان ناطق تعریف کرد، در فلسفه های دیگر نیز قصه از همین قرار است. در این نگاه، فاصله گرفتن از موضوعِ تحقیق و نگاه بیطرفانه ی، علمی اصل مسلم فرض شده است. از نظر اگزیستانسیالیست ها چنین نگاهی به انسان مردود است. آنها می‌گویند انسان نه فقط موضوعِ مورد مطالعه، بلکه موجودی همانند من است؛ وقتی در فلسفه های غیراگزیستانسیالیستی از انسان به عنوان حیوان ناطق یا حیوان ابزارساز یا حیوان تاریخی، سخن به میان می‌آید، آدمی هیچ همدلی ای با این نوع انسان ندارد، گویی از موجودی سخن به میان می آید که با او کاملاً بیگانه است. میان انسان این دسته از فیلسوفان و انسانی که می شناسیم، هیچ شباهت و قرابتی نیست.
🔸فلسفه‌های اگزیستانس می‌گویند ما از انسانی سخن می‌گوییم که رنج می کشد، اضطراب می برد، بر سر دوراهی های نفس گیر اخلاقی گیر می‌کند. در بسیاری از لحظات زندگی، دچار چه کنم چه کنم های بنیان سوز می شود؛ پشیمان می شود، همواره مجبور است دست به انتخاب بزنند. گاه از زندگی به ستوه می آید، گاه به امیدی رو به زندگی می آورد اما خیلی زود دل زده می‌شود. او سرخورده از زندگی، ملالت ِبودن 📌(هستی) را تجربه می‌کند. آدمیان موجودات تنهایی هستند، بی آنکه حتی از آنها پرسیده شود، تنهای تنها به این دنیا پرتاب می شوند. تنها بار مسئولیت زندگی را به دوش می‌کشند، تنها انتخاب می‌کنند و در پایان، تنهای تنها می میرند. انتخابهای بزرگ و حتی انتخابهای روزمره ی زندگی برای انسانها، جانکاه و دردناک است. سوگ بزرگ انسان، آن است که تنها موجودی است که می‌داند روزی خواهد مرد. اینها همه مخمصه های است که آدمی را احاطه کرده است و بیچاره او در حیرت است که به کدامین سو رو کند. قصه ی زندگی آدمی، تراژدی غمباری است که آغاز آن به دست خودِ شخص رقم نمی خورد. در طول زندگی رنج می برد و در پایان می میرد. بودن در میان دو نیستی، یکی در آغاز و دیگری در پایان؛ و چه سر گذشت غم انگیزی!
🔺از نظر اگزیستانسیالیست ها موضوعِ فلسفه همین انسان است؛ انسانی که گوشت و پوست و خون دارد. فیلسوفان اگزیستانس برای تامل فلسفی در باب انسان روش خاصی را نیز توصیه می کنند. از نظر این دسته از متفکران، انسانها دو نوع رابطه با موجودات واشیا پیرامون خود برقرار می‌کنند. رابطه ی📌 من ـ آن
و رابطه ی 📌من ـ تو.
🔸رابطه ی "من ـ آن" ، رابطه ای است که میان آدمیان و اشیا فاقد شعور و آگاهی برقرار می‌شود. در این رابطه، انسان یک ناظر بی‌طرف است که اقدام به شناسایی یک شی یا یک پدیده می کند.
🔸رابطه" من ـ تو"، رابطه ای است که میان انسان و یک موجود آگاه و باشعور برقرار می شود. در شناخت یک موجود با شعور آدمیان نیازمندِ شناختِ احساسات، عواطف، خوشایندها، بد آینده ها و سایر خصوصیات روحی و روانی او هستند؛ به عبارت دیگر از طریق شناخت آرزوها، غمها، اضطرابها و گوش فرا دادن به دردودلهای یک موجود با شعور اقدام به شناخت او می کنند. آدمی بدون درگیر شدن با ساحتهای وجودی و اگزیستانس طرف مقابل، نمی‌تواند مدعی ِشناخت او بشود، یعنی نمی تواند به عنوان یک ناظر بی‌طرف به انسان دیگر نگاه کند و از طریق بر شمردن خصوصیات ظاهری او مانند رنگ چشم، رنگ مو و برشمردن اندازه ی قدو یا با خبر دادن از وضعیت قلب و کلیه های او، مدعی شود که آن شخص را شناخته است.
اگزیستانسیالیست ها معتقدند فلسفه‌های دیگر برای شناخت انسان از روش من ـ آن، استفاده می‌کنند یعنی انسان را به یک شی تبدیل می کنند، در حالی که برای شناخت انسان باید از روش من ـ تو استفاده کرد.
🔺از نظر این متفکران برای شناخت انسانها یک تئوری کلی و سیستم فراگیر وجود ندارد به همین دلیل فلسفه‌های اگزیستانسیال، فلسفه هایی هستند که یک طرح یا برنامه کلی برای همه انسانها توصیه نمی کنند و معتقدند
♦آدمیان همیشه آزادند وحق انتخاب دارند تا هستی خود را بدست خود، بسازند.♦
@omidesaba
www.omidesaba.com
♦️هویت فکری
📗 «رابطه»
✍️محمد جعفر مصفا
🔺یکی از عوامل حفظ 📌 «هویت فکری» نفرت است. ما از محیط کودکی خود به شدت آزرده شده ایم و به همان میزان نسبت به آن نفرت در ما ایجاد شده است. این نفرت باید ارضاء گردد . یکی از شکل های ارضاء آن این است که بوسیله رفتار نمایشی بوسیله جمع کردن دکمه و کلاه و کمربند یک شخصیت سرهنگ گونه از خود بسازیم و آن را توی سر شخصیت دیگران بزنیم پول و شهرت و منصب و هنر و سخنوری و همه چیز من به هر شکل که باشد ماهیت دکمه و کلاه و کمربند را دارد. هدف باطنی و نهایی من این است که به هر شکل ممکن یک شخصیت مجلل با قدرت های خاص اجتماعی بسازم و آن را به تو عرضه، و توی سر شخصیت تو بکوبانم .
در طریق ارضاء نفرت خواه ناخواه یک مقدار خصوصیات در ما ایجاد می‌شود که یکی این است که از فریب و استثمار دیگران لذت می بریم. از شکلهای های فریب دیگران توسل به یک زندگی و رفتار نمایشی است آنچه در یک رابطه نمایشی به کار می‌آید ، هویت ارزشی است .نه اصالت انسان،
🔺اصالت انسان قابل تعبیر نیست و در رده ارزشها نمی گنجد تا بتوان آن را وسیله نمایش و رقابت قرار داد. برای انسانی که از فریب دیگران لذت می برد دلچسب تر است که از خودش یک وجود نمایشی بسازد و آن را وسیله رابطه با دیگران قرار دهد. به فرض اینکه در من کیفیتی به نام عشق و تواضع و احترام اصیل وجود داشته باشد دریغم می آید که در رابطه با تو از آنها مایه بگذارم . بنابر این می آیم و از عشق و احترام و تواضعِ نمایشی استفاده می کنم و می گویم به اندازه ستاره های آسمان تو را دوستت دارم .در صمیمیت و فضیلت هم در تمام روابط و در تمام زمینه‌ها نمایش را بر اصالت ترجیح می دهم زیرا از این کار لذت میبرم . تصور فریب تو به من لذت می‌دهد.
🔺میل فریب در انسان به قدری شدید است که حاضر است در ازای فریب دیگران هر رنج و بدبختی را تحمل کند. من اگر در تمام عمر در ترس حسرت نارضایی ناتوانی بدبختی و هر رنجی دیگر به سر برم، ولی تو را فریب بدهم که آدم شجاع و با شخصیت و خوشبخت و توانا هستم. در واقع برای خودم بدبختی میخرم که به تو نشان بدهم که خوشبختم. مگر «هویت فکری » علت تمام رنج های ما نیست؟ چرا آن را نگه داشته ایم ، برای اینکه به نمایش دیگران بگذاریم .
🔺بین خصوصیات 📌 «هـویت فکری» یک ارتباط زنجیره ای وجود دارد، از هر مهره آن مهره جدیدی بافته می شود . توسل به زندگی نمایشی انسان را در تمام ابعاد زندگی غیرفعال و غیر کارآمد می کند .
اصالت انسان یک کیفیت مستمر دارد. بنابراین کار ها و هدف های نشأت گرفته از آن نیز استمرار دارد پشت دارد ولی آنچه از هویت فکری نشات می گیرد کیفیت مقطع بودن و کیفیت📌«تک فعالیتی» دارد ، کیفیت بنداز و در رو دارد. آب جاری مستمر در یک نهر را با تعدادی سطل آب مقایسه کنید.
کارها و هدف ها و دانش ها و فعالیت‌های و همه چیز «هویت فکری» مثل سطل های آبی است که خالی می کنی و تمام می شود .
@omidesaba
www.omidesaba.com
📗 «رابطه»
✍️محمد جعفر مصفا
🔺یکی از عوامل حفظ 📌 «هویت فکری» نفرت است. ما از محیط کودکی خود به شدت آزرده شده ایم و به همان میزان نسبت به آن نفرت در ما ایجاد شده است. این نفرت باید ارضاء گردد . یکی از شکل های ارضاء آن این است که بوسیله رفتار نمایشی بوسیله جمع کردن دکمه و کلاه و کمربند یک شخصیت سرهنگ گونه از خود بسازیم و آن را توی سر شخصیت دیگران بزنیم پول و شهرت و منصب و هنر و سخنوری و همه چیز من به هر شکل که باشد ماهیت دکمه و کلاه و کمربند را دارد. هدف باطنی و نهایی من این است که به هر شکل ممکن یک شخصیت مجلل با قدرت های خاص اجتماعی بسازم و آن را به تو عرضه، و توی سر شخصیت تو بکوبانم .
در طریق ارضاء نفرت خواه ناخواه یک مقدار خصوصیات در ما ایجاد می‌شود که یکی این است که از فریب و استثمار دیگران لذت می بریم. از شکلهای های فریب دیگران توسل به یک زندگی و رفتار نمایشی است آنچه در یک رابطه نمایشی به کار می‌آید ، هویت ارزشی است .نه اصالت انسان،
🔺اصالت انسان قابل تعبیر نیست و در رده ارزشها نمی گنجد تا بتوان آن را وسیله نمایش و رقابت قرار داد. برای انسانی که از فریب دیگران لذت می برد دلچسب تر است که از خودش یک وجود نمایشی بسازد و آن را وسیله رابطه با دیگران قرار دهد. به فرض اینکه در من کیفیتی به نام عشق و تواضع و احترام اصیل وجود داشته باشد دریغم می آید که در رابطه با تو از آنها مایه بگذارم . بنابر این می آیم و از عشق و احترام و تواضعِ نمایشی استفاده می کنم و می گویم به اندازه ستاره های آسمان تو را دوستت دارم .در صمیمیت و فضیلت هم در تمام روابط و در تمام زمینه‌ها نمایش را بر اصالت ترجیح می دهم زیرا از این کار لذت میبرم . تصور فریب تو به من لذت می‌دهد.
🔺میل فریب در انسان به قدری شدید است که حاضر است در ازای فریب دیگران هر رنج و بدبختی را تحمل کند. من اگر در تمام عمر در ترس حسرت نارضایی ناتوانی بدبختی و هر رنجی دیگر به سر برم، ولی تو را فریب بدهم که آدم شجاع و با شخصیت و خوشبخت و توانا هستم. در واقع برای خودم بدبختی میخرم که به تو نشان بدهم که خوشبختم. مگر «هویت فکری » علت تمام رنج های ما نیست؟ چرا آن را نگه داشته ایم ، برای اینکه به نمایش دیگران بگذاریم .
🔺بین خصوصیات 📌 «هـویت فکری» یک ارتباط زنجیره ای وجود دارد، از هر مهره آن مهره جدیدی بافته می شود . توسل به زندگی نمایشی انسان را در تمام ابعاد زندگی غیرفعال و غیر کارآمد می کند .
اصالت انسان یک کیفیت مستمر دارد. بنابراین کار ها و هدف های نشأت گرفته از آن نیز استمرار دارد پشت دارد ولی آنچه از هویت فکری نشات می گیرد کیفیت مقطع بودن و کیفیت📌«تک فعالیتی» دارد ، کیفیت بنداز و در رو دارد. آب جاری مستمر در یک نهر را با تعدادی سطل آب مقایسه کنید.
کارها و هدف ها و دانش ها و فعالیت‌های و همه چیز «هویت فکری» مثل سطل های آبی است که خالی می کنی و تمام می شود .
@omidesaba
www.omidesaba.com
#مکتب_های_هنری
#امپرسیونیسم
☑️ امپرسیونیسم در هنر به معنی دریافتگری، دریافت حسی و آنی و یا برداشت لحظه‌ای از یک تصویر است. در سال 1874 عده‌ای از هنرمندان نقاش فرانسوی در یک آتلیه‌ی عکاسی در پاریس نمایشگاهی با عنوان: «طلوع آفتاب: یک امپرسیون» که برگرفته از یکی از نقاشی‌های مونه نقاش فرانسوی بود، برگزار کردند. این نمایشگاه واکنش منتقدان را برانگیخت و با کنایه و برداشت از نام نمایشگاه، آنها را امپرسیونیست نامیدند؛ اما هنرمندان از این نام استقبال کردند و این نقطه‌ی آغاز یکی از جنبش‌های مهم هنری با نام امپرسیونیسم شد.
🔹برای امپرسیونیست‌ها آنچه اهمیت داشت دریافت لحظه‌ای هنرمند از تصویری بود که مشاهده می‌کرد. برای بیان این منظور لازم بود که هنرمند از ضربه‌های آنی قلم یا ابزارِ شکل‌دهی به حجم‌ها استفاده کند. در تابلوهایی که به سبک امپرسیونیسم کشیده شده است، ضربه‌های آنی قلم و بازی رنگ و به ویژه نور، دریافت می‌شود. هنرمندِ نقاشِ امپرسیونیست با به کار بردن رنگ‌های خالص، و ضربه‌های مداوم و پی در پی به بوم، فرصت ترکیب رنگ در خارج از تابلوی نقاشی را هم از خود سلب می‌کند. همه‌ی آنچه که دریافت می‌کند در همان لحظه به بوم و تابلوی نقاشی منتقل می‌شود.
اگر در گذشته هنرمند روبه‌روی یک صحنه از طبیعت ساعت‌ها و روزهای متوالی می‌نشست تا تصویری بی‌بدیل از آن چیزی که می‌بیند را به تصویر بکشد، هنرمند امپرسیونیست لازم می‌دید تا قبل از تغییر نور و گذشت زمان، تابلواش را به پایان برساند.
🔹اما تنها از نظر تکنیکی و شیوه و روش به تصویر کشیدنِ یک تصویر یا رویداد، هنرمندان امپرسیونیست متفاوت عمل نمی‌کردند. در واقع آنها یه نوع بینش و نگرش جدید به زندگی و طبیعت را ارائه می‌کردند. از نظر آنها چیزی ثابت در طبیعت وجود ندارد و هر تصویری که دیده می‌شود، ناپایدار و گذراست. تابلوهای امپرسیونیستی نمایشگر کشف و شهود و درک لحظه‌ای هنرمند از مکان و فضایی است که نقاشی می‌کند. به همین منظور در هنر امپرسیونیستی تأثیرات نور و فضا بیشتر از موضوعی که بیان می‌شود اهمیت دارد. دقت و ریزبینی این هنرمندان در ترکیب نور و رنگ تحسین برانگیز است، آنها این دقت و موشکافی را صرف کشیدن دقیق خطوط و طراحی چهره‌ها نمی‌کردند. به همین دلیل اشیاء و چهره‌ها در این تابلوها محو است و خطوط مرزی اجسام تقریباً حذف شده‌اند.
🔹در تابلوهای امپرسیونیستی نور اهمیت بسیاری دارد، بیشتر مناظری که امپرسیونیست‌ها تصویر کرده‌اند، در زیر آفتاب تابان و یا در محاصره‌ی نور خورشید، کشیده شده است. به همین دلیل در تابلوهای آنها سایه‌ها به ندرت دیده می‌شوند و اغلب اگر سایه‌ای هست، سیاه و خاکستری نیست. برای کشیدن سایه‌ها از رنگ‌های مکمل و رنگ خود اشیاء استفاده می‌کردند. در نگاه اول تابلوهای امپرسیونیست‌ها پر از لکه‌های رنگ‌های خالص است که حجم‌هایی را شکل می‌دهند. مدتی طول کشید تا بینندگان این تابلوها دریابند که باید این آثار را با فاصله‌ای بیشتر از فاصله‌ی معمول نگاه کنند برای درک یک تابلوی اکسپرسیونیستی، باید چند قدم از آن فاصله بگیرند تا معجزه‌ی این لکه‌های رنگی در پرتو نورهای درخشنده، در برابر چشمانشان اتفاق بیافتد. انگار در این فاصله است که انتقال تجربه‌ی حسی و بصری هنرمند به تماشاگر اتفاق می‌افتد. در واقع تکمیل کار هنری امپرسیونیست‌ها در مواجهه‌ی تماشاگر با آن اتفاق می‌افتد. مثلاً گاهی مجسمه‌ساز امپرسیونیست تکه‌ای از سنگ را دست نخورده باقی می‌گذاشت تا این گونه به نظر برسد که آنچه او در پی خلق آن است همچنان در حال شکل‌گیری است و بقیه‌ی کار در ذهن و نگاه تماشاگر تکمیل می‌شود.
@omidesaba
👇👇
#امپرسیونیسم
☑️ امپرسیونیسم در هنر به معنی دریافتگری، دریافت حسی و آنی و یا برداشت لحظه‌ای از یک تصویر است. در سال 1874 عده‌ای از هنرمندان نقاش فرانسوی در یک آتلیه‌ی عکاسی در پاریس نمایشگاهی با عنوان: «طلوع آفتاب: یک امپرسیون» که برگرفته از یکی از نقاشی‌های مونه نقاش فرانسوی بود، برگزار کردند. این نمایشگاه واکنش منتقدان را برانگیخت و با کنایه و برداشت از نام نمایشگاه، آنها را امپرسیونیست نامیدند؛ اما هنرمندان از این نام استقبال کردند و این نقطه‌ی آغاز یکی از جنبش‌های مهم هنری با نام امپرسیونیسم شد.
🔹برای امپرسیونیست‌ها آنچه اهمیت داشت دریافت لحظه‌ای هنرمند از تصویری بود که مشاهده می‌کرد. برای بیان این منظور لازم بود که هنرمند از ضربه‌های آنی قلم یا ابزارِ شکل‌دهی به حجم‌ها استفاده کند. در تابلوهایی که به سبک امپرسیونیسم کشیده شده است، ضربه‌های آنی قلم و بازی رنگ و به ویژه نور، دریافت می‌شود. هنرمندِ نقاشِ امپرسیونیست با به کار بردن رنگ‌های خالص، و ضربه‌های مداوم و پی در پی به بوم، فرصت ترکیب رنگ در خارج از تابلوی نقاشی را هم از خود سلب می‌کند. همه‌ی آنچه که دریافت می‌کند در همان لحظه به بوم و تابلوی نقاشی منتقل می‌شود.
اگر در گذشته هنرمند روبه‌روی یک صحنه از طبیعت ساعت‌ها و روزهای متوالی می‌نشست تا تصویری بی‌بدیل از آن چیزی که می‌بیند را به تصویر بکشد، هنرمند امپرسیونیست لازم می‌دید تا قبل از تغییر نور و گذشت زمان، تابلواش را به پایان برساند.
🔹اما تنها از نظر تکنیکی و شیوه و روش به تصویر کشیدنِ یک تصویر یا رویداد، هنرمندان امپرسیونیست متفاوت عمل نمی‌کردند. در واقع آنها یه نوع بینش و نگرش جدید به زندگی و طبیعت را ارائه می‌کردند. از نظر آنها چیزی ثابت در طبیعت وجود ندارد و هر تصویری که دیده می‌شود، ناپایدار و گذراست. تابلوهای امپرسیونیستی نمایشگر کشف و شهود و درک لحظه‌ای هنرمند از مکان و فضایی است که نقاشی می‌کند. به همین منظور در هنر امپرسیونیستی تأثیرات نور و فضا بیشتر از موضوعی که بیان می‌شود اهمیت دارد. دقت و ریزبینی این هنرمندان در ترکیب نور و رنگ تحسین برانگیز است، آنها این دقت و موشکافی را صرف کشیدن دقیق خطوط و طراحی چهره‌ها نمی‌کردند. به همین دلیل اشیاء و چهره‌ها در این تابلوها محو است و خطوط مرزی اجسام تقریباً حذف شده‌اند.
🔹در تابلوهای امپرسیونیستی نور اهمیت بسیاری دارد، بیشتر مناظری که امپرسیونیست‌ها تصویر کرده‌اند، در زیر آفتاب تابان و یا در محاصره‌ی نور خورشید، کشیده شده است. به همین دلیل در تابلوهای آنها سایه‌ها به ندرت دیده می‌شوند و اغلب اگر سایه‌ای هست، سیاه و خاکستری نیست. برای کشیدن سایه‌ها از رنگ‌های مکمل و رنگ خود اشیاء استفاده می‌کردند. در نگاه اول تابلوهای امپرسیونیست‌ها پر از لکه‌های رنگ‌های خالص است که حجم‌هایی را شکل می‌دهند. مدتی طول کشید تا بینندگان این تابلوها دریابند که باید این آثار را با فاصله‌ای بیشتر از فاصله‌ی معمول نگاه کنند برای درک یک تابلوی اکسپرسیونیستی، باید چند قدم از آن فاصله بگیرند تا معجزه‌ی این لکه‌های رنگی در پرتو نورهای درخشنده، در برابر چشمانشان اتفاق بیافتد. انگار در این فاصله است که انتقال تجربه‌ی حسی و بصری هنرمند به تماشاگر اتفاق می‌افتد. در واقع تکمیل کار هنری امپرسیونیست‌ها در مواجهه‌ی تماشاگر با آن اتفاق می‌افتد. مثلاً گاهی مجسمه‌ساز امپرسیونیست تکه‌ای از سنگ را دست نخورده باقی می‌گذاشت تا این گونه به نظر برسد که آنچه او در پی خلق آن است همچنان در حال شکل‌گیری است و بقیه‌ی کار در ذهن و نگاه تماشاگر تکمیل می‌شود.
@omidesaba
👇👇
🔹از نظر امپرسیونیست‌ها هیچ چیز ثابت نبود و لحظه تصویری جدید توسط شخصی جدید، چه هنرمند و چه تماشاگر، خلق می‌شد.
🔹امپرسیونیست‌ها تأثیر به‌سزایی بر هنر مدرن در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قن بیستم برجای گذاشتند. هنرمندان همچنان مدیون کشف رنگ و خلوص رنگ و بازتاب نوری هستند که آنها برای هنر به جای گذاشتند.
🔹از جمله آثار امپرسیونیست می‌توان به آثار نقاشی کلود مونه1، ادگار دگا2 و پیر آگوست رنوار3 اشاره کرد. در مجسمه‌سازی آثار آگوست رودن4 و در عکاسی می‌توان به آثار پاول السون5 اشاره کرد. در سینما هم امپرسیونیست‌ها معتقد بودند که همه عناصر فیلم باد در خدمت ریتم و نور باشد. این دو به اضافه‌ی بازیگر می‌توانند حس و مفهوم مورد نظر فیلمساز را در لحظه به بیننده منتقل کنند. فیلم «سمفونی دهم» ساخته‌ی ابل گانس6 از جمله آثار مهم سینمای امپرسیونیستی است.
🔹در ادبیات هم هدف نویسنده‌ی امپرسیونیست ثبت و روایت یک لحظه از زندگی است، لحظه‌ای که می گذرد. برای نویسنده‌ی امپرسیونیست لحظه‌ها است که اهمیت دارد نه پیرنگ و متعهد بودن ساختار روایی داستان. گوستاو فلوبر7 از نویسندگانی است که آثاری در این سبک نوشته است.
🔹از هنرمندان ایرانی که آثاری در سبک امپرسیونیست خلق کردند می‌توان از آثار نقاشی جعفر پتگر نام برد. در ادبیات و شعر سهراب سپهری را شاید بتوان شاعر امپرسیونیست ایرانی نامید.
1-Oscar-Claude Monet 2-Edgar Degas 3-Pierre-Auguste Renoir 4-Auguste Rodin 5-Paul Elson 6-Abel Gance 7-Gustave Flaubert
منابع
تاریخ هنر، ارنست گامبریج، ترجمه‌ی علی رامین، نشر نی، 1385
هنر مدرن، نوربرت لینتن، ترجمه‌ی علی رامین، نشر نی، 1382
دایرةالمعارف هنر، رویین پاکباز، فرهنگ معاصر، 1393
@omidesaba
www.omidesaba.com
🔹امپرسیونیست‌ها تأثیر به‌سزایی بر هنر مدرن در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قن بیستم برجای گذاشتند. هنرمندان همچنان مدیون کشف رنگ و خلوص رنگ و بازتاب نوری هستند که آنها برای هنر به جای گذاشتند.
🔹از جمله آثار امپرسیونیست می‌توان به آثار نقاشی کلود مونه1، ادگار دگا2 و پیر آگوست رنوار3 اشاره کرد. در مجسمه‌سازی آثار آگوست رودن4 و در عکاسی می‌توان به آثار پاول السون5 اشاره کرد. در سینما هم امپرسیونیست‌ها معتقد بودند که همه عناصر فیلم باد در خدمت ریتم و نور باشد. این دو به اضافه‌ی بازیگر می‌توانند حس و مفهوم مورد نظر فیلمساز را در لحظه به بیننده منتقل کنند. فیلم «سمفونی دهم» ساخته‌ی ابل گانس6 از جمله آثار مهم سینمای امپرسیونیستی است.
🔹در ادبیات هم هدف نویسنده‌ی امپرسیونیست ثبت و روایت یک لحظه از زندگی است، لحظه‌ای که می گذرد. برای نویسنده‌ی امپرسیونیست لحظه‌ها است که اهمیت دارد نه پیرنگ و متعهد بودن ساختار روایی داستان. گوستاو فلوبر7 از نویسندگانی است که آثاری در این سبک نوشته است.
🔹از هنرمندان ایرانی که آثاری در سبک امپرسیونیست خلق کردند می‌توان از آثار نقاشی جعفر پتگر نام برد. در ادبیات و شعر سهراب سپهری را شاید بتوان شاعر امپرسیونیست ایرانی نامید.
1-Oscar-Claude Monet 2-Edgar Degas 3-Pierre-Auguste Renoir 4-Auguste Rodin 5-Paul Elson 6-Abel Gance 7-Gustave Flaubert
منابع
تاریخ هنر، ارنست گامبریج، ترجمه‌ی علی رامین، نشر نی، 1385
هنر مدرن، نوربرت لینتن، ترجمه‌ی علی رامین، نشر نی، 1382
دایرةالمعارف هنر، رویین پاکباز، فرهنگ معاصر، 1393
@omidesaba
www.omidesaba.com
📚#مکتب_های_هنری
✅ #دادائیسم
✍️ گردآوری : #مرضیه_ازگلی
📌 یکی از جنبش های مطرح هنری که در اوایل قرن بیستم سر و صدای بسیاری به پا کرد، دادائیسم بود.
حین جنگ جهانی اول، تعدادی از هنرمندان از نقاط مختلف اروپا به سوئیس که در جنگ بی طرف بود، پناه بردند و در آنجا گرد هم آمدند. یکی از مراکز فرهنگی این هنرمندان، کافه ولتر در شهر زوریخ بود که سبک دادا در آنجا توسط جمعی از هنرمندان شکل گرفت. این کافه توسط #هوگو_بال1 شاعر و موسیقیدان آلمانی تأسیس شده بود.
🔸 واژه ی «دادا» در فرانسه به معنی« اسب چوبی اسباب بازی است»؛ یکی از اقوال در مورد نام گذاری جنبش دادائیسم این است که پیروان این سبک می خواستند تا به بدویت و سادگی مواجهه ی کودک با دنیا بازگردند و از جدیت و استفاده از واژه های پرطمطراق و معانی به ظاهر عمیق در هنر، دوری کنند؛ اما عده ای دیگر این نام گذاری را تصادفی می دانند و اشاره می کنند که در یکی از محافل و گردهمآیی های کافه ولتر، عده ای با باز کردن تصادفیِ فرهنگ لغت به واژه ی دادا رسیدند. به هرحال خاستگاه این نام هر چه باشد به قاعده گریزی و دوری از جدیت و قانون در این جنبش اشاره دارد.
دادائیسم حاصل طغیان و سرخوردگی های ناشی از جنگ جهانی اول بود. دادائیست ها علیه تمدن و هر آنچه به ظاهر پیشرفت خوانده می شد و حاصلش ویرانی و از هم پاشیدگی بود، موضع می گرفتند. جنبش دادا در واقع حمله ی صریح و ساختارشکنانه به تمام قواعد و اصول قبلی است که توسط هنرمندان به رسمیت شناخته می شد. آنها خود می گفتند که دادا علیه همه چیز است حتی علیه دادا.
🔸 دادائیست ها ادعا داشتند که جنبش های پیشتاز هنری قبل و همزمان با آنها ممکن بود که در فرم و اجرا ساختارشکن باشند اما هیچ گاه به نفی هنر به عنوان وسیله ای ناکارآمد نپرداخته اند. چیزی که اساس و مبنای کار دادائیست ها بود. در واقع دادائیست ها خود را ضد هنر، به معنایی که تا آن زمان رایج بود، معرفی می کردند. آنها می گفتند که با وجود این همه ویرانی و از دست رفتن ارزش ها و جنگ بر سر منافع و رنج و آلام بشر، آیا هنر می تواند همچنان چیزی ارزشمند و کالایی درخورِ قدردانی تلقی شود؟
دادائیست ها ادعا داشتند که نمی خواهند اثری ماندگار خلق کنند، هدف آنها ثبت لحظه ای بود که هنرمند در آن زندگی می‌کرد.
🔸 از جمله ویژگی های دادائیسم، گستردگی آن در هنرهای مختلف است. هنرمندانی که با توجه به وضع موجود، جنگ و درگیری، قصد به چالش کشیدن اصول گذشته را داشتند. آنها بیشتر از این که در صدد خلق اثری جدید و مانا باشند، در پی به سؤال گرفتن اتفاق های موجود بودند. از نظر دادائیست ها نه فرم، نه محتوا، نه سبک و ویژگی و یا مهارت هنرمند در ترسیم اشکال، هیچ کدام هنر خلق نمی کند. فقط آنچه خود هنرمند آن را هنر می نامد، هنر است.
در فضای فکری دادا، شاعر و نویسنده با کنار هم گذاشتن قطعه های مختلف ادبی و کلمات پراکنده و گاه زننده، ترکیبی می سازد که بیانگر این نکته است که در دادا هیچ قانون و قاعده ای وجود ندارد و دادا از هر آنچه به نام نظم و قانون و اسلوب و ارزش در جامعه، معرفی شده است، بیزار است؛ هنرمند نقاش و مجسمه ساز دادا با کنار هم قرار دادن تصاویر یا حجم های مختلف، بر اساس «قاعده ی تصادف»، تصویری می ساخت که بیش از آن که مخاطب را با واقعیتی بصری مواجه کند به این نکته اشاره داشت که در پس این تصویر، هنرمندی مبتکر و سازنده وجود دارد که قید ارزش هایی با عناوین مهارت و چیره دستی را در خلق اثرش، زده است.
🔸 آفرینشگریِ هنرمند دادا به ممیزی، مهار احساس خویش و مهارت در تکنیک، وابسته نیست. چون دادئیسم با اصولِ هیچ تکنیک و ویژگی ای، ارزیابی نمی شود.
در واقع فلسفه ی هنرمند دادا این است که هیچ هنر مطلقی وجود ندارد، بلکه آنچه وجود دارد هنرمندی است که با استفاده از شیوه های مختلف و در اغلب مواقع تصادفی، اثری خلق می کند. اثری که معمولاً بنیادِ همه ی ارزش های هنری و فرهنگی قبلی را به سُخره می گیرد. پوچی و هیچ انگاری، خصوصیت بارز این سبک است.
مطابق نظر و اعتقاد هنرمندان دادا، در مواجهه با هنر دادا، مخاطب نباید مقلوب بازیِ پذیرش یا رَدِّ اثر شود، بلکه باید تنها یک سؤال کننده باشد. اصل مواجهه با هنر دادا شَک است، مخاطب باید به همه ی هنجارهای گذشته شک کند و سؤال بپرسد.
دادائیسم ابتدا در مونیخ پا گرفت و بعد در برلین آلمان با رنگ و بوی سیاسی بین هنرمندان بسیار پرطرفدار شد و همزمان در نیویورک نیز مورد استقبال هنرمندان قرار گرفت. همچنین در پاریس پایگاه فعالی پیدا کرد که بعدها آغازگر سبک سورئالیسم شد.
@omidesaba
✅ #دادائیسم
✍️ گردآوری : #مرضیه_ازگلی
📌 یکی از جنبش های مطرح هنری که در اوایل قرن بیستم سر و صدای بسیاری به پا کرد، دادائیسم بود.
حین جنگ جهانی اول، تعدادی از هنرمندان از نقاط مختلف اروپا به سوئیس که در جنگ بی طرف بود، پناه بردند و در آنجا گرد هم آمدند. یکی از مراکز فرهنگی این هنرمندان، کافه ولتر در شهر زوریخ بود که سبک دادا در آنجا توسط جمعی از هنرمندان شکل گرفت. این کافه توسط #هوگو_بال1 شاعر و موسیقیدان آلمانی تأسیس شده بود.
🔸 واژه ی «دادا» در فرانسه به معنی« اسب چوبی اسباب بازی است»؛ یکی از اقوال در مورد نام گذاری جنبش دادائیسم این است که پیروان این سبک می خواستند تا به بدویت و سادگی مواجهه ی کودک با دنیا بازگردند و از جدیت و استفاده از واژه های پرطمطراق و معانی به ظاهر عمیق در هنر، دوری کنند؛ اما عده ای دیگر این نام گذاری را تصادفی می دانند و اشاره می کنند که در یکی از محافل و گردهمآیی های کافه ولتر، عده ای با باز کردن تصادفیِ فرهنگ لغت به واژه ی دادا رسیدند. به هرحال خاستگاه این نام هر چه باشد به قاعده گریزی و دوری از جدیت و قانون در این جنبش اشاره دارد.
دادائیسم حاصل طغیان و سرخوردگی های ناشی از جنگ جهانی اول بود. دادائیست ها علیه تمدن و هر آنچه به ظاهر پیشرفت خوانده می شد و حاصلش ویرانی و از هم پاشیدگی بود، موضع می گرفتند. جنبش دادا در واقع حمله ی صریح و ساختارشکنانه به تمام قواعد و اصول قبلی است که توسط هنرمندان به رسمیت شناخته می شد. آنها خود می گفتند که دادا علیه همه چیز است حتی علیه دادا.
🔸 دادائیست ها ادعا داشتند که جنبش های پیشتاز هنری قبل و همزمان با آنها ممکن بود که در فرم و اجرا ساختارشکن باشند اما هیچ گاه به نفی هنر به عنوان وسیله ای ناکارآمد نپرداخته اند. چیزی که اساس و مبنای کار دادائیست ها بود. در واقع دادائیست ها خود را ضد هنر، به معنایی که تا آن زمان رایج بود، معرفی می کردند. آنها می گفتند که با وجود این همه ویرانی و از دست رفتن ارزش ها و جنگ بر سر منافع و رنج و آلام بشر، آیا هنر می تواند همچنان چیزی ارزشمند و کالایی درخورِ قدردانی تلقی شود؟
دادائیست ها ادعا داشتند که نمی خواهند اثری ماندگار خلق کنند، هدف آنها ثبت لحظه ای بود که هنرمند در آن زندگی می‌کرد.
🔸 از جمله ویژگی های دادائیسم، گستردگی آن در هنرهای مختلف است. هنرمندانی که با توجه به وضع موجود، جنگ و درگیری، قصد به چالش کشیدن اصول گذشته را داشتند. آنها بیشتر از این که در صدد خلق اثری جدید و مانا باشند، در پی به سؤال گرفتن اتفاق های موجود بودند. از نظر دادائیست ها نه فرم، نه محتوا، نه سبک و ویژگی و یا مهارت هنرمند در ترسیم اشکال، هیچ کدام هنر خلق نمی کند. فقط آنچه خود هنرمند آن را هنر می نامد، هنر است.
در فضای فکری دادا، شاعر و نویسنده با کنار هم گذاشتن قطعه های مختلف ادبی و کلمات پراکنده و گاه زننده، ترکیبی می سازد که بیانگر این نکته است که در دادا هیچ قانون و قاعده ای وجود ندارد و دادا از هر آنچه به نام نظم و قانون و اسلوب و ارزش در جامعه، معرفی شده است، بیزار است؛ هنرمند نقاش و مجسمه ساز دادا با کنار هم قرار دادن تصاویر یا حجم های مختلف، بر اساس «قاعده ی تصادف»، تصویری می ساخت که بیش از آن که مخاطب را با واقعیتی بصری مواجه کند به این نکته اشاره داشت که در پس این تصویر، هنرمندی مبتکر و سازنده وجود دارد که قید ارزش هایی با عناوین مهارت و چیره دستی را در خلق اثرش، زده است.
🔸 آفرینشگریِ هنرمند دادا به ممیزی، مهار احساس خویش و مهارت در تکنیک، وابسته نیست. چون دادئیسم با اصولِ هیچ تکنیک و ویژگی ای، ارزیابی نمی شود.
در واقع فلسفه ی هنرمند دادا این است که هیچ هنر مطلقی وجود ندارد، بلکه آنچه وجود دارد هنرمندی است که با استفاده از شیوه های مختلف و در اغلب مواقع تصادفی، اثری خلق می کند. اثری که معمولاً بنیادِ همه ی ارزش های هنری و فرهنگی قبلی را به سُخره می گیرد. پوچی و هیچ انگاری، خصوصیت بارز این سبک است.
مطابق نظر و اعتقاد هنرمندان دادا، در مواجهه با هنر دادا، مخاطب نباید مقلوب بازیِ پذیرش یا رَدِّ اثر شود، بلکه باید تنها یک سؤال کننده باشد. اصل مواجهه با هنر دادا شَک است، مخاطب باید به همه ی هنجارهای گذشته شک کند و سؤال بپرسد.
دادائیسم ابتدا در مونیخ پا گرفت و بعد در برلین آلمان با رنگ و بوی سیاسی بین هنرمندان بسیار پرطرفدار شد و همزمان در نیویورک نیز مورد استقبال هنرمندان قرار گرفت. همچنین در پاریس پایگاه فعالی پیدا کرد که بعدها آغازگر سبک سورئالیسم شد.
@omidesaba
✅ #تحول_آموزش_پس_از_انقلاب_مشروطه
✍️ گردآوری : #فاطمه_کاملی
📌 در دوره سلطنت احمدشاه با وجود دولت مشروطه، مسیر پیشرفت آموزش نوین هموارتر شد . بسیاری از روشنفکران و بانیان مدارس به عنوان نماینده به مجلس راه یافتند و قوانین عدیده ای برای تسهیل و گسترش آموزش تصویب کردند. شخص احمدشاه قاجار نیز که از کودکی زبان و فرهنگ فرانسه را آموخته بود، به تجدد علاقه نشان می داد.
اساسا آموزش نوین یکی از دلایل پیروزی انقلاب و شکل گیری دولت مشروطه محسوب می شد. مدارس جدید نماد تجدد بودند و دانش آموزان و معلمین در صف اول مشروطه خواهان قرار داشتند. مدارس معمولا محل تشکیل انجمن های سری و نوشتن شب نامه علیه مستبدین بود که شاگردان آن ها را در شهر پخش می کردند. به علاوه دانش آموزان در وقایع مهم انقلاب نقش پررنگی داشتند. مثلا در بست نشینی در سفارت انگلستان، دانش آموزان دارالفنون به جمعیت 15000 نفره مردم پیوسته و با سخنرانی های روزانه به توضیح مفاهیمی چون آزادی، مجلس، عدالت خانه و حقوق ملت، برای مردم عامی پرداختند. همچنین دانش آموزان مدارس رشدیه، معرفت، سعادت و... پرچم به دست در خیابان ها راه افتاده و اشعار انقلابی می خواندند. دانش آموزان مدرسه تبریز هم در دوره استبداد صغیر، به همراه ستارخان مسلح شده و با معلم آمریکایی خود، باسکرویل در برابر مستبدین ایستاده و جانشان را در راه انقلاب فدا کردند.
پس از انقلاب مشروطه، گسترش مدارس نوین دچار آشفتگی شد. زیرا کشور، چند سال درگیر جنگ داخلی میان مستبدان و مشروطه خواهان بود و ایالات مختلف در هر زمان به دست یکی از این گروه ها می افتاد. بنابرین زمانی که قدرت در دست مشروطه خواهان بود، ساخت مدارس رونق می گرفت و زمانی که مستبدان سر کار می آمدند، تاسیس مدارس متوقف شده و حتی گاه مدارس قبلی تعطیل می شد.
البته به طور کلی ساخت مدارس پس از مشروطه افزایش یافت. و با گسترش موج انقلاب به ولایات، تجدد و مدارس نوین نیز به شهر های کوچک راه پیدا کرد. در حالیکه قبل از مشروطه بیشتر مدارس نوین در شهر های بزرگی چون تهران و تبریز متمرکز بودند. با این وجود، به خاطر مشکلات متعدد مجلس و دولت مشروطه مانند به توپ بسته شدن مجلس اول، تعطیلی مجلس دوم به علت اولتیماتوم روسیه، عهد نامه 1907 و تقسیم ایران میان روسیه و انگلستان، بسته شدن مجلس سوم با شروع جنگ جهانی اول و اشغال ایران و مهمتر از همه کمبود شدید بودجه، دولت هیچ وقت مجال آن را نیافت تا با تمام قوا به اقدامات آموزشی و فرهنگی دست بزند. البته انجمن های ایالتی و ولایتی که از قبل انقلاب مشروطه در بسیاری شهرها و روستاها تشکیل شده و محل اجتماع روشنفکران و مشروطه خواهان بودند، مدارس زیادی تاسیس کردند. مثلا انجمن تبریز بیش از 20 مدرسه در این شهر ساخت که در هر محله با کمک های مالی بزرگان و بازاریان اداره می شد. روزنامه ها نیز که به دلیل آزادی بیان، روز به روز تعدادشان افزایش می یافت، مقالات بسیاری در تبلیغ آموزش و جمع آوری کمک های مالی برای مدارس چاپ می کردند. تمام این تلاش ها برای توسعه آموزش مدرن، رواج داشتن این عقیده نادرست میان مردم بود که: (با گسترش سواد، تمام مشکلات سیاسی و اقتصادی کشور حل می شود!) و عدم تحقق این مسئله موجب ناامیدی عامه از مشروطه و آموزش نوین گردید.
به هر حال با تاسیس مجلس اول، نخستین قوانین درباره آموزش تصویب شد. از جمله: استقلال وزارت علوم و معارف که قبلا با وزارت تلگراف و معادن ادغام شده بود. همچنین لزوم اخذ مجوز برای تاسیس مدرسه، آمارگیری از تعداد مدارس و محصلین، فرستادن مفتشین برای تهیه گزارش از وضع مدارس، بررسی صلاحیت علمی و اخلاقی مدیران و معلمین، تاسیس مدارس مجانی برای ایتام و فقرا، تاسیس مدارس بزرگسالان (اکابر)، بررسی کتب درسی، رفع اختلاف بین مدارس و مکتب خانه ها و...
در 1290 شمسی قانون اجباری شدن تعلیمات ابتدایی تصویب شد و والدین موظف شدند کودکان خود را از 7 سالگی به مدرسه یا مکتب فرستاده یا در خانه آموزش دهند. همچنین شیوه نامه اخذ امتحانات و ارائه گواهی پایان دوره تحصیلی (تصدیق) معین گردید. و نظام آموزشی به دوره ابتدایی (6 سال)/ متوسطه (3 سال) / و آموزش عالی تقسیم شد.
@omidesaba
www.omidesaba.com
👇🔺👇
✍️ گردآوری : #فاطمه_کاملی
📌 در دوره سلطنت احمدشاه با وجود دولت مشروطه، مسیر پیشرفت آموزش نوین هموارتر شد . بسیاری از روشنفکران و بانیان مدارس به عنوان نماینده به مجلس راه یافتند و قوانین عدیده ای برای تسهیل و گسترش آموزش تصویب کردند. شخص احمدشاه قاجار نیز که از کودکی زبان و فرهنگ فرانسه را آموخته بود، به تجدد علاقه نشان می داد.
اساسا آموزش نوین یکی از دلایل پیروزی انقلاب و شکل گیری دولت مشروطه محسوب می شد. مدارس جدید نماد تجدد بودند و دانش آموزان و معلمین در صف اول مشروطه خواهان قرار داشتند. مدارس معمولا محل تشکیل انجمن های سری و نوشتن شب نامه علیه مستبدین بود که شاگردان آن ها را در شهر پخش می کردند. به علاوه دانش آموزان در وقایع مهم انقلاب نقش پررنگی داشتند. مثلا در بست نشینی در سفارت انگلستان، دانش آموزان دارالفنون به جمعیت 15000 نفره مردم پیوسته و با سخنرانی های روزانه به توضیح مفاهیمی چون آزادی، مجلس، عدالت خانه و حقوق ملت، برای مردم عامی پرداختند. همچنین دانش آموزان مدارس رشدیه، معرفت، سعادت و... پرچم به دست در خیابان ها راه افتاده و اشعار انقلابی می خواندند. دانش آموزان مدرسه تبریز هم در دوره استبداد صغیر، به همراه ستارخان مسلح شده و با معلم آمریکایی خود، باسکرویل در برابر مستبدین ایستاده و جانشان را در راه انقلاب فدا کردند.
پس از انقلاب مشروطه، گسترش مدارس نوین دچار آشفتگی شد. زیرا کشور، چند سال درگیر جنگ داخلی میان مستبدان و مشروطه خواهان بود و ایالات مختلف در هر زمان به دست یکی از این گروه ها می افتاد. بنابرین زمانی که قدرت در دست مشروطه خواهان بود، ساخت مدارس رونق می گرفت و زمانی که مستبدان سر کار می آمدند، تاسیس مدارس متوقف شده و حتی گاه مدارس قبلی تعطیل می شد.
البته به طور کلی ساخت مدارس پس از مشروطه افزایش یافت. و با گسترش موج انقلاب به ولایات، تجدد و مدارس نوین نیز به شهر های کوچک راه پیدا کرد. در حالیکه قبل از مشروطه بیشتر مدارس نوین در شهر های بزرگی چون تهران و تبریز متمرکز بودند. با این وجود، به خاطر مشکلات متعدد مجلس و دولت مشروطه مانند به توپ بسته شدن مجلس اول، تعطیلی مجلس دوم به علت اولتیماتوم روسیه، عهد نامه 1907 و تقسیم ایران میان روسیه و انگلستان، بسته شدن مجلس سوم با شروع جنگ جهانی اول و اشغال ایران و مهمتر از همه کمبود شدید بودجه، دولت هیچ وقت مجال آن را نیافت تا با تمام قوا به اقدامات آموزشی و فرهنگی دست بزند. البته انجمن های ایالتی و ولایتی که از قبل انقلاب مشروطه در بسیاری شهرها و روستاها تشکیل شده و محل اجتماع روشنفکران و مشروطه خواهان بودند، مدارس زیادی تاسیس کردند. مثلا انجمن تبریز بیش از 20 مدرسه در این شهر ساخت که در هر محله با کمک های مالی بزرگان و بازاریان اداره می شد. روزنامه ها نیز که به دلیل آزادی بیان، روز به روز تعدادشان افزایش می یافت، مقالات بسیاری در تبلیغ آموزش و جمع آوری کمک های مالی برای مدارس چاپ می کردند. تمام این تلاش ها برای توسعه آموزش مدرن، رواج داشتن این عقیده نادرست میان مردم بود که: (با گسترش سواد، تمام مشکلات سیاسی و اقتصادی کشور حل می شود!) و عدم تحقق این مسئله موجب ناامیدی عامه از مشروطه و آموزش نوین گردید.
به هر حال با تاسیس مجلس اول، نخستین قوانین درباره آموزش تصویب شد. از جمله: استقلال وزارت علوم و معارف که قبلا با وزارت تلگراف و معادن ادغام شده بود. همچنین لزوم اخذ مجوز برای تاسیس مدرسه، آمارگیری از تعداد مدارس و محصلین، فرستادن مفتشین برای تهیه گزارش از وضع مدارس، بررسی صلاحیت علمی و اخلاقی مدیران و معلمین، تاسیس مدارس مجانی برای ایتام و فقرا، تاسیس مدارس بزرگسالان (اکابر)، بررسی کتب درسی، رفع اختلاف بین مدارس و مکتب خانه ها و...
در 1290 شمسی قانون اجباری شدن تعلیمات ابتدایی تصویب شد و والدین موظف شدند کودکان خود را از 7 سالگی به مدرسه یا مکتب فرستاده یا در خانه آموزش دهند. همچنین شیوه نامه اخذ امتحانات و ارائه گواهی پایان دوره تحصیلی (تصدیق) معین گردید. و نظام آموزشی به دوره ابتدایی (6 سال)/ متوسطه (3 سال) / و آموزش عالی تقسیم شد.
@omidesaba
www.omidesaba.com
👇🔺👇
با وجود تمام پیشرفت ها، گزارش های باقی مانده از مفتشین وزارت معارف، حاکی از وضع نامناسب مدارس است. اتاق های تنگ و تاریک، وضع بهداشتی و امنیتی وخیم، کیفیت پایین تدریس، کتب درسی ناهماهنگ، کمبود ابزار آموزشی مثل نقشه، آزمایشگاه و کمبود تعداد مدارس رایگان خصوصا برای کشوری که اکثریت قریب به اتفاق آن در بیسوادی به سر می بردند، نشان دهنده مشکلات ریشه ای بود. معلمان نیز آموزش دیده نبودند، برنامه تحصیلی واحد در کشور وجود نداشت و هر مدیری در مدرسه به خواست خودش عمل می کرد. مهمترین مشکل کماکان کمبود بودجه بود. زیرا دولت مقتدر مرکزی نبود که توان جمع مالیات را داشته باشد. در اواخر سده 13 شمسی، دولت قاجار رسما فراتر از تهران اقتداری نداشت. بنابرین مصوبات مجلس صرفا روی کاغذ باقی می ماند و عملی نمی شد. این وضعیت با کودتای اسفند 1299 توسط رضاخان و سید ضیاالدین طباطبایی تغییر اساسی پیدا کرد.
✔️ منابع
تاریخ موسسات تمدنی جدید در ایران/ حسین محبوبی اردکانی
مدارس جدید در دوره قاجار/ اقبال قاسمی پویا
@omidesaba
www.omidesaba.com
✔️ منابع
تاریخ موسسات تمدنی جدید در ایران/ حسین محبوبی اردکانی
مدارس جدید در دوره قاجار/ اقبال قاسمی پویا
@omidesaba
www.omidesaba.com
📚#مکتب_های_هنری
✅ #فوویسم
✍️ گردآوری : #مرضیه_ازگلی
📌 جنبش فوویسم بین سال های 1898 تا 1908 در فرانسه شکل گرفت و از نخستین جنبش های پیشتاز هنری در قرن بیستم بود.
🔸 کلمه ی(fauves) در فرانسه به معنای حیوان وحشی است. این نام را لویی وُکسِل1 منتقد مشهور فرانسوی پس از بازدید از یک نمایشگاه نقاشی که عده ای هنرمند جوان آثارشان را به نمایش گذاشته بودند، برای این گروه گذاشت. آثاری که همه ی بازدید کنندگان را شگفت زده کرد. هنری ماتیس2 ، آندره دورَن3 و موریس دو ولامنک3، هسته ی اولیه ی این گروه را تشکیل می دادند.
🔸 ویژگی سبک کار آنها استفاده از رنگ های خالص و روشن به شیوه ای جسورانه بود. آنها اعتقاد داشتند که راه رستگاری هنر در دوری جستن از سبک و سیاق کلاسیک و اصول و قواعدی است که به صورت آکادمیک آموزش داده می شود.
فوویست ها مستقیماً از روی طبیعت آثارشان را خلق می کردند، اما این تقلید از طبیعت همراه با احساس های درونی و شخصی هنرمند در می آمیخت، چنان که نتیجه ی نهایی شباهتی به آنچه به ظاهر همه می بینند، نداشت. آنها با استفاده از رنگ ها و شکل های زمخت و زننده، می خواستند تا عواطف و احساسات بیننده را برانگیزند.
🔸 در تصاویر فوویست ها معمولاً موضوع موهن یا آزارنده ای به چشم نمی خورد، آنچه در آن دوران کار آنها را برای بیننده ها و منتقدان آزاردهنده می کرد، به هم ریختن قواعد طبیعت و استفاده از رنگ های غیر واقعی در آثارشان است. مثلاً استفاده از رنگ بنفش و آبی و سبز برای رنگ چهره ی افراد و همچنین حرکات تند و شتابزده ی قلم مو برای ترسیم اشکال در تابلوهای فووها، آثار آنها را برای بینندگان عادی ناآشنا و برای منتقدان آثار هنری گزافه گو و خارج از اصول و ظرافت می کرد.
فوویست ها به دلیل استفاده نکردن از ظرافت در طراحی و به کار بردن رنگ های تند و خالص، و ضربه های تند و بی مهابای قلم مو، به خشونت و بی ظرافتی در آثارشان متهم می شدند؛ اما آنها این شیوه و سبک را نتیجه ی بیان صادقانه ی احساس و عواطف درونی هنرمند، از پیرامون خودش می دانستند.
🔸 هنرمندان فوویسم اعتقاد داشتند که آنها تسلیمِ حسی هستند که در لحظه و آنی از تماشای منظره یا چهره ای دریافت می کنند. آنها هر گونه تخطی از نمایش این دریافت آنی را تصنع و دروغ می پنداشتند. به نظر آنها هنرمند احساسش را بی دخل و تصرف بیان می کند تا بر احساس بیننده اثر بگذارد. بنا بر این نظریه، آنها بر سبک اکسپرسیونیسم تأثیر زیادی گذاشتند.
استفاده از شکل های ساده و بی پیرایه از دیگر ویژگی های سبک فوویسم بود. این سادگی و خلاصه گویی در کارهای آنها اغلب به آثار نقاشی و حجمی به جا مانده از دوره های پیشین تاریخ و قبایل ابتدایی، شباهت دارد. آثاری که مورد علاقه ی هنرمندان فوویسم بود.
از نظرپیروان سبک فوویسم هنر باید پویا باشد و برای رسیدن به این پویایی باید از تصحیح چندباره ی اثر و صرف وقت برای اجرای ریزه کاری ها و ظرافت در آن، کاست و بیشتر به روح معنوی پیرامون شیء و موضوعی که یک منظره بیان می کند، پرداخت. خطوط اطراف پیکره ها و اشیاء در تصاویری که فوویست ها ترسیم می کردند، معمولاً با استفاده از رنگ کشیده می شد. حتی نور و سایه روشن ها هم با استفاده از رنگ های مکمل، کشیده می شدند. اختلاط رنگ ها و استفاده از طیف های مختلف یک رنگ در آثار فوویسم جایی ندارد.
بی ظرافتی عمدی و تلاش برای پر کردن تمام نقاط تابلو از رنگ، از خصوصیات بارز نقاشی های سبک فوویسم است. آنها معتقد بودن که با استفاده از حداکثر توان رنگی در یک تابلو، می توان به بیانِ حداکثری از احساس رسید.
جنبش فوویسم با این که مدت کوتاهی در ابتدای قرن بیستم عمر کرد، اما تأثیر بسزا و چشمگیری بر جنبش های هنری قرن بیستم به جا گذاشت.
🔸 از جمله آثار مشهوری که به سبک فوویسم کشیده شده اند می توان به تابلوی «مادام ماتیس» و مجسمه ی «میان تنه با سر»، اثر هنری ماتیس اشاره کرد. همچنین اغلب آثار رائول دوفی5 و ژرژ روئو6 در سبک فوویسم کشیده شده اند.
1- Louis Vauxelles 2- Henri Matisse 3- André Derain 4- Maurice de Vlaminck 5- Raoul Dufy 6- Georges Rouault
✔️ منابع:
📗 هنر مدرن، نوربرت لینتن، ترجمه ی علی رامین، نشر نی، 1382
📗 تاریخ هنر، ارنست گامبریج، ترجمه ی علی رامین، نشر نی، 1385
📗 هنر در گذر زمان، هلن گاردنر، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ بیست و ششم، 1398
@omidesaba
www.omidesaba.com
👇👇👇
✅ #فوویسم
✍️ گردآوری : #مرضیه_ازگلی
📌 جنبش فوویسم بین سال های 1898 تا 1908 در فرانسه شکل گرفت و از نخستین جنبش های پیشتاز هنری در قرن بیستم بود.
🔸 کلمه ی(fauves) در فرانسه به معنای حیوان وحشی است. این نام را لویی وُکسِل1 منتقد مشهور فرانسوی پس از بازدید از یک نمایشگاه نقاشی که عده ای هنرمند جوان آثارشان را به نمایش گذاشته بودند، برای این گروه گذاشت. آثاری که همه ی بازدید کنندگان را شگفت زده کرد. هنری ماتیس2 ، آندره دورَن3 و موریس دو ولامنک3، هسته ی اولیه ی این گروه را تشکیل می دادند.
🔸 ویژگی سبک کار آنها استفاده از رنگ های خالص و روشن به شیوه ای جسورانه بود. آنها اعتقاد داشتند که راه رستگاری هنر در دوری جستن از سبک و سیاق کلاسیک و اصول و قواعدی است که به صورت آکادمیک آموزش داده می شود.
فوویست ها مستقیماً از روی طبیعت آثارشان را خلق می کردند، اما این تقلید از طبیعت همراه با احساس های درونی و شخصی هنرمند در می آمیخت، چنان که نتیجه ی نهایی شباهتی به آنچه به ظاهر همه می بینند، نداشت. آنها با استفاده از رنگ ها و شکل های زمخت و زننده، می خواستند تا عواطف و احساسات بیننده را برانگیزند.
🔸 در تصاویر فوویست ها معمولاً موضوع موهن یا آزارنده ای به چشم نمی خورد، آنچه در آن دوران کار آنها را برای بیننده ها و منتقدان آزاردهنده می کرد، به هم ریختن قواعد طبیعت و استفاده از رنگ های غیر واقعی در آثارشان است. مثلاً استفاده از رنگ بنفش و آبی و سبز برای رنگ چهره ی افراد و همچنین حرکات تند و شتابزده ی قلم مو برای ترسیم اشکال در تابلوهای فووها، آثار آنها را برای بینندگان عادی ناآشنا و برای منتقدان آثار هنری گزافه گو و خارج از اصول و ظرافت می کرد.
فوویست ها به دلیل استفاده نکردن از ظرافت در طراحی و به کار بردن رنگ های تند و خالص، و ضربه های تند و بی مهابای قلم مو، به خشونت و بی ظرافتی در آثارشان متهم می شدند؛ اما آنها این شیوه و سبک را نتیجه ی بیان صادقانه ی احساس و عواطف درونی هنرمند، از پیرامون خودش می دانستند.
🔸 هنرمندان فوویسم اعتقاد داشتند که آنها تسلیمِ حسی هستند که در لحظه و آنی از تماشای منظره یا چهره ای دریافت می کنند. آنها هر گونه تخطی از نمایش این دریافت آنی را تصنع و دروغ می پنداشتند. به نظر آنها هنرمند احساسش را بی دخل و تصرف بیان می کند تا بر احساس بیننده اثر بگذارد. بنا بر این نظریه، آنها بر سبک اکسپرسیونیسم تأثیر زیادی گذاشتند.
استفاده از شکل های ساده و بی پیرایه از دیگر ویژگی های سبک فوویسم بود. این سادگی و خلاصه گویی در کارهای آنها اغلب به آثار نقاشی و حجمی به جا مانده از دوره های پیشین تاریخ و قبایل ابتدایی، شباهت دارد. آثاری که مورد علاقه ی هنرمندان فوویسم بود.
از نظرپیروان سبک فوویسم هنر باید پویا باشد و برای رسیدن به این پویایی باید از تصحیح چندباره ی اثر و صرف وقت برای اجرای ریزه کاری ها و ظرافت در آن، کاست و بیشتر به روح معنوی پیرامون شیء و موضوعی که یک منظره بیان می کند، پرداخت. خطوط اطراف پیکره ها و اشیاء در تصاویری که فوویست ها ترسیم می کردند، معمولاً با استفاده از رنگ کشیده می شد. حتی نور و سایه روشن ها هم با استفاده از رنگ های مکمل، کشیده می شدند. اختلاط رنگ ها و استفاده از طیف های مختلف یک رنگ در آثار فوویسم جایی ندارد.
بی ظرافتی عمدی و تلاش برای پر کردن تمام نقاط تابلو از رنگ، از خصوصیات بارز نقاشی های سبک فوویسم است. آنها معتقد بودن که با استفاده از حداکثر توان رنگی در یک تابلو، می توان به بیانِ حداکثری از احساس رسید.
جنبش فوویسم با این که مدت کوتاهی در ابتدای قرن بیستم عمر کرد، اما تأثیر بسزا و چشمگیری بر جنبش های هنری قرن بیستم به جا گذاشت.
🔸 از جمله آثار مشهوری که به سبک فوویسم کشیده شده اند می توان به تابلوی «مادام ماتیس» و مجسمه ی «میان تنه با سر»، اثر هنری ماتیس اشاره کرد. همچنین اغلب آثار رائول دوفی5 و ژرژ روئو6 در سبک فوویسم کشیده شده اند.
1- Louis Vauxelles 2- Henri Matisse 3- André Derain 4- Maurice de Vlaminck 5- Raoul Dufy 6- Georges Rouault
✔️ منابع:
📗 هنر مدرن، نوربرت لینتن، ترجمه ی علی رامین، نشر نی، 1382
📗 تاریخ هنر، ارنست گامبریج، ترجمه ی علی رامین، نشر نی، 1385
📗 هنر در گذر زمان، هلن گاردنر، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه، چاپ بیست و ششم، 1398
@omidesaba
www.omidesaba.com
👇👇👇