Про точку зрения орков
Все-таки напишу еще пост про «Одиссею» Нолана – тем более что, во-первых, я посмотрела ее еще раз. А во-вторых, она заработала 911 млн долларов за три недели проката, и это само по себе заслуживает внимания.
Далее будут СПОЙЛЕРЫ. Но сперва – немного теории.
Наша эмпатия в большой мере визуальна. На этом стоит кинематограф, театр и даже видеоигры: мы видим, как некто человекоподобный испытывает эмоцию на экране или на сцене, – и автоматически чувствуем то же самое.
Поэтому в батальных и экшн-сценах (или в играх-бродилках вроде DOOM, где надо всех покрошить) «враги» обычно без лиц. Например, это полчища гоблинов в глухих шлемах, или бандиты в банданах на пол-лица, или роботы с одинаковыми железными головами. Так делают для того, чтобы мы без зазрения совести болели за «наших», не мучаясь от того, что они на наших глазах совершают жестокие массовые убийства.
При этом «наши», вопреки всякой военной логике, сражаются без шлемов и масок, с открытыми лицами, – чтобы мы видели, что они живые люди с эмоциями. Как мы.
На первый взгляд, «Одиссея» следует этому канону. Троянцы воюют в глухих шлемах: мы не видим ни одного лица защитников Трои. Зато греки – особенно воины Одиссея – всегда с открытыми лицами. (Самому Одиссею шлем дают лишь в середине захвата Трои, и он его почти сразу теряет.) Лица эти разные, некрасивые, жестокие – но непохожие друг на друга. Уникальные. Человеческие.
Но что-то в этом не так.
Если внимательно посмотреть на троянских воинов, то они на белых конях, в белоснежных плащах и в белых доспехах. Их резные белые шлемы напоминают эльфийские: их вполне можно вообразить в каком-нибудь «Властелине колец».
«Наши» же, наоборот, почти поголовно в черном, со страшными лицами – и делают страшные вещи. А Агамемнон и вовсе похож на Саурона: черная фигура в железных доспехах и высоком глухом шлеме, на голову выше любого в собственном войске.
(Интересно, что играет Агамемнона тот же Бенни Сафди, который в «Оппенгеймере» играл Эдварда Теллера, давшего показания против «Оппи». Этой пасхалкой Нолан как бы показывает, что «Одиссея» – прямое продолжение «Оппенгеймера», а Троянский конь – такое же страшное изобретение, как и атомная бомба.)
Но вернемся к «нашим». Как я уже писала, они творят страшные вещи – и даже Цирцея, расколдовывая воинов Одиссея из свиней обратно в людей, приговаривает: «Back into your disguises», – намекая, что истинное-то обличье у них совсем не людское.
Получается, «наши» у Нолана – это силы зла. Вроде орков, пришедших уничтожить эльфийский город. Мы знаем, что Троя была более развитой, чем города ахейцев; именно поэтому, в частности, она смогла выдержать десятилетнюю осаду. Без атомной бомбы в виде Троянского коня ее было не победить.
То есть фактически нам показывают, как орки пришли с атомной бомбой и уничтожили высокоразвитую цивилизацию. Когда в финале фильма Одиссей говорит, что теперь песни о Трое будут исключительно петь, потому что утрачена культура и письменность, он имеет в виду именно культурное наследие Трои. Неслучайно фильм начинается с песни о Троянской войне: эти песни уже поют, а не пишут, потому что некому записать.
Мы, зрители, смотрим на это все с точки зрения Одиссея и его воинов – с точки зрения орков, которые растоптали цивилизацию. Иногда даже в буквальном смысле: падение Трои мы наблюдаем из-за спины идущего по городу Одиссея.
Но – в этом гений и новаторство Нолана – в то же время мы видим, что орки друг друга любят и берегут. Они все чувствуют. Им знакомо братство и самопожертвование. Они живые люди с эмоциями – как мы.
Просто они не знают, что они орки.
#TheOdyssey #орки #POV #эмпатия@screenspiration
Все-таки напишу еще пост про «Одиссею» Нолана – тем более что, во-первых, я посмотрела ее еще раз. А во-вторых, она заработала 911 млн долларов за три недели проката, и это само по себе заслуживает внимания.
Далее будут СПОЙЛЕРЫ. Но сперва – немного теории.
Наша эмпатия в большой мере визуальна. На этом стоит кинематограф, театр и даже видеоигры: мы видим, как некто человекоподобный испытывает эмоцию на экране или на сцене, – и автоматически чувствуем то же самое.
Поэтому в батальных и экшн-сценах (или в играх-бродилках вроде DOOM, где надо всех покрошить) «враги» обычно без лиц. Например, это полчища гоблинов в глухих шлемах, или бандиты в банданах на пол-лица, или роботы с одинаковыми железными головами. Так делают для того, чтобы мы без зазрения совести болели за «наших», не мучаясь от того, что они на наших глазах совершают жестокие массовые убийства.
При этом «наши», вопреки всякой военной логике, сражаются без шлемов и масок, с открытыми лицами, – чтобы мы видели, что они живые люди с эмоциями. Как мы.
На первый взгляд, «Одиссея» следует этому канону. Троянцы воюют в глухих шлемах: мы не видим ни одного лица защитников Трои. Зато греки – особенно воины Одиссея – всегда с открытыми лицами. (Самому Одиссею шлем дают лишь в середине захвата Трои, и он его почти сразу теряет.) Лица эти разные, некрасивые, жестокие – но непохожие друг на друга. Уникальные. Человеческие.
Но что-то в этом не так.
Если внимательно посмотреть на троянских воинов, то они на белых конях, в белоснежных плащах и в белых доспехах. Их резные белые шлемы напоминают эльфийские: их вполне можно вообразить в каком-нибудь «Властелине колец».
«Наши» же, наоборот, почти поголовно в черном, со страшными лицами – и делают страшные вещи. А Агамемнон и вовсе похож на Саурона: черная фигура в железных доспехах и высоком глухом шлеме, на голову выше любого в собственном войске.
(Интересно, что играет Агамемнона тот же Бенни Сафди, который в «Оппенгеймере» играл Эдварда Теллера, давшего показания против «Оппи». Этой пасхалкой Нолан как бы показывает, что «Одиссея» – прямое продолжение «Оппенгеймера», а Троянский конь – такое же страшное изобретение, как и атомная бомба.)
Но вернемся к «нашим». Как я уже писала, они творят страшные вещи – и даже Цирцея, расколдовывая воинов Одиссея из свиней обратно в людей, приговаривает: «Back into your disguises», – намекая, что истинное-то обличье у них совсем не людское.
Получается, «наши» у Нолана – это силы зла. Вроде орков, пришедших уничтожить эльфийский город. Мы знаем, что Троя была более развитой, чем города ахейцев; именно поэтому, в частности, она смогла выдержать десятилетнюю осаду. Без атомной бомбы в виде Троянского коня ее было не победить.
То есть фактически нам показывают, как орки пришли с атомной бомбой и уничтожили высокоразвитую цивилизацию. Когда в финале фильма Одиссей говорит, что теперь песни о Трое будут исключительно петь, потому что утрачена культура и письменность, он имеет в виду именно культурное наследие Трои. Неслучайно фильм начинается с песни о Троянской войне: эти песни уже поют, а не пишут, потому что некому записать.
Мы, зрители, смотрим на это все с точки зрения Одиссея и его воинов – с точки зрения орков, которые растоптали цивилизацию. Иногда даже в буквальном смысле: падение Трои мы наблюдаем из-за спины идущего по городу Одиссея.
Но – в этом гений и новаторство Нолана – в то же время мы видим, что орки друг друга любят и берегут. Они все чувствуют. Им знакомо братство и самопожертвование. Они живые люди с эмоциями – как мы.
Просто они не знают, что они орки.
#TheOdyssey #орки #POV #эмпатия@screenspiration
❤83😢25👍12🔥9😁1
Про режиссерский сценарий
Все мы знаем, что задача сценария – как можно точней и подробней описать потенциальный фильм. И все мы принимаем это во внимание, когда пишем.
Но – все по-разному.
Это особенно очевидно, когда пишешь в соавторстве, – например, с режиссером.
Как правило, режиссер мыслит не текстом, структурой и буквами на бумаге, а сразу картинками. Соответственно, получив в руки текст, он/а первым делом убирает оттуда все, что не имеет к картинкам прямого отношения.
Под горячую режиссерскую руку попадают все стилистические «украшения» – капслоки, разбивка ремарок на абзацы, литературные сравнения, и т.п. Это и правильно: в некоторых случаях они как бы заслоняют собой картинку, и получается, что сцена, которая в реальности не решена, на бумаге выглядит интересной благодаря вот таким «красивостям».
Но сценарий – это не только фильм, который из него [может быть] получится. Это еще и текст, и его читают – прямо сейчас, когда никакого фильма еще нет и в помине. Причем читают его люди, принимающие решение о запуске (или не запуске) сценария в производство.
Характерно, что эти люди читают не режиссерский сценарий, а именно литературный. Хотя, казалось бы, в режиссерском будущее кино расписано гораздо точнее, подробнее и ближе к правде.
В режиссерском сценарии нет никаких красивостей, по нему понятно, что сколько стоит, когда и как снимается, сколько длится. Его можно не только увидеть внутренним взором, но и, например, обсчитать. Но читают-то все равно литературный!
Потому что текст – даже такой визуальный, кинематографичный и наполовину технический, как сценарий, – все равно прежде всего текст. И эмоции, которые получает (или не получает) его читатель, происходят, скорей, из устройства текста, а не из описанной в нем картинки, которую никто, кроме автора, пока не видит. (А если у текста два автора, то даже они видят эту картинку по-разному.)
Мне кажется, режиссеры – даже пишущие – склонны упускать это из виду. И вот тут можно только договариваться и объяснять, почему ты вернул/а в этой сцене капслок, хотя с точки зрения мизансцены от капслока героям ни горячо, ни холодно.
Дело в том, что текст сценария призван продать этот сценарий (и будущий фильм) – тем, кто его запустит, кто будет играть эти сцены и диалоги, снимать их, писать к ним музыку и монтировать. Он не должен быть максимально точным отражением режиссерского видения; он должен быть текстом, который, помимо прочего, классно читать. Такой текст вдохновит читателя и даст ему те эмоции, которые, как мы думаем, зритель получит от фильма.
Эмоции. Не картинки.
Так что в сценарий можно и нужно вписывать «украшения» и подробности, с точки зрения режиссуры абсолютно бессмысленные. Соблюдать форматирование. Разбивать на абзацы ремарки. Отмечать важные детали капслоком. Вычитывать текст, проверяя орфографию и пунктуацию.
Потому что все это формирует для читателя «флоу» – и это тот первый уровень, с которым читатель встречается, открывая файл со сценарием. Тот уровень, на котором сценарий должен работать как текст. Когда есть чувство, что «над историей надо еще подумать, но как же круто написано!».
Это чувство и есть разница между вдохновенным решением о запуске проекта (несмотря на то, что сценарий требует доработки) – и отказом, потому что на эту историю «не стоит».
#разработка #режиссура #стиль #мастерство@screenspiration
Все мы знаем, что задача сценария – как можно точней и подробней описать потенциальный фильм. И все мы принимаем это во внимание, когда пишем.
Но – все по-разному.
Это особенно очевидно, когда пишешь в соавторстве, – например, с режиссером.
Как правило, режиссер мыслит не текстом, структурой и буквами на бумаге, а сразу картинками. Соответственно, получив в руки текст, он/а первым делом убирает оттуда все, что не имеет к картинкам прямого отношения.
Под горячую режиссерскую руку попадают все стилистические «украшения» – капслоки, разбивка ремарок на абзацы, литературные сравнения, и т.п. Это и правильно: в некоторых случаях они как бы заслоняют собой картинку, и получается, что сцена, которая в реальности не решена, на бумаге выглядит интересной благодаря вот таким «красивостям».
Но сценарий – это не только фильм, который из него [может быть] получится. Это еще и текст, и его читают – прямо сейчас, когда никакого фильма еще нет и в помине. Причем читают его люди, принимающие решение о запуске (или не запуске) сценария в производство.
Характерно, что эти люди читают не режиссерский сценарий, а именно литературный. Хотя, казалось бы, в режиссерском будущее кино расписано гораздо точнее, подробнее и ближе к правде.
В режиссерском сценарии нет никаких красивостей, по нему понятно, что сколько стоит, когда и как снимается, сколько длится. Его можно не только увидеть внутренним взором, но и, например, обсчитать. Но читают-то все равно литературный!
Потому что текст – даже такой визуальный, кинематографичный и наполовину технический, как сценарий, – все равно прежде всего текст. И эмоции, которые получает (или не получает) его читатель, происходят, скорей, из устройства текста, а не из описанной в нем картинки, которую никто, кроме автора, пока не видит. (А если у текста два автора, то даже они видят эту картинку по-разному.)
Мне кажется, режиссеры – даже пишущие – склонны упускать это из виду. И вот тут можно только договариваться и объяснять, почему ты вернул/а в этой сцене капслок, хотя с точки зрения мизансцены от капслока героям ни горячо, ни холодно.
Дело в том, что текст сценария призван продать этот сценарий (и будущий фильм) – тем, кто его запустит, кто будет играть эти сцены и диалоги, снимать их, писать к ним музыку и монтировать. Он не должен быть максимально точным отражением режиссерского видения; он должен быть текстом, который, помимо прочего, классно читать. Такой текст вдохновит читателя и даст ему те эмоции, которые, как мы думаем, зритель получит от фильма.
Эмоции. Не картинки.
Так что в сценарий можно и нужно вписывать «украшения» и подробности, с точки зрения режиссуры абсолютно бессмысленные. Соблюдать форматирование. Разбивать на абзацы ремарки. Отмечать важные детали капслоком. Вычитывать текст, проверяя орфографию и пунктуацию.
Потому что все это формирует для читателя «флоу» – и это тот первый уровень, с которым читатель встречается, открывая файл со сценарием. Тот уровень, на котором сценарий должен работать как текст. Когда есть чувство, что «над историей надо еще подумать, но как же круто написано!».
Это чувство и есть разница между вдохновенным решением о запуске проекта (несмотря на то, что сценарий требует доработки) – и отказом, потому что на эту историю «не стоит».
#разработка #режиссура #стиль #мастерство@screenspiration
❤71👍14🔥13
Про молоко из бутылочки
На самом деле герои всех выдуманных историй, даже очень крутые и взрослые, всегда дети. Я поняла это вчера вечером на примере нашего сына.
Перед сном он привык пить молочную смесь из бутылочки. Так было с его рождения, и в его мире так было всегда – до тех пор, пока мы не уехали этим летом в отпуск.
В отпуске у него была масса новых впечатлений – и о вечерней бутылочке наш ребенок ни разу не вспомнил. «Аллилуйя», подумала я и немедленно по возвращению убрала с глаз долой все бутылочки и смесемашину.
Пару дней все было прекрасно. Но вчера сын устал за день – и к вечеру выяснилось, что о вечерней смеси ему напомнила даже не смесемашина, бутылочка или банка смеси с логотипом, а само это состояние усталости. А также – решительно все, что имеется у нас дома: игрушки, машинки, кровать, одеяло, книжки, засыпательная рутина, песенки. И даже я.
В общем, рыдал он час (повторяя как заведенный: «Молоко из бутылочки! Нет, не коровье! Другое молоко из бутылочки!»). И все, чем я пыталась его успокоить, только еще больше его триггерило.
«Пойдем в кроватку?» – «А-а-а-а-а!»
«Там тебя зайка ждет…» - «Ы-ы-ы-ы-ы!»
«Почитать тебе книжку?» - «У-у-а-а-а-а!»
«Давай тебя мама обнимет?» - «А-А-А-А-А-А-А-А!!!»
Помимо мощного встроенного динамика средний почти-трехлетка оборудован еще и детской непосредственностью. Так что наш ребенок от слов (то есть воплей) быстро перешел к делу. Кроватка была объявлена «плохой» и «жесткой» (после того, как ее отпинали ногами). Зайка выброшен. Книжка растоптана. Мама обозвана «плохой» и выпихнута из комнаты.
И вот, стоя посреди темной гостиной с книжкой, зайкой, рыданиями и безо всякого понимания, что теперь со всем этим делать, я вдруг подумала вот о чем.
Если бы наш ребенок был взрослым – таким, как мы – он бы, конечно, расстроился от потери чего-то настолько важного, как бутылочка перед сном. Возможно, даже поплакал бы. А потом вздохнул бы, лег спать – и наутро пошел бы дальше делать свои дела.
Потому что у взрослого сформировалась привычка разочаровываться. Мир несовершенен, в нем постоянно случается всякая херотень, на все реагировать часовыми слезами и воплями – реагировалки не хватит.
У ребенка этой привычки нет: на все потери в своей маленькой жизни он реагирует сразу и всем собой. И, что интересно, у героя выдуманной истории этой привычки тоже нет – в силу того, что и его/ее жизнь тоже маленькая, всего-то несколько [десятков] часов экранного времени. Так что и реагировалку экономить в ней не имеет смысла.
Поэтому-то герой реагирует на потерю чего угодно гораздо острее, чем тот, кто его придумал. Он наделен той же детской непосредственностью восприятия травматического события – но при этом он как бы взрослый, то есть обладает всеми взрослыми возможностями, чтобы творить дичь. И при встрече с триггером, напоминающим о потере, герой принимается творить ее по-серьезному, наполняя экранное время ошеломительными событиями.
Чем больше зазор между триггером и той дичью, которую он спровоцировал, тем лучше для драматургии. Скажем, герой видит белого зайку с розовым ухом в окне проезжающего автобуса, – и угоняет танк, чтобы взорвать на нем поликлинику.
В общем, герои – это фактически взрослые дети без тормозов. И разрабатывать их надо соответственно – особенно в сериале, который требует драматургически «больших» действий с длинным шлейфом разнообразных последствий. Там, где ребенок рыдает, катаясь по полу, а взрослый вздыхает и идет дальше, герой сериала задумывает и осуществляет массовое убийство.
А нужно ему для этого всего ничего: деталь. Незаметная штучка, напомнившая о потере в самый неожиданный и уязвимый момент.
#разработка #материнство #герой #триггер #мозг@screenspiration
На самом деле герои всех выдуманных историй, даже очень крутые и взрослые, всегда дети. Я поняла это вчера вечером на примере нашего сына.
Перед сном он привык пить молочную смесь из бутылочки. Так было с его рождения, и в его мире так было всегда – до тех пор, пока мы не уехали этим летом в отпуск.
В отпуске у него была масса новых впечатлений – и о вечерней бутылочке наш ребенок ни разу не вспомнил. «Аллилуйя», подумала я и немедленно по возвращению убрала с глаз долой все бутылочки и смесемашину.
Пару дней все было прекрасно. Но вчера сын устал за день – и к вечеру выяснилось, что о вечерней смеси ему напомнила даже не смесемашина, бутылочка или банка смеси с логотипом, а само это состояние усталости. А также – решительно все, что имеется у нас дома: игрушки, машинки, кровать, одеяло, книжки, засыпательная рутина, песенки. И даже я.
В общем, рыдал он час (повторяя как заведенный: «Молоко из бутылочки! Нет, не коровье! Другое молоко из бутылочки!»). И все, чем я пыталась его успокоить, только еще больше его триггерило.
«Пойдем в кроватку?» – «А-а-а-а-а!»
«Там тебя зайка ждет…» - «Ы-ы-ы-ы-ы!»
«Почитать тебе книжку?» - «У-у-а-а-а-а!»
«Давай тебя мама обнимет?» - «А-А-А-А-А-А-А-А!!!»
Помимо мощного встроенного динамика средний почти-трехлетка оборудован еще и детской непосредственностью. Так что наш ребенок от слов (то есть воплей) быстро перешел к делу. Кроватка была объявлена «плохой» и «жесткой» (после того, как ее отпинали ногами). Зайка выброшен. Книжка растоптана. Мама обозвана «плохой» и выпихнута из комнаты.
И вот, стоя посреди темной гостиной с книжкой, зайкой, рыданиями и безо всякого понимания, что теперь со всем этим делать, я вдруг подумала вот о чем.
Если бы наш ребенок был взрослым – таким, как мы – он бы, конечно, расстроился от потери чего-то настолько важного, как бутылочка перед сном. Возможно, даже поплакал бы. А потом вздохнул бы, лег спать – и наутро пошел бы дальше делать свои дела.
Потому что у взрослого сформировалась привычка разочаровываться. Мир несовершенен, в нем постоянно случается всякая херотень, на все реагировать часовыми слезами и воплями – реагировалки не хватит.
У ребенка этой привычки нет: на все потери в своей маленькой жизни он реагирует сразу и всем собой. И, что интересно, у героя выдуманной истории этой привычки тоже нет – в силу того, что и его/ее жизнь тоже маленькая, всего-то несколько [десятков] часов экранного времени. Так что и реагировалку экономить в ней не имеет смысла.
Поэтому-то герой реагирует на потерю чего угодно гораздо острее, чем тот, кто его придумал. Он наделен той же детской непосредственностью восприятия травматического события – но при этом он как бы взрослый, то есть обладает всеми взрослыми возможностями, чтобы творить дичь. И при встрече с триггером, напоминающим о потере, герой принимается творить ее по-серьезному, наполняя экранное время ошеломительными событиями.
Чем больше зазор между триггером и той дичью, которую он спровоцировал, тем лучше для драматургии. Скажем, герой видит белого зайку с розовым ухом в окне проезжающего автобуса, – и угоняет танк, чтобы взорвать на нем поликлинику.
В общем, герои – это фактически взрослые дети без тормозов. И разрабатывать их надо соответственно – особенно в сериале, который требует драматургически «больших» действий с длинным шлейфом разнообразных последствий. Там, где ребенок рыдает, катаясь по полу, а взрослый вздыхает и идет дальше, герой сериала задумывает и осуществляет массовое убийство.
А нужно ему для этого всего ничего: деталь. Незаметная штучка, напомнившая о потере в самый неожиданный и уязвимый момент.
#разработка #материнство #герой #триггер #мозг@screenspiration
❤70👍23🔥19👏1
Про пресс-релизы
Давным-давно, когда я еще работала журналистом, я думала, что редакторы отделов – это такие супер-интеллектуалы, которые целыми днями читают тексты, придумывают контент-стратегии и открывают звезд среди молодых репортеров. В общем, работают головой.
Потом меня повысили до редактора отдела – и вместо всего вышеперечисленного мне в почту стали сыпаться пресс-релизы. Десятки релизов в день.
Большинство из них я никогда не читала. И даже не открывала аттачмент, если в письме было написано «пресс-релиз». Мне хватило одного дня в новой должности, чтобы прочитать первые два или три из них и понять, что пресс-релизы пишут чужие для хищников, и к простой человеческой журналистике это все не имеет никакого отношения.
Став сценаристом и заведя этот канал, я думала, что навсегда распрощалась с этим унылым жанром. Но тут – вы не поверите – мне в личку стали сыпаться пресс-релизы. По несколько штук в день.
Решение не размещать у себя в канале рекламы, бартера и вообще никак его не монетизировать я приняла почти в самом начале. Продиктовано оно было стремлением к свободе самовыражения – но не только. Помимо любви к свободе, меня просто бесит форма, в которой нам, прости господи, контент-криэйторам, присовывают маркетинговую информацию.
Ведь как выглядит средний пресс-релиз? Это рассылка одного и того же текста по двум сотням разных контактов. (И хорошо еще, если эти контакты не видят мейлов друг друга в копии.) Мол, вот такая инфа имеется по поводу нас, красавцев; придумайте, что с нею делать у себя в СМИ/подкасте/канале.
Это очень похоже на популярный запрос от бизнеса к сценаристу: давайте сделаем сериал про компанию Х/марку Y/бизнесмена Z. Ты говоришь: давайте, а что в них интересного? А тебе в ответ – «это вы нам скажите» и «нет, ресерч мы, к сожалению, не оплачиваем».
Да идите в жопу с такими запросами! Сценарист ведь не приходит к продюсеру со словами «давайте сделаем сериал про батончик “Корни”». Он приходит сразу с историей, где есть герой, антагонист, завязка и кульминация. В батончике «Корни», уж поверьте, все это отсутствует; сценарист это выдумал, выстроил, выстрадал – и поэтому вам интересно, что будет дальше.
Конечно, если сценарист молодой и борзый, то он может прийти к продюсеру с идиотским заходом типа «давайте сделаем сериал про фарцовщиков в СССР». Но сразу – и справедливо! – получит на это отлуп. И отправится долго и нудно эту свою информацию упаковывать – ресерчить, что интересного было там у фарцовщиков, что вообще выпускает этот конкретный продюсер, и как можно все это поженить и выразить в двухстраничном синопсисе на сезон.
Пресс-релиз, который не хочется удалить сразу по получении, – это такой синопсис. Чтобы его написать (и прислать именно тебе), кто-то уже предварительно изучил твои интересы, придумал историю, которая будет тебе полезной, изложил ее коротко на страницу – и отправил «без обязательств». То есть, по сути, за тебя сделал твою работу.
(Если вы дочитали до этого места и узнали себя, значит, вы пиар-менеджер, вдохновивший меня написать этот пост некоторое время назад. Специально не называю ни имени, ни компании, ни бренда, но надеюсь, что вы порадовались, и спасибо, что так внимательно читаете мой канал.)
А сделать из этого пост я решила вот почему.
Сценарий – это точно такой же рекламный проспект будущего фильма, адресованный, прежде всего, заказчику. А потом – и тем, кто будет над ним работать. И дорабатывать этот сценарий нужно не до абстрактного сияющего совершенства – а под этих конкретных ребят с их конкретными интересами. Это и превращает предфинальный драфт из набора сцен с общим смыслом «смотрите, как я офигенно пишу!» в историю, которую, с большой вероятностью, снимут.
Это значит, что предфинальный драфт хорошо бы читать глазами участников съемочной группы – конкретных, если они уже есть, или хотя бы желаемых. Всем ли актерам тут есть что играть? Интересно ли будет на этом проекте художнику-постановщику? Оператору? Звукорежиссеру? Не вскроется ли продюсер?..
Давным-давно, когда я еще работала журналистом, я думала, что редакторы отделов – это такие супер-интеллектуалы, которые целыми днями читают тексты, придумывают контент-стратегии и открывают звезд среди молодых репортеров. В общем, работают головой.
Потом меня повысили до редактора отдела – и вместо всего вышеперечисленного мне в почту стали сыпаться пресс-релизы. Десятки релизов в день.
Большинство из них я никогда не читала. И даже не открывала аттачмент, если в письме было написано «пресс-релиз». Мне хватило одного дня в новой должности, чтобы прочитать первые два или три из них и понять, что пресс-релизы пишут чужие для хищников, и к простой человеческой журналистике это все не имеет никакого отношения.
Став сценаристом и заведя этот канал, я думала, что навсегда распрощалась с этим унылым жанром. Но тут – вы не поверите – мне в личку стали сыпаться пресс-релизы. По несколько штук в день.
Решение не размещать у себя в канале рекламы, бартера и вообще никак его не монетизировать я приняла почти в самом начале. Продиктовано оно было стремлением к свободе самовыражения – но не только. Помимо любви к свободе, меня просто бесит форма, в которой нам, прости господи, контент-криэйторам, присовывают маркетинговую информацию.
Ведь как выглядит средний пресс-релиз? Это рассылка одного и того же текста по двум сотням разных контактов. (И хорошо еще, если эти контакты не видят мейлов друг друга в копии.) Мол, вот такая инфа имеется по поводу нас, красавцев; придумайте, что с нею делать у себя в СМИ/подкасте/канале.
Это очень похоже на популярный запрос от бизнеса к сценаристу: давайте сделаем сериал про компанию Х/марку Y/бизнесмена Z. Ты говоришь: давайте, а что в них интересного? А тебе в ответ – «это вы нам скажите» и «нет, ресерч мы, к сожалению, не оплачиваем».
Да идите в жопу с такими запросами! Сценарист ведь не приходит к продюсеру со словами «давайте сделаем сериал про батончик “Корни”». Он приходит сразу с историей, где есть герой, антагонист, завязка и кульминация. В батончике «Корни», уж поверьте, все это отсутствует; сценарист это выдумал, выстроил, выстрадал – и поэтому вам интересно, что будет дальше.
Конечно, если сценарист молодой и борзый, то он может прийти к продюсеру с идиотским заходом типа «давайте сделаем сериал про фарцовщиков в СССР». Но сразу – и справедливо! – получит на это отлуп. И отправится долго и нудно эту свою информацию упаковывать – ресерчить, что интересного было там у фарцовщиков, что вообще выпускает этот конкретный продюсер, и как можно все это поженить и выразить в двухстраничном синопсисе на сезон.
Пресс-релиз, который не хочется удалить сразу по получении, – это такой синопсис. Чтобы его написать (и прислать именно тебе), кто-то уже предварительно изучил твои интересы, придумал историю, которая будет тебе полезной, изложил ее коротко на страницу – и отправил «без обязательств». То есть, по сути, за тебя сделал твою работу.
(Если вы дочитали до этого места и узнали себя, значит, вы пиар-менеджер, вдохновивший меня написать этот пост некоторое время назад. Специально не называю ни имени, ни компании, ни бренда, но надеюсь, что вы порадовались, и спасибо, что так внимательно читаете мой канал.)
А сделать из этого пост я решила вот почему.
Сценарий – это точно такой же рекламный проспект будущего фильма, адресованный, прежде всего, заказчику. А потом – и тем, кто будет над ним работать. И дорабатывать этот сценарий нужно не до абстрактного сияющего совершенства – а под этих конкретных ребят с их конкретными интересами. Это и превращает предфинальный драфт из набора сцен с общим смыслом «смотрите, как я офигенно пишу!» в историю, которую, с большой вероятностью, снимут.
Это значит, что предфинальный драфт хорошо бы читать глазами участников съемочной группы – конкретных, если они уже есть, или хотя бы желаемых. Всем ли актерам тут есть что играть? Интересно ли будет на этом проекте художнику-постановщику? Оператору? Звукорежиссеру? Не вскроется ли продюсер?..
❤41🔥25
...Понятно, что а) это должен быть встречный процесс, и б) у вас нет обязанности всем сделать хорошо своим текстом. Речь не о том, чтобы удовлетворить хотелки самого распоследнего ассистента гаффера. Речь о том, чтобы написать финальный драфт так, чтобы тем, кого вы хотите в проект, захотелось над ним работать.
А это, будем честны, так же трудно, как написать пресс-релиз, который мало того что откроют, так еще и (ого!) прочтут.
#маркетинг #пресс_релиз #разработка #фарца
А это, будем честны, так же трудно, как написать пресс-релиз, который мало того что откроют, так еще и (ого!) прочтут.
#маркетинг #пресс_релиз #разработка #фарца
❤37🔥17👏9
Про изъян
Это одна из обязательных драматургических характеристик героя: сокровище/суперсила, тайна/призрак, нужда/потребность, желание, цель, изъян (fatal flaw).
Эти характеристики упоминаются в каждом сценарном пособии. Но никто толком не понимает, как с ними работать, потому что знание о них, как и вообще вся теория драматургии, по сути, абстрактно и упирается в неспецифичность терминологии.
Если спросить, что такое изъян, тебе выдадут кучу неточных синонимов – в зависимости от преподавателя, языка и трудностей перевода. Слабость, поломка, дырка в системе ценностей. Что это все такое? Да фиг пойми – пока оно не подкреплено практикой.
В результате молодой сценарист придумывает своему герою черту характера понеприятнее – и потом с удивлением читает редакторский отзыв, в котором написано, что такого героя не за что полюбить.
В общем, герой с изъяном часто – полный мудак. А герой без изъяна – сверхчеловек, которых а) не бывает, а б) они всех бесят. Мастерство же сценариста как раз и заключается в том, чтобы пройти по грани между мудаком и сверхчеловеком. И да, эта грань тоньше, чем кажется.
Но на этой неделе наш сын впервые пошел в детский сад. И я своими глазами увидела этот изъян – и наконец поняла, как его конструировать у героя.
Одно из самых точных драматургических определений изъяна – это «стратегия выживания, которая в новых условиях устарела и превратилась в препятствие для героя». (Принадлежит оно, кажется, Джону Труби в переложении моих бывших преподавателей Евгения Казачкова и Александра Талала).
Поскольку эта стратегия как ответ на травмирующие события сформировалась давно, то к моменту начала истории герой ее уже не осознает. Для него это автоматическая реакция на раздражитель. Трансформация же героя (а вместе с ней и кульминация, схватка, самооткровение и все пироги) начинается после того, как герой 1) понимает, что, оказывается, у него есть вот эта стратегия, 2) убеждается в том, что она уже не работает, 3) открывает для себя другие опции и способы действовать.
Так вот, детский сад.
Пока сын рос дома, я пресекала попытки няни собрать игрушки перед прогулкой или ужином, говоря: не надо, не прерывайте его процесс, он же выстроил тут парковку для своих двадцати машин, не ломайте ему игру. Мне казалось, что так я показываю ребенку, что уважаю его пространство, вещи и ценность его как личности.
На самом деле, конечно, это была моя собственная стратегия выживания. Потому что при попытке убрать игрушки сын сразу закатывал скандал, и мне было проще самой пройти вечером после отбоя и все убрать, чем выдерживать это по пять раз в день. Мы с сыном жили душа в душу, и дома у нас царила тишина.
Но вот начался детский сад – и тут выяснилось, что в саду надо все время убирать за собой игрушки. Постоянно! По десять раз в день! Более того: даже если ты упираешься рогом и наотрез отказываешься, приходят другие дети и убирают игрушки вместо тебя! Все твои двадцать машинок, выстроенных на парковке прямо посередине ковра.
Это выносит сына в истерику всякий раз. Думаю, если бы он относился к уборке игрушек спокойно, он уже согласился бы оставаться в саду без меня: все остальное его там вполне устраивает. Но моя готовность убирать за ним все самой, так прекрасно работавшая в тепличных домашних условиях, вошла в непримиримое противоречие с новой социальной средой – и фактически стала изъяном.
Тут надо отметить еще одно хорошее драматургическое определение изъяна: это черта, которая мешает герою жить счастливо. Но при этом изъян – это не что-то плохое и отрицательное. Наоборот: когда-то в начале оно было хорошим. Удобным. Даже спасительным! И только изменившиеся условия сделали это хорошее – неудобным.
С точки зрения драматургии герой должен сперва увидеть, потом осознать – и дальше преодолеть свой изъян, чтобы стать счастливым.
Будем считать, что мы свой изъян увидели; будем работать над осознанием. И пожелайте же нам удачи в детском саду!
#материнство #изъян #разработка #герой #мастерство
Это одна из обязательных драматургических характеристик героя: сокровище/суперсила, тайна/призрак, нужда/потребность, желание, цель, изъян (fatal flaw).
Эти характеристики упоминаются в каждом сценарном пособии. Но никто толком не понимает, как с ними работать, потому что знание о них, как и вообще вся теория драматургии, по сути, абстрактно и упирается в неспецифичность терминологии.
Если спросить, что такое изъян, тебе выдадут кучу неточных синонимов – в зависимости от преподавателя, языка и трудностей перевода. Слабость, поломка, дырка в системе ценностей. Что это все такое? Да фиг пойми – пока оно не подкреплено практикой.
В результате молодой сценарист придумывает своему герою черту характера понеприятнее – и потом с удивлением читает редакторский отзыв, в котором написано, что такого героя не за что полюбить.
В общем, герой с изъяном часто – полный мудак. А герой без изъяна – сверхчеловек, которых а) не бывает, а б) они всех бесят. Мастерство же сценариста как раз и заключается в том, чтобы пройти по грани между мудаком и сверхчеловеком. И да, эта грань тоньше, чем кажется.
Но на этой неделе наш сын впервые пошел в детский сад. И я своими глазами увидела этот изъян – и наконец поняла, как его конструировать у героя.
Одно из самых точных драматургических определений изъяна – это «стратегия выживания, которая в новых условиях устарела и превратилась в препятствие для героя». (Принадлежит оно, кажется, Джону Труби в переложении моих бывших преподавателей Евгения Казачкова и Александра Талала).
Поскольку эта стратегия как ответ на травмирующие события сформировалась давно, то к моменту начала истории герой ее уже не осознает. Для него это автоматическая реакция на раздражитель. Трансформация же героя (а вместе с ней и кульминация, схватка, самооткровение и все пироги) начинается после того, как герой 1) понимает, что, оказывается, у него есть вот эта стратегия, 2) убеждается в том, что она уже не работает, 3) открывает для себя другие опции и способы действовать.
Так вот, детский сад.
Пока сын рос дома, я пресекала попытки няни собрать игрушки перед прогулкой или ужином, говоря: не надо, не прерывайте его процесс, он же выстроил тут парковку для своих двадцати машин, не ломайте ему игру. Мне казалось, что так я показываю ребенку, что уважаю его пространство, вещи и ценность его как личности.
На самом деле, конечно, это была моя собственная стратегия выживания. Потому что при попытке убрать игрушки сын сразу закатывал скандал, и мне было проще самой пройти вечером после отбоя и все убрать, чем выдерживать это по пять раз в день. Мы с сыном жили душа в душу, и дома у нас царила тишина.
Но вот начался детский сад – и тут выяснилось, что в саду надо все время убирать за собой игрушки. Постоянно! По десять раз в день! Более того: даже если ты упираешься рогом и наотрез отказываешься, приходят другие дети и убирают игрушки вместо тебя! Все твои двадцать машинок, выстроенных на парковке прямо посередине ковра.
Это выносит сына в истерику всякий раз. Думаю, если бы он относился к уборке игрушек спокойно, он уже согласился бы оставаться в саду без меня: все остальное его там вполне устраивает. Но моя готовность убирать за ним все самой, так прекрасно работавшая в тепличных домашних условиях, вошла в непримиримое противоречие с новой социальной средой – и фактически стала изъяном.
Тут надо отметить еще одно хорошее драматургическое определение изъяна: это черта, которая мешает герою жить счастливо. Но при этом изъян – это не что-то плохое и отрицательное. Наоборот: когда-то в начале оно было хорошим. Удобным. Даже спасительным! И только изменившиеся условия сделали это хорошее – неудобным.
С точки зрения драматургии герой должен сперва увидеть, потом осознать – и дальше преодолеть свой изъян, чтобы стать счастливым.
Будем считать, что мы свой изъян увидели; будем работать над осознанием. И пожелайте же нам удачи в детском саду!
#материнство #изъян #разработка #герой #мастерство
❤96👍27🔥12👏7😁2
Про книгу Эрики
Это даже не разбор чужого произведения, каковых я обещала себе не делать в этом канале. Это просто пост, которого я не могу не написать.
«Книгу Эрики» Григорий Чхартишвили (иноагент, террорист и экстремист, по мнению Минюста и Росфинмониторинга РФ) написал про свою жену. Начал писать еще во время ее болезни, а когда она умерла, то выложил в открытый доступ.
Мне кажется, это первая и единственная его книга, которую можно официально и совершенно бесплатно скачать в интернете. А еще это душераздирающий документальный любовный роман.
У Б. Акунина было много любовных романов (верней, детективов). Но вот этот, бесспорно, лучший. Он не только дал сотням тысяч людей познакомиться с Эрикой и даже влюбиться в нее, но и перевернул наше представление обо всем остальном корпусе текстов Б.Акунина/Чхартишвили.
Ну, или не наше, но мое так уж точно.
Я не была лично знакома с Эрикой, но однажды мы переписывались. Было это сто лет назад, когда я руководила отделом культуры в «Русском Репортере», и мы решили взять короткое интервью у автора знаменитых романов об Эрасте Фандорине.
Интервью было в рубрику «7 вопросов» и обычно занимало у пишущего полчаса времени: позвонить, задать семь вопросов, расшифровать ответы, отредактировать слегонца и сдать. Но тут все пошло не так.
Во-первых, вместо контактов агента писателя мне дали личный мейл Эрики со словами «все вопросы по Акунину решает только она». Что за хрень, раздраженно подумала я и написала туда просьбу об интервью.
Эрика Эрнестовна ответила: присылайте ваши вопросы, но с условием, что в ответах не будет изменено ни запятой. Ну что за хрень, подумала я и пообещала.
Писатель прислал ответы (верней, их прислала Эрика Эрнестовна). Я запретила главреду и замглавреду их редактировать, а отделу коррекции – корректировать. Потом отказалась сокращать текст в полосе, чтобы он влез в верстку, и меня прокляли верстальщики и выпускающий. В итоге запятую – одну – все равно пришлось поправить, потому что в ответах все же была опечатка. Но за исключением этой вот запятой текст вышел в том виде, в котором его прислала жена писателя.
На следующий день после выхода номера я получила разъяренное письмо от Эрики. Она обвиняла редакцию и меня лично в том, что Григорий Шалвович нам доверился, а мы плюнули ему в душу, исковеркали его слова – и, главное, бездарнейшим образом.
– Да что за хрень!!! – подумала я и полезла в номер.
Единственная измененная там запятая никак не тянула на бездарное коверканье утвержденного интервью, потому что была поставлена в соответствии с правилами пунктуации русского языка. Я сочинила холодное вежливое письмо с указанием этого факта – и получила еще более злобный ответ с цитатами из вышедшего интервью писателя. Действительно совершенно чудовищными.
«Где вы это читаете?», написала я Эрике и приложила ссылку на сайт РР. «Ой», ответила она и прислала ссылку на какой-то мусорный сайт, гнавший траффик нелегальной перепечаткой звездных интервью, где в обход копирайта каждое второе слово автоматически заменялось случайным синонимом.
С тех пор мы не пересекались, а потом я и вовсе ушла из журналистики. Но грозный образ «жены писателя» отпечатался у меня в сознании навсегда.
А потом – недавно – я прочитала «Книгу Эрики». И поняла, что она уж никак не «жена писателя».
Всем известные «жены» – Софья Толстая, Анна Достоевская, Софья Толстая-Есенина. Это женщины, которые при жизни служили великому, а после его смерти были цербершами его памяти (и надолго переживали своих знаменитых мужей). Эрика перевернула этот стереотип с ног на голову.
Во-первых, она умерла раньше мужа. (Не как Софья Толстая, а как Беатриче у Данте, если уж проводить литературные параллели.)
Во-вторых, ни Григорий Чхартишвили, ни уж тем более Б. Акунин – не великий писатель, а беллетрист и автор криминальных романов, как сам нередко подчеркивал. Казалось бы, чему тут служить с точностью до запятой?
А в-третьих, «Книга Эрики» – уникальный пример того, как жена делает своего мужа-писателя и его тексты великими после своей смерти...
Это даже не разбор чужого произведения, каковых я обещала себе не делать в этом канале. Это просто пост, которого я не могу не написать.
«Книгу Эрики» Григорий Чхартишвили (иноагент, террорист и экстремист, по мнению Минюста и Росфинмониторинга РФ) написал про свою жену. Начал писать еще во время ее болезни, а когда она умерла, то выложил в открытый доступ.
Мне кажется, это первая и единственная его книга, которую можно официально и совершенно бесплатно скачать в интернете. А еще это душераздирающий документальный любовный роман.
У Б. Акунина было много любовных романов (верней, детективов). Но вот этот, бесспорно, лучший. Он не только дал сотням тысяч людей познакомиться с Эрикой и даже влюбиться в нее, но и перевернул наше представление обо всем остальном корпусе текстов Б.Акунина/Чхартишвили.
Ну, или не наше, но мое так уж точно.
Я не была лично знакома с Эрикой, но однажды мы переписывались. Было это сто лет назад, когда я руководила отделом культуры в «Русском Репортере», и мы решили взять короткое интервью у автора знаменитых романов об Эрасте Фандорине.
Интервью было в рубрику «7 вопросов» и обычно занимало у пишущего полчаса времени: позвонить, задать семь вопросов, расшифровать ответы, отредактировать слегонца и сдать. Но тут все пошло не так.
Во-первых, вместо контактов агента писателя мне дали личный мейл Эрики со словами «все вопросы по Акунину решает только она». Что за хрень, раздраженно подумала я и написала туда просьбу об интервью.
Эрика Эрнестовна ответила: присылайте ваши вопросы, но с условием, что в ответах не будет изменено ни запятой. Ну что за хрень, подумала я и пообещала.
Писатель прислал ответы (верней, их прислала Эрика Эрнестовна). Я запретила главреду и замглавреду их редактировать, а отделу коррекции – корректировать. Потом отказалась сокращать текст в полосе, чтобы он влез в верстку, и меня прокляли верстальщики и выпускающий. В итоге запятую – одну – все равно пришлось поправить, потому что в ответах все же была опечатка. Но за исключением этой вот запятой текст вышел в том виде, в котором его прислала жена писателя.
На следующий день после выхода номера я получила разъяренное письмо от Эрики. Она обвиняла редакцию и меня лично в том, что Григорий Шалвович нам доверился, а мы плюнули ему в душу, исковеркали его слова – и, главное, бездарнейшим образом.
– Да что за хрень!!! – подумала я и полезла в номер.
Единственная измененная там запятая никак не тянула на бездарное коверканье утвержденного интервью, потому что была поставлена в соответствии с правилами пунктуации русского языка. Я сочинила холодное вежливое письмо с указанием этого факта – и получила еще более злобный ответ с цитатами из вышедшего интервью писателя. Действительно совершенно чудовищными.
«Где вы это читаете?», написала я Эрике и приложила ссылку на сайт РР. «Ой», ответила она и прислала ссылку на какой-то мусорный сайт, гнавший траффик нелегальной перепечаткой звездных интервью, где в обход копирайта каждое второе слово автоматически заменялось случайным синонимом.
С тех пор мы не пересекались, а потом я и вовсе ушла из журналистики. Но грозный образ «жены писателя» отпечатался у меня в сознании навсегда.
А потом – недавно – я прочитала «Книгу Эрики». И поняла, что она уж никак не «жена писателя».
Всем известные «жены» – Софья Толстая, Анна Достоевская, Софья Толстая-Есенина. Это женщины, которые при жизни служили великому, а после его смерти были цербершами его памяти (и надолго переживали своих знаменитых мужей). Эрика перевернула этот стереотип с ног на голову.
Во-первых, она умерла раньше мужа. (Не как Софья Толстая, а как Беатриче у Данте, если уж проводить литературные параллели.)
Во-вторых, ни Григорий Чхартишвили, ни уж тем более Б. Акунин – не великий писатель, а беллетрист и автор криминальных романов, как сам нередко подчеркивал. Казалось бы, чему тут служить с точностью до запятой?
А в-третьих, «Книга Эрики» – уникальный пример того, как жена делает своего мужа-писателя и его тексты великими после своей смерти...
❤64👎2
...Потому что после прочтения «Книги Эрики» тексты Б.Акунина/Чхартишвили вдруг становятся очень ценными. Их хочется перечитать – ее глазами. Потому что они написаны для нее. Для того, чтобы вот такая вот женщина их слушала и ценила.
И она до последнего слушала и ценила. А значит, мы тоже будем.
#Чхартишвили #БАкунин #ЭрикаВоронова #некролог@screenspiration #КнигаЭрики@screenspiration
И она до последнего слушала и ценила. А значит, мы тоже будем.
#Чхартишвили #БАкунин #ЭрикаВоронова #некролог@screenspiration #КнигаЭрики@screenspiration
❤79🔥5👏2👎1
Про неловко, поздно и западло
Есть в нашей профессии временная планка, после которой учиться уже неловко. Хотя иногда очень хочется.
Причем эта планка двигается. К примеру, через пару лет после выпуска из киношколы учиться чему-либо сценаристскому западло: ты и так уже знаешь все лучше своих заказчиков (потому что они тупые) и режиссеров (потому что они тупые вдвойне).
Лет через пять-семь после выпуска уже можно и поучиться – но некогда. Надо фигачить свои четыре проекта одновременно, вести канал и еще два придумывать.
Спустя десять лет ты, наконец, понимаешь, что как сценаристу тебе еще учиться и учиться. И теперь даже знаешь, у кого, как и чему ты бы поучился, – но с твоей фильмографией, опытом, а главное, репутацией профессионала уже не то чтобы западло, а как-то неловко. В первую очередь, перед заказчиками (они же думают, ты все знаешь) и режиссерами (они на тебя рассчитывают). Ну и перед потенциальными преподавателями (не решат ли они, что ты просто прикалываешься).
В этом творческом возрасте учиться – значит вроде как расписаться в том, что ты чего-то не знаешь. (Хотя ты ох как многого еще не знаешь!) А кем ты тогда работал все эти годы – самозванцем, что ли?
Лайфхак – не всегда и не всем доступный – состоит в том, чтобы пойти учиться у иноязычных. Американские и европейские сценаристы, шоураннеры и преподаватели ведут бесконечные мастер-классы и курсы, бери не хочу. И вроде как все понятно: ты не просто учишься делать свою работу, за которую уже десять лет получаешь деньги. Ты учишься ее делать на другом языке! В другой индустрии! В чужой культуре! Почти с нуля.
Но вообще-то гораздо полезнее учиться на том языке, на котором ты думаешь и работаешь. Потому что язык – важная и неотъемлемая часть нашей работы. И разбор сценария на лингвистическом уровне помогает понять структуру и выстроить напряжение.
Но вот тут наступает неловкость.
Скажем, не так давно сценарист и режиссер Илья Тилькин давал мастер-класс, в рамках которого разбирал синопсисы и заявки участников. (Я специально пишу об этом после мероприятия, потому что не рекламирую ничего у себя в канале. Хотя Илья, я уверена, был бы рад, если б я написала до.)
Так вот. Увидев анонс мастер-класса, я подумала, что ведь тоже хотела бы, чтобы Илья разобрал пару моих синопсисов. Во-первых, это всегда полезно, а во-вторых, именно он – судя по фильмографии – умеет упаковывать и продавать синопсисы гораздо лучше меня.
Но еще я подумала, что неловко записываться на его мастер-класс в толпе вчерашних студентов. И занимать там чужое место. И показывать неидеальные свои синопсисы (ведь Илья-то считает меня настоящим сценаристом – а тут такое).
В общем, поздно, неловко и западло.
Я уверена, что такое же чувство неловкости было и у Ильи, когда он года четыре назад спросил, не прочитаю ли я ему краш-курс по теории драматургии. У меня оно точно было. Я подумала: господи, чему я – я! – могу научить Илью Тилькина, у которого сама бы и поучилась?!
В общем, встретились два синдрома самозванцев, поговорили и разошлись.
А могли бы друг у друга учиться, а не кусать себе локти, изобретая велосипеды для слепой езды по чужим граблям.
#учеба #преподавание #ИльяТилькин #лайфхак@screenspiration
Есть в нашей профессии временная планка, после которой учиться уже неловко. Хотя иногда очень хочется.
Причем эта планка двигается. К примеру, через пару лет после выпуска из киношколы учиться чему-либо сценаристскому западло: ты и так уже знаешь все лучше своих заказчиков (потому что они тупые) и режиссеров (потому что они тупые вдвойне).
Лет через пять-семь после выпуска уже можно и поучиться – но некогда. Надо фигачить свои четыре проекта одновременно, вести канал и еще два придумывать.
Спустя десять лет ты, наконец, понимаешь, что как сценаристу тебе еще учиться и учиться. И теперь даже знаешь, у кого, как и чему ты бы поучился, – но с твоей фильмографией, опытом, а главное, репутацией профессионала уже не то чтобы западло, а как-то неловко. В первую очередь, перед заказчиками (они же думают, ты все знаешь) и режиссерами (они на тебя рассчитывают). Ну и перед потенциальными преподавателями (не решат ли они, что ты просто прикалываешься).
В этом творческом возрасте учиться – значит вроде как расписаться в том, что ты чего-то не знаешь. (Хотя ты ох как многого еще не знаешь!) А кем ты тогда работал все эти годы – самозванцем, что ли?
Лайфхак – не всегда и не всем доступный – состоит в том, чтобы пойти учиться у иноязычных. Американские и европейские сценаристы, шоураннеры и преподаватели ведут бесконечные мастер-классы и курсы, бери не хочу. И вроде как все понятно: ты не просто учишься делать свою работу, за которую уже десять лет получаешь деньги. Ты учишься ее делать на другом языке! В другой индустрии! В чужой культуре! Почти с нуля.
Но вообще-то гораздо полезнее учиться на том языке, на котором ты думаешь и работаешь. Потому что язык – важная и неотъемлемая часть нашей работы. И разбор сценария на лингвистическом уровне помогает понять структуру и выстроить напряжение.
Но вот тут наступает неловкость.
Скажем, не так давно сценарист и режиссер Илья Тилькин давал мастер-класс, в рамках которого разбирал синопсисы и заявки участников. (Я специально пишу об этом после мероприятия, потому что не рекламирую ничего у себя в канале. Хотя Илья, я уверена, был бы рад, если б я написала до.)
Так вот. Увидев анонс мастер-класса, я подумала, что ведь тоже хотела бы, чтобы Илья разобрал пару моих синопсисов. Во-первых, это всегда полезно, а во-вторых, именно он – судя по фильмографии – умеет упаковывать и продавать синопсисы гораздо лучше меня.
Но еще я подумала, что неловко записываться на его мастер-класс в толпе вчерашних студентов. И занимать там чужое место. И показывать неидеальные свои синопсисы (ведь Илья-то считает меня настоящим сценаристом – а тут такое).
В общем, поздно, неловко и западло.
Я уверена, что такое же чувство неловкости было и у Ильи, когда он года четыре назад спросил, не прочитаю ли я ему краш-курс по теории драматургии. У меня оно точно было. Я подумала: господи, чему я – я! – могу научить Илью Тилькина, у которого сама бы и поучилась?!
В общем, встретились два синдрома самозванцев, поговорили и разошлись.
А могли бы друг у друга учиться, а не кусать себе локти, изобретая велосипеды для слепой езды по чужим граблям.
#учеба #преподавание #ИльяТилькин #лайфхак@screenspiration
❤65🔥32😁11🥰6👍3👏1
Про голову и жопу
В юности я любила оригинальный декор интерьеров. Поэтому, въехав в свою первую квартиру, я сразу решила, что хочу повесить на стену собственноручно собранный паззл на 3000 кусочков.
Это был первый паззл, который я когда-либо в своей жизни (спойлер) все-таки собрала. Поэтому я лихо высыпала все 3000 кусочков на пол и подумала: сейчас я за час-полтора все соберу, поужинаю и повешу.
Через пять часов мне удалось собрать один край и кусок из центра (с которого я, разумеется, начала). Остальное было разложено по всей комнате, и послезавтра на это место должны были привезти диван.
В общем, вместо ужина я в панике позвонила подругам, и следующие двое суток мы втроем собирали паззл, чтобы успеть к дивану.
Потом я стала сценаристом и поняла, что собрать работающую историю так же трудно, как паззл. И чем эта история тоньше и интересней, тем больше в ней должно быть «кусочков». Потому что интерес – не столько в картинке, которая складывается, сколько в том, из каких мелких деталей, входящих друг в друга под неожиданными углами, получается эта картинка.
Потом у нас с мужем родился ребенок. И когда пришло время учить его собирать паззлы, я поняла, как устроен процесс обучения сторителлингу. И зачем он нужен.
Паззл на возраст 0+ состоит из двух кусков. Например, ты малыш, и тебе нужно сложить белочку. У белочки есть голова и жопа. Их можно просто приставить друг к другу – и все захлопают.
Дальше ты подрастаешь – и у белочки вдруг обнаруживаются ножки, хвостик, ушки, глазки с тремя ресничками, сарафанчик в клеточку, корзинка с орешками, туфельки в стразах и кассетный магнитофон. Все - отдельно. И собрать это все можно столькими разными способами, что ты теряешься, половина деталей оказывается пожевана, треть – в пылесосе, и родители покупают тебе паззл на 3+ с собачкой.
Потом склейка – и ты поступаешь куда-нибудь на сценарный. С убеждением, что писать надо вдохновенно, нарушая традиционные правила и структуры. Но в первом семестре тебе выдают белочку на 0+ (короткометражку на двух героев в одной локации до 5 минут хронометража) – и ты три месяца ломаешь ей (и себе) голову, чтобы ловчее приставить ее к полученной жопе.
При этом и жопу, и голову во всех деталях за тебя уже придумал кто-то другой – и это бесит больше всего. Но правда в том, что пока ты не разберешься в самом принципе соединения отдельных частей, чтобы из них получилось какое-то другое целое, ты не сможешь детализировать жопу и голову своей истории самостоятельно. В них просто не будет ни ушек, ни глазок с тремя ресничками, ни корзинки с орешками, ни тем более кассетного магнитофона.
Это то, почему у начинающих сценаристов, решающих с налету по вдохновению нафигачить полнометражных блокбастер, не получается ничего вразумительного. (В исключительно редких случаях получается – но до них, скорее всего, было 10-20 других сценариев, то есть паззлов, которых никто никогда не видел, потому что они так и лежат недособранные под диваном.)
Сложная детализация, лихо закрученные сюжетные линии и неожиданные прозрения у героев и зрителей появляются только с опытом. Когда ты уже можешь удерживать в голове кучу резных картонок одновременно – и видеть сквозь них картину, которую хочется получить.
А еще, как ни грустно, даже паззл на 3000 кусочков с копией фрески Микеланджело собирается по традиционной структуре – или никак. Сначала – углы; потом – края; и только потом – яркие образы в середине. Потому что без этой рамки ты просто не знаешь, в каком пространственном отношении находятся эти яркие куски-детали, куда их класть и какого они все размера.
Эта рамка, конечно, ограничивает твой полет фантазии. Она как бы говорит: даже твой мега-паззл на 100500 кусочков уложится в место от сих до сих, от дивана до шкафа и табуретки.
Но она же и ставит все на свои места, помогая тебе находить новые интересные связи между кусочками, из которых со временем получаются яркие образы. Без нее твой паззл так и останется грудой резных картонок.
#структура #разработка #паззл #материнство
В юности я любила оригинальный декор интерьеров. Поэтому, въехав в свою первую квартиру, я сразу решила, что хочу повесить на стену собственноручно собранный паззл на 3000 кусочков.
Это был первый паззл, который я когда-либо в своей жизни (спойлер) все-таки собрала. Поэтому я лихо высыпала все 3000 кусочков на пол и подумала: сейчас я за час-полтора все соберу, поужинаю и повешу.
Через пять часов мне удалось собрать один край и кусок из центра (с которого я, разумеется, начала). Остальное было разложено по всей комнате, и послезавтра на это место должны были привезти диван.
В общем, вместо ужина я в панике позвонила подругам, и следующие двое суток мы втроем собирали паззл, чтобы успеть к дивану.
Потом я стала сценаристом и поняла, что собрать работающую историю так же трудно, как паззл. И чем эта история тоньше и интересней, тем больше в ней должно быть «кусочков». Потому что интерес – не столько в картинке, которая складывается, сколько в том, из каких мелких деталей, входящих друг в друга под неожиданными углами, получается эта картинка.
Потом у нас с мужем родился ребенок. И когда пришло время учить его собирать паззлы, я поняла, как устроен процесс обучения сторителлингу. И зачем он нужен.
Паззл на возраст 0+ состоит из двух кусков. Например, ты малыш, и тебе нужно сложить белочку. У белочки есть голова и жопа. Их можно просто приставить друг к другу – и все захлопают.
Дальше ты подрастаешь – и у белочки вдруг обнаруживаются ножки, хвостик, ушки, глазки с тремя ресничками, сарафанчик в клеточку, корзинка с орешками, туфельки в стразах и кассетный магнитофон. Все - отдельно. И собрать это все можно столькими разными способами, что ты теряешься, половина деталей оказывается пожевана, треть – в пылесосе, и родители покупают тебе паззл на 3+ с собачкой.
Потом склейка – и ты поступаешь куда-нибудь на сценарный. С убеждением, что писать надо вдохновенно, нарушая традиционные правила и структуры. Но в первом семестре тебе выдают белочку на 0+ (короткометражку на двух героев в одной локации до 5 минут хронометража) – и ты три месяца ломаешь ей (и себе) голову, чтобы ловчее приставить ее к полученной жопе.
При этом и жопу, и голову во всех деталях за тебя уже придумал кто-то другой – и это бесит больше всего. Но правда в том, что пока ты не разберешься в самом принципе соединения отдельных частей, чтобы из них получилось какое-то другое целое, ты не сможешь детализировать жопу и голову своей истории самостоятельно. В них просто не будет ни ушек, ни глазок с тремя ресничками, ни корзинки с орешками, ни тем более кассетного магнитофона.
Это то, почему у начинающих сценаристов, решающих с налету по вдохновению нафигачить полнометражных блокбастер, не получается ничего вразумительного. (В исключительно редких случаях получается – но до них, скорее всего, было 10-20 других сценариев, то есть паззлов, которых никто никогда не видел, потому что они так и лежат недособранные под диваном.)
Сложная детализация, лихо закрученные сюжетные линии и неожиданные прозрения у героев и зрителей появляются только с опытом. Когда ты уже можешь удерживать в голове кучу резных картонок одновременно – и видеть сквозь них картину, которую хочется получить.
А еще, как ни грустно, даже паззл на 3000 кусочков с копией фрески Микеланджело собирается по традиционной структуре – или никак. Сначала – углы; потом – края; и только потом – яркие образы в середине. Потому что без этой рамки ты просто не знаешь, в каком пространственном отношении находятся эти яркие куски-детали, куда их класть и какого они все размера.
Эта рамка, конечно, ограничивает твой полет фантазии. Она как бы говорит: даже твой мега-паззл на 100500 кусочков уложится в место от сих до сих, от дивана до шкафа и табуретки.
Но она же и ставит все на свои места, помогая тебе находить новые интересные связи между кусочками, из которых со временем получаются яркие образы. Без нее твой паззл так и останется грудой резных картонок.
#структура #разработка #паззл #материнство
❤90👍29🔥21👏7🥰5
Про конкретные предложения
В отличие от сценарной, моя преподавательская карьера началась спонтанно и почти помимо моего желания. Мне просто в какой-то момент (слишком рано) предложили попреподавать сценарное мастерство.
Для того, кто сам чуть ли не вчера научился писать сценарии, подобное предложение сродни Оскару. От него невозможно отказаться.
Я и не отказалась. Но долгое время следовала мифическим установкам, которые мешали мне и вредили моим студентам.
Например, я считала, что настоящий преподаватель дает лишь общие комментарии и оценки – и ни в коем случае не предлагает конкретные варианты решения сцен и сюжетных ходов. Иначе, дескать, студент будет на такие предложения рассчитывать и не додумается до всего сам.
Параллельно я как сценарист получала правки от редакторов и заказчиков. Большинство было общими комментариями и оценками («сценарий пока не работает», «конфликт недостаточно напряженный», «структура разваливается»). Иногда – очень редко – я получала конкретные предложения («пусть герой влюбится в племянницу ассенизатора», «а что, если вместо кошки у героини безногая черепаха?»).
С общими комментариями было непонятно, что делать. Структура разваливается – окей; чинить-то ее теперь как? А конкретные предложения меня бесили – как посягательства на мое авторское видение и свободу творчества.
Теперь я понимаю, что конкретные предложения поступали редко, потому что мало кто может их придумывать. Комментировать «в общем и целом» гораздо проще.
Так что теперь меня, наоборот, бесят люди, которые сорок минут на встрече распинаются про недостаточное напряжение и медлительную эскалацию – вместо того, чтоб сказать: мне кажется, тут нужен взрыв, а потом – убийство.
Этим людям кажется, что они помогают, обозначая проблемы в моем сценарии. Нет; они сорок минут говорят, что мой сценарий говно. Верней, укрепляют меня в моем собственном мнении, что сценарий говно, и не стоит им заниматься.
Поверьте, если бы я знала, как повысить напряжение, увеличить ставки и укрепить структуру в этой истории, я бы сделала это сама. И вы бы читали следующий (лучший) драфт, а не этот.
Проблема не в том, что я не вижу в сценарии дыр, на которые вы указываете. Она в том, что я не вижу возможностей, которые в нем сокрыты. Ваша задача как комментаторов – указать мне на эти возможности, чтобы я понимала, в какую сторону думать.
Это не значит, что я обязательно воспользуюсь всеми вашими предложениями. Или – что вы за меня тут пишете мой сценарий.
Студентам своим я всегда говорю: я сейчас предложу вам сцену, а вы решите – подходит она вашей истории или нет, и что вообще с ней сделать. Кто-то берет мое предложение, кто-то – нет, но чаще всего студенты придумывают что-то третье, гораздо лучше. Просто потому, что конкретное предложение заставляет их мозг работать – в отличие от абстрактного комментария про недотянутую структуру.
Мозг сценариста заточен воспринимать конкретику. Так что любая абстракция – особенно абстрактная критика – раздражает и вызывает сопротивление. А предложенное решение, пусть нелепое и неправильное, говорит о том, что решение в принципе существует. Сценарий не безнадежен. Надо только еще подумать – может, не безногая черепаха, а слепая кошка. Или попугайчик с одним крылом. Или дракон ростом с курицу…
Оборотная сторона разговора о предложениях – это как именно их принимать. Повторяю: у сценариста нет обязанности вписать в текст все, что ему предложили (если только заказчик не сбрендил; но в этом случае просто БЕГNТЕ). Все эти предложения – ориентиры, разметка на дороге, которая показывает, куда ехать и как сворачивать. Но едет-то и сворачивает сценарист!
И еще: начинающим кажется, что если они используют хоть пол-реплики так, как ее предложили, то это уже будет чужое творчество и нарушение авторства в обе стороны.
Сюрприз, ребята: изложенное в устной форме не является объектом авторского права. А знаете, почему?..
В отличие от сценарной, моя преподавательская карьера началась спонтанно и почти помимо моего желания. Мне просто в какой-то момент (слишком рано) предложили попреподавать сценарное мастерство.
Для того, кто сам чуть ли не вчера научился писать сценарии, подобное предложение сродни Оскару. От него невозможно отказаться.
Я и не отказалась. Но долгое время следовала мифическим установкам, которые мешали мне и вредили моим студентам.
Например, я считала, что настоящий преподаватель дает лишь общие комментарии и оценки – и ни в коем случае не предлагает конкретные варианты решения сцен и сюжетных ходов. Иначе, дескать, студент будет на такие предложения рассчитывать и не додумается до всего сам.
Параллельно я как сценарист получала правки от редакторов и заказчиков. Большинство было общими комментариями и оценками («сценарий пока не работает», «конфликт недостаточно напряженный», «структура разваливается»). Иногда – очень редко – я получала конкретные предложения («пусть герой влюбится в племянницу ассенизатора», «а что, если вместо кошки у героини безногая черепаха?»).
С общими комментариями было непонятно, что делать. Структура разваливается – окей; чинить-то ее теперь как? А конкретные предложения меня бесили – как посягательства на мое авторское видение и свободу творчества.
Теперь я понимаю, что конкретные предложения поступали редко, потому что мало кто может их придумывать. Комментировать «в общем и целом» гораздо проще.
Так что теперь меня, наоборот, бесят люди, которые сорок минут на встрече распинаются про недостаточное напряжение и медлительную эскалацию – вместо того, чтоб сказать: мне кажется, тут нужен взрыв, а потом – убийство.
Этим людям кажется, что они помогают, обозначая проблемы в моем сценарии. Нет; они сорок минут говорят, что мой сценарий говно. Верней, укрепляют меня в моем собственном мнении, что сценарий говно, и не стоит им заниматься.
Поверьте, если бы я знала, как повысить напряжение, увеличить ставки и укрепить структуру в этой истории, я бы сделала это сама. И вы бы читали следующий (лучший) драфт, а не этот.
Проблема не в том, что я не вижу в сценарии дыр, на которые вы указываете. Она в том, что я не вижу возможностей, которые в нем сокрыты. Ваша задача как комментаторов – указать мне на эти возможности, чтобы я понимала, в какую сторону думать.
Это не значит, что я обязательно воспользуюсь всеми вашими предложениями. Или – что вы за меня тут пишете мой сценарий.
Студентам своим я всегда говорю: я сейчас предложу вам сцену, а вы решите – подходит она вашей истории или нет, и что вообще с ней сделать. Кто-то берет мое предложение, кто-то – нет, но чаще всего студенты придумывают что-то третье, гораздо лучше. Просто потому, что конкретное предложение заставляет их мозг работать – в отличие от абстрактного комментария про недотянутую структуру.
Мозг сценариста заточен воспринимать конкретику. Так что любая абстракция – особенно абстрактная критика – раздражает и вызывает сопротивление. А предложенное решение, пусть нелепое и неправильное, говорит о том, что решение в принципе существует. Сценарий не безнадежен. Надо только еще подумать – может, не безногая черепаха, а слепая кошка. Или попугайчик с одним крылом. Или дракон ростом с курицу…
Оборотная сторона разговора о предложениях – это как именно их принимать. Повторяю: у сценариста нет обязанности вписать в текст все, что ему предложили (если только заказчик не сбрендил; но в этом случае просто БЕГNТЕ). Все эти предложения – ориентиры, разметка на дороге, которая показывает, куда ехать и как сворачивать. Но едет-то и сворачивает сценарист!
И еще: начинающим кажется, что если они используют хоть пол-реплики так, как ее предложили, то это уже будет чужое творчество и нарушение авторства в обе стороны.
Сюрприз, ребята: изложенное в устной форме не является объектом авторского права. А знаете, почему?..
❤67🔥17👍6👏5
...Потому что спизднуть что-то умное при обсуждении чужого текста легко и просто. А вот услышать это, додумать и вписать в сценарий так, чтобы все остальное не накренилось и не поехало, – это да, работа.
#разработка #фидбэк #коммуникация #студенты
#разработка #фидбэк #коммуникация #студенты
❤51🔥28👏19
Про минутный фильм
В киношколах любят давать это упражнение: снимите фильм на такую-то тему, хронометраж – не больше одной минуты. Мне всегда казалось, что это почти невозможный формат, особенно если надо было писать под него сценарий.
Законченная история на одну страницу «американки»? С началом, серединой и концом? С неожиданными сюжетными поворотами? С конфликтом и разрешением? Да на это нужно как минимум пять страниц!
Хотя в жизни подобные ситуации и длятся не дольше минуты.
Например, вчера мы с коллегами обедали на палящем солнце университетского кампуса в Лиссабоне. До этого у нас была стратегическая сессия, где мы как раз решали, какие одноминутные фильмы-упражнения давать студентам. А теперь я щурилась и страдала, что не могу носить нормальные солнечные очки: с тех пор как у меня ухудшилось зрение, мне нужны диоптрии.
А я не ношу очков, хотя слепа как летучая мышь, сказала преподавательница из Ирландии. С трех лет я носила очки, потом выросла и решила, что ну их в жопу. Теперь я могу читать, но за рулем ничего не вижу.
Если ты можешь читать без очков, значит, у тебя нормальное зрение, возразила я. Коллега взяла бутылку с водой, прищурилась на этикетку – и прочитала там средний шрифт (на португальском, которого она не знает).
Вот видишь, сказала я, ты можешь читать без очков! А мне приходится всюду таскать специальные очки для чтения; это бесит.
Вдруг за спиной послышался стук, как от каблуков. Я повернулась – и увидела человека, который шел мимо нас со специальной сигнальной тростью для слабовидящих. Он явно спешил на пару.
Мы переглянулись и замолчали.
Когда он скрылся за поворотом, другая моя коллега сказала: “And scene.” [«Стоп, снято».]
Она, как и я, сценаристка. Один из важнейших навыков хорошего сценариста – замечать непрямые связи между событиями, которые и делают происходящее в жизни историей.
В кафетерии кампуса в тот момент была куча других людей, событий и разговоров. Но момент «стоп, снято» случился тогда, когда мимо нас прошел слабовидящий незнакомец.
Такое можно придумать из головы. Но, скорее всего, получится громоздко и неестественно, потому что придумать придется не только события, но и связку: не просто так он там шел, а может, они друзья, а может, там есть бэкстори любовного треугольника…
В жизни ничего этого не требуется. Там есть событие А, событие Б – и наблюдатель, в голове у которого эти события соединяются. Поэтому одноминутный фильм – это не упражнение на креативность, а, скорее, задача на наблюдательность.
Способны ли вы подмечать эти связи вокруг себя – и показывать их друг другу? Умеете ли вы оглядываться вокруг? Наконец, выходите ли вы из дома (читай, из зоны комфорта) достаточно часто, чтобы у вас был шанс увидеть нечто подобное?
Это еще один важный – и контринтуитивный для сценариста – навык: не сидеть в своей комнате за компьютером, а внимательно жить ту жизнь, которая происходит прямо сейчас. Потому что для хорошей истории нужен не только талант и навыки, но еще удача.
Когда не бегаешь по потолку, придумывая сюжет к дедлайну, а сидишь в кафе и треплешься про очки – и мимо тебя проходит кино на одну минуту.
#студенты #разработка #мозг #наблюдатель #хронометраж@screenspiration
В киношколах любят давать это упражнение: снимите фильм на такую-то тему, хронометраж – не больше одной минуты. Мне всегда казалось, что это почти невозможный формат, особенно если надо было писать под него сценарий.
Законченная история на одну страницу «американки»? С началом, серединой и концом? С неожиданными сюжетными поворотами? С конфликтом и разрешением? Да на это нужно как минимум пять страниц!
Хотя в жизни подобные ситуации и длятся не дольше минуты.
Например, вчера мы с коллегами обедали на палящем солнце университетского кампуса в Лиссабоне. До этого у нас была стратегическая сессия, где мы как раз решали, какие одноминутные фильмы-упражнения давать студентам. А теперь я щурилась и страдала, что не могу носить нормальные солнечные очки: с тех пор как у меня ухудшилось зрение, мне нужны диоптрии.
А я не ношу очков, хотя слепа как летучая мышь, сказала преподавательница из Ирландии. С трех лет я носила очки, потом выросла и решила, что ну их в жопу. Теперь я могу читать, но за рулем ничего не вижу.
Если ты можешь читать без очков, значит, у тебя нормальное зрение, возразила я. Коллега взяла бутылку с водой, прищурилась на этикетку – и прочитала там средний шрифт (на португальском, которого она не знает).
Вот видишь, сказала я, ты можешь читать без очков! А мне приходится всюду таскать специальные очки для чтения; это бесит.
Вдруг за спиной послышался стук, как от каблуков. Я повернулась – и увидела человека, который шел мимо нас со специальной сигнальной тростью для слабовидящих. Он явно спешил на пару.
Мы переглянулись и замолчали.
Когда он скрылся за поворотом, другая моя коллега сказала: “And scene.” [«Стоп, снято».]
Она, как и я, сценаристка. Один из важнейших навыков хорошего сценариста – замечать непрямые связи между событиями, которые и делают происходящее в жизни историей.
В кафетерии кампуса в тот момент была куча других людей, событий и разговоров. Но момент «стоп, снято» случился тогда, когда мимо нас прошел слабовидящий незнакомец.
Такое можно придумать из головы. Но, скорее всего, получится громоздко и неестественно, потому что придумать придется не только события, но и связку: не просто так он там шел, а может, они друзья, а может, там есть бэкстори любовного треугольника…
В жизни ничего этого не требуется. Там есть событие А, событие Б – и наблюдатель, в голове у которого эти события соединяются. Поэтому одноминутный фильм – это не упражнение на креативность, а, скорее, задача на наблюдательность.
Способны ли вы подмечать эти связи вокруг себя – и показывать их друг другу? Умеете ли вы оглядываться вокруг? Наконец, выходите ли вы из дома (читай, из зоны комфорта) достаточно часто, чтобы у вас был шанс увидеть нечто подобное?
Это еще один важный – и контринтуитивный для сценариста – навык: не сидеть в своей комнате за компьютером, а внимательно жить ту жизнь, которая происходит прямо сейчас. Потому что для хорошей истории нужен не только талант и навыки, но еще удача.
Когда не бегаешь по потолку, придумывая сюжет к дедлайну, а сидишь в кафе и треплешься про очки – и мимо тебя проходит кино на одну минуту.
#студенты #разработка #мозг #наблюдатель #хронометраж@screenspiration
❤75🔥37👍20👏3
Про книгу «Осенило – написал»
Этот канал я веду уже восемь лет. Как минимум шесть из них подписчики спрашивают меня об этом – но окончательно я дозрела только сейчас.
Вот уже пару недель я собираю посты из канала в книгу. Предварительная договоренность с издательством уже есть; детали расскажу позже.
Для меня этот канал начинался как ведро для ора. Если отмотать посты к самому началу, там будет много фрустрации по поводу того, как все устроено в индустрии. Как видят место и роль сценариста в производственном процессе остальные его участники, как сам сценарист себя ощущает, как с ним разговаривают (и не разговаривают) заказчики.
Но все когда-то кончается, и эта фрустрация тоже иссякла. Может быть, я смирилась, а может, не так уж ее и много на самом деле. Потому что наша профессия больше, чем остаток по договору, которого не заплатили, и правки, пришедшие в полвторого ночи перед мотором.
Так что теперь для меня этот канал и сообщество, сформировавшееся вокруг него, – этакий собирательный друг-коллега, которому можно поныть, и он/а поймет и поддержит.
Не ролевая модель; не «лучшая версия меня»; не сценарист, которым я хочу стать, когда вырасту, – а вот прямо такой же, как я, креативный страдалец, у которого те же проблемы. И главное чувство, что мне дает канал, – это чувство локтя с товарищем по несчастью. Всем тяжело, но все мы как-то справляемся.
Живые друзья-сценаристы у меня тоже есть. Со многими мы созваниваемся для взаимного нытья – но гораздо реже, чем я пишу сюда. Оно и понятно: у всех дедлайн. Всем, опять-таки, тяжело (например, состыковать графики).
Когда нам все-таки удается состыковаться, разговор начинается так.
- Привет. Как дела?
- Пиздец. А у тебя?
- Да пиздец вообще.
После этого мы долго общаемся: рассказываем о проектах, делимся друг с другом проблемами, обсуждаем затыки. И в конце разговора вдруг выясняется, что не так-то уж все и плохо. В частности, потому, что мы вообще в принципе поговорили.
Поэтому я уверена, что нытье (на регулярной основе, в понимающем и поддерживающем кругу) помогает сценаристам сохранять ментальное здоровье, продуктивность и вдохновение.
Мне бы хотелось, чтобы сценаристы ныли почаще и не отказывали себе в этой роскоши. А еще – чтобы книга по материалам этого канала была для читателя другом-коллегой, который всегда поддержит. В подзаголовке у нее даже будет слово «компаньон» (мне нравится, что по-английски “companion” – одновременно и «справочник», и «товарищ»).
Но это все для меня; а что значит канал для вас? Зачем вы его читаете?
Это не праздный вопрос, если что. Ваши ответы я буду держать в голове, собирая книгу: важно не расплескать по дороге то, что нас тут собрало и держит.
#ОсенилоНаписал #книга #вопрос #мозг #сообщество@screenspiration
Этот канал я веду уже восемь лет. Как минимум шесть из них подписчики спрашивают меня об этом – но окончательно я дозрела только сейчас.
Вот уже пару недель я собираю посты из канала в книгу. Предварительная договоренность с издательством уже есть; детали расскажу позже.
Для меня этот канал начинался как ведро для ора. Если отмотать посты к самому началу, там будет много фрустрации по поводу того, как все устроено в индустрии. Как видят место и роль сценариста в производственном процессе остальные его участники, как сам сценарист себя ощущает, как с ним разговаривают (и не разговаривают) заказчики.
Но все когда-то кончается, и эта фрустрация тоже иссякла. Может быть, я смирилась, а может, не так уж ее и много на самом деле. Потому что наша профессия больше, чем остаток по договору, которого не заплатили, и правки, пришедшие в полвторого ночи перед мотором.
Так что теперь для меня этот канал и сообщество, сформировавшееся вокруг него, – этакий собирательный друг-коллега, которому можно поныть, и он/а поймет и поддержит.
Не ролевая модель; не «лучшая версия меня»; не сценарист, которым я хочу стать, когда вырасту, – а вот прямо такой же, как я, креативный страдалец, у которого те же проблемы. И главное чувство, что мне дает канал, – это чувство локтя с товарищем по несчастью. Всем тяжело, но все мы как-то справляемся.
Живые друзья-сценаристы у меня тоже есть. Со многими мы созваниваемся для взаимного нытья – но гораздо реже, чем я пишу сюда. Оно и понятно: у всех дедлайн. Всем, опять-таки, тяжело (например, состыковать графики).
Когда нам все-таки удается состыковаться, разговор начинается так.
- Привет. Как дела?
- Пиздец. А у тебя?
- Да пиздец вообще.
После этого мы долго общаемся: рассказываем о проектах, делимся друг с другом проблемами, обсуждаем затыки. И в конце разговора вдруг выясняется, что не так-то уж все и плохо. В частности, потому, что мы вообще в принципе поговорили.
Поэтому я уверена, что нытье (на регулярной основе, в понимающем и поддерживающем кругу) помогает сценаристам сохранять ментальное здоровье, продуктивность и вдохновение.
Мне бы хотелось, чтобы сценаристы ныли почаще и не отказывали себе в этой роскоши. А еще – чтобы книга по материалам этого канала была для читателя другом-коллегой, который всегда поддержит. В подзаголовке у нее даже будет слово «компаньон» (мне нравится, что по-английски “companion” – одновременно и «справочник», и «товарищ»).
Но это все для меня; а что значит канал для вас? Зачем вы его читаете?
Это не праздный вопрос, если что. Ваши ответы я буду держать в голове, собирая книгу: важно не расплескать по дороге то, что нас тут собрало и держит.
#ОсенилоНаписал #книга #вопрос #мозг #сообщество@screenspiration
❤69🔥33👍4
Про самостоятельные решения
В очередной раз пересматриваю “A Few Good Men” с юным Томом Крузом. Вообще это один из моих любимых фильмов по сценариям Аарона Соркина – и прекрасный пример того, как много можно сделать с помощью диалога. Но написать я хочу не о фильме в целом, а вот об этой короткой сцене. Верней, о двух.
Дальше СПОЙЛЕРЫ.
В терминах Блейка Снайдера эти сцены ровнехонько между «все потеряно» и «переходом к третьему акту». То есть это буквально «темная сторона души», момент совершеннейшего отчаяния, в котором герой должен узнать о себе что-то новое и ринуться в кульминацию.
Напомню контекст: герой Круза, молодой адвокат Дэниэл Кэффи, сын ныне покойного великого адвоката, защищает в суде двух морпехов, ставших причиной гибели их товарища. Доказать невиновность морпехов почти невозможно: перед этими сценами, в точке «все потеряно», главный свидетель защиты пустил себе пулю в рот. Теперь единственный шанс подзащитных – если их командующий, полковник Джессоп, сам скажет под присягой, что отдал им преступный приказ. Но он, разумеется, не скажет – а адвокат, который бездоказательно обвинит высокопоставленного офицера, сам пойдет под трибунал.
В кульминации (в третьем акте) все так и происходит: Кэффи бездоказательно обвиняет Джессопа, а Джессоп вдруг сам во всем признается (см. знаменитую сцену “I want the truth!”). Но приводит к этому аргумент, который Кэффи слышит от своего ассистента Сэма Вайнберга, – как раз в точке «темная сторона души».
В этой точке герой часто получает от наставника аргумент, который и заставляет его решиться на невозможное. Смысл этого аргумента – чувак, у тебя получится, не падай духом, греби дальше.
Но важен не смысл, а форма.
Чтобы сработать драматургически, аргумент этот должен быть:
1) очень конкретным (иначе получится что-то вроде «Будь храбрым!» - «И правда, буду, а то я забыл об этом»);
2) вытекающим из внутреннего конфликта героя, определяющего всю историю;
3) неожиданным – как для зрителя, так и для самого героя. Это что-то, о чем ни мы, ни он раньше не задумывались, хотя оно всегда было у нас под носом.
Собственно, аргумент, полученный в «темной стороне души», предлагает нам новый взгляд на основную дилемму фильма, и мы, наконец, видим ее решение.
Аргумент Сэма Вайнберга следующий: Кэффи, у тебя знаменитый отец-адвокат, волшебник и «мудрый помощник». Он, конечно, знал бы, что делать (и чего не делать) в сложившейся ситуации. Но он давно умер, и решения в деле, которое ты ведешь, принимает не он, а ты. Именно ты и никто другой должен принимать эти решения и действовать.
И вот, слушая диалог этих персонажей, я вдруг подумала о втором «Гарториксе». Вернее, о том, почему мне так трудно его писать – даже после того, как уже написала первый. Нет, не только из-за адского графика с материнством и детским садом – а именно из-за этого: все решения в очередном 600-страничном романе мне опять принимать самой.
Вот кино (в отличие от литературы) – коллективное искусство. Это и плохо, и хорошо.
Плохо – потому что все лезут потными ручками в твой гениальный замысел. А хорошо – потому что все тебе говорят, что делать.
При желании сценарист может не принимать вообще никаких решений, а стать печатной машинкой продюсера с режиссером. У такой печатной машинки нет ответственности и рисков; всегда можно сказать: «Мне продюсер велел так написать» (“I was given an order”, как говорят обвиняемые в суде). Это он/а все испортил/а.
С романом, пока ты его пишешь, такой возможности нет. Ничто и никто не подсказывает тебе решений – ни формат (тут нет ни «американки», ни счета страниц на сцену, ни даже того, как должен выглядеть диалог). Ни жанр (ну, sci-fi – но это очень широкое определение, в которое попадает в принципе что угодно). Ни редактор (он не получит текст, пока ты целиком его не напишешь). Ни друзья (потому что они не знают задумки – она все еще у тебя в башке).
В общем, страшно. И непонятно. И очень не хочется под трибунал.
Но выход все-таки есть. Или даже два...
В очередной раз пересматриваю “A Few Good Men” с юным Томом Крузом. Вообще это один из моих любимых фильмов по сценариям Аарона Соркина – и прекрасный пример того, как много можно сделать с помощью диалога. Но написать я хочу не о фильме в целом, а вот об этой короткой сцене. Верней, о двух.
Дальше СПОЙЛЕРЫ.
В терминах Блейка Снайдера эти сцены ровнехонько между «все потеряно» и «переходом к третьему акту». То есть это буквально «темная сторона души», момент совершеннейшего отчаяния, в котором герой должен узнать о себе что-то новое и ринуться в кульминацию.
Напомню контекст: герой Круза, молодой адвокат Дэниэл Кэффи, сын ныне покойного великого адвоката, защищает в суде двух морпехов, ставших причиной гибели их товарища. Доказать невиновность морпехов почти невозможно: перед этими сценами, в точке «все потеряно», главный свидетель защиты пустил себе пулю в рот. Теперь единственный шанс подзащитных – если их командующий, полковник Джессоп, сам скажет под присягой, что отдал им преступный приказ. Но он, разумеется, не скажет – а адвокат, который бездоказательно обвинит высокопоставленного офицера, сам пойдет под трибунал.
В кульминации (в третьем акте) все так и происходит: Кэффи бездоказательно обвиняет Джессопа, а Джессоп вдруг сам во всем признается (см. знаменитую сцену “I want the truth!”). Но приводит к этому аргумент, который Кэффи слышит от своего ассистента Сэма Вайнберга, – как раз в точке «темная сторона души».
В этой точке герой часто получает от наставника аргумент, который и заставляет его решиться на невозможное. Смысл этого аргумента – чувак, у тебя получится, не падай духом, греби дальше.
Но важен не смысл, а форма.
Чтобы сработать драматургически, аргумент этот должен быть:
1) очень конкретным (иначе получится что-то вроде «Будь храбрым!» - «И правда, буду, а то я забыл об этом»);
2) вытекающим из внутреннего конфликта героя, определяющего всю историю;
3) неожиданным – как для зрителя, так и для самого героя. Это что-то, о чем ни мы, ни он раньше не задумывались, хотя оно всегда было у нас под носом.
Собственно, аргумент, полученный в «темной стороне души», предлагает нам новый взгляд на основную дилемму фильма, и мы, наконец, видим ее решение.
Аргумент Сэма Вайнберга следующий: Кэффи, у тебя знаменитый отец-адвокат, волшебник и «мудрый помощник». Он, конечно, знал бы, что делать (и чего не делать) в сложившейся ситуации. Но он давно умер, и решения в деле, которое ты ведешь, принимает не он, а ты. Именно ты и никто другой должен принимать эти решения и действовать.
И вот, слушая диалог этих персонажей, я вдруг подумала о втором «Гарториксе». Вернее, о том, почему мне так трудно его писать – даже после того, как уже написала первый. Нет, не только из-за адского графика с материнством и детским садом – а именно из-за этого: все решения в очередном 600-страничном романе мне опять принимать самой.
Вот кино (в отличие от литературы) – коллективное искусство. Это и плохо, и хорошо.
Плохо – потому что все лезут потными ручками в твой гениальный замысел. А хорошо – потому что все тебе говорят, что делать.
При желании сценарист может не принимать вообще никаких решений, а стать печатной машинкой продюсера с режиссером. У такой печатной машинки нет ответственности и рисков; всегда можно сказать: «Мне продюсер велел так написать» (“I was given an order”, как говорят обвиняемые в суде). Это он/а все испортил/а.
С романом, пока ты его пишешь, такой возможности нет. Ничто и никто не подсказывает тебе решений – ни формат (тут нет ни «американки», ни счета страниц на сцену, ни даже того, как должен выглядеть диалог). Ни жанр (ну, sci-fi – но это очень широкое определение, в которое попадает в принципе что угодно). Ни редактор (он не получит текст, пока ты целиком его не напишешь). Ни друзья (потому что они не знают задумки – она все еще у тебя в башке).
В общем, страшно. И непонятно. И очень не хочется под трибунал.
Но выход все-таки есть. Или даже два...
❤47🔥2
...Во-первых, поступить как Дэниэл Кэффи: взять и принять то решение, которое подсказывает тебе сердце. Которое ты как писатель хочешь принять, – в этом абзаце, на этой странице, в этой главе. Если ты и правда писатель, а не говно собачье, то чаще всего это и будет лучшим решением из возможных в твоей истории.
А во-вторых – перестать Принимать Решения в каждой фразе и просто делать (то есть сидеть писать).
А Решения можно будет принять попозже, на редактуре. И желательно – вместе с редактором.
#мозг@screenspiration #роман #Гарторикс #AFewGoodMen #структура #мастерство@screenspiration
А во-вторых – перестать Принимать Решения в каждой фразе и просто делать (то есть сидеть писать).
А Решения можно будет принять попозже, на редактуре. И желательно – вместе с редактором.
#мозг@screenspiration #роман #Гарторикс #AFewGoodMen #структура #мастерство@screenspiration
❤46🔥21🥰2
Про магнолию
На днях у меня вдруг случился рабочий день.
Ну, то есть как рабочий. Такого рабочего дня, как бывало до рождения сына, у меня не было, собственно, с его рождения. Это когда я проснулась, позавтракала, села за ноутбук в 10:30, два часа писала один проект, потом два часа – другой, потом пообедала, полтора часа придумывала третий, а дальше до вечера зум с заказчиком, бытовые дела и прогулка.
Теперь мой рабочий день – это когда ребенок еще два часа будет в садике, срочные бытовые дела пока не погребли меня с головой, а накопившийся недосып все еще оставляет надежду на общую адекватность. Тогда мне удается открыть ноутбук в тишине и судорожно поработать, пока снова не началось.
В этот раз я придумывала состав событий для полного метра. Передо мной на экране был черновик бит-плана (beat sheet) – максимально шизофренический документ, о котором я напишу подробно в следующем посте. А сейчас скажу, что это нумерованный список всего, что происходит в истории, – плюс обрывки моих мыслей по этому поводу, плюс вопросы, заданные себе капслоком, плюс два разных цвета шрифта и четыре цветных разметки, чтобы (не поверите) во всем этом ориентироваться.
Так вот, я смотрела в этот бит-план и пыталась вдохнуть в него хоть какой-то смысл. Мой муж в тот день тоже был дома, работал у себя в кабинете.
Мое рабочее место в углу гостиной, она же кухня. Так что в какой-то момент я краем глаза увидела, как муж вышел из кабинета, пошел на кухню, вытащил из холодильника суп, разогрел его и сел обедать.
Я прикинула, сколько у меня еще времени, и успею ли я пообедать, прежде чем ехать в сад за ребенком. В этот момент мне в голову пришла мысль про бит-план, и я ее быстренько записала.
Тут муж поднял голову от тарелки супа, взглянул на меня удивленно и произнес: «О! Ты что, дома?»
Я тоже подняла голову от ноутбука. Муж пояснил: «Я только по клацанию клавиш понял, что ты здесь», – и мы оба расхохотались.
Что я могу сказать? В том, как устроена работа сценариста, есть важные преимущества перед другими профессиями. Например, сценарист может беспрепятственно наблюдать за родственниками, когда они [думают, что] одни.
Мне, безусловно, приятно знать, что муж, оставаясь дома один, не заводит себе любовницу, не строит план по захвату Вселенной разумными пылесосами и не превращается в фиолетовый треугольник. Он просто работает и ест суп.
Но при этом даже мой собственный муж замечает, что сценарист существует, только когда сценарист печатает (а не когда он молча сидит и думает). Так чего уж тут ждать от заказчиков?
В далеком 2019 году я делала доклад на Сценарной онлайн-конференции Александра Молчанова про ловушки нашей профессии (запись была на YouTube, но теперь почему-то нет). Доклад назывался «Сценарист-невидимка»; суть его была в том, что сценариста как самостоятельную рабочую единицу не «видит» никто. Ни заказчик, ни съемочная группа, ни государство. Отсюда – конфликты на производстве, загубленные проекты, уход из профессии «на зарплату», потому что надо кормить семью.
Про это можно долго обиженно рассуждать, а также брать обещание с мужа, что впредь он будет всегда проверять, что я дома, и не делать поспешных выводов. Но это в данном посте не главное.
А главное – то, что сценариста не «видит», прежде всего, он сам. Ведь, будем честны, я же тоже считаю, что существую как сценарист только в тот момент, когда я что-нибудь написала. Это при том, что работа моя процентов на 80 состоит в том, чтобы молча сидеть и думать.
Отсюда – нереалистичные требования к себе, профессиональное выгорание, неспособность выстроить внятный рабочий график. А также – конфликты на производстве, загубленные проекты и уход из профессии (в лучшем случае – «на зарплату», а в худшем – в депрессию или в дурку)...
На днях у меня вдруг случился рабочий день.
Ну, то есть как рабочий. Такого рабочего дня, как бывало до рождения сына, у меня не было, собственно, с его рождения. Это когда я проснулась, позавтракала, села за ноутбук в 10:30, два часа писала один проект, потом два часа – другой, потом пообедала, полтора часа придумывала третий, а дальше до вечера зум с заказчиком, бытовые дела и прогулка.
Теперь мой рабочий день – это когда ребенок еще два часа будет в садике, срочные бытовые дела пока не погребли меня с головой, а накопившийся недосып все еще оставляет надежду на общую адекватность. Тогда мне удается открыть ноутбук в тишине и судорожно поработать, пока снова не началось.
В этот раз я придумывала состав событий для полного метра. Передо мной на экране был черновик бит-плана (beat sheet) – максимально шизофренический документ, о котором я напишу подробно в следующем посте. А сейчас скажу, что это нумерованный список всего, что происходит в истории, – плюс обрывки моих мыслей по этому поводу, плюс вопросы, заданные себе капслоком, плюс два разных цвета шрифта и четыре цветных разметки, чтобы (не поверите) во всем этом ориентироваться.
Так вот, я смотрела в этот бит-план и пыталась вдохнуть в него хоть какой-то смысл. Мой муж в тот день тоже был дома, работал у себя в кабинете.
Мое рабочее место в углу гостиной, она же кухня. Так что в какой-то момент я краем глаза увидела, как муж вышел из кабинета, пошел на кухню, вытащил из холодильника суп, разогрел его и сел обедать.
Я прикинула, сколько у меня еще времени, и успею ли я пообедать, прежде чем ехать в сад за ребенком. В этот момент мне в голову пришла мысль про бит-план, и я ее быстренько записала.
Тут муж поднял голову от тарелки супа, взглянул на меня удивленно и произнес: «О! Ты что, дома?»
Я тоже подняла голову от ноутбука. Муж пояснил: «Я только по клацанию клавиш понял, что ты здесь», – и мы оба расхохотались.
Что я могу сказать? В том, как устроена работа сценариста, есть важные преимущества перед другими профессиями. Например, сценарист может беспрепятственно наблюдать за родственниками, когда они [думают, что] одни.
Мне, безусловно, приятно знать, что муж, оставаясь дома один, не заводит себе любовницу, не строит план по захвату Вселенной разумными пылесосами и не превращается в фиолетовый треугольник. Он просто работает и ест суп.
Но при этом даже мой собственный муж замечает, что сценарист существует, только когда сценарист печатает (а не когда он молча сидит и думает). Так чего уж тут ждать от заказчиков?
В далеком 2019 году я делала доклад на Сценарной онлайн-конференции Александра Молчанова про ловушки нашей профессии (запись была на YouTube, но теперь почему-то нет). Доклад назывался «Сценарист-невидимка»; суть его была в том, что сценариста как самостоятельную рабочую единицу не «видит» никто. Ни заказчик, ни съемочная группа, ни государство. Отсюда – конфликты на производстве, загубленные проекты, уход из профессии «на зарплату», потому что надо кормить семью.
Про это можно долго обиженно рассуждать, а также брать обещание с мужа, что впредь он будет всегда проверять, что я дома, и не делать поспешных выводов. Но это в данном посте не главное.
А главное – то, что сценариста не «видит», прежде всего, он сам. Ведь, будем честны, я же тоже считаю, что существую как сценарист только в тот момент, когда я что-нибудь написала. Это при том, что работа моя процентов на 80 состоит в том, чтобы молча сидеть и думать.
Отсюда – нереалистичные требования к себе, профессиональное выгорание, неспособность выстроить внятный рабочий график. А также – конфликты на производстве, загубленные проекты и уход из профессии (в лучшем случае – «на зарплату», а в худшем – в депрессию или в дурку)...
❤68🔥7
...Потому что нельзя быть кем-то стоящим – ну, например, сценаристом, – только когда у тебя что-нибудь получилось. А во все остальное время – когда забираешь ребенка из сада, готовишь еду, ходишь в магазин, ноешь друзьям, чинишь кран на кухне, отвозишь вещи в химчистку, пылесосишь, разогреваешь суп, обедаешь, молча сидишь и пялишься в ноутбук – во все остальное время мучительно думать: кто я?
Как в анекдоте – магнолия?
#материнство #распорядок #самодисциплина #мозг@screenspiration
Как в анекдоте – магнолия?
#материнство #распорядок #самодисциплина #мозг@screenspiration
❤67👍6🔥5🥰2
Про авиадиспетчера
Многие уже знают об ужасной трагедии, произошедшей на днях во Флориде: бизнес-джет с девятью человеками на борту попал в грозовой фронт, потерял управление и рухнул на землю. Погибли все: техасский IT-предприниматель Адам Робинсон, его жена и два маленьких ребенка, няня детей, пара друзей семьи и оба пилота.
Я узнала об этом от мужа, который сказал: только не слушай переговоры пилотов с авиадиспетчером. Разумеется, я сразу же их послушала.
Ссылку давать не буду, потому что это, наверное, самая страшная аудиозапись на полторы минуты, которую мне доводилось слышать. Но YouTube – еще более страшная вещь: он тут же подсунул мне целый ряд подобных переговоров – причем гораздо длиннее и напряженнее.
В общем, вечером вместо того, чтобы пойти спать, я прослушала 25 минут разговора неведомого авиадиспетчера с молодым и, судя по всему, неопытным чуваком, который попал в облака, потерял ориентацию в пространстве и пытался вырулить хоть куда-нибудь.
Запись была озаглавлена «Student Pilot’s Harrowing Last Moments Before the Crash». То есть никаких сомнений в том, что будет в финале, не оставалось. Более того, я и смотреть-то ее начала из-за стыдного макабрического любопытства именно к этой развязке.
На экране все 25 минут была просто зеленая карта части Америки с траекторией летящего самолетика. За кадром – два незнакомых мужских голоса, один из которых занудствовал на непонятном мне авиационном жаргоне, а другой – на том же жаргоне нервничал.
Тем не менее для меня как зрителя это было одно из самых напряженных 25-минутных переживаний в жизни. И я, конечно, задумалась, почему.
Драматургический конфликт был до предела прост. Самолетик крутился на месте, потому что пилот не мог понять по приборам, выровнялись его крылья или нет. Авиадиспетчер объяснял ему по шагам, что надо делать. Пилот делал что-то (проверить, что именно, конечно же, нет возможности) и сообщал, что ничего не выходит. Несколько раз у них почти получилось. Ближе к финалу получилось прямо совсем – но потом самолет снова сорвался в спин, и дальше вы уже поняли.
Я понимаю, что звучу как прожженный циник. Но мне правда кажется важным понять этот механизм. Так вот: то, что держало меня у экрана этого скучного, хоть и страшного, видео/аудио, – мучительное ощущение абсолютной эмпатии с авиадиспетчером.
Он (и я вместе с ним) точно знает, что надо делать. Но – и в вот тут зарыта главная драматургическая собака – сделать это он может только чужими руками. Персонажем-пилотом, над которым у него нет прямого контроля – а значит, и уверенности в его действиях тоже нет.
Персонаж-пилот вроде следует всем советам авиадиспетчера (читай – представлениям зрителя о «правильном» способе поведения в данной ситуации) – но его заносит. Авиадиспетчер (читай – зритель) корректирует свой совет. Персонаж-пилот снова следует – но его заносит в другую сторону. В результате авиадиспетчер за 20 минут устает как собака, у зрителя от напряжения каменеют плечи – и ни один не может оторваться от действа, даже если его развязка предсказуема и известна.
Интерес зрителя – именно в этом зазоре между его/ее знанием о том, что именно надо сделать, и тем, что сделать это должен кто-то другой. (Думаю, так же чувствует себя продюсер, заказывая сценаристу сериал по своей идее.)
Важно, что интерес этот опирается именно на предсказуемость – а не на внезапность и оригинальность, как часто думают начинающие. Для того, чтобы он появился, зритель должен: а) выяснить, как устроена ситуация и что в ней полезно сделать, б) понять последствия этих действий, в) знать, к чему все идет (то есть финал). Даже если зрителю неизвестно, чем кончится вся история целиком, в каждой конкретной сцене он все равно знает, что нужно сделать герою, и напряженно следит за тем, как герой с этим (не) справляется.
Поэтому, когда вам в следующий раз с апломбом расскажут про непредсказуемость как главный принцип хорошей драматургии, знайте, что дело обстоит ровно наоборот...
Многие уже знают об ужасной трагедии, произошедшей на днях во Флориде: бизнес-джет с девятью человеками на борту попал в грозовой фронт, потерял управление и рухнул на землю. Погибли все: техасский IT-предприниматель Адам Робинсон, его жена и два маленьких ребенка, няня детей, пара друзей семьи и оба пилота.
Я узнала об этом от мужа, который сказал: только не слушай переговоры пилотов с авиадиспетчером. Разумеется, я сразу же их послушала.
Ссылку давать не буду, потому что это, наверное, самая страшная аудиозапись на полторы минуты, которую мне доводилось слышать. Но YouTube – еще более страшная вещь: он тут же подсунул мне целый ряд подобных переговоров – причем гораздо длиннее и напряженнее.
В общем, вечером вместо того, чтобы пойти спать, я прослушала 25 минут разговора неведомого авиадиспетчера с молодым и, судя по всему, неопытным чуваком, который попал в облака, потерял ориентацию в пространстве и пытался вырулить хоть куда-нибудь.
Запись была озаглавлена «Student Pilot’s Harrowing Last Moments Before the Crash». То есть никаких сомнений в том, что будет в финале, не оставалось. Более того, я и смотреть-то ее начала из-за стыдного макабрического любопытства именно к этой развязке.
На экране все 25 минут была просто зеленая карта части Америки с траекторией летящего самолетика. За кадром – два незнакомых мужских голоса, один из которых занудствовал на непонятном мне авиационном жаргоне, а другой – на том же жаргоне нервничал.
Тем не менее для меня как зрителя это было одно из самых напряженных 25-минутных переживаний в жизни. И я, конечно, задумалась, почему.
Драматургический конфликт был до предела прост. Самолетик крутился на месте, потому что пилот не мог понять по приборам, выровнялись его крылья или нет. Авиадиспетчер объяснял ему по шагам, что надо делать. Пилот делал что-то (проверить, что именно, конечно же, нет возможности) и сообщал, что ничего не выходит. Несколько раз у них почти получилось. Ближе к финалу получилось прямо совсем – но потом самолет снова сорвался в спин, и дальше вы уже поняли.
Я понимаю, что звучу как прожженный циник. Но мне правда кажется важным понять этот механизм. Так вот: то, что держало меня у экрана этого скучного, хоть и страшного, видео/аудио, – мучительное ощущение абсолютной эмпатии с авиадиспетчером.
Он (и я вместе с ним) точно знает, что надо делать. Но – и в вот тут зарыта главная драматургическая собака – сделать это он может только чужими руками. Персонажем-пилотом, над которым у него нет прямого контроля – а значит, и уверенности в его действиях тоже нет.
Персонаж-пилот вроде следует всем советам авиадиспетчера (читай – представлениям зрителя о «правильном» способе поведения в данной ситуации) – но его заносит. Авиадиспетчер (читай – зритель) корректирует свой совет. Персонаж-пилот снова следует – но его заносит в другую сторону. В результате авиадиспетчер за 20 минут устает как собака, у зрителя от напряжения каменеют плечи – и ни один не может оторваться от действа, даже если его развязка предсказуема и известна.
Интерес зрителя – именно в этом зазоре между его/ее знанием о том, что именно надо сделать, и тем, что сделать это должен кто-то другой. (Думаю, так же чувствует себя продюсер, заказывая сценаристу сериал по своей идее.)
Важно, что интерес этот опирается именно на предсказуемость – а не на внезапность и оригинальность, как часто думают начинающие. Для того, чтобы он появился, зритель должен: а) выяснить, как устроена ситуация и что в ней полезно сделать, б) понять последствия этих действий, в) знать, к чему все идет (то есть финал). Даже если зрителю неизвестно, чем кончится вся история целиком, в каждой конкретной сцене он все равно знает, что нужно сделать герою, и напряженно следит за тем, как герой с этим (не) справляется.
Поэтому, когда вам в следующий раз с апломбом расскажут про непредсказуемость как главный принцип хорошей драматургии, знайте, что дело обстоит ровно наоборот...
❤47🔥24
...Зрителю важно знать, что должно случиться. А вот сумеет ли герой сделать именно это – смотрите в следующих сериях.
#мастерство #мозг #авиакатастрофа #предсказуемость@screenspiration
#мастерство #мозг #авиакатастрофа #предсказуемость@screenspiration
🔥28❤9🥰1