Про сезонность и самооценку

Начну издалека. Как-то раз я консультировалась с другом по поводу налогообложения новых репатриантов в Израиле (не спрашивайте). Он сказал, что первые 10 лет репатриант не платит налоги ни с каких своих доходов по миру. «Это прекрасно!» - обрадовалась я. А друг ехидно заметил: «Конечно, ведь никто не планирует жить дольше 10 лет».

У работников киноиндустрии этот горизонт планирования еще меньше.

Летом продюсеры и съемочные группы заняты съемками, редактора каналов вместе со всем офисным миром уходят в отпуск - и о сценаристе никто не вспоминает. Сам сценарист в это время не верит, что пережил этот год, и не хочет думать о том, что в сентябре наступит следующий.

Но он, тем не менее, наступает. Редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год. Причем утвердить нужно прямо сейчас, потому что через три дня уже октябрь.

Для продюсера это означает, что у него есть полтора дня на поиски удачной двухстраничной заявки, которая уже готова, но еще никому не обещана. А для сценариста – что ему надо за полдня эту заявку написать, потому что день уйдет на то, чтобы объяснить продюсеру, почему это невозможно.

Если звезды сошлись, и двухстраничная заявка написана, принята и понравилась каналу, то все расслабляются – примерно до ноября. То есть все, кроме сценариста, который пишет и переписывает свою треклятую заявку, получая правки типа: «а давайте попробуем перенести историю в Средние века», «нет, нам же нужен скрин-лайф; давайте перенесем историю в 2050-й год», «ой, у нас же везде гендерная флюидность; давайте напишем два варианта: где герой мальчик, и где он девочка, - а потом выберем».

В ноябре вместе с первой вьюгой и закатом в 16:30 приходит неожиданное осознание, что зима близко. Вернее, Новый год. Вернее, новогодние праздники, в которые никто не будет работать. И если сценарист прямо сейчас не напишет посерийник и три драфта первой серии, то в январе нечего будет показать каналу. В этот момент заказчик заваливает сценариста творческими заданиями, ставит ему дедлайн 10-го января – и со спокойной душой уходит на каникулы.

В январе традиционно никто не работает – кроме сценариста, у которого дедлайн 10-го января. 11-го января сценарист все сдает – и дальше до середины февраля все ждут из отпуска человека с канала, который должен сданное прочитать.

Человек с канала задерживается в отпуске (а вы бы, спрашивается, не задержались?). Потом он слишком занят. Наконец, в марте у него доходят руки до вашего проекта, он читает третий драфт пилота, восхищается и требует снимать сериал в июне. Соответственно, к маю ему нужны третьи драфты оставшихся семи – одиннадцати – пятнадцати серий.

К маю – то есть за два месяца – сценарист без выходных, сна и перерывов на обед успевает написать все серии в первом драфте – и сдохнуть. Тогда продюсер отправляется на поиски «скрипт-доктора» - то есть сценариста, который за оставшиеся две недели перед съемками «поправит диалоги» в готовых сериях так, чтобы они из плохих серий, наговняканных за два месяца, превратились в хорошие серии, написанные за целый год непрерывной работы. Как на HBO.

К июню «скрипт-доктор» успевает сдохнуть, и продюсер переносит съемки на сентябрь.

Но в сентябре редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год…

Эта цикличность характерна не только для нашей индустрии. В Америке, например, работа над питчами начинается в январе, в феврале каналы и студии заказывают по некоторым из удачных питчей пилоты, в мае смотрят снятые пилоты и заказывают по некоторым из них целый сезон, и т.п. Все это происходит в одно и то же время, по расписанию - как и у нас. Поэтому все заранее знают, когда к чему готовиться, и могут спланировать свою работу на год вперед – в отличие от нас.

В нашей индустрии каждый следующий этап работы всегда наступает неожиданно, как снег зимой. Я долго думала, почему, и вроде нашла ответ. Все из-за самооценки – вернее, ее полного отсутствия...

...Все мы – не только сценаристы, но и редакторы, и заказчики, и даже те самые Люди с Каналов, - почему-то считаем, что наш проект точно никто не выберет. Мы полное говно, и история наша – говно. Как вариант – история-то ничего, но вот канал говно, и аудитория тупая, поэтому нашей гениальной идеи, конечно же, никто не оценит. Работы у нас не будет никогда – но зато и надрываться на ней не придется.

Именно поэтому, когда наш проект все-таки выбирают и, страшно сказать, финансируют, это приводит нас в изумление, а потом – в ступор. Ведь теперь надо все сделать (вчера), а у нас еще конь не валялся.

Иногда я бодаюсь с заказчиками, пытаясь сломать эту дурную цикличность и изменить график работы по договору так, чтобы все успеть и еще поиметь хоть один выходной в месяц. Но все чаще думаю, что менять надо не график, а вот эту дурную установку у нас у всех в голове.

Нам всем нужно жить и работать так, словно нашу историю вот-вот запустят в производство. Тогда, если ее действительно в какой-то момент запустят, выяснится, что мы уже большую часть давно сделали.

А если не запустят – ну что ж. Зато мы все эти годы прожили с ощущением, что наш проект уже одной ногой на HBO. Плохо, что ли?

Про мотивацию и демотивацию

У этого канала своего рода премьера: по материалам «Осенило – написал» вышла одноименная книга. Сборник постов с прекрасными иллюстрациями Екатерины Деревянченко теперь можно купить на Ridero.ru в электронном или в бумажном виде: https://ridero.ru/books/osenilo_napisal/.

Идея сделать из канала книгу не моя. Она принадлежит нескольким инициативным читателям и теперь уже редакторам: Веронике Деминой, Кате Деревянченко, Ивану Дутову, Булату Карипову и Кристине Угловой. Ребята сами оформили и подготовили книгу к изданию, так что для меня она получилась ранним новогодним подарком. Пойду читать, что получилось, смотреть картинки и слушать подкаст про жизнь сценариста в индустрии и вне ее, который мы специально записали (ссылка внутри книги).

А этот пост будет чем-то вроде предисловия.

Многие спрашивают меня, почему тексты в канале такие демотивирующие и депрессивные. Неужели нельзя написать о прелестях сценарной работы? Свободный график, путешествия, отсутствие необходимости торчать в затхлом офисе (и просыпаться в него к 9 утра каждый день). Премьеры. Гонорары. Тусовки с кинозвездами. Творческие удачи, наконец.

Почему нельзя? Можно. Вот, пишу.

Все перечисленные прелести сладострастно перебирал в мозгу каждый из абитуриентов Сценарного факультета Московской школы кино, когда я пришла туда поступать. И я, конечно, тоже. А вместе с нами - сотни абитуриентов ВГИКа, ВКСиР и других офлайновых и онлайновых киношкол и курсов по всей стране.

У всех нас было четкое представление о том, что работа сценариста – это творчество. А технические и организационные аспекты этой работы – всего лишь дело техники и организации. Мы были уверены, что от подписания договора авторского заказа до премьеры проходит максимум два года. Что заказчик дает структурированные правки в письменном виде (а не голосовым сообщением в мессенджер в два часа ночи с субботы на воскресенье). Что сумму контракта сценаристу выплачивают полностью и в указанный в договоре срок (а не голосовым сообщением «Деньги будут в следующем году» в мессенджер через полгода после сдачи проекта).

Мы еще много в чем были уверены, пока учились. А потом выпустились – и столкнулись с реальностью нашей индустрии. Вернее, просто с реальностью.

Знаете анекдот, который по закону об уголовной ответственности за пропаганду наркотиков в интернете скоро нельзя будет рассказать? «Это не зарплата у вас такая маленькая. Это [одно запрещенное вещество] такой дорогой».

Так и у нас. Это не наша индустрия такая плохая. Это просто работа сценариста такая трудная.

Это важно понимать. Сценарная работа – не радость творчества в кругу розовых пони, а сложный интеллектуальный труд, от которого зависят заработки и занятость сотен и даже тысяч других людей. Если бы директор большого завода решил вести канал о своей работе, вряд ли от него кто-то ждал бы рассказов о прелестях жесткого бюджетирования или творческих удачах во время финансовых проверок.

Сценарист – это фактически директор завода. Только на этом заводе он сам разрабатывает и производит всю продукцию. И еще частенько своими руками собирает себе станки.

Недавно мне довелось пообщаться с Бо Уиллимоном, шоураннером американского «Карточного домика» (потому что сценаристы тусуются с самыми крутыми перцами мировой индустрии, и это одна из прелестей нашей работы). Так вот, Уиллимон сказал: «Сценарист – единственный человек в индустрии, который создает нечто из ничего. Все остальные опираются на то, что сценарист придумал».

Это нельзя недооценивать. Именно поэтому я считаю, что рассказы о невероятных творческих удачах в профессии не просто излишни; они вредны. Потому что в конечном счете они обесценивают сценарный труд, превращая его в череду этих самых удач и скачки на розовых пони...

...В конце первого семестра в МШК один из наших преподавателей с плохо скрываемой любовью ответил на очередное наше нытье о том, что мы ничего не успеваем, не понимаем, и нас обижает тон преподавательских комментариев. Он сказал: «Мы же не феечек из вас воспитываем, а боевую зондер-команду. Тон комментариев вам не нравится? А в реальной жизни вам и ноутбук может в голову полететь, если вы такое напишете».

Прошли годы, а это напутствие я помню до сих пор. За время работы сценаристом у меня было всякое, но ноутбук мне в голову так и не полетел. Может, потому что я перестала полагаться на творческую удачу и научилась просто работать.

Про отказ от учебников

Есть вопросы, которые сценаристу задают постоянно. «А что из вашего можно посмотреть?»; «Почему наши сериалы такие плохие?». И, конечно, сакраментальное: «Разве можно научить(ся) писать сценарии?»

Ответ «Да, можно» никого не убеждает. Возникают уточняющие вопросы: «Так ли уж необходимо учиться сценарному мастерству?»; «Есть ли вообще смысл читать учебники по драматургии?». И, конечно, сакраментальное: «Не лучше ли просто творить, не сковывая себя правилами и штампами, которые придумали американцы?».

Во всем этом чувствуется неискоренимое представление народных масс о творческом порыве как о сути сценарной работы. Мне даже приходилось встречать расхожую метафору: дескать, настоящий творец – это ловец жемчуга, ныряющий в неведомые глубины и достающий оттуда сокровища, пока другие учат теорию на берегу.

В этом месте я всегда представляю себе фри-дайвера, который нырнул на 50 метров, даже не прочитав перед этим, как правильно задерживать дыхание. И следом – хладный труп этого фри-дайвера, прибитый волною к берегу, на котором его живые товарищи сидят и смотрят обучающие видео про технику погружения на 50 метров.

Некоторые из этих товарищей потом встанут, наденут снаряжение, нырнут – и, что самое главное, вынырнут. С сокровищем или нет – на самом деле, не так уж и важно. Важно, что через некоторое время они смогут нырнуть снова – и на этот раз чуточку поглубже. Потом еще раз – еще поглубже. И так до тех пор, пока далеко внизу, на дне, в самом деле не замаячит неведомое сокровище.

Но это долгий и трудоемкий процесс, который занимает годы. В начале, на берегу, всегда хочется его сократить, пропустить и перейти сразу к результату. Желательно – к Оскару. Или хотя бы к «Нике». «Самые великие произведения рождаются не из техники и мастерства, а исключительно из вдохновения», - говорят люди, не желающие тратить годы на чтение учебников по сценарному мастерству перед тем, как написать свой первый сценарий.

На это можно многое возразить, но у меня возникает один вопрос. Получается, создавать имеет смысл только самые великие произведения, которые останутся в веках? А если ты, сценарист, собрался написать просто хорошее кино, чтобы миллионы людей на два часа забыли о своих проблемах, - то закрой свой ноутбук немедля, потому что настоящему творцу ради такой задачи стыдно жопу от дивана отрывать?

Тут противники учебников многозначительно вздыхают: «Ну, не всем же быть творцами». Мол, кто-то и «Доярку из Хацапетовки» пишет, и ничего.

Ребята, сюрприз: прежде чем у вас получится «Доярка из Хацапетовки» (три сезона, четыре года в эфире), вы напишете много такого, что даже родной бабушке будет стыдно показать. А потом еще несколько лет будете писать такое, что уже можно без стыда показывать бабушке, - вот только она заснет на середине, потому что «Доярка»-то поинтереснее, поживее.

Абсолютное большинство фильмов и сериалов, которые мы смотрим и любим, написано не столько на вдохновении, сколько на мастерстве. И не потому, что сценаристы всего мира – бездари и халтурщики, а потому, что при тех объемах потребления историй, которые мы имеем сейчас, по-другому не получается. Сценарист в своей работе вынужден опираться на технику и мастерство, потому что человеческое вдохновение просто не работает с такой скоростью.

Именно поэтому в условиях реальной работы гения от бездарности отличает не вдохновенность творческого порыва, а размеры доступной ему библиотеки штампов – и скорость перебора этих штампов при создании конкретной истории. Чем больше учебников по драматургии ты прочитал, тем больше твоя персональная библиотека штампов, и тем лучше ты в ней ориентируешься. Это не значит, что ты пользуешься только штампами. Это значит, что ты продерешься сквозь эти штампы к чему-то настоящему и живому быстрее, чем тот, кому каждый штамп придется еще и заново изобретать...

...Потому что теория драматургии, как и любая другая теория, - это накопленное человечеством знание, нужное для того, чтобы не изобретать велосипед, а пользоваться готовым, если хочешь поехать в новое для себя место. Сознательный отказ от такого знания всегда оборачивается изобретением велосипеда. И тут полезно вспомнить, что на изобретение некоторых велосипедов у человечества ушли тысячи лет. Так что отдельно взятой жизни изобретателя-любителя может и не хватить на то, чтобы куда-нибудь уехать.

Про взаимоисключающие советы

В сценарной работе есть два совета, которые, собственно, всю эту работу и описывают. А также открывают начинающим авторам глаза и помогают придумывать хорошие истории.

Проблема в том, что эти два совета взаимоисключающие. Я выяснила это, когда мне пришлось дать своим студентам оба - в рамках одной недели.

Первый совет – не придумывайте конкретные сцены, пока не придумали весь сюжет целиком. Сцены, которые возникают у вас в самом начале работы, – яркие, соблазнительные, но еще ни с чем толком не связанные. Они могут так и остаться ни с чем не связанными – но вы уже привыкнете к ним и будете стараться во что бы то ни стало их сохранить, натягивая на них вашу историю, пока она не порвется.

Студенты послушали меня – и сдали синопсисы, в которых много говорилось о том, что именно чувствуют и понимают герои и даже зрители, - но не было ни слова о том, какие события и поступки должны были все эти чувства вызвать.

Тогда я дала студентам второй совет – и это, конечно, выглядело издевательством, потому что второй совет такой: никогда не пишите «герой понял» или «герой почувствовал», описывайте только то, что видно на экране.

На экране не видно, что там герой понял и почувствовал. Зато видно, как герой к этому пониманию пришел – и что он из-за этого сделал. То есть – не «понял, что у жены любовник», а вскрыл сейф жены, прочитал там некое письмо, и застрелил ее парикмахера.

Студенты предсказуемо решили, что я сошла с ума, и вежливо уточнили, на какой же из двух моих советов им ориентироваться.

Проблема нашей работы состоит в том, что ориентироваться надо сразу на оба.

Написание сценария – это долгий и мучительный процесс выращивания истории, который состоит из множества разных стадий. Чтобы этот процесс оказался для всех участников менее мучительным, сценарист должен четко понимать, когда, где и что у него может вырасти.

На первых стадиях создания истории конкретные сцены придумывать категорически нельзя – потому что их еще не на что вешать: нету веток, то есть связей и силовых линий напряжения между героями. Связи эти лично я на этапе придумывания выражаю не через конкретные действия персонажей, а через абстрактные описания типа «антагонист давит на героя» или «герой вредит теще своей возлюбленной». Как именно вредит – сейчас не важно, придумаю потом. Важен вектор взаимодействия между персонажами – и «знак» этого вектора (вредит – помогает).

На следующих этапах все это конкретизируется – но постепенно, потому что это целый процесс. Сперва вы придумываете своему герою «большие» конкретные действия; потом – действия поменьше. Ко второму драфту сценария, наконец, добираетесь и до его эмоциональных реакций.

И тут важно не бежать впереди паровоза и не пытаться придумать сразу все еще на стадии синопсиса. Потому что ведь очень хочется увидеть не миллион файлов и драфтов разной степени готовности, а сразу кино. Причем хочется не только автору, но и заказчику.

Поэтому заказчику тоже хорошо бы знать, что, где и когда может вырасти у сценариста, - чтобы не требовать того, что с хорошей вероятностью убьет историю в зародыше. А придумывание того, «что видно на экране», на стадии синопсиса убивает все необычное и оригинальное, что сценарист мог бы придумать, если бы ему не надо было сдавать этот самый синопсис через три дня...

...По индустрии гуляют легенды об Идеальных Заявках, В Которых Все Есть (герой, антагонист, интересный сеттинг, крутые препятствия, невероятные твисты, эмоциональные качели для зрителя, напряжение, неожиданный финал, и т.п.). Иные редактора даже пересылают эти Идеальные Заявки авторам – для примера. Как-то раз приятель-сценарист рассказал мне, что ему для примера переслали заявку, написанную мной, - так что я как автор могу ответственно заявить следующее.

Нет никаких Идеальных Заявок, В Которых Все Есть. Есть заказчики, которые умеют читать заявки и видеть в них то, что они могут получить от сценариста на следующем этапе. И есть идеальные заказчики - которые умеют не требовать от сценариста больше того, что на данном этапе в принципе можно получить, не поломав процесс придумывания истории.

А все остальные – и заказчики, и сценаристы, - подобны Карлсону, который каждый день выковыривает из горшка персиковую косточку, чтобы проверить, не проросла ли она уже.

Расслабьтесь: не проросла. На это нужно время.

Про правильное и неправильное

Первое, что узнает человек, начавший учиться на сценариста, - это что существуют некие «правила драматургии», которые нужно соблюдать. Продолжая учиться, этот человек выясняет, что правил тех, в сущности, раз два и обчелся, - и не может избавиться от ощущения, что его наебали.

Во-первых, потому что правил действительно немного. У героя должна быть личная цель и антагонист, который мешает ему этой цели добиться; герой должен действовать сам, а не реагировать на обстоятельства; в каждой сцене должен быть конфликт; к финалу герой должен пережить трансформацию; и т.п. Но если все профессиональные сценаристы соблюдают одни и те же немудрящие правила, то почему же все фильмы такие разные?

Видимо – решает про себя человек, учащийся на сценариста, - профессионалы от индустрии просто скрывают истинные методы работы, а начинающих кормят вот этими «правилами», чтобы они не смогли написать ничего оригинального и не составили им конкуренцию.

Кроме того, всякий уважающий себя киношник, хоть раз побывавший на церемонии вручения «Ники», во всех интервью повторяет, что «гении всегда нарушают правила, и именно поэтому у них получаются гениальные произведения».

Им вторят те, кто побывал на церемониях вручения «Золотого глобуса» и «Оскара». «Я не ходил в киношколу», - заявляет Квентин Тарантино. «И я не ходил», - поддакивает Джеймс Кэмерон. «Снять фильм – это все равно что окончить киношколу», - припечатывает любителей второго высшего образования Люк Бессон.

И только преподаватели киношкол, получив очередные сценарные опусы от своих подопечных, заунывно твердят: вот это «правильно», а вот это «неправильно», и надо переписать.

Впрочем, после выпуска то же самое начинают твердить и редакторы, с которыми свежеиспеченные сценаристы работают. Аргумент «это я так нарушаю правила драматургии, чтобы получилось нечто действительно оригинальное», их почему-то не убеждает.

В итоге у свежеиспеченного сценариста растет чувство раздражения индустрией, которая состоит из скучных зашоренных идиотов, ни хера не понимающих в настоящем искусстве.

На самом деле «правильно» и «неправильно» - это просто слова. А речь идет про «получилось» и «не получилось». Или даже «работает» и «не работает». Но это долго объяснять, поэтому все говорят «правильно» и «неправильно», как будто сценаристика – это свод правил вроде пунктуации русского языка, которые в сетевом общении, к примеру, все успешно нарушают, и никто даже не морщится.

Естественно, сразу хочется нарушить и эти самые правила драматургии. Во-первых, чтобы не тратить деньги, силы и время на обучение в киношколе (этого обычно хочется начинающим сценаристам). Во-вторых – чтобы выделиться из серой массы (этого обычно хочется профессионалам).

В действительности важны не правила, а то, что с их помощью выражается. То есть – не «как», а «что». «Как» в драматургии всегда работает одинаково – точно так же как и двигатель внутреннего сгорания во всех автомобилях устроен одним и тем же образом, по тем законам физики, которые мы выучили еще в шестом классе. Сами автомобили при этом разные: кто-то способен придумать только «Жигули», а кто-то может выдавить из себя и «Феррари». Но законы физики не нарушает никто.

В отличие от автомобилестроения, в сценарном деле при нарушении правил и законов ничего не выходит из строя и не взрывается. Их легче игнорировать - тем более что не существует справочника, в котором было бы написано, что вот этот сюжетный ход «правильный», а вот этот – «неправильный». По сути, все эти суждения берутся из головы и из внутреннего ощущения.

Но некое руководство к действию в нашей профессии все же есть.

Как говорил нам один из преподавателей в Московской школе кино, «правильно то, что работает. А что не работает, неправильно».

За долгие тысячелетия практических экспериментов человечеству удалось выяснить, что в драматургии работает. Это записано в учебники как «правильное». Все остальное не работает – и потому не записано нигде, кроме плохих сценариев...

...По сути, всякий новоиспеченный сценарист, желающий нарушить правила драматургии, стремится придумать ход, который работает, но при этом не пришел в голову ни Аристотелю, ни Мольеру, ни тысячам драматургов и исследователей до и после него.

Ну что ж, удачи. Аристотель же тоже когда-то был новоиспеченным Аристотелем. Правда, он 20 лет провел в Академии Платона, но кто считает.

Про мечту и реальность

В жизни сценариста есть много ужасных моментов. Но самый жуткий – это когда ему приходится смотреть материал со съемок. Особенно если этот материал сырой: первая монтажная сборка, без фоновой музыки, со звуком как из бочки и зеленым задником вместо Годзиллы на заднем плане.

На следующей неделе это испытание предстоит моим таллинским студентам. Они сняли короткометражку и сделали черновой монтаж. Теперь они должны прийти в университетский кинозал и показать нам – преподавателям – то, что получилось. Но главное, они должны посмотреть это сами. Все, включая сценариста, которому заранее плохо.

Причем плохо ему не оттого, что съемочная группа состоит из рукожопов, которые на площадке сделали из сценарной конфетки кусок говна. Нет, сценарист был на площадке и знает, что все старались, и получилось, в общем-то, нормально. Даже местами хорошо. Так в чем же дело?

Помните свои чувства, когда в школе учитель при вас проверял ваш диктант, ме-е-едленно ведя красной ручкой вдоль каждой строчки в вашей тетрадке? Вот примерно с такими же чувствами сценарист смотрит – ладно там первую монтажную сборку, но даже и финальную режиссерскую версию своей истории.

Когда вышли «Авантюристы», мы с мужем пошли посмотреть их в кино – и полсеанса я провела, уткнувшись в него и еще зажмурившись для верности. «Фарцу» я посмотрела только через месяц после ее выхода, и то не по своей воле: друзья позвали нас в гости, завели в подвал своего дома и включили там телевизор. Пока все остальные получали удовольствие от просмотра, я сидела, вцепившись в мужа потными ладошками, и слушала шум в ушах.

Наконец, пару месяцев назад мне пришлось для дела посмотреть монтажную сборку фильма по своему сценарию. (Муж был наготове в соседней комнате, иначе не знаю, как бы у меня это получилось.) С тех пор у меня болит спина. Остеопат, к которому я теперь хожу как на работу, каждый раз качает головой: «Мне не нравится ваш уровень стресса».

И дело не в том, что я нежный цветочек. Многие мои коллеги с трудом заставляют себя смотреть фильмы и сериалы по своим сценариям – вне зависимости от их качества. Это вообще не вопрос качества того, что на экране. Это вопрос вечного – и трагического - несовпадения того, что на экране, с тем, что у тебя в голове.

Когда ты придумываешь историю и пишешь сценарий, ты не просто стучишь по клавиатуре и переводишь электричество. Ты смотришь у себя в голове картинки. Каждый персонаж имеет свое лицо, походку и голос; каждый предмет выглядит совершенно определенным образом; у каждого помещения своя планировка. Ничего из этого никогда не совпадет с тем, что будет в итоге снято (если будет).

Актеры выглядят по-другому, реквизит – тоже. Локации – даже близкие к сценарным – все равно имеют свою неожиданную специфику. В итоге на экране вроде бы твоя история – а вместе с тем какая-то абсолютно чужая. Потому что у тебя в голове была мечта – а на экране, как это ни парадоксально, теперь реальность.

Мечта всегда выглядит лучше – потому что она полностью тебе подвластна. Ты сам выбираешь, что в ней замечать, а чего не видеть. Например, в мечте важно, что у героини лучистые глаза, – и за сиянием этих глаз не видно слишком длинного подбородка. А у актрисы – видно.

Именно поэтому в мечте не бывает стаканчиков из «Старбакса» на пиршественном столе средневекового замка. Они есть только в реальности, которая – увы – далеко не вся поддается нашему контролю.

Сценарист сталкивается с этим сопротивлением реальности всякий раз, как смотрит свое кино. Режиссер – наверное, всякий раз как попадает на съемочную площадку. Продюсер – всякий раз как смотрит на рейтинги и цифры сборов после первого уикенда…

...В играх, кстати, не так – во всяком случае, применительно к сценаристу. Разрабатывая сюжет и сценарий для игры, ты параллельно наблюдаешь (и отчасти контролируешь) процесс его визуализации. Художники рисуют персонажей и локации, перерисовывают их по твоим комментариям, вы сретесь про цвет пуговиц на штанах у главного героя, в какой-то момент продюсер игры приходит вас разнимать, - но к моменту релиза то, что на экране, уже не является сюрпризом ни для кого из команды. Реальность – виртуальная в данном случае – полностью заменяет мечту у тебя в голове.

Что лучше для сценариста: сохранить свою мечту – или принять чужую реальность? Я не знаю. И то, и другое по-своему травматично.

Я только знаю, что без мечты никакой реальности не получается. А без реальности нет смысла упираться в свою мечту.

Про внутренний диалог

Однажды я пошла на премьеру «Нелюбви» Андрея Звягинцева в кинотеатр «Октябрь». После показа была обещана дискуссия с режиссером – и я впервые увидела, как весь полуторатысячный зал «Октября» после финальных титров не потянулся к выходу, а остался сидеть, чтобы послушать режиссера.

Я тоже осталась – и все два часа дискуссии думала, что было бы хорошо посмотреть, как этот режиссер работает, чтобы у него получалось такое кино. В частности – как он работает со сценарием.

Теперь это могут все: вышла книга «Сценарии кинофильмов Андрея Звягинцева» с режиссерскими пометками на полях текстов (https://www.alpinabook.ru/catalog/book-593802/).

Эти пометки – интересная история. В них, разумеется, виден и стиль Звягинцева, и ход его режиссерской мысли, и то, как написанный кем-то текст превращается в кино, которое соберет все главные фестивальные призы и надолго застрянет в головах даже у тех, кому не понравится. Но самое ценное не это.

Самое ценное - что в этих пометках видны вопросы к самому себе. И еще - огромные сомнения в собственном видении истории.

Эти вопросы и сомнения знакомы любому сценаристу. Так вот, у режиссера Звягинцева они не просто тоже есть, а еще и сформулированы похожим образом. «Может быть, Арчил полезет? Давид останется внизу»; «Листает фотографии в телефоне. Видео?!!!»; «М.б., на заброшенном корабле Давид закинул блесну и клюнула рыбина (??)».

Ни меня, ни моих коллег, ни тем более Звягинцева никто никогда не учил писать черновики. Всех всегда учат работать набело. Тем не менее все мы используем этот код: «может», «м.б.», двойные знаки вопроса (я использую тройные). Значит, это не уникальный инструмент звягинцевской мысли, а то, как в принципе работает голова у человека, складывающего историю для кино (или даже историю в принципе).

И вот что меня занимает в связи с этим. Все эти вопросы - «может, сделать так? или лучше этак?», весь этот бесконечный сомневающийся диалог – он вообще-то с кем?

Кого я спрашиваю, когда пишу у себя в черновиках эти вопросы и предложения, идиотские и не очень? Иногда мне кажется, что редактора. Не внутреннего, нет; вполне внешнего и определенного редактора того проекта, над которым работаю. Более того, иногда я даже пишу ему в личку – мол, не могу придумать нормального убийства, надо обсудить сюжетную линию.

Поскольку мой редактор – человек умный, он отвечает, что в данный момент находится у постели больной бабушки, в запое или на Северном полюсе, - словом, ужасно занят до конца следующей недели.

Делать нечего: я сижу и жду конца следующей недели. Но, поскольку дедлайн близко, все-таки немножечко подумываю и про убийство. И еще немножечко подумываю. И еще – до тех пор, пока к концу следующей недели меня вдруг не осеняет. (Не люблю я это слово, но что делать, если именно это и происходит?). Когда редактор, наконец, пишет мне, что сможет созвониться через два часа, я отвечаю, что уже сама все придумала.

Но иногда такого редактора у меня нет. Например, с романом. А понять, в правильном ли направлении движется моя мысль, необходимо.

Тогда я иду к мужу. (А до него ходила к друзьям, к отцу, к таксистам, к случайным знакомым в баре и даже к кошке подруги, с которой меня попросили посидеть, пока подруга была в отъезде.) Я пересказываю мужу сюжет, который у меня есть, и жду его реакции. Он, конечно, любит меня, но на пересказанный сюжет всегда реагирует как честный зритель/читатель. И я иду все переделывать.

Но иногда у меня даже нет толком сюжета, чтобы пересказать его мужу. А вопросы к этому сюжету уже есть. Герой – мальчик или девочка? А может, трансгендер? На машине он/а/о приезжает или на коньках? А может, приползает на брюхе после ссоры? С кем была ссора – с мальчиком или девочкой? А может, с трансгендером – из-за того, что он приехал на коньках, когда должен был – на машине? И есть ли брюхо у того существа, которое теперь герой???...

...В такие моменты очень хочется, чтобы кто-то другой – гораздо более умный, а главное, талантливый – сделал этот выбор за тебя. Потому что уж он-то наверняка выберет то, что правильно. А ты – всего лишь то, что смог придумать.

Но такого существа нет – потому что на самом деле никто, к сожалению, не знает мою ненаписанную историю лучше меня. Ни муж, ни редактор, ни даже тот более лучший я, к которому я-похуже взываю в черновиках. И вот это и есть самое страшное в нашей работе.

Кстати, представляя книгу сценариев на московской ярмарке «Нон-фикшн», Звягинцев об этом и говорил. Что в режиссуре самое трудное – это быть собой, таким, каким именно ты в принципе способен быть.

Не меньше – но и никак не больше, хоть ты тресни. Ровно с себя размером.

Про схемы со стрелочками

Перечитывая старые посты, обнаружила, что давно обещала написать про схемы со стрелочками, которые использую для придумывания историй. Выполняю обещание – но начну издалека.

В середине 2000-х один мой друг открыл для себя в психотерапии метод системных расстановок. Для тех, кто не знает, метод заключается в следующем. Клиент приходит к терапевту-расстановщику с какой-то личной проблемой. Терапевт просит клиента расставить участников этой проблемы (реальных участников «замещают» люди из терапевтической группы). По тому, как в итоге встают эти «участники» относительно друг друга, можно многое понять о сути проблемы – и даже ее решить.

Так вот, придя от своей расстановщицы, мой друг с восторгом рассказывал о ее «магических» способностях. Мол, она ставит тебя, твою жену, ваших детей, родителей, бабушек и дедушек – а потом говорит: я чувствую, тут должен быть еще один человек, старшего возраста. После семья клиента копается в архивах – и действительно находит расстрелянного двоюродного дедушку, которого забыли от греха подальше, и только прабабка в маразме, будучи допрошена правнуком, на минуту из маразма вышла, подтвердила существование двоюродного дедушки и расплакалась.

С середины 2000-х прошло 15 лет. Системные расстановки пошли в народ. А я получила два не связанных с психологией образования и стала работать сценаристом.

Очень быстро я поняла, что придумать историю невозможно, пока ты не представляешь ее основных участников. То есть - нельзя написать историю, у которой нет системы персонажей. Потому что история, собственно, и складывается из действий этих персонажей, каждый из которых хочет достичь какой-то своей цели.

Поэтому первое, что я делаю, когда берусь за новый проект, - рисую систему персонажей. На бумаге. Со стрелочками.

В этот момент я еще не знаю о будущей истории ничего – кроме того, например, что это история про сантехника. Окей, пишем в центре листа: «САНТЕХНИК» (или даже просто «ГЕРОЙ», если его профессия пока не ясна).

Дальше я выбираю персонажа, с которым у моего сантехника самые напряженные и эмоциональные отношения в сюжете. Это может быть любовь всей его жизни, или лучший друг (скажем, разумный вантуз), или главный враг (Дерьмодемон из адской канализации). Пишем этого персонажа («ЛЮБОВЬ», «ВАНТУЗ», «ДЕРЬМОДЕМОН» - в зависимости от того, что о нем известно).

Это главная ось конфликта, по которой распределяются все остальные персонажи в истории. Например, у Сантехника есть Наставник, который и взрастил для него Вантуза. Наставник, конечно, тоже в конфликте с Дерьмодемоном, и потому в конце второго акта должен умереть. У Дерьмодемона, в свою очередь, есть Говносатана, который вздрючит его в адской канализации, если все сантехники Земли не будут уничтожены к новому году. При этом Говносатана в конфликте с Наставником, и их конфликт еще древнее, чем сам Дерьмодемон.

В общем, всех персонажей я распределяю по трем уровням: выше главного героя – все, кто старше и главнее (родители, начальники, наставники); ниже – все, кто младше, слабее, о ком герой должен заботиться (дети, подчиненные, младшие сиблинги).

Расставив всех этих персонажей на бумаге, я рисую между ними стрелочки, обозначая все их потенциальные связи/конфликты в истории. Наполнение этих конфликтов еще не известно; я только знаю, что вот этим двум персонажам теоретически есть что делить, и этим двум тоже.

При этом я слежу за двумя вещами. 1) Чтобы каждый персонаж был в связи/конфликте с каждым; это значит, что в системе нет «лишних» героев, которым нечем заняться, пока другие воюют. 2) Чтобы нарисованная на бумаге схема представляла собой геометрически симметричную фигуру. Это значит, что напряжение и конфликты в этой системе распределяются более или менее равномерно, без перекосов и провалов.

Думаю, вы уже поняли, к чему я вспомнила про расстановки. Потому что это они и есть – только на выдуманном материале. По сути, придумывая историю, мы занимаемся той же работой, которую делает терапевт-расстановщик, чтобы помочь клиенту решить его проблему...

...Этой осенью я рассказывала про схемы со стрелочками студентам-сценаристам в Московской школе кино. Для примера мы нарисовали на доске систему персонажей к истории одной из студенток. В какой-то момент, глядя на то, что получилось, я сказала: «Вот эти два персонажа явно должны быть одним. А вот тут не хватает еще одного персонажа – старшего возраста».

Магия? Ну да. Но теперь, в отличие от середины 2000-х, я точно знаю, как она работает. И даже могу воспроизвести.

Про ограничения

До того как стать сценаристом, я много лет профессионально любила литературу: на сценарный факультет Московской школы кино я попала, уже будучи кандидатом филологических наук.

На первых же занятиях в МШК я узнала, что в кино литературу не любит никто. Больше того, всякий уважающий себя преподаватель стремится выжечь ее из студента каленым железом. Презрительное «это у вас литература» - самый ужасный отзыв, который можно получить на сданный сценарий.

Оно и понятно: сценарий отличается от художественной прозы. И чем сильнее отличается, тем он лучше.

В сценарной записи есть целый ряд ограничений, которых в прозе нет. Нельзя описывать то, чего не видно (например, невысказанные мысли и чувства героев по какому-нибудь поводу). Нельзя писать о том, что герой «подумал» или «понял» (если это не выражается в каком-нибудь действии, по которому зритель догадается, что герой «подумал» или «понял»). Нельзя писать о том, что произошло вчера и год назад (все описанное в сценарии происходит сейчас, в настоящем времени). Не нужно писать после каждой реплики «сказал N» или «промямлил Z» (по самой реплике должно быть ясно, кто именно ее сказал или промямлил).

Начинающие сценаристы бьются над этими ограничениями и впадают в депрессию от ощущения, что в кино чего ни хватишься - ничего нельзя. А продолжающие сценаристы понимают, что все эти ограничения здорово помогают писать.

В прозе все гораздо свободнее. Можно написать 600-страничный роман, действие которого происходит в Дублине и одновременно на древнем Крите, но при этом занимает ровно один день. Можно написать роман, в котором ни один из героев не будет иметь ни намека на цель (кто будет читать такой роман – второй вопрос, но написать-то можно). Можно написать книгу, в которой несколько страниц занимает словосочетание «рот плюс анус», повторенное больше сотни раз подряд.

В итоге сидишь ты, опытный сценарист, перед всем этим богатством выбора - и думаешь: ну ладно, можно все; а что из этого мне нужно-то?

А вот непонятно. Роман, в отличие от сценария, можно писать как угодно. В том числе и стилистически. Как выбрать? Не попробовав, не поймешь. Но проблема в том, что в прозе «попробовать», собственно, и означает написать. Потому что переписать прозаический текст в другом стиле – это заново его перепридумать.

И вот я мучительно пытаюсь решить, в каком стиле мне написать второе предложение своего романа. Первое уже написано, но по-английски, что делает мою задачу еще сложнее.

Телеграфный стиль современных романов, написанных «под сценарий», кажется мне читерством. Вернее, я не понимаю, почему это не сценарий, и подозреваю, что исключительно по причине писательской лени и некомпетентности. А витиеватый художественный стиль я, боюсь, не осилю, потому что для моего сценаристского мышления в нем слишком много слов.

В итоге я уже который день смотрю на страницу с черновиком первой главы, как баран на порядком опостылевшие ворота. Иногда вписываю туда пару реплик: сценаристу, решившему написать роман, легче всего даются диалоги. Но как только дело доходит до описаний – например, природы, - я, которая мысленным взором видит всю картинку до мельчайших подробностей, - прихожу в смятение и записываю пунктиром, как в черновике, обрывки сцен: «ГОН; розовые стволы деревьев; ОХОТА; *** пьют сок; ДРАКА». И на этом останавливаюсь – потому что пока не понимаю, как именно расписать это в прозу.

Чувствую, кончится тем, что я придумаю себе ряд ограничений – и, наконец, успокоюсь. Например, решу весь роман написать в настоящем времени. И без упоминаний того, что герои «подумали» или «поняли». И еще – без того, чего не видно внешнему наблюдателю. В общем, «под сценарий».

Может, сразу писать его в сценарном формате, «американкой»? Чтобы я хотя бы сама себя не начала подозревать в писательской лени и некомпетентности.

Про схемы со стрелочками - 2

Перед Новым годом обещала выложить в канал картинку со схемой системы персонажей для истории про Сантехника и Дерьмодемона. Первые дни 2020-го - хорошее время, чтобы дарить подарки и исполнять обещания. Поэтому вот вам не одна, а целых четыре картинки.

Это то, с чего я начала думать про систему персонажей. Из предыдущего поста я уже знала, что в этой истории есть Сантехник, Дерьмодемон, Наставник и Говносатана. Но четыре персонажа – маловато для полноценной истории на полтора часа экранного времени. И уж тем более - на сезон сериала. Нужен кто-то еще – например, «любовный интерес» для Сантхеника. А где любовный интерес, там и дети.

На этой картинке я переставила Любовь «внутрь» истории, чтобы она была больше связана с другими персонажами. В результате появились новые конфликты, и наметился интересный любовный треугольник: Сантехник – Любовь – Дерьмодемон. Это очеловечило Дерьмодемона и из классического антагониста сделало его более сложным персонажем, способным на сильные чувства, а не только на всякое дерьмо.

Здесь я расставила героев так, чтобы получилась симметричная геометрическая фигура. Проходя мимо стола в баре, за которым я это рисовала (не спрашивайте), мой приятель заметил, что это «похоже на пентаграмму, которая вызывает Дьявола». Я обрадовалась: пентаграмма, вызывающая Дьявола, - идеальное выражение сбалансированной системы персонажей.