Про работу без результата
Тех, кто идет учиться на сценариста, больше всего заботят две вещи. Нет, три.
Во-первых, конечно, не испортят ли их великие сценарии на экране. Во-вторых – заветная строчка в титрах. В-третьих – киношные гонорары: на них, как известно, можно купить виллу в Малибу.
Те, кто успел поработать в индустрии хотя бы год, точно знают: гонорары – это «во-первых» и «в-главных». Хотя, чтобы купить на них дом даже в Подмосковье, надо ну очень хорошо потрудиться. А вот строчка в титрах и не испортят ли твой сценарий во время съемок – дело двадцатое. Потому что сценарист может работать годами, но так и не увидеть строчки со своим именем в титрах на экране.
В большинстве случаев это происходит не от лени или отсутствия мотивации. Сценарист все время работает. Он каждый день занят так, что ему не хватает времени на необходимое общение с друзьями, родственниками и психиатрами. Просто эта бешеная занятость далеко не всегда конвертируется в количество премьер, которые случаются у этого конкретного сценариста. Прямо скажем – вообще никогда не конвертируется.
Когда я только поступила в Московскую школу кино, я была убеждена, что у настоящего сценариста в фильмографии каждый год должно появляться что-то новое – иначе он и не сценарист вовсе. И надо сказать, что первые несколько лет карьеры у меня так и было.
Но со временем перерывы стали удлиняться – и сейчас между строчками в моей фильмографии может пройти уже и три, и даже четыре года. При этом я все время бешено занята и работаю как минимум над тремя проектами одновременно. Почему же так происходит?
С одной стороны, я стала писать медленнее – потому что стала писать лучше. На то, что самоуверенный выпускник киношколы сляпывал за три месяца, у меня теперь уходит полгода – потому что большую часть новичковой самоуверенности заменил, хочется надеяться, профессионализм. «Быстрые» решения, которыми я ограничивалась в начале своей карьеры, по-прежнему удовлетворяют многих заказчиков, но они перестали удовлетворять меня.
С другой стороны, далеко не все проекты, над которыми я работаю, доходят до экрана. Они замораживаются, переформатируются, закрываются – по самым разным причинам. Скажем, я написала полнометражную драму на основе реальных событий - но тут на главного героя этих событий завели уголовное дело, и кино с его именем в названии стало невозможно выпустить в российский прокат. Или я написала полицейскую драму, которую заказчики планировали продать в Украину, - а тут в Украине приняли закон о запрете на показ российской военной и полицейской формы по национальному ТВ. Или я написала полнометражный триллер, его сняли и поставили в прокатную сетку – но тут случился коронавирус, и весь кинопрокат накрылся медным тазом.
Словом, с проектами может случиться все что угодно. Единственное, что может контролировать в процессе их производства сценарист, - свой собственный труд: хорошо или плохо работает лично он. Я всегда стараюсь работать как можно лучше. Почему же у меня ощущение, что без премьер и новых строчек в фильмографии я ненастоящий сценарист и – буквально – даром получаю деньги?
Разумная часть меня по горькому опыту знает, что деньги я получаю ох, не даром - а за переписывание десятого драфта в две недели. То есть работа идет совершенно в том же режиме, что и та, которая заканчивается премьерой. Просто одна работа этой премьерой заканчивается, а другая – нет.
Так что приходится признать, что вот это чувство вины за работу без результата и даром полученные за эту работу деньги, - оно у меня в голове. В этом одна из главных опасностей нашей профессии: когда долго работаешь без результата, сам же перестаешь считать то, чем занимаешься, полноценной работой. И тут есть две опции.
Первая – конечно, начать халтурить. Оптимизировать свою работу так, чтобы за те же деньги тратить меньше собственных сил и времени. То есть – работать хуже, а удовольствие от жизни покупать где-нибудь в другом месте – на заработанные деньги...
Тех, кто идет учиться на сценариста, больше всего заботят две вещи. Нет, три.
Во-первых, конечно, не испортят ли их великие сценарии на экране. Во-вторых – заветная строчка в титрах. В-третьих – киношные гонорары: на них, как известно, можно купить виллу в Малибу.
Те, кто успел поработать в индустрии хотя бы год, точно знают: гонорары – это «во-первых» и «в-главных». Хотя, чтобы купить на них дом даже в Подмосковье, надо ну очень хорошо потрудиться. А вот строчка в титрах и не испортят ли твой сценарий во время съемок – дело двадцатое. Потому что сценарист может работать годами, но так и не увидеть строчки со своим именем в титрах на экране.
В большинстве случаев это происходит не от лени или отсутствия мотивации. Сценарист все время работает. Он каждый день занят так, что ему не хватает времени на необходимое общение с друзьями, родственниками и психиатрами. Просто эта бешеная занятость далеко не всегда конвертируется в количество премьер, которые случаются у этого конкретного сценариста. Прямо скажем – вообще никогда не конвертируется.
Когда я только поступила в Московскую школу кино, я была убеждена, что у настоящего сценариста в фильмографии каждый год должно появляться что-то новое – иначе он и не сценарист вовсе. И надо сказать, что первые несколько лет карьеры у меня так и было.
Но со временем перерывы стали удлиняться – и сейчас между строчками в моей фильмографии может пройти уже и три, и даже четыре года. При этом я все время бешено занята и работаю как минимум над тремя проектами одновременно. Почему же так происходит?
С одной стороны, я стала писать медленнее – потому что стала писать лучше. На то, что самоуверенный выпускник киношколы сляпывал за три месяца, у меня теперь уходит полгода – потому что большую часть новичковой самоуверенности заменил, хочется надеяться, профессионализм. «Быстрые» решения, которыми я ограничивалась в начале своей карьеры, по-прежнему удовлетворяют многих заказчиков, но они перестали удовлетворять меня.
С другой стороны, далеко не все проекты, над которыми я работаю, доходят до экрана. Они замораживаются, переформатируются, закрываются – по самым разным причинам. Скажем, я написала полнометражную драму на основе реальных событий - но тут на главного героя этих событий завели уголовное дело, и кино с его именем в названии стало невозможно выпустить в российский прокат. Или я написала полицейскую драму, которую заказчики планировали продать в Украину, - а тут в Украине приняли закон о запрете на показ российской военной и полицейской формы по национальному ТВ. Или я написала полнометражный триллер, его сняли и поставили в прокатную сетку – но тут случился коронавирус, и весь кинопрокат накрылся медным тазом.
Словом, с проектами может случиться все что угодно. Единственное, что может контролировать в процессе их производства сценарист, - свой собственный труд: хорошо или плохо работает лично он. Я всегда стараюсь работать как можно лучше. Почему же у меня ощущение, что без премьер и новых строчек в фильмографии я ненастоящий сценарист и – буквально – даром получаю деньги?
Разумная часть меня по горькому опыту знает, что деньги я получаю ох, не даром - а за переписывание десятого драфта в две недели. То есть работа идет совершенно в том же режиме, что и та, которая заканчивается премьерой. Просто одна работа этой премьерой заканчивается, а другая – нет.
Так что приходится признать, что вот это чувство вины за работу без результата и даром полученные за эту работу деньги, - оно у меня в голове. В этом одна из главных опасностей нашей профессии: когда долго работаешь без результата, сам же перестаешь считать то, чем занимаешься, полноценной работой. И тут есть две опции.
Первая – конечно, начать халтурить. Оптимизировать свою работу так, чтобы за те же деньги тратить меньше собственных сил и времени. То есть – работать хуже, а удовольствие от жизни покупать где-нибудь в другом месте – на заработанные деньги...
❤2
...Но штука в том, что сценарист, как ни грустно это сознавать, работает не для денег. То есть для денег, конечно, тоже, и гонорары – это необходимо и очень приятно. Но, будем честны, если бы деньги, которые мы получаем за свой труд, были нашим главным мотиватором, большинство из нас работали бы в офисе на зарплате и бонусах с продаж.
Поэтому остается вторая опция: получать удовольствие не от достижения результата, а от самой работы. Прямо вот от процесса придумывания, написания и переписывания, который может длиться годами и ни к чему не привести.
Звучит как высшая (и недостижимая) ступень дзена, я знаю. Но для сценариста это единственная возможность остаться в профессии и не спиться и не сойти с ума. И если втайне вы все еще надеетесь, что заветная строчка с вашим именем в титрах сможет окупить долгие годы ваших страданий над разными драфтами, подумайте о простой арифметике.
Сценарный титр появляется на экране максимум на две-три секуды. А работа, которая приводит к появлению этого титра на экране, занимает от одного до десяти лет, в зависимости от обстоятельств. Так чем вы хотите заниматься эти десять лет – думать о несуществующем титре или получать удовольствие?
#деньги #титры #процесс_и_результат #фильмография
Поэтому остается вторая опция: получать удовольствие не от достижения результата, а от самой работы. Прямо вот от процесса придумывания, написания и переписывания, который может длиться годами и ни к чему не привести.
Звучит как высшая (и недостижимая) ступень дзена, я знаю. Но для сценариста это единственная возможность остаться в профессии и не спиться и не сойти с ума. И если втайне вы все еще надеетесь, что заветная строчка с вашим именем в титрах сможет окупить долгие годы ваших страданий над разными драфтами, подумайте о простой арифметике.
Сценарный титр появляется на экране максимум на две-три секуды. А работа, которая приводит к появлению этого титра на экране, занимает от одного до десяти лет, в зависимости от обстоятельств. Так чем вы хотите заниматься эти десять лет – думать о несуществующем титре или получать удовольствие?
#деньги #титры #процесс_и_результат #фильмография
❤2
Про вход в индустрию
Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?
Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.
Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?
Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.
От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».
Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.
Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.
Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.
И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.
Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.
Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.
Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.
Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...
Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?
Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.
Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?
Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.
От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».
Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.
Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.
Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.
И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.
Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.
Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.
Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.
Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...
...Во-первых, нужно писать сценарии. Не ждать заказов (и особенно оплаты), а прямо вот садиться и писать – то, что вам интересно. При этом не стоит ждать от этих сценариев ничего, кроме этого интереса. Сценарий, который вы пишете для себя, – не способ заработать, не возможность самореализации, не шанс сообщить миру, в чем смысл жизни, или научить человечество сортировать отходы из пластика. Сценарий – это ваша возможность хорошо провести свободное время. Только и всего.
Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».
Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.
А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.
Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.
И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.
#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие
Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».
Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.
А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.
Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.
И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.
#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие
Про роскошь человеческого общения
Если спросить сценариста, чем он занимается целыми днями у себя в кабинете/на кухне/на чердаке/в чулане/в укромном углу детской, то он, конечно, ответит, что сидит и пишет. Ну, или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но если повесить над рабочим местом сценариста веб-камеру – как внутри домика с капибарой в зоопарке, - быстро выяснится, что это не так. На самом деле сценарист целыми днями только и делает, что общается.
На днях я два часа говорила в скайпе с консультантом по одному проекту, потом два часа – с заказчиком по другому. Дальше у меня был созвон-брифинг по игре, в разработке которой я участвую, а вечером – созвон с режиссером, с которым мы делаем третий проект.
Если посчитать, сколько времени я провела в процессе интенсивного общения, получится часов семь – то есть полный рабочий день минус перерыв на обед. В этот перерыв я, кстати, отвечала на сообщения от других контрагентов: «когда ждать заявку?» и «сможете ли мы созвониться завтра?».
Не этого я ждала, уходя на вольные сценарные хлеба из редакции федерального еженедельника. Я готовилась к тому, что буду безвылазно сидеть дома и писать, не поднимая головы от ноутбука. Что перестану одеваться и подходить к зеркалу. Что забуду лица людей и звук собственного голоса.
Отчасти так и получилось. В первое время я безвылазно сидела дома и писала, почти не одеваясь и забывая причесываться. Но потом я написала первые несколько сценариев – и меня стали звать на встречи.
Тут-то и выяснилось, что профессиональный сценарист – это человек, который: уезжает из дома после завтрака, а приезжает – в лучшем случае после ужина; каждые два часа отвечает на звонки с незнакомых номеров («ваш телефон дал мне X, хотим предложить вам проект Z…»); в отчаянии ждет выходных, надеясь все-таки хоть сколько-нибудь поработать.
Очень скоро каждый новый звонок или встреча стали вызывать у меня приступ раздражения. Заказчики, редакторы, агенты – все эти люди как будто сговорились не давать мне приближаться к ноутбуку. Парадоксальным образом, все они при этом ждали от меня хороших текстов.
От этого парадокса я лезла на стенку – до тех пор, пока не поняла, что в танце разнузданного общения все-таки участвуют двое. И если мне звонят или пишут, ответить – мой личный выбор. Можно не отвечать. Можно отвечать не сразу. Можно не отвечать до тех пор, пока не допишешь второй акт.
То же самое – со встречами. Я уже писала здесь про «кофе и сигареты» - встречи, которые заменяют некоторым заказчикам любые рабочие процессы (пост от 6-го февраля 2019 года, отмотайте туда сами). Если на все такие встречи соглашаться и приходить, у вас не останется времени и возможности кота своего покормить, не говоря уже о том, чтобы поработать.
В итоге я стала жестко нормировать часы общения в течение своего рабочего дня. До обеда – никаких звонков и встреч. Тем более – никаких звонков из серии «давайте созвонимся, познакомимся, и я вам расскажу о проекте». Если человек не в состоянии изложить краткое содержание предлагаемого проекта в виде полстраницы связного текста, велик шанс, что и в устной форме он этого сделать не сможет. Но только устная форма займет два часа моего рабочего времени, а полстраницы текста я могу прочитать за пять минут.
В общем, сценаристу приходится самому защищать свое рабочее время, когда он, как и полагается, сидит и пишет. Или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но есть нюанс. Дело в том, что разговоры – это тоже работа. Без них, в конечном счете, ничего не получится – ни написать сценарий, ни продать его, ни запустить в производство. Львиная доля того, чем профессионально занимается сценарист, – это переговоры. И от того, насколько хорошо он их ведет, часто зависит результат его работы.
Что нужно для того, чтобы вести переговоры хорошо? Во-первых, все-таки режим (не надо вести их круглосуточно, это никому не под силу). Во-вторых – сильная позиция (то есть – написанный хороший сценарий, хотя бы один). В-третьих – умение слушать и слышать собеседника...
Если спросить сценариста, чем он занимается целыми днями у себя в кабинете/на кухне/на чердаке/в чулане/в укромном углу детской, то он, конечно, ответит, что сидит и пишет. Ну, или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но если повесить над рабочим местом сценариста веб-камеру – как внутри домика с капибарой в зоопарке, - быстро выяснится, что это не так. На самом деле сценарист целыми днями только и делает, что общается.
На днях я два часа говорила в скайпе с консультантом по одному проекту, потом два часа – с заказчиком по другому. Дальше у меня был созвон-брифинг по игре, в разработке которой я участвую, а вечером – созвон с режиссером, с которым мы делаем третий проект.
Если посчитать, сколько времени я провела в процессе интенсивного общения, получится часов семь – то есть полный рабочий день минус перерыв на обед. В этот перерыв я, кстати, отвечала на сообщения от других контрагентов: «когда ждать заявку?» и «сможете ли мы созвониться завтра?».
Не этого я ждала, уходя на вольные сценарные хлеба из редакции федерального еженедельника. Я готовилась к тому, что буду безвылазно сидеть дома и писать, не поднимая головы от ноутбука. Что перестану одеваться и подходить к зеркалу. Что забуду лица людей и звук собственного голоса.
Отчасти так и получилось. В первое время я безвылазно сидела дома и писала, почти не одеваясь и забывая причесываться. Но потом я написала первые несколько сценариев – и меня стали звать на встречи.
Тут-то и выяснилось, что профессиональный сценарист – это человек, который: уезжает из дома после завтрака, а приезжает – в лучшем случае после ужина; каждые два часа отвечает на звонки с незнакомых номеров («ваш телефон дал мне X, хотим предложить вам проект Z…»); в отчаянии ждет выходных, надеясь все-таки хоть сколько-нибудь поработать.
Очень скоро каждый новый звонок или встреча стали вызывать у меня приступ раздражения. Заказчики, редакторы, агенты – все эти люди как будто сговорились не давать мне приближаться к ноутбуку. Парадоксальным образом, все они при этом ждали от меня хороших текстов.
От этого парадокса я лезла на стенку – до тех пор, пока не поняла, что в танце разнузданного общения все-таки участвуют двое. И если мне звонят или пишут, ответить – мой личный выбор. Можно не отвечать. Можно отвечать не сразу. Можно не отвечать до тех пор, пока не допишешь второй акт.
То же самое – со встречами. Я уже писала здесь про «кофе и сигареты» - встречи, которые заменяют некоторым заказчикам любые рабочие процессы (пост от 6-го февраля 2019 года, отмотайте туда сами). Если на все такие встречи соглашаться и приходить, у вас не останется времени и возможности кота своего покормить, не говоря уже о том, чтобы поработать.
В итоге я стала жестко нормировать часы общения в течение своего рабочего дня. До обеда – никаких звонков и встреч. Тем более – никаких звонков из серии «давайте созвонимся, познакомимся, и я вам расскажу о проекте». Если человек не в состоянии изложить краткое содержание предлагаемого проекта в виде полстраницы связного текста, велик шанс, что и в устной форме он этого сделать не сможет. Но только устная форма займет два часа моего рабочего времени, а полстраницы текста я могу прочитать за пять минут.
В общем, сценаристу приходится самому защищать свое рабочее время, когда он, как и полагается, сидит и пишет. Или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но есть нюанс. Дело в том, что разговоры – это тоже работа. Без них, в конечном счете, ничего не получится – ни написать сценарий, ни продать его, ни запустить в производство. Львиная доля того, чем профессионально занимается сценарист, – это переговоры. И от того, насколько хорошо он их ведет, часто зависит результат его работы.
Что нужно для того, чтобы вести переговоры хорошо? Во-первых, все-таки режим (не надо вести их круглосуточно, это никому не под силу). Во-вторых – сильная позиция (то есть – написанный хороший сценарий, хотя бы один). В-третьих – умение слушать и слышать собеседника...
...А в-четвертых – четкое понимание того, что вот сейчас мы не просираем бездарно те два часа, в которые могли бы сидеть, думать и писать, а работаем. Вдумчиво, интенсивно и организованно. И, что самое главное, - с обеих сторон переговорного стола или экрана в Zoom.
#коммуникация #карантин #распорядок #самоорганизация
#коммуникация #карантин #распорядок #самоорганизация
👍1
Про антагониста
Это один из постов-исключений, которые я позволяю себе несколько раз в год. Вообще в этом канале я не разбираю чужие фильмы и сериалы (потому что это можно делать бесконечно). Но сейчас не могу молчать.
В начале карантина, когда из магазинов исчезла гречка, мука и туалетная бумага, я села пересматривать The Walking Dead. Помимо лайфхаков по выживанию в условиях зомби-апокалипсиса там есть много полезного о создании антагониста.
Во всех учебниках пишут, что хороший антагонист должен быть сильнее героя – чтобы заставлять его импровизировать на пределе возможностей. Что антагонист хорошо знает и/или понимает героя – чтобы неизменно бить ему в самое уязвимое место. Что антагонист никогда не поддается, а играет в полную силу – тоже, по сути, импровизируя на пределе возможностей.
А вот про что пишут мало где – так это про то, что антагонист является точно таким же главным героем, как и сам главный герой. Со всеми необходимыми структурными элементами в виде «сокровища», тайны, нужды и цели. Или в виде призрака, слабости/нужды и желания/цели, если вам ближе модель Джона Труби.
Если хотя бы один из этих элементов отсутствует, все разваливается. Антагонист без «сокровища» ничего не сможет сделать против героя, у которого «сокровище» (или суперсила) как раз есть. Антагонист без тайны – карикатурный психопат вроде Бабы-Яги (но даже у Бабы-Яги в некоторых сказках есть намек на тайну, связанную с молодым Кащеем). Антагонист без цели – мелочный бессмысленный садист. Антагонист без нужды – святой (а тогда какого хрена герой на него нападает?).
Единственное, чего у антагониста нет, – это этики. Антагониста, в отличие от героя, никакие нравственные ограничения не сдерживают, и поэтому он принципиально непобедим. Это очень видно по 6-7-8 сезонам TWD, в которых появляется Ниган – один из самых крутых антагонистов, которых я когда-либо видела в кино.
Кто хочет читать этот пост дальше – либо посмотрите восемь сезонов TDW, либо не жалуйтесь на СПОЙЛЕРЫ.
Финальную серию 6-го сезона и первую серию 7-го практически невыносимо смотреть. Ниган почти два часа пытает наших любимых героев – физически и особенно психологически, в процессе забивая двоих из них насмерть с помощью бейсбольной биты. Все это – подробно, с крупными планами, треском костей и разлетающимися во все стороны мозгами.
Глядя на это, я думала вот о чем. Во-первых, если бы я написала такой сценарий – хрен с ними с мозгами, но вот с такими точными диалогами, реакциями и поступками всех участников, – я бы с чистой совестью могла уйти на пенсию. А во-вторых, если бы я действительно смогла написать такой сценарий и такого антагониста, я вряд ли осмелилась бы кому-нибудь этот сценарий показать. У меня ощущение, что первый же читатель такого сценария посоветовал бы мне вместо киношколы пойти к психиатру.
И дело тут не в «графическом насилии» (это как раз больше режиссерская находка, чем сценарная). Дело в том, что Ниган, который выведен в этих двух сериях, - абсолютный антагонист. Идеальный. И это, оказывается, пиздец как страшно.
Мало кому удается докрутить антагониста до таких вершин чудовищности – но все, конечно же, хотят. Мне случалось спорить с заказчиками, которые хотели сделать антагониста «пострашней», заставив его поиздеваться над героем просто ради прикола. Но штука в том, что насилие ради насилия – признак не силы, а слабости. Тем более в условиях зомби-апокалипсиса (или в любой другой экстремальной ситуации). Антагонист, который тратит свое время и силы на то, чтобы веселья ради попрыгать на мозоли у главного героя, неизбежно проигрывает, потому что в это время просасывает свои настоящие задачи – выживание, обогащение, и т.п.
Настоящий ужас – это когда у каждого зверского поступка антагониста есть четкая цель, зритель эту цель понимает – и видит, что антагонист ее раз за разом достигает, потому что никакие человеческие чувства его не сдерживают...
Это один из постов-исключений, которые я позволяю себе несколько раз в год. Вообще в этом канале я не разбираю чужие фильмы и сериалы (потому что это можно делать бесконечно). Но сейчас не могу молчать.
В начале карантина, когда из магазинов исчезла гречка, мука и туалетная бумага, я села пересматривать The Walking Dead. Помимо лайфхаков по выживанию в условиях зомби-апокалипсиса там есть много полезного о создании антагониста.
Во всех учебниках пишут, что хороший антагонист должен быть сильнее героя – чтобы заставлять его импровизировать на пределе возможностей. Что антагонист хорошо знает и/или понимает героя – чтобы неизменно бить ему в самое уязвимое место. Что антагонист никогда не поддается, а играет в полную силу – тоже, по сути, импровизируя на пределе возможностей.
А вот про что пишут мало где – так это про то, что антагонист является точно таким же главным героем, как и сам главный герой. Со всеми необходимыми структурными элементами в виде «сокровища», тайны, нужды и цели. Или в виде призрака, слабости/нужды и желания/цели, если вам ближе модель Джона Труби.
Если хотя бы один из этих элементов отсутствует, все разваливается. Антагонист без «сокровища» ничего не сможет сделать против героя, у которого «сокровище» (или суперсила) как раз есть. Антагонист без тайны – карикатурный психопат вроде Бабы-Яги (но даже у Бабы-Яги в некоторых сказках есть намек на тайну, связанную с молодым Кащеем). Антагонист без цели – мелочный бессмысленный садист. Антагонист без нужды – святой (а тогда какого хрена герой на него нападает?).
Единственное, чего у антагониста нет, – это этики. Антагониста, в отличие от героя, никакие нравственные ограничения не сдерживают, и поэтому он принципиально непобедим. Это очень видно по 6-7-8 сезонам TWD, в которых появляется Ниган – один из самых крутых антагонистов, которых я когда-либо видела в кино.
Кто хочет читать этот пост дальше – либо посмотрите восемь сезонов TDW, либо не жалуйтесь на СПОЙЛЕРЫ.
Финальную серию 6-го сезона и первую серию 7-го практически невыносимо смотреть. Ниган почти два часа пытает наших любимых героев – физически и особенно психологически, в процессе забивая двоих из них насмерть с помощью бейсбольной биты. Все это – подробно, с крупными планами, треском костей и разлетающимися во все стороны мозгами.
Глядя на это, я думала вот о чем. Во-первых, если бы я написала такой сценарий – хрен с ними с мозгами, но вот с такими точными диалогами, реакциями и поступками всех участников, – я бы с чистой совестью могла уйти на пенсию. А во-вторых, если бы я действительно смогла написать такой сценарий и такого антагониста, я вряд ли осмелилась бы кому-нибудь этот сценарий показать. У меня ощущение, что первый же читатель такого сценария посоветовал бы мне вместо киношколы пойти к психиатру.
И дело тут не в «графическом насилии» (это как раз больше режиссерская находка, чем сценарная). Дело в том, что Ниган, который выведен в этих двух сериях, - абсолютный антагонист. Идеальный. И это, оказывается, пиздец как страшно.
Мало кому удается докрутить антагониста до таких вершин чудовищности – но все, конечно же, хотят. Мне случалось спорить с заказчиками, которые хотели сделать антагониста «пострашней», заставив его поиздеваться над героем просто ради прикола. Но штука в том, что насилие ради насилия – признак не силы, а слабости. Тем более в условиях зомби-апокалипсиса (или в любой другой экстремальной ситуации). Антагонист, который тратит свое время и силы на то, чтобы веселья ради попрыгать на мозоли у главного героя, неизбежно проигрывает, потому что в это время просасывает свои настоящие задачи – выживание, обогащение, и т.п.
Настоящий ужас – это когда у каждого зверского поступка антагониста есть четкая цель, зритель эту цель понимает – и видит, что антагонист ее раз за разом достигает, потому что никакие человеческие чувства его не сдерживают...
...Причем такая цель должна быть у каждого действия антагониста. В финале 6-го сезона и в начале 7-го она есть буквально у каждого удара битой – хотя ошарашенному зрителю все эти удары кажутся просто запредельным садизмом, и все.
При первом своем появлении Ниган убивает одного из героев, выбрав себе жертву из группы по считалочке. Казалось бы, случайный садизм? Нет: убитый – самый большой и сильный мужчина в группе (догадайтесь, кто это, если не досмотрели).
Дальше Ниган долго расхаживает по полянке и сует окровавленную биту под нос каждому герою – особенно девушкам. Особенно той, которая больше всего убивается. Можно снова решить, что он просто садист и маньяк, а можно – что он ищет людей, с которыми убитый был связан теснее всего, потому что именно они теперь представляют опасность в первую очередь.
Самый невоздержанный член группы бросается на Нигана с кулаками. Его надо наказать – а заодно и выбить из всех остальных членов группы идею благородного самопожертвования: мол, я-то умру, но зато и врага завалю ради всеобщего спасения. Для этого Ниган жестоко убивает еще одного героя – но не того, кто бросился на него, а того, кто сидел рядом.
Важно, что ни одной женщины Ниган не убивает, хотя высшим проявлением садизма ради садизма в этой ситуации было бы забить до смерти беременную девушку на носилках (она там тоже есть). Но нет: с точки зрения Нигана (и всех завоевателей со времен Чингисхана), женщины не представляют такой угрозы, как мужчины, и их смерть не ослабляет группу, как смерть двух сильных мужчин.
Если разобрать все, что Ниган говорит и делает в этих двух сериях, окажется, что буквально у каждой его реплики и даже у мерзкого хохотка есть конкретная задача, которая успешно решается. Причем задачи эти не столько тактические – напугать и подчинить себе героев сейчас, - сколько стратегические: напугать и подчинить себе героев настолько, чтобы они работали на Нигана в будущем. И именно эта последовательная постановка и выполнение своих задач за счет наших любимых героев и делает его идеальным и жутким антагонистом.
Но если быть до конца честным в драматургическом смысле, то такой антагонист не может проиграть. Он всесилен. А потому в следующих эпизодах авторы сериала все-таки применяют общеизвестный драматургический чит-код и наделяют Нигана кое-какими человеческими чувствами, – чтобы в конце концов, не в этом сезоне, так в следующем, он таки проиграл главному герою.
Как только у Нигана появляются зачатки этой геройской этики, он из идеального антагониста превращается в хорошего - такого, какого сможет написать каждый из нас лет через 10-20 непрерывной сценарной работы. Лично я работаю уже лет восемь, так что надежда есть.
#мастерство #антагонист #TWD
При первом своем появлении Ниган убивает одного из героев, выбрав себе жертву из группы по считалочке. Казалось бы, случайный садизм? Нет: убитый – самый большой и сильный мужчина в группе (догадайтесь, кто это, если не досмотрели).
Дальше Ниган долго расхаживает по полянке и сует окровавленную биту под нос каждому герою – особенно девушкам. Особенно той, которая больше всего убивается. Можно снова решить, что он просто садист и маньяк, а можно – что он ищет людей, с которыми убитый был связан теснее всего, потому что именно они теперь представляют опасность в первую очередь.
Самый невоздержанный член группы бросается на Нигана с кулаками. Его надо наказать – а заодно и выбить из всех остальных членов группы идею благородного самопожертвования: мол, я-то умру, но зато и врага завалю ради всеобщего спасения. Для этого Ниган жестоко убивает еще одного героя – но не того, кто бросился на него, а того, кто сидел рядом.
Важно, что ни одной женщины Ниган не убивает, хотя высшим проявлением садизма ради садизма в этой ситуации было бы забить до смерти беременную девушку на носилках (она там тоже есть). Но нет: с точки зрения Нигана (и всех завоевателей со времен Чингисхана), женщины не представляют такой угрозы, как мужчины, и их смерть не ослабляет группу, как смерть двух сильных мужчин.
Если разобрать все, что Ниган говорит и делает в этих двух сериях, окажется, что буквально у каждой его реплики и даже у мерзкого хохотка есть конкретная задача, которая успешно решается. Причем задачи эти не столько тактические – напугать и подчинить себе героев сейчас, - сколько стратегические: напугать и подчинить себе героев настолько, чтобы они работали на Нигана в будущем. И именно эта последовательная постановка и выполнение своих задач за счет наших любимых героев и делает его идеальным и жутким антагонистом.
Но если быть до конца честным в драматургическом смысле, то такой антагонист не может проиграть. Он всесилен. А потому в следующих эпизодах авторы сериала все-таки применяют общеизвестный драматургический чит-код и наделяют Нигана кое-какими человеческими чувствами, – чтобы в конце концов, не в этом сезоне, так в следующем, он таки проиграл главному герою.
Как только у Нигана появляются зачатки этой геройской этики, он из идеального антагониста превращается в хорошего - такого, какого сможет написать каждый из нас лет через 10-20 непрерывной сценарной работы. Лично я работаю уже лет восемь, так что надежда есть.
#мастерство #антагонист #TWD
Про карантин
С начала карантина сценаристы только и говорят, что для них ничего не изменилось. Более того, условия работы теперь близки к идеальным: никаких встреч, походов в рестораны и танцев с друзьями до утра. Сиди дома и пиши себе сценарии, ни на что не отвлекаясь.
Во времена всеобщей самоизоляции это звучит особенно гордо. Но мало кто из сценаристов решается говорить еще и о стыдном. А именно – о том, что, несмотря на все идеальные условия работать стало гораздо труднее.
Признаваться в этом стыдно как раз потому, что ничего же не изменилось. Работаешь, как и раньше; проекты вроде есть (в принципе, те же, что и раньше). За окном птички поют. Лето вон через неделю, опять же. А при этом работа – любимая, как и раньше, - идет с таким скрипом, что сам себя не слышишь. И даже этот пост я сейчас пишу через силу.
Почему? Во-первых, потому что карантин – это неопределенность. А неопределенность – это очень трудно.
Сценарист и раньше-то работал в условиях постоянной неопределенности. Гений я или говно? Выйдет мой сериал на экраны или ляжет на полку в недрах обанкротившегося телеканала? Заплатит мне заказчик или не заплатит? (И если заплатит, то полную сумму по договору или «сколько есть»?)
А сейчас на всю эту рутинную рабочую неопределенность легла неопределенность глобальная. И вместо того, чтобы париться, хорошая история получается или так себе, сценарист весь изводится, думая о глобальных вопросах бытия. Например, выживет ли маникюрный салон возле дома. Или – возобновится ли авиасообщение между Боливией и Австралией (и если да, то в этом году или уже в следующем).
Словом, мир сейчас предоставляет сценаристу безграничные возможности для прокрастинации – как онлайн, так и оффлайн.
Хочешь – иди читай reddit про создание вакцины в разных странах. Ну и что, что у тебя мультсериал о марсианских супергероях, которые никогда ничем не болеют; клинические испытания вакцины в Чехии для человечества гораздо важнее, чем любой мультсериал.
Хочешь – читай отчеты про состояние мировой авиапромышленности. Хочешь – записывайся на онлайн-курсы, которые пригодятся «когда-нибудь потом». Хочешь – покупай приложения для занятия йогой.
А хочешь – просто вставай на весы и откладывай половину булочки, которую запас на после второго завтрака. А потом еще вставай на табуретку и засовывай эту половину булочки повыше на кухонный шкаф. Вон туда, к конфетам. Пусть лучше мыши бегают по вечерам на весы, а потом покупают себе приложения для йоги. Мышей все равно никто не видит.
Сценариста, правда, тоже никто не видит. Раньше его тоже не особо кто видел, но сейчас не видит вообще никто. Даже уборщица, которая тоже сидит на карантине. Даже кошка, которая ходит по квартире прижмурившись и как бы намекая, что глаза б ее никакого сценариста тут не видели.
Раньше можно было иногда одеться и выйти к людям, притворившись если не шоураннером, то хотя бы креативным продюсером. А теперь куда выйдешь – в Zoom? Там уже привыкли видеть в лучшем случае ворот твоей пижамы. Ты и сам привык видеть ворот своей пижамы – насколько, что, когда тебе приходится описывать наряды героинь в сцене гламурной вечеринки, ты идешь на сайты онлайн-магазинов и мучительно вспоминаешь, какая одежда что означала три месяца назад.
А при этом ведь совершенно непонятно, что будет с этой сценой, которую ты сейчас так мучительно придумываешь, через каких-то два месяца. Не отправится ли она в корзину вместе со всем проектом, над которым ты работаешь и за который тебе должны денег, потому что мир необратимо изменится. И не очистится ли природа настолько, что вместе с индустриальным смогом и коктейльными трубочками исчезнут и последние платежеспособные заказчики, - а значит, и платежеспособные сценаристы.
Вообще-то последнее соображение всегда есть в фоне сценарной работы. Но сейчас оно вышло на первый план – и оказалось довольно пугающим. Да, карантин ничего не изменил для сценаристов, не создал новых проблем, - но обострил старые. И внезапно выяснилось, что старые наши проблемы таковы, что непонятно, как мы вообще-то справляемся, почему мы еще не под забором и не в психушке...
С начала карантина сценаристы только и говорят, что для них ничего не изменилось. Более того, условия работы теперь близки к идеальным: никаких встреч, походов в рестораны и танцев с друзьями до утра. Сиди дома и пиши себе сценарии, ни на что не отвлекаясь.
Во времена всеобщей самоизоляции это звучит особенно гордо. Но мало кто из сценаристов решается говорить еще и о стыдном. А именно – о том, что, несмотря на все идеальные условия работать стало гораздо труднее.
Признаваться в этом стыдно как раз потому, что ничего же не изменилось. Работаешь, как и раньше; проекты вроде есть (в принципе, те же, что и раньше). За окном птички поют. Лето вон через неделю, опять же. А при этом работа – любимая, как и раньше, - идет с таким скрипом, что сам себя не слышишь. И даже этот пост я сейчас пишу через силу.
Почему? Во-первых, потому что карантин – это неопределенность. А неопределенность – это очень трудно.
Сценарист и раньше-то работал в условиях постоянной неопределенности. Гений я или говно? Выйдет мой сериал на экраны или ляжет на полку в недрах обанкротившегося телеканала? Заплатит мне заказчик или не заплатит? (И если заплатит, то полную сумму по договору или «сколько есть»?)
А сейчас на всю эту рутинную рабочую неопределенность легла неопределенность глобальная. И вместо того, чтобы париться, хорошая история получается или так себе, сценарист весь изводится, думая о глобальных вопросах бытия. Например, выживет ли маникюрный салон возле дома. Или – возобновится ли авиасообщение между Боливией и Австралией (и если да, то в этом году или уже в следующем).
Словом, мир сейчас предоставляет сценаристу безграничные возможности для прокрастинации – как онлайн, так и оффлайн.
Хочешь – иди читай reddit про создание вакцины в разных странах. Ну и что, что у тебя мультсериал о марсианских супергероях, которые никогда ничем не болеют; клинические испытания вакцины в Чехии для человечества гораздо важнее, чем любой мультсериал.
Хочешь – читай отчеты про состояние мировой авиапромышленности. Хочешь – записывайся на онлайн-курсы, которые пригодятся «когда-нибудь потом». Хочешь – покупай приложения для занятия йогой.
А хочешь – просто вставай на весы и откладывай половину булочки, которую запас на после второго завтрака. А потом еще вставай на табуретку и засовывай эту половину булочки повыше на кухонный шкаф. Вон туда, к конфетам. Пусть лучше мыши бегают по вечерам на весы, а потом покупают себе приложения для йоги. Мышей все равно никто не видит.
Сценариста, правда, тоже никто не видит. Раньше его тоже не особо кто видел, но сейчас не видит вообще никто. Даже уборщица, которая тоже сидит на карантине. Даже кошка, которая ходит по квартире прижмурившись и как бы намекая, что глаза б ее никакого сценариста тут не видели.
Раньше можно было иногда одеться и выйти к людям, притворившись если не шоураннером, то хотя бы креативным продюсером. А теперь куда выйдешь – в Zoom? Там уже привыкли видеть в лучшем случае ворот твоей пижамы. Ты и сам привык видеть ворот своей пижамы – насколько, что, когда тебе приходится описывать наряды героинь в сцене гламурной вечеринки, ты идешь на сайты онлайн-магазинов и мучительно вспоминаешь, какая одежда что означала три месяца назад.
А при этом ведь совершенно непонятно, что будет с этой сценой, которую ты сейчас так мучительно придумываешь, через каких-то два месяца. Не отправится ли она в корзину вместе со всем проектом, над которым ты работаешь и за который тебе должны денег, потому что мир необратимо изменится. И не очистится ли природа настолько, что вместе с индустриальным смогом и коктейльными трубочками исчезнут и последние платежеспособные заказчики, - а значит, и платежеспособные сценаристы.
Вообще-то последнее соображение всегда есть в фоне сценарной работы. Но сейчас оно вышло на первый план – и оказалось довольно пугающим. Да, карантин ничего не изменил для сценаристов, не создал новых проблем, - но обострил старые. И внезапно выяснилось, что старые наши проблемы таковы, что непонятно, как мы вообще-то справляемся, почему мы еще не под забором и не в психушке...
...В докарантинной реальности сценарист тоже писал, преодолевая сопротивление двух сред: той, которую он создавал у себя в произведении, – и реальной, той, в которой он жил. Просто раньше сопротивление вымышленной среды было сильнее, чем сопротивление реальной. А теперь реальная среда сгустилась до состояния желе, так что каждое рутинное действие в ней дается с двойным усилием.
Но есть, как говорится, и хорошие новости.
Если сценарист, обложенный всем этим карантинным желе, все еще находит в себе силы шевелиться и чего-то писать, несмотря на Zoom, испытания вакцины, авиасообщение и половину булочки на кухонном шкафу, - значит, то, что привело его в профессию, все-таки сильнее.
Это и есть настоящая любовь к своему делу. Потому что, будем честны, протолкнуть довольно упитанного и инертного человека сквозь густое желе куда-то в неопределенное будущее способна только любовь.
#карантин #распорядок #быт #любовь
Но есть, как говорится, и хорошие новости.
Если сценарист, обложенный всем этим карантинным желе, все еще находит в себе силы шевелиться и чего-то писать, несмотря на Zoom, испытания вакцины, авиасообщение и половину булочки на кухонном шкафу, - значит, то, что привело его в профессию, все-таки сильнее.
Это и есть настоящая любовь к своему делу. Потому что, будем честны, протолкнуть довольно упитанного и инертного человека сквозь густое желе куда-то в неопределенное будущее способна только любовь.
#карантин #распорядок #быт #любовь
Про работу без договора
Это любимая тема заказчиков. Особенно тех, кто работает с начинающими сценаристами.
Начинающих ведь легко убедить в чем угодно. Иногда для этого достаточно нажать на эмоции: «Вы что, мне не доверяете?». Иногда – на время, которое уходит: проект нужно срочно представить на канал, а договор – да что договор! Мы его сделаем как-нибудь параллельно.
В этом случае время заказчика подчиняется эйнштейновской теории относительности. Уходит оно как раз тогда, когда сценарист пишет. А когда он уже все написал, сдал и ждет аванса или хотя бы договора с обещанием этого аванса, время вдруг останавливается и стоит. Иногда – по полгода.
В начале карьеры мне было неловко настаивать на договоре. Как будто этим я обижала заказчика – клевого парня, с которым мы только что ударили по рукам за столиком в кафе. Тем более что многие из этих клевых парней с искренним негодованием восклицали: «Вы что думаете, мы вас кинем?!»
Во-первых, разумеется, кинете. Без подписанного договора нет никакой силы, кроме совести, которая может заставить вас этого не делать. А как мы знаем из курса русского языка за шестой класс, совесть – это абстрактное существительное.
Во-вторых, всегда хотела спросить у таких заказчиков: вы когда оформляете кредитный договор на машину, тоже говорите владельцам салона: «Вы отдайте мне машину прямо сейчас, я на ней буду ездить, а договор мы подпишем как-нибудь параллельно»? Нет? А почему?
Но все это я думала исключительно про себя: повторяю, мне было стыдно за недоверие к хорошим людям, не сделавшим ничего плохого. Однако поработав в индустрии, я собрала кое-какую статистику. И оказалось, что с каждым заказчиком, который на старте пренебрежительно отмахивался от договора или просил меня поработать пока «так» для экономии времени, дальше были проблемы. Причем как раз юридическо-финансового свойства: мои сюжеты и герои, которые как-то незаметно вдруг меняли автора, сорванные сроки рассмотрения всего, задержки платежей по полгода, 20 драфтов вместо оговоренных трех, и т.п. С каждым. Без исключений.
Проанализировав эту статистику, я перестала работать с теми, кто произносил слова «без договора» вслух. Но тут же столкнулась с тем, что есть целая огромная область сценарной работы, которая в принципе не подлежит оформлению под договору. Это двухстраничные заявки, о которых я уже тут писала (см. пост от 24 октября 2018).
По сути, заявка – это вход в проект, который никто никогда не оплачивает, потому что на этом этапе еще непонятно, будет ли вообще этот проект, найдет ли он своего заказчика и финансирование. И вроде бы это логично, но есть нюанс: работа профессионального сценариста на 50-70% состоит из написания заявок. Причем большая часть этих заявок по разным причинам так и остается заявками.
Это значит, что как минимум 50% своего времени сценарист работает бесплатно. То есть примерно шесть месяцев в году. Причем работает он в это время не менее (а часто и более) интенсивно, чем когда пишет сценарий под съемки: про заявку надо провести пару встреч, потом придумать ее, расписать, отправить заказчику, переписать, еще раз отправить…
Все это – так называемая работа «до договора». Она может превратиться в подписанный договор и аванс, а может и не превратиться. Начиная писать заявку, сценарист никогда не знает, «выстрелит» она или нет. Единственное, что он знает наверняка, – что он не получит за нее ни копейки до тех пор, пока она не «выстрелит». А значит, заявку нужно писать, и писать как можно лучше. Часто – не ограничиваясь этими самыми «двумя страницами». У меня, например, короткая заявка никогда не получается меньше пяти. Весной я написала три драфта одной заявки на 10-15 страниц каждый – разумеется, «до договора».
Из этой ситуации нет простого выхода – ни со стороны заказчика, ни со стороны сценариста. Можно не платить за короткие заявки – но на что тогда сценаристу жить? Можно, наоборот, оплачивать каждую короткую заявку – но что если они вот прямо плохие? И как в таком случае отделить плохие от хороших?
Четких критериев тут нет. Так что все опять надо решать индивидуально...
Это любимая тема заказчиков. Особенно тех, кто работает с начинающими сценаристами.
Начинающих ведь легко убедить в чем угодно. Иногда для этого достаточно нажать на эмоции: «Вы что, мне не доверяете?». Иногда – на время, которое уходит: проект нужно срочно представить на канал, а договор – да что договор! Мы его сделаем как-нибудь параллельно.
В этом случае время заказчика подчиняется эйнштейновской теории относительности. Уходит оно как раз тогда, когда сценарист пишет. А когда он уже все написал, сдал и ждет аванса или хотя бы договора с обещанием этого аванса, время вдруг останавливается и стоит. Иногда – по полгода.
В начале карьеры мне было неловко настаивать на договоре. Как будто этим я обижала заказчика – клевого парня, с которым мы только что ударили по рукам за столиком в кафе. Тем более что многие из этих клевых парней с искренним негодованием восклицали: «Вы что думаете, мы вас кинем?!»
Во-первых, разумеется, кинете. Без подписанного договора нет никакой силы, кроме совести, которая может заставить вас этого не делать. А как мы знаем из курса русского языка за шестой класс, совесть – это абстрактное существительное.
Во-вторых, всегда хотела спросить у таких заказчиков: вы когда оформляете кредитный договор на машину, тоже говорите владельцам салона: «Вы отдайте мне машину прямо сейчас, я на ней буду ездить, а договор мы подпишем как-нибудь параллельно»? Нет? А почему?
Но все это я думала исключительно про себя: повторяю, мне было стыдно за недоверие к хорошим людям, не сделавшим ничего плохого. Однако поработав в индустрии, я собрала кое-какую статистику. И оказалось, что с каждым заказчиком, который на старте пренебрежительно отмахивался от договора или просил меня поработать пока «так» для экономии времени, дальше были проблемы. Причем как раз юридическо-финансового свойства: мои сюжеты и герои, которые как-то незаметно вдруг меняли автора, сорванные сроки рассмотрения всего, задержки платежей по полгода, 20 драфтов вместо оговоренных трех, и т.п. С каждым. Без исключений.
Проанализировав эту статистику, я перестала работать с теми, кто произносил слова «без договора» вслух. Но тут же столкнулась с тем, что есть целая огромная область сценарной работы, которая в принципе не подлежит оформлению под договору. Это двухстраничные заявки, о которых я уже тут писала (см. пост от 24 октября 2018).
По сути, заявка – это вход в проект, который никто никогда не оплачивает, потому что на этом этапе еще непонятно, будет ли вообще этот проект, найдет ли он своего заказчика и финансирование. И вроде бы это логично, но есть нюанс: работа профессионального сценариста на 50-70% состоит из написания заявок. Причем большая часть этих заявок по разным причинам так и остается заявками.
Это значит, что как минимум 50% своего времени сценарист работает бесплатно. То есть примерно шесть месяцев в году. Причем работает он в это время не менее (а часто и более) интенсивно, чем когда пишет сценарий под съемки: про заявку надо провести пару встреч, потом придумать ее, расписать, отправить заказчику, переписать, еще раз отправить…
Все это – так называемая работа «до договора». Она может превратиться в подписанный договор и аванс, а может и не превратиться. Начиная писать заявку, сценарист никогда не знает, «выстрелит» она или нет. Единственное, что он знает наверняка, – что он не получит за нее ни копейки до тех пор, пока она не «выстрелит». А значит, заявку нужно писать, и писать как можно лучше. Часто – не ограничиваясь этими самыми «двумя страницами». У меня, например, короткая заявка никогда не получается меньше пяти. Весной я написала три драфта одной заявки на 10-15 страниц каждый – разумеется, «до договора».
Из этой ситуации нет простого выхода – ни со стороны заказчика, ни со стороны сценариста. Можно не платить за короткие заявки – но на что тогда сценаристу жить? Можно, наоборот, оплачивать каждую короткую заявку – но что если они вот прямо плохие? И как в таком случае отделить плохие от хороших?
Четких критериев тут нет. Так что все опять надо решать индивидуально...
...Скажем, у меня есть заказчик, который все время приходит ко мне за короткими заявками. При этом ни одного проекта мы с ним так и не сделали. Если сложить все короткие заявки, которые я для него написала, получится, что я потратила на них около года чистой (и совершенно бесплатной) работы.
Можно предположить, что все заявки, которые я написала для этого заказчика, были плохими. Но тогда почему же он все время возвращается и просит написать ему что-нибудь еще, и еще, и еще?
У меня нет универсального решения для всех, но есть вывод, который я сделала для себя. Если я написала три заявки одному и тому же заказчику, а они никуда не пошли, – больше писать ему заявок не стоит. И не важно – то ли я плохо пишу, то ли заказчик не справляется объяснить, что ему нужно, то ли мы с этим заказчиком просто не попадаем в запросы рынка.
И про договор: заключать его нужно, причем как можно раньше. Потому что договор – это не способ получить деньги за любую халтуру, а инструмент управления своим рабочим временем. Есть договор и обязательства по нему – работаем над проектом. Нет договора и обязательств – работаем по другому проекту, на котором договор и обязательства есть.
Так что сейчас я с легким сердцем отказываюсь работать до тех пор, пока у нас с заказчиком не возникнет взаимных обязательств, подтвержденных нашими подписями. Брать на себя повышенные обязательства в одностороннем порядке, наверное, учили в пионерской организации – но я успела побыть только октябренком.
#заказчик #договор #деньги #заявка
Можно предположить, что все заявки, которые я написала для этого заказчика, были плохими. Но тогда почему же он все время возвращается и просит написать ему что-нибудь еще, и еще, и еще?
У меня нет универсального решения для всех, но есть вывод, который я сделала для себя. Если я написала три заявки одному и тому же заказчику, а они никуда не пошли, – больше писать ему заявок не стоит. И не важно – то ли я плохо пишу, то ли заказчик не справляется объяснить, что ему нужно, то ли мы с этим заказчиком просто не попадаем в запросы рынка.
И про договор: заключать его нужно, причем как можно раньше. Потому что договор – это не способ получить деньги за любую халтуру, а инструмент управления своим рабочим временем. Есть договор и обязательства по нему – работаем над проектом. Нет договора и обязательств – работаем по другому проекту, на котором договор и обязательства есть.
Так что сейчас я с легким сердцем отказываюсь работать до тех пор, пока у нас с заказчиком не возникнет взаимных обязательств, подтвержденных нашими подписями. Брать на себя повышенные обязательства в одностороннем порядке, наверное, учили в пионерской организации – но я успела побыть только октябренком.
#заказчик #договор #деньги #заявка
👍3
Про чужой материал
Есть такое правило: чтобы написать хороший сценарий, надо найти личную связь с историей в нем. Но что если эта история изначально не твоя?
Сценаристы часто пишут по чужим брифам, синопсисам, поэпизодникам и даже по чужим сценариям. Вышеуказанное правило при этом работает неизменно: без личной, твоей собственной связи с историей, над которой ты работаешь, гарантированно получится не сценарий, а кусок говна.
Как найти личную связь с историей? Тут у всех свои лайфхаки. Кто-то называет всех героев именами своих одноклассников. Кто-то вспоминает похожий случай у бабушки дядиной соседки по даче. Кто-то переписывает весь бриф целиком от руки своим почерком, пытаясь обмануть собственный мозг и убедить его в том, что это он сам все придумал.
Но вообще эта задача решается обычным перебором сюжетных вариантов. Сценарист садится и начинает крутить полученный бриф/синопсис/поэпизодник/сценарий туда-сюда, придумывая новые и новые варианты развития сюжета, и одновременно прислушивается к себе: какой из этих вариантов больше торкает?
Если заниматься этим достаточно долго, то вариант, который торкнет, рано или поздно появится. Это и будет личная связь с историей. Но никто не обещает, что эта личная связь не ляжет поперек того, что нужно от истории заказчику.
Более того: чем дольше сценарист крутит полученный бриф в поисках чего-то, что его в этом брифе торкнет, тем больше шансов, что это «что-то» в итоге окажется очень далеким от брифа. Просто потому, что весь этот бриф изначально очень далек от того, что сценарист готов или привык считать «личной связью».
Я много раз через это проходила и в какой-то момент признала: брифы «со стороны» меня вообще редко торкают. А то, что торкает меня как сценариста, в свою очередь, не укладывается в большинство брифов «со стороны». Поэтому я редко работаю по чужим брифам, предпочитая расписывать собственные идеи.
Но иногда чужой бриф оказывается мне созвучен, я не выдерживаю и все-таки берусь расписывать чужую историю. И тут есть несколько вариантов.
Самый лучший – это когда мы с брифом действительно совпали, я нашла личную связь с историей заказчика и написала прекрасный сценарий, по которому сняли хороший фильм или сериал. (Насколько я знаю, так получилось, например, со сценарием «Эпидемия. Вонгозеро», который продюсеры предложили написать Роману Кантору.)
А самый худший – но и самый частый – такой. Мы с брифом совпали, я нашла личную связь с историей, придумала и расписала отличный сюжет – но заказчику он по каким-то причинам не подошел. Не потому, что слабый; заказчику и самому этот сюжет очень нравится. Просто он не укладывается в нужный формат, бюджет или производственное расписание.
Что происходит в этом случае? Заказчик забирает свой бриф и идет дальше – искать сценариста, который сможет найти личную связь внутри обозначенных форматных и бюджетных рамок. А я – то есть сценарист, придумавший удивительную, но неформатную историю с интересными, но небюджетными героями, – остаюсь ни с чем. И главное – без всякой возможности что-либо с этими героями потом сделать: права на них изначально принадлежат не мне, а автору брифа.
Это вообще-то очень больно. Потому что герои, которых ты придумываешь хорошо и от души, из той самой «личной связи с историей», – они всегда получаются живые, настоящие и твои. Кто бы на самом деле их изначально ни придумал.
Когда придумываешь оригинальную историю, а она по каким-то причинам не запускается, всегда можно утешить себя тем, что когда-нибудь потом, на пенсии, ты сможешь превратить эту историю в роман, и никто тебе будет не указ. А если история изначально была чужая, это утешение не работает, потому что даже написать про этих героев пост в Фейсбуке ты, по идее, не имеешь права...
Есть такое правило: чтобы написать хороший сценарий, надо найти личную связь с историей в нем. Но что если эта история изначально не твоя?
Сценаристы часто пишут по чужим брифам, синопсисам, поэпизодникам и даже по чужим сценариям. Вышеуказанное правило при этом работает неизменно: без личной, твоей собственной связи с историей, над которой ты работаешь, гарантированно получится не сценарий, а кусок говна.
Как найти личную связь с историей? Тут у всех свои лайфхаки. Кто-то называет всех героев именами своих одноклассников. Кто-то вспоминает похожий случай у бабушки дядиной соседки по даче. Кто-то переписывает весь бриф целиком от руки своим почерком, пытаясь обмануть собственный мозг и убедить его в том, что это он сам все придумал.
Но вообще эта задача решается обычным перебором сюжетных вариантов. Сценарист садится и начинает крутить полученный бриф/синопсис/поэпизодник/сценарий туда-сюда, придумывая новые и новые варианты развития сюжета, и одновременно прислушивается к себе: какой из этих вариантов больше торкает?
Если заниматься этим достаточно долго, то вариант, который торкнет, рано или поздно появится. Это и будет личная связь с историей. Но никто не обещает, что эта личная связь не ляжет поперек того, что нужно от истории заказчику.
Более того: чем дольше сценарист крутит полученный бриф в поисках чего-то, что его в этом брифе торкнет, тем больше шансов, что это «что-то» в итоге окажется очень далеким от брифа. Просто потому, что весь этот бриф изначально очень далек от того, что сценарист готов или привык считать «личной связью».
Я много раз через это проходила и в какой-то момент признала: брифы «со стороны» меня вообще редко торкают. А то, что торкает меня как сценариста, в свою очередь, не укладывается в большинство брифов «со стороны». Поэтому я редко работаю по чужим брифам, предпочитая расписывать собственные идеи.
Но иногда чужой бриф оказывается мне созвучен, я не выдерживаю и все-таки берусь расписывать чужую историю. И тут есть несколько вариантов.
Самый лучший – это когда мы с брифом действительно совпали, я нашла личную связь с историей заказчика и написала прекрасный сценарий, по которому сняли хороший фильм или сериал. (Насколько я знаю, так получилось, например, со сценарием «Эпидемия. Вонгозеро», который продюсеры предложили написать Роману Кантору.)
А самый худший – но и самый частый – такой. Мы с брифом совпали, я нашла личную связь с историей, придумала и расписала отличный сюжет – но заказчику он по каким-то причинам не подошел. Не потому, что слабый; заказчику и самому этот сюжет очень нравится. Просто он не укладывается в нужный формат, бюджет или производственное расписание.
Что происходит в этом случае? Заказчик забирает свой бриф и идет дальше – искать сценариста, который сможет найти личную связь внутри обозначенных форматных и бюджетных рамок. А я – то есть сценарист, придумавший удивительную, но неформатную историю с интересными, но небюджетными героями, – остаюсь ни с чем. И главное – без всякой возможности что-либо с этими героями потом сделать: права на них изначально принадлежат не мне, а автору брифа.
Это вообще-то очень больно. Потому что герои, которых ты придумываешь хорошо и от души, из той самой «личной связи с историей», – они всегда получаются живые, настоящие и твои. Кто бы на самом деле их изначально ни придумал.
Когда придумываешь оригинальную историю, а она по каким-то причинам не запускается, всегда можно утешить себя тем, что когда-нибудь потом, на пенсии, ты сможешь превратить эту историю в роман, и никто тебе будет не указ. А если история изначально была чужая, это утешение не работает, потому что даже написать про этих героев пост в Фейсбуке ты, по идее, не имеешь права...
...Это работает не только у сценаристов. Я уверена, что большинство случаев «воровства» историй со стороны продюсеров устроены точно так же: продюсер прочитал чужой синопсис, нашел личную связь с материалом – а дальше эта личная связь увела его в такие сюжетные дебри, с которыми автор синопсиса или не согласен, или не хочет иметь ничего общего. Но дебри-то уже есть у продюсера в голове – живые, настоящие, ветками шевелят.
Что делать в этой ситуации? Честно говоря, я не знаю. Присваивать чужую историю, заменив мальчика на девочку, а Машу – на Лену, подло, глупо и пошло. Хоронить внутри своей головы прекрасную историю с совершенно живыми персонажами – больно. Вот он, драматургически идеальный выбор между «плохим» и «плохим», который по-настоящему раскрывает героя.
Могу только сказать, что сценарист в этом смысле – он как женщина. Есть теория, что в среднем женщины переносят боль и недомогание лучше, чем мужчины, потому что, в отличие от последних, имеют опыт регулярных менструаций и/или родов. Так вот, мне кажется, что сценарист в среднем переносит потерю героев, уже ставших родными и близкими, лучше, чем продюсер.
В конце концов, у каждого сценариста есть кладбище отличных идей и нереализованных крутых проектов – и с каждым годом работы это кладбище становится только больше.
#заявка #заказчик #процесс_и_результат #копирайт
Что делать в этой ситуации? Честно говоря, я не знаю. Присваивать чужую историю, заменив мальчика на девочку, а Машу – на Лену, подло, глупо и пошло. Хоронить внутри своей головы прекрасную историю с совершенно живыми персонажами – больно. Вот он, драматургически идеальный выбор между «плохим» и «плохим», который по-настоящему раскрывает героя.
Могу только сказать, что сценарист в этом смысле – он как женщина. Есть теория, что в среднем женщины переносят боль и недомогание лучше, чем мужчины, потому что, в отличие от последних, имеют опыт регулярных менструаций и/или родов. Так вот, мне кажется, что сценарист в среднем переносит потерю героев, уже ставших родными и близкими, лучше, чем продюсер.
В конце концов, у каждого сценариста есть кладбище отличных идей и нереализованных крутых проектов – и с каждым годом работы это кладбище становится только больше.
#заявка #заказчик #процесс_и_результат #копирайт
🥰1
Про воровство сценариев
После поста о работе по чужому материалу нельзя не написать пост о том, как этот самый материал может стать «чужим». А именно – о том, как воруют сценарии (а также идеи, заявки, синопсисы и все, что угодно).
Воровство интеллектуальной собственности – страшилка, которой пугают всех, кто имеет смелость, наглость или глупость сунуть нос в индустрию. На вратах всех киношкол мира написано: «Не сомневайся, имярек, твой первый сценарий непременно украдут (если, конечно, там будет что красть). И второй тоже украдут. И пятый. И вообще любой сценарий, который ты решишь показать продюсеру. Даже если продюсер будет читать этот сценарий из твоих рук, под дулом пистолета, будучи пристегнутым к подлокотнику кресла в падающем самолете».
Но есть и хорошая новость, о которой на вратах киношкол обычно не пишут. А именно: в большинстве случаев, имярек, факта кражи у тебя сценария ты даже и не заметишь.
За всю свою карьеру я пока еще ни разу не видела, чтобы написанный сценарий украли целиком, как есть, изменив только имя автора на титульной странице. (Как говорится, тьфу-тьфу-тьфу, на себе не показываем.) Но не потому, что продюсеры все как на подбор честные и благородные люди. А потому, что даже когда воруют уже написанный сценарий, в нем всегда что-нибудь переделывают, причем довольно существенно. Очень часто в результате всех переделок от сворованного сценария остаются только рожки да ножки в виде пола, количества и имен главных героев.
Вы спросите: зачем же воровать то, над чем еще работать и работать? Не легче ли (и честнее) написать с нуля свое?
В том-то и дело, что не легче. Во-первых, свое надо еще с нуля придумать – а это значительная часть работы, которую в сворованном сценарии кто-то уже проделал за вас. Пусть даже он проделал эту работу плохо; исправлять все равно легче и быстрее, чем придумывать заново.
Во-вторых – и это соображение никогда никому не нравится, особенно сценаристам, которые боятся воровства интеллектуальной собственности, - если написанный сценарий исправлять не нужно, то его обычно и не воруют.
С автором сценария, в котором все на месте и ничего не надо переписывать, все хотят работать. Потому что придуманная история – это полдела; очень многое зависит от того, как эту историю рассказать. И если хорошая история в сценарии рассказана хорошо, то никого не тянет изобретать рядышком велосипед и пересказывать эту же историю своими словами исключительно ради строчки в титрах. К тому же, если история рассказана хорошо, то рассказать ее не хуже, но по-другому, чаще всего и невозможно.
Другое дело – если история хорошая, но вот рассказана херовато. В этом случае с автором сценария тоже можно работать – но недолго. Как правило - до первых больших правок, с которыми он, автор, решительно не согласен, потому что история личная, написана кровью сердца, и вообще – руки прочь от моих героев. Да-да, мы, авторы хороших историй, чаще всего уверены, что и рассказали их очень даже хорошо. И отчаянно сопротивляемся любым правкам и изменениям, быстро переходя границу адекватности.
В общем, бывают ситуации, когда написанный сценарий проще украсть и переписать, чем объяснить его автору, что в этом сценарии не так.
В идеальном мире, конечно, должно быть не «украсть», а «выкупить». За каждый сценарий, поэпизодник или синопсис, который заказчик разберет потом на запчасти, хорошо бы заплатить его автору копеечку. И надо сказать, что многие заказчики платят – в основном, за синопсисы и заявки, реже за готовые поэпизодники. Но почти никогда – за полностью написанные сценарии, в которых им нравится только фабула и еще, может быть, пара сцен.
Почему? Давайте подумаем.
Например, вы сценарист. Вы придумали отличную историю, потратили полгода жизни и написали по ней сценарий. А теперь скажите честно: вам как автору этого сценария было бы не обидно получить от заказчика «копеечку» вместо полноценного авторского гонорара?..
После поста о работе по чужому материалу нельзя не написать пост о том, как этот самый материал может стать «чужим». А именно – о том, как воруют сценарии (а также идеи, заявки, синопсисы и все, что угодно).
Воровство интеллектуальной собственности – страшилка, которой пугают всех, кто имеет смелость, наглость или глупость сунуть нос в индустрию. На вратах всех киношкол мира написано: «Не сомневайся, имярек, твой первый сценарий непременно украдут (если, конечно, там будет что красть). И второй тоже украдут. И пятый. И вообще любой сценарий, который ты решишь показать продюсеру. Даже если продюсер будет читать этот сценарий из твоих рук, под дулом пистолета, будучи пристегнутым к подлокотнику кресла в падающем самолете».
Но есть и хорошая новость, о которой на вратах киношкол обычно не пишут. А именно: в большинстве случаев, имярек, факта кражи у тебя сценария ты даже и не заметишь.
За всю свою карьеру я пока еще ни разу не видела, чтобы написанный сценарий украли целиком, как есть, изменив только имя автора на титульной странице. (Как говорится, тьфу-тьфу-тьфу, на себе не показываем.) Но не потому, что продюсеры все как на подбор честные и благородные люди. А потому, что даже когда воруют уже написанный сценарий, в нем всегда что-нибудь переделывают, причем довольно существенно. Очень часто в результате всех переделок от сворованного сценария остаются только рожки да ножки в виде пола, количества и имен главных героев.
Вы спросите: зачем же воровать то, над чем еще работать и работать? Не легче ли (и честнее) написать с нуля свое?
В том-то и дело, что не легче. Во-первых, свое надо еще с нуля придумать – а это значительная часть работы, которую в сворованном сценарии кто-то уже проделал за вас. Пусть даже он проделал эту работу плохо; исправлять все равно легче и быстрее, чем придумывать заново.
Во-вторых – и это соображение никогда никому не нравится, особенно сценаристам, которые боятся воровства интеллектуальной собственности, - если написанный сценарий исправлять не нужно, то его обычно и не воруют.
С автором сценария, в котором все на месте и ничего не надо переписывать, все хотят работать. Потому что придуманная история – это полдела; очень многое зависит от того, как эту историю рассказать. И если хорошая история в сценарии рассказана хорошо, то никого не тянет изобретать рядышком велосипед и пересказывать эту же историю своими словами исключительно ради строчки в титрах. К тому же, если история рассказана хорошо, то рассказать ее не хуже, но по-другому, чаще всего и невозможно.
Другое дело – если история хорошая, но вот рассказана херовато. В этом случае с автором сценария тоже можно работать – но недолго. Как правило - до первых больших правок, с которыми он, автор, решительно не согласен, потому что история личная, написана кровью сердца, и вообще – руки прочь от моих героев. Да-да, мы, авторы хороших историй, чаще всего уверены, что и рассказали их очень даже хорошо. И отчаянно сопротивляемся любым правкам и изменениям, быстро переходя границу адекватности.
В общем, бывают ситуации, когда написанный сценарий проще украсть и переписать, чем объяснить его автору, что в этом сценарии не так.
В идеальном мире, конечно, должно быть не «украсть», а «выкупить». За каждый сценарий, поэпизодник или синопсис, который заказчик разберет потом на запчасти, хорошо бы заплатить его автору копеечку. И надо сказать, что многие заказчики платят – в основном, за синопсисы и заявки, реже за готовые поэпизодники. Но почти никогда – за полностью написанные сценарии, в которых им нравится только фабула и еще, может быть, пара сцен.
Почему? Давайте подумаем.
Например, вы сценарист. Вы придумали отличную историю, потратили полгода жизни и написали по ней сценарий. А теперь скажите честно: вам как автору этого сценария было бы не обидно получить от заказчика «копеечку» вместо полноценного авторского гонорара?..
...Это как несколько лет растить у себя на даче корову, а потом продать ее по цене четырех копыт, точно зная, что заказчик сделает из этих копыт холодец, а остальное завтра окажется на помойке. И нет, заплатить за целую корову заказчик не может: ему от вас с коровой нужен только холодец и больше ничего.
Можно ли этого избежать? Как вам сказать…
Некоторые тут советуют каждый свой текст регистрировать в Российском авторском обществе, отправлять самому себе заказной бандеролью по почте, и т.п. Но это не гарантирует вам, что заказчик, прочитав ваш текст, просто не обзовет понравившиеся ему копыта «рогами» и не уйдет из любого суда, хохоча и размахивая «своим» сценарием по «своей» идее, которая по чистой случайности некоторыми своими копытами совпала с вашей.
Другие рекомендуют научиться хорошо рассказывать свои истории, - мол, это защитит от любого воровства. В принципе, это выход, - но тоже без гарантий. Ведь никогда нельзя сказать, почему в данный момент у вас никто ничего не ворует: потому ли, что лучше вас ваши истории все равно никто не расскажет, – или потому, что вы не написали ничего особенного.
Так что мой совет будет где-то посередине. Учитесь хорошо рассказывать свои истории – и не привязывайтесь слишком сильно к своим коровам. Мало ли что.
#копирайт #заказчик #начинающий #титры
Можно ли этого избежать? Как вам сказать…
Некоторые тут советуют каждый свой текст регистрировать в Российском авторском обществе, отправлять самому себе заказной бандеролью по почте, и т.п. Но это не гарантирует вам, что заказчик, прочитав ваш текст, просто не обзовет понравившиеся ему копыта «рогами» и не уйдет из любого суда, хохоча и размахивая «своим» сценарием по «своей» идее, которая по чистой случайности некоторыми своими копытами совпала с вашей.
Другие рекомендуют научиться хорошо рассказывать свои истории, - мол, это защитит от любого воровства. В принципе, это выход, - но тоже без гарантий. Ведь никогда нельзя сказать, почему в данный момент у вас никто ничего не ворует: потому ли, что лучше вас ваши истории все равно никто не расскажет, – или потому, что вы не написали ничего особенного.
Так что мой совет будет где-то посередине. Учитесь хорошо рассказывать свои истории – и не привязывайтесь слишком сильно к своим коровам. Мало ли что.
#копирайт #заказчик #начинающий #титры
❤1
Про искусственный интеллект
Есть три профессиональных области, в которых живых специалистов все время хотят чем-нибудь заменить. Скажем, роботами. Или, на крайняк, веществами. Это редактура, сценаристика и психотерапия.
Во всех трех областях замена профессионала роботом или, например, кокаином быстро приводит к финансовой и онтологической катастрофе. Но человечество – особенно в лице айтишников и эффективных менеджеров – не оставляет этих попыток.
На днях подруга прислала мне ссылку на проект одного российского стартапа: https://smarteka.com/contest/practice/iskusstvennyj-intellekt-dla-analiza-kontenta-v-kinoindustrii?tab=task. Если коротко, стартап просит у государства 18 млн рублей на разработку искусственного интеллекта, который будет анализировать сценарии и синопсисы на предмет их потенциального коммерческого успеха и выдавать рекомендации по доработке текстов.
Идея заменить нас всех роботами не новая, но богатая. Я и сама иногда хотела бы заменить себя роботом – особенно когда надо писать четыре проекта одновременно, а с пятого звонят и спрашивают, когда я смогу обсудить присланные правки.
Но, если вдуматься, с роботами не все так просто.
Во-первых, все идеи такого рода опираются на представление о некой объективной Коммерческой Успешности, которую злые люди в лице продюсеров, редакторов и сценаристов почему-то всеми силами скрывают от госчиновников, раздающих им финансирование. Мол, если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, эта самая объективная Успешность расправится и заколосится, принося казне деньги.
Сюрприз, ребята: если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, в нем не останется ни говна, ни палки, не то что коммерческой успешности. Производство кино, как и создание любых других историй, – это процесс, смысл которого как раз в том, что истории эти субъективны, потому что рассказаны людьми, о людях и для людей. А люди субъективны по природе. Среди них нет объективных идиотов и мудаков; есть те, которые предлагают или делают что-то, что другим субъективно кажется идиотским или мудаческим.
Во-вторых, представление об этой дурной объективности приводит к тому, что все люди объявляются одинаковыми. А значит, есть единый алгоритм, к которому можно привести все, что они думают, чувствуют и создают.
Это чрезвычайно упростило бы мою работу, но, к сожалению, это не так. Я приношу продюсеру гениальную заявку – а он кривится. И достает из письменного стола собственную гениальную заявку – от которой кривлюсь уже я. Более того, одна и та же заявка может продюсеру показаться гениальной, а его редактору – скучной. И оба будут по-своему правы.
В-третьих, все эти представления, в свою очередь, опираются на уверенность в том, что зритель в массе своей не меняется и все время смотрит одно и то же. А потому – давайте компьютерным способом проанализируем 1000 успешных сценариев, чтобы написать 1001-й такой же и собрать кассу. Казалось бы, что может пойти не так?
(Замечу в скобках, что недавно видела у кого-то опрос в Фейсбуке: «Если бы вам предстояло всю жизнь питаться только тремя продуктами, что бы вы выбрали?» Самым частым ответом было «Быструю смерть».)
Но самое главное вот что. Все эти идеи и представления основаны на том, что для повышения сборов в кино надо как можно лучше и эффективнее анализировать синопсисы и сценарии. А на самом деле для того, чтобы повысить сборы в кино, надо научиться анализировать зрителей.
Надо задаться вопросами социальной психологии: чего боится население страны, чего оно хочет (и почему). Что с ним будет через пять лет – и как оно относится к этой перспективе. А самое главное – надо на все эти вопросы ответить честно, без патриотизма, защиты семейных ценностей и борьбы за повышение рождаемости. Понять, что в голове у зрителей прямо сейчас, а не что мы хотим, чтобы там было...
Есть три профессиональных области, в которых живых специалистов все время хотят чем-нибудь заменить. Скажем, роботами. Или, на крайняк, веществами. Это редактура, сценаристика и психотерапия.
Во всех трех областях замена профессионала роботом или, например, кокаином быстро приводит к финансовой и онтологической катастрофе. Но человечество – особенно в лице айтишников и эффективных менеджеров – не оставляет этих попыток.
На днях подруга прислала мне ссылку на проект одного российского стартапа: https://smarteka.com/contest/practice/iskusstvennyj-intellekt-dla-analiza-kontenta-v-kinoindustrii?tab=task. Если коротко, стартап просит у государства 18 млн рублей на разработку искусственного интеллекта, который будет анализировать сценарии и синопсисы на предмет их потенциального коммерческого успеха и выдавать рекомендации по доработке текстов.
Идея заменить нас всех роботами не новая, но богатая. Я и сама иногда хотела бы заменить себя роботом – особенно когда надо писать четыре проекта одновременно, а с пятого звонят и спрашивают, когда я смогу обсудить присланные правки.
Но, если вдуматься, с роботами не все так просто.
Во-первых, все идеи такого рода опираются на представление о некой объективной Коммерческой Успешности, которую злые люди в лице продюсеров, редакторов и сценаристов почему-то всеми силами скрывают от госчиновников, раздающих им финансирование. Мол, если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, эта самая объективная Успешность расправится и заколосится, принося казне деньги.
Сюрприз, ребята: если убрать из кинопроизводства продюсерскую и иную субъективность, в нем не останется ни говна, ни палки, не то что коммерческой успешности. Производство кино, как и создание любых других историй, – это процесс, смысл которого как раз в том, что истории эти субъективны, потому что рассказаны людьми, о людях и для людей. А люди субъективны по природе. Среди них нет объективных идиотов и мудаков; есть те, которые предлагают или делают что-то, что другим субъективно кажется идиотским или мудаческим.
Во-вторых, представление об этой дурной объективности приводит к тому, что все люди объявляются одинаковыми. А значит, есть единый алгоритм, к которому можно привести все, что они думают, чувствуют и создают.
Это чрезвычайно упростило бы мою работу, но, к сожалению, это не так. Я приношу продюсеру гениальную заявку – а он кривится. И достает из письменного стола собственную гениальную заявку – от которой кривлюсь уже я. Более того, одна и та же заявка может продюсеру показаться гениальной, а его редактору – скучной. И оба будут по-своему правы.
В-третьих, все эти представления, в свою очередь, опираются на уверенность в том, что зритель в массе своей не меняется и все время смотрит одно и то же. А потому – давайте компьютерным способом проанализируем 1000 успешных сценариев, чтобы написать 1001-й такой же и собрать кассу. Казалось бы, что может пойти не так?
(Замечу в скобках, что недавно видела у кого-то опрос в Фейсбуке: «Если бы вам предстояло всю жизнь питаться только тремя продуктами, что бы вы выбрали?» Самым частым ответом было «Быструю смерть».)
Но самое главное вот что. Все эти идеи и представления основаны на том, что для повышения сборов в кино надо как можно лучше и эффективнее анализировать синопсисы и сценарии. А на самом деле для того, чтобы повысить сборы в кино, надо научиться анализировать зрителей.
Надо задаться вопросами социальной психологии: чего боится население страны, чего оно хочет (и почему). Что с ним будет через пять лет – и как оно относится к этой перспективе. А самое главное – надо на все эти вопросы ответить честно, без патриотизма, защиты семейных ценностей и борьбы за повышение рождаемости. Понять, что в голове у зрителей прямо сейчас, а не что мы хотим, чтобы там было...
...Для этого надо развивать исследовательские социологические центры и повышать прозрачность общественных процессов. А еще – по-настоящему, искренне интересоваться людьми и ценить их субъективность. Но это огромная аналитическая работа, не сводимая к алгоритмам искусственного интеллекта, особенно в непрозрачном обществе с неясными экономическими перспективами.
Поэтому мы возвращаемся к тому, что умеем, – к массовому чтению сценариев и выдаче рекомендаций по их коммерческой доработке. То есть к тому, чем Фонд кино, Минкульт, а также самый последний редактор в самом последнем продакшне и так занимается пять дней в неделю.
Хотя идея все равно богатая. Вдумайтесь: люди предлагают за 18 млн рублей написать AI, который сможет выполнять работу редактора. 18 млн рублей – это примерно 20 лет работы редактора по очень хорошей ставке. Или 30 лет – если ставка средняя.
Это примерно все, что я хочу сказать обо всех подобных инициативах.
#редактор #технологии #AI #деньги
Поэтому мы возвращаемся к тому, что умеем, – к массовому чтению сценариев и выдаче рекомендаций по их коммерческой доработке. То есть к тому, чем Фонд кино, Минкульт, а также самый последний редактор в самом последнем продакшне и так занимается пять дней в неделю.
Хотя идея все равно богатая. Вдумайтесь: люди предлагают за 18 млн рублей написать AI, который сможет выполнять работу редактора. 18 млн рублей – это примерно 20 лет работы редактора по очень хорошей ставке. Или 30 лет – если ставка средняя.
Это примерно все, что я хочу сказать обо всех подобных инициативах.
#редактор #технологии #AI #деньги
❤1
Про среднего зрителя
Все хотят оптимизировать кинопроизводство. При этом под оптимизацией люди снаружи этого самого кинопроизводства часто понимают совершенно не то, что люди внутри него.
Люди снаружи смотрят на кинопроизводство как на процесс, который надо, по возможности, освободить от человеческого фактора, удешевить и поставить на поток, чтобы на выходе получалось больше денег за меньше расходов. Один из основных способов этого добиться – автоматизировать все процессы внутри, включая выдачу правок и даже собственно написание сценариев.
Люди изнутри кинопроизводства смотрят на людей снаружи, как на опасных идиотов, и говорят, что расходы надо, наоборот, повысить, потому что в данный момент они пренебрежимо малы, так что их едва хватает на самый плохонький человеческий фактор, не говоря уже хотя бы о среднем.
В этот момент люди снаружи обычно заявляют, что люди внутри – замшелые ретрограды, которые с пеной у рта защищают стремительно устаревающие рабочие места вместо того, чтобы заняться делом, и идут писать интеллект для очередного искусственного сценариста.
На этом диалог неизбежно заходит в тупик. Но недавно я попыталась его продолжить и посмотреть, что там дальше, за всеми этими аргументами.
А дальше выяснилось, что участники этого спора просто совершенно по-разному представляют себе ту работу, которую выполняет сценарист, и ту задачу, которую должен решать его сценарий.
Отстаивая утверждение, что в дивном новом мире, который вот-вот наступит, роботы заменят сценаристов, потому что они гораздо эффективнее, мой знакомый «технарь» привел такой аргумент. Чтобы написать сценарий для фильма, который понравится миллиону людей, нужно проанализировать предпочтения этого миллиона и выявить некую сумму-среднее, на которую и надо будет опираться при написании сценария. А именно это роботы умеют делать гораздо лучше людей.
Но в том-то и дело, что живой сценарист – если он, конечно, хороший, – при написании своего сценария никогда не опирается ни на сумму-среднее, ни на «среднего зрителя», ни даже на «целевую аудиторию».
Хороший сценарист – если он, конечно, живой, – пишет даже не для заказчика. Он пишет для себя. Ну и еще для пары-тройки людей, которые его сценарий и не прочитают никогда. Я, например, все свои сценарии пишу для мужа, хотя он за годы совместной жизни прочитал, кажется, только одну мою пьесу – и то, когда я ее подсунула ему вместо ужина.
Фильмы по сценариям, адресованным «среднему зрителю», почти всегда проваливаются в прокате – по той простой причине, что «среднего зрителя» не существует.
Его нет среди тех, кто прочитал рецензию в интернете, пошел на сайт кинотеатра и купил билет в кино. Его нет среди ваших друзей, знакомых и родственников. И даже если ваш заказчик утверждает, что целевая аудитория сценария – «женщина 50+ с консервативными взглядами», вы пишете свою историю не для нее, а для маминой соседки тети Любы, которая смотрит телевизор, пока чистит картошку для борща, и делает ягодный мусс пополам с пудрой, а не с сахаром.
Люди в целом, как явление, никому не интересны. Не верите? Попробуйте включить случайное разговорное радио и засеките по секундомеру, как скоро вы перестанете отличать разговоры неизвестных вам людей от звуков окружающей природы.
Нам интересны только люди, с которыми у нас есть личная связь, – и личные истории этих людей. Такая уж у нас прошивка. Мы так заточены – потреблять истории значимых людей, перенимая их опыт для более успешной адаптации.
Поэтому, когда мы смотрим кино, читаем книгу или играем в игру, мы воспринимаем не историю, адресованную всему человечеству в целом. Мы воспринимаем личную историю какого-то чувака, который именно ее по каким-то своим причинам считает очень важной – настолько, что смог убедить в этом и нас.
Какой тут можно сделать вывод о судьбе сценариста в дивном новом мире? Не знаю.
Хотя, наверное, вот какой...
Все хотят оптимизировать кинопроизводство. При этом под оптимизацией люди снаружи этого самого кинопроизводства часто понимают совершенно не то, что люди внутри него.
Люди снаружи смотрят на кинопроизводство как на процесс, который надо, по возможности, освободить от человеческого фактора, удешевить и поставить на поток, чтобы на выходе получалось больше денег за меньше расходов. Один из основных способов этого добиться – автоматизировать все процессы внутри, включая выдачу правок и даже собственно написание сценариев.
Люди изнутри кинопроизводства смотрят на людей снаружи, как на опасных идиотов, и говорят, что расходы надо, наоборот, повысить, потому что в данный момент они пренебрежимо малы, так что их едва хватает на самый плохонький человеческий фактор, не говоря уже хотя бы о среднем.
В этот момент люди снаружи обычно заявляют, что люди внутри – замшелые ретрограды, которые с пеной у рта защищают стремительно устаревающие рабочие места вместо того, чтобы заняться делом, и идут писать интеллект для очередного искусственного сценариста.
На этом диалог неизбежно заходит в тупик. Но недавно я попыталась его продолжить и посмотреть, что там дальше, за всеми этими аргументами.
А дальше выяснилось, что участники этого спора просто совершенно по-разному представляют себе ту работу, которую выполняет сценарист, и ту задачу, которую должен решать его сценарий.
Отстаивая утверждение, что в дивном новом мире, который вот-вот наступит, роботы заменят сценаристов, потому что они гораздо эффективнее, мой знакомый «технарь» привел такой аргумент. Чтобы написать сценарий для фильма, который понравится миллиону людей, нужно проанализировать предпочтения этого миллиона и выявить некую сумму-среднее, на которую и надо будет опираться при написании сценария. А именно это роботы умеют делать гораздо лучше людей.
Но в том-то и дело, что живой сценарист – если он, конечно, хороший, – при написании своего сценария никогда не опирается ни на сумму-среднее, ни на «среднего зрителя», ни даже на «целевую аудиторию».
Хороший сценарист – если он, конечно, живой, – пишет даже не для заказчика. Он пишет для себя. Ну и еще для пары-тройки людей, которые его сценарий и не прочитают никогда. Я, например, все свои сценарии пишу для мужа, хотя он за годы совместной жизни прочитал, кажется, только одну мою пьесу – и то, когда я ее подсунула ему вместо ужина.
Фильмы по сценариям, адресованным «среднему зрителю», почти всегда проваливаются в прокате – по той простой причине, что «среднего зрителя» не существует.
Его нет среди тех, кто прочитал рецензию в интернете, пошел на сайт кинотеатра и купил билет в кино. Его нет среди ваших друзей, знакомых и родственников. И даже если ваш заказчик утверждает, что целевая аудитория сценария – «женщина 50+ с консервативными взглядами», вы пишете свою историю не для нее, а для маминой соседки тети Любы, которая смотрит телевизор, пока чистит картошку для борща, и делает ягодный мусс пополам с пудрой, а не с сахаром.
Люди в целом, как явление, никому не интересны. Не верите? Попробуйте включить случайное разговорное радио и засеките по секундомеру, как скоро вы перестанете отличать разговоры неизвестных вам людей от звуков окружающей природы.
Нам интересны только люди, с которыми у нас есть личная связь, – и личные истории этих людей. Такая уж у нас прошивка. Мы так заточены – потреблять истории значимых людей, перенимая их опыт для более успешной адаптации.
Поэтому, когда мы смотрим кино, читаем книгу или играем в игру, мы воспринимаем не историю, адресованную всему человечеству в целом. Мы воспринимаем личную историю какого-то чувака, который именно ее по каким-то своим причинам считает очень важной – настолько, что смог убедить в этом и нас.
Какой тут можно сделать вывод о судьбе сценариста в дивном новом мире? Не знаю.
Хотя, наверное, вот какой...
...Живой сценарист – если он, конечно, хороший, - никогда не сможет оптимизировать свои процессы. Это значит, что он никогда не заработает столько, сколько может намолотить немудрящий искусственный интеллект, а так и будет влачить свое жалкое существование человеческого фактора – от гонорара к гонорару.
Зато хороший сценарист в процессе работы получит и выработает столько эмоций, сколько искусственному интеллекту и не снилось.
Если он, конечно, живой.
#AI #статистика #ЦА #женщина50+
Зато хороший сценарист в процессе работы получит и выработает столько эмоций, сколько искусственному интеллекту и не снилось.
Если он, конечно, живой.
#AI #статистика #ЦА #женщина50+
Про копирайт
Поводом к этому посту послужил вопрос, которым задался у себя в Фейсбуке режиссер-документалист Виталий Манский: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=3313926788666337&set=a.131468350245546&type=3. А именно - когда уже засудят Youtube.
Суть проблемы в том, что пользователи разместили на Youtube документальный фильм Дэвида Франса «Добро пожаловать в Чечню» о преследованиях геев в республике, - почти сразу после его премьеры на HBO и до того, как фильм успел хоть что-нибудь заработать, покатавшись по международным фестивалям.
Как представитель интеллигенции не менее либеральной, чем сам Манский, я нервно реагирую на любые разговоры о засуживании ресурсов, которые хоть как-то связаны с идеей свободы слова. Но как представитель смежной с Манский профессии, не могу не разделить его негодование.
Разговор о несовершенстве нынешней системы копирайта и даже о его отмене идёт, сколько я себя помню, но еще ни разу ни одной из его сторон не удалось услышать другую. Пользователи возмущаются, что с них дерут деньги за каждый чих. Пираты возмущаются, что правообладатели противозаконно блокируют их сайты в интернете. Правообладатели возмущаются, что огромные потоки прибыли (в частности, от рекламы на пиратских сайтах) идут мимо их карманов.
И только на авторов всем насрать. Их мнение интересует спорящих, только если оно позволяет аргументировать одну из трёх вышеперечисленных позиций.
Между тем, случай с фильмом «Добро пожаловать в Чечню» в пересказе Манского наглядно иллюстрирует, что получается, когда борцы за свободу информации отменяют существующую систему копирайта явочным порядком, не спросив себя, что будет в этом случае с создателями этой самой информации.
А будет с ними примерно вот что.
Франс и его команда потратили не один год на то, чтобы с риском для жизни сделать фильм, окупаемость которого на сегодняшний момент напрямую зависит от фестивальных показов и рейтингов на HBO - сервисе, который предоставляет своим подписчикам эксклюзивный доступ к контенту. «Эксклюзивный» - ключевое слово: посмотрев этот фильм на Youtube, мало кто пойдет пересматривать его на HBO только ради того, чтобы отблагодарить Франса трудовой копеечкой.
Через год Франс придёт на HBO с идеей нового фильма - например, о трансгендерах в Северной Корее. Руководство HBO поднимет цифры - и, скорее всего, откажется эту идею финансировать, потому что в этом нет никакого коммерческого смысла.
Тут противники копирайта обычно вспоминают про краудфандинг, приводя множество успешных примеров последних лет. Согласна. А теперь представьте себе публичную краудфандинговую кампанию американского режиссера, который собирает деньги на фильм о том, как российские активисты тайно вывозят геев и лесбиянок из Чечни. Как думаете, сколько проживут эти самые активисты после старта такой кампании (а она должна быть широкой и публичной, чтобы оплатить дорогое и долгое производство хорошей документалки)? И можно ли в принципе снять этот фильм после того, как в Чечне узнают о готовящихся съемках?
Краудфандинг - это хорошо, но далеко не всякий проект под него годится. Дебютные фильмы молодых кинематографистов; многомиллионные блокбастеры вроде «Аватара»; большинство документальных картин – вот несколько примеров проектов, для которых краудфандинг не работает. Во всяком случае, в его нынешнем виде.
Но есть и еще один смешной фактор. А именно - создатель информации тоже человек, и он хочет есть. Очень часто у него еще семья, и она тоже хочет есть. А также собака и кошка, которые... Ну, вы поняли.
В жизни создателя контента есть два с половиной момента, когда он может получить деньги на жизнь. Первый - непосредственно перед созданием, в виде аванса. Второй - сразу после создания, в виде гонорара...
Поводом к этому посту послужил вопрос, которым задался у себя в Фейсбуке режиссер-документалист Виталий Манский: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=3313926788666337&set=a.131468350245546&type=3. А именно - когда уже засудят Youtube.
Суть проблемы в том, что пользователи разместили на Youtube документальный фильм Дэвида Франса «Добро пожаловать в Чечню» о преследованиях геев в республике, - почти сразу после его премьеры на HBO и до того, как фильм успел хоть что-нибудь заработать, покатавшись по международным фестивалям.
Как представитель интеллигенции не менее либеральной, чем сам Манский, я нервно реагирую на любые разговоры о засуживании ресурсов, которые хоть как-то связаны с идеей свободы слова. Но как представитель смежной с Манский профессии, не могу не разделить его негодование.
Разговор о несовершенстве нынешней системы копирайта и даже о его отмене идёт, сколько я себя помню, но еще ни разу ни одной из его сторон не удалось услышать другую. Пользователи возмущаются, что с них дерут деньги за каждый чих. Пираты возмущаются, что правообладатели противозаконно блокируют их сайты в интернете. Правообладатели возмущаются, что огромные потоки прибыли (в частности, от рекламы на пиратских сайтах) идут мимо их карманов.
И только на авторов всем насрать. Их мнение интересует спорящих, только если оно позволяет аргументировать одну из трёх вышеперечисленных позиций.
Между тем, случай с фильмом «Добро пожаловать в Чечню» в пересказе Манского наглядно иллюстрирует, что получается, когда борцы за свободу информации отменяют существующую систему копирайта явочным порядком, не спросив себя, что будет в этом случае с создателями этой самой информации.
А будет с ними примерно вот что.
Франс и его команда потратили не один год на то, чтобы с риском для жизни сделать фильм, окупаемость которого на сегодняшний момент напрямую зависит от фестивальных показов и рейтингов на HBO - сервисе, который предоставляет своим подписчикам эксклюзивный доступ к контенту. «Эксклюзивный» - ключевое слово: посмотрев этот фильм на Youtube, мало кто пойдет пересматривать его на HBO только ради того, чтобы отблагодарить Франса трудовой копеечкой.
Через год Франс придёт на HBO с идеей нового фильма - например, о трансгендерах в Северной Корее. Руководство HBO поднимет цифры - и, скорее всего, откажется эту идею финансировать, потому что в этом нет никакого коммерческого смысла.
Тут противники копирайта обычно вспоминают про краудфандинг, приводя множество успешных примеров последних лет. Согласна. А теперь представьте себе публичную краудфандинговую кампанию американского режиссера, который собирает деньги на фильм о том, как российские активисты тайно вывозят геев и лесбиянок из Чечни. Как думаете, сколько проживут эти самые активисты после старта такой кампании (а она должна быть широкой и публичной, чтобы оплатить дорогое и долгое производство хорошей документалки)? И можно ли в принципе снять этот фильм после того, как в Чечне узнают о готовящихся съемках?
Краудфандинг - это хорошо, но далеко не всякий проект под него годится. Дебютные фильмы молодых кинематографистов; многомиллионные блокбастеры вроде «Аватара»; большинство документальных картин – вот несколько примеров проектов, для которых краудфандинг не работает. Во всяком случае, в его нынешнем виде.
Но есть и еще один смешной фактор. А именно - создатель информации тоже человек, и он хочет есть. Очень часто у него еще семья, и она тоже хочет есть. А также собака и кошка, которые... Ну, вы поняли.
В жизни создателя контента есть два с половиной момента, когда он может получить деньги на жизнь. Первый - непосредственно перед созданием, в виде аванса. Второй - сразу после создания, в виде гонорара...
👍1