Про обесценивание
Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.
К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).
Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».
А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.
Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)
Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)
И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)
Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.
Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!
«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»
В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.
Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.
Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.
«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.
Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.
Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...
Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.
К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).
Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».
А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.
Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)
Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)
И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)
Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.
Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!
«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»
В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.
Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.
Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.
«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.
Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.
Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...
...У меня ушли годы на то, чтобы отучить себя писать такое в письмах заказчикам. И вообще – заранее извиняться за то, что сценарий «получился как-то не очень». Но в конце концов я поняла, что если я это пишу, варианта два:
1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;
2) либо я ему просто вру.
Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.
1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;
2) либо я ему просто вру.
Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.
Про давайте все перепишем
Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.
Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.
По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.
Кому непонятно? Заказчику.
Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: https://www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.
Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”
Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?
Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.
Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...
Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.
И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.
Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?
Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.
Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.
По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.
Кому непонятно? Заказчику.
Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: https://www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.
Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”
Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?
Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.
Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...
Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.
И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.
Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?
YouTube
Let's Rewrite the Battle of Winterfell [ Game of Thrones Season 8 Episode 3 ]
If you love my content and want to support our Supreme Leader Mishka (thank you!) - patreon/discord community: https://www.patreon.com/hellofutureme
Get my book! https://www.amazon.com/Writing-Worldbuilding-I-Timothy-Hickson-ebook/dp/B07PNKHDFZ
INSTAGRAM:…
Get my book! https://www.amazon.com/Writing-Worldbuilding-I-Timothy-Hickson-ebook/dp/B07PNKHDFZ
INSTAGRAM:…
Про пропасть
В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.
Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.
Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.
Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.
Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.
Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.
В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).
Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.
В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.
Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.
При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.
В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.
Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.
Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.
Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.
Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.
Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.
В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).
Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.
В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.
Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.
При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.
👍4
Про негров в Чернобыле
По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [https://www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].
Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.
Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?
Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?
Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.
А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.
Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.
Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.
Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.
Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).
По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.
Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.
И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...
По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [https://www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].
Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.
Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?
Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?
Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.
А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.
Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.
Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.
Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.
Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).
По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.
Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.
И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...
...Потому что есть истории, для которых нужен именно «хороший актёр-блондин», хоть ты убейся. Мужчина. Да еще и матерящийся при этом. И решать здесь, в идеале, автору, а не всему прогрессивному человечеству, защищающему очередные светлые идеалы.
Осенило - написал Chat
Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:
1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.
2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).
3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.
4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).
5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.
Ссылка на чат вот: https://t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg
Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:
1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.
2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).
3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.
4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).
5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.
Ссылка на чат вот: https://t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg
Про самоцензуру
В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.
Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.
Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.
Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.
Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.
Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.
Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.
Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.
Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.
А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?
Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.
С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?
Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.
В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.
Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.
Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.
Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.
Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.
Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.
Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.
Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.
Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.
А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?
Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.
С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?
Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.
👍1🔥1
Про масштаб
Всякий раз, оказавшись на съемочной площадке, я думаю про биотуалеты.
Сценаристу вообще трудно оценить масштаб того, что он написал, - не эмоциональный, а материальный и организационный. Его слова
эфемерны, он живет у себя в голове, а платит только за еду, свет и воду (и за аренду квартиры, если арендодателю повезло). За все остальное в кино платят другие люди.
Поэтому сценаристу полезно время от времени бывать на площадке – чтобы напоминать самому себе о том, чего стоят слова, которые приходят
ему в голову. И лучше всего об этом напоминают именно биотуалеты.
Вы, например, в курсе, что существует оптимальный расчет количества биотуалетов на локации, исходя из продолжительности съемочного дня и количества человек на площадке? Чем больше массовки участвует в сцене,
которую вы написали, тем больше биотуалетов нужно будет установить.
При этом массовые сцены редко длинные – просто потому, что заставить кучу народу делать что-то драматургически сложное в течение длительного времени попросту невозможно. Исключение составляет разве что «Битва бастардов», но ее написали люди, которые до этого шесть лет считали биотуалеты в каждой строчке своих сценариев, так что им можно.
В общем, массовая сцена – в среднем – короткая. Это значит, что вы как продюсер строите на площадке целый город из биотуалетов, которые надо
привозить, обслуживать, чистить и увозить, ради одной-двух минут экранного времени. Что вы при этом думаете про сценариста, который написал в сценарии простую короткую фразу: «Огромная толпа на
площади замирает, как один человек»?
Если попробовать описать эту продюсерскую мысль цензурными словами, она примерно такая: а насколько вообще нужна эта массовая сцена? Что она передает? И главное – НЕЛЬЗЯ ЛИ ЕЕ УБРАТЬ НАХУЙ?!
Если на последний вопрос есть хоть какой-то ответ помимо «НЕТ, БЛЯДЬ!!!», сцены этой в фильме не будет. Поверьте, никто не хочет возиться с биотуалетами, кроме их производителей. Если этого можно избежать – ваш продюсер этого избежит. Режиссер – тем более. А вы почувствуете себя несправедливо обматеренным гением, которого снова никто не понял.
В этой ситуации ваш единственный выход – сделать биотуалеты жизненно необходимыми для истории. Как? Разумеется, с помощью драматургии.
Хорошая драматургия – единственное, что оправдывает любые расходы. Лучший способ проверить, так ли хороша ваша драматургия, - это посчитать, сколько биотуалетов она выдерживает.
Делается это так. Сперва надо написать массовую сцену, как вы ее себе видите. С многотысячной толпой на площади, вертолетами и воздухе, и т.п. Написали? Теперь посчитайте количество биотуалетов, которые надо
будет привезти на площадку, чтобы это снять.
Расчет простой: один съемочный день на 100 человек массовки требует не меньше четырех биотуалетов. Тысяча человек массовки – не менее 13-ти. Полторы тысячи человек – не менее 20-ти.
Визуализируйте каждый биотуалет. Теперь представьте, что к каждому стоит очередь из актеров массовки, наряженных средневековыми воинами, - в сплошных латах и аутентичных штанах со шнуровкой. Представьте себя в этой же очереди – например, десятым (а что, Бениофф и Вайсс снялись в массовке на пиру в восьмом сезоне «Игры престолов» – чем вы хуже?). Вас всех гримировали с трех часов ночи, а сейчас у вас пять минут
перерыва, и вас всех срочно ждут на площадке, потому что свет уходит.
Представили? Теперь постарайтесь уменьшить очередь - а значит, и необходимое вам количество биотуалетов - вдвое. Потому что ну это же сдохнуть можно.
Получилось? Отлично. Возьмите полученное количество биотуалетов – и уменьшите его вдвое еще раз.
Повторяйте эту операцию до тех пор, пока не почувствуете, что за каждыйоставшийся на площадке биотуалет вы готовы отвечать головой. Что он
дорог вам как сорок тысяч биотуалетов.
Получилось? Поздравляю. Вам удалось-таки написать массовую сцену, без которой никак нельзя обойтись...
Всякий раз, оказавшись на съемочной площадке, я думаю про биотуалеты.
Сценаристу вообще трудно оценить масштаб того, что он написал, - не эмоциональный, а материальный и организационный. Его слова
эфемерны, он живет у себя в голове, а платит только за еду, свет и воду (и за аренду квартиры, если арендодателю повезло). За все остальное в кино платят другие люди.
Поэтому сценаристу полезно время от времени бывать на площадке – чтобы напоминать самому себе о том, чего стоят слова, которые приходят
ему в голову. И лучше всего об этом напоминают именно биотуалеты.
Вы, например, в курсе, что существует оптимальный расчет количества биотуалетов на локации, исходя из продолжительности съемочного дня и количества человек на площадке? Чем больше массовки участвует в сцене,
которую вы написали, тем больше биотуалетов нужно будет установить.
При этом массовые сцены редко длинные – просто потому, что заставить кучу народу делать что-то драматургически сложное в течение длительного времени попросту невозможно. Исключение составляет разве что «Битва бастардов», но ее написали люди, которые до этого шесть лет считали биотуалеты в каждой строчке своих сценариев, так что им можно.
В общем, массовая сцена – в среднем – короткая. Это значит, что вы как продюсер строите на площадке целый город из биотуалетов, которые надо
привозить, обслуживать, чистить и увозить, ради одной-двух минут экранного времени. Что вы при этом думаете про сценариста, который написал в сценарии простую короткую фразу: «Огромная толпа на
площади замирает, как один человек»?
Если попробовать описать эту продюсерскую мысль цензурными словами, она примерно такая: а насколько вообще нужна эта массовая сцена? Что она передает? И главное – НЕЛЬЗЯ ЛИ ЕЕ УБРАТЬ НАХУЙ?!
Если на последний вопрос есть хоть какой-то ответ помимо «НЕТ, БЛЯДЬ!!!», сцены этой в фильме не будет. Поверьте, никто не хочет возиться с биотуалетами, кроме их производителей. Если этого можно избежать – ваш продюсер этого избежит. Режиссер – тем более. А вы почувствуете себя несправедливо обматеренным гением, которого снова никто не понял.
В этой ситуации ваш единственный выход – сделать биотуалеты жизненно необходимыми для истории. Как? Разумеется, с помощью драматургии.
Хорошая драматургия – единственное, что оправдывает любые расходы. Лучший способ проверить, так ли хороша ваша драматургия, - это посчитать, сколько биотуалетов она выдерживает.
Делается это так. Сперва надо написать массовую сцену, как вы ее себе видите. С многотысячной толпой на площади, вертолетами и воздухе, и т.п. Написали? Теперь посчитайте количество биотуалетов, которые надо
будет привезти на площадку, чтобы это снять.
Расчет простой: один съемочный день на 100 человек массовки требует не меньше четырех биотуалетов. Тысяча человек массовки – не менее 13-ти. Полторы тысячи человек – не менее 20-ти.
Визуализируйте каждый биотуалет. Теперь представьте, что к каждому стоит очередь из актеров массовки, наряженных средневековыми воинами, - в сплошных латах и аутентичных штанах со шнуровкой. Представьте себя в этой же очереди – например, десятым (а что, Бениофф и Вайсс снялись в массовке на пиру в восьмом сезоне «Игры престолов» – чем вы хуже?). Вас всех гримировали с трех часов ночи, а сейчас у вас пять минут
перерыва, и вас всех срочно ждут на площадке, потому что свет уходит.
Представили? Теперь постарайтесь уменьшить очередь - а значит, и необходимое вам количество биотуалетов - вдвое. Потому что ну это же сдохнуть можно.
Получилось? Отлично. Возьмите полученное количество биотуалетов – и уменьшите его вдвое еще раз.
Повторяйте эту операцию до тех пор, пока не почувствуете, что за каждыйоставшийся на площадке биотуалет вы готовы отвечать головой. Что он
дорог вам как сорок тысяч биотуалетов.
Получилось? Поздравляю. Вам удалось-таки написать массовую сцену, без которой никак нельзя обойтись...
...Это вовсе не значит, что ее снимут. Но зато у вас будет чувство, что свою работу вы сделали лучше всех. А это чувство для сценариста так же дорого, как лишний биотуалет – для продюсера.
Про культ гениальности
У каждого уважающего себя сценариста, если он из России, есть история о том, как он написал сценарий полнометражного фильма за неделю. Или сезон сериала – за месяц. Или хотя бы короткометражку за ночь – это если сценарист еще только учится на сценариста.
Что общего у всех этих историй? Нет, не то, что все сценарии в них получились плохими. Они разные. Хороший полный метр можно иногда и за неделю написать – особенно если перед этим обдумывать его год-другой.
Общее у них то, что все эти истории питают культ героизма и гениальности в нашей киноиндустрии – на мой взгляд, нездоровый.
Написал сценарий за неделю – герой и гений. Раз гений – значит, и сценарий твой гениален. А раз так – зачем нанимать не гения, который гениального сценария не напишет, как ни крути? И уж тем более не напишет его за неделю. А нам нужно именно за неделю, потому что мы уже привыкли к гениальным озарениям и героическим скоростям работы.
Из этого вытекают и другие болезни индустрии. Отсутствие системного образования (зачем учиться, если гениальности научить нельзя?), отсутствие сильных профессиональных гильдий (гении уникальны, они не объединяются в профсоюзы), нарушение сроков, договоров и профессиональной этики (гении вне рамок и правил), а главное – общая непредсказуемость результата (гений ведь непознаваем и непредсказуем).
Быть гением интересно и весело. Гораздо веселее, чем быть рядовым профессионалом, «каких штампуют в киношколах». Ведь что такое профессионализм? Так, ремесленничество. Прибежище бездарностей.
В самой концепции профессионализма нет места уникальности и незаменимости: любой может научиться так делать, если будет много работать. При этом сторонники гениальности убеждены, что много работать – это легко и каждый может. Сюрприз, ребята: именно способность много, много, очень много работать и делает профессионалов уникальными в своем роде. Эта способность вообще мало у кого есть. Попробуйте переписать и переснять финал «Игры престолов» - поймете.
В концепции профессионализма всему есть рациональное объяснение, никакого «я так вижу». Если ты не можешь объяснить свой сценарный ход с помощью разумных аргументов, очень может быть, что твой сценарный ход – говнище. Но верно и обратное: если собеседник не может аргументированно объяснить, почему твой сценарный ход – говнище, очень может быть, что собеседник попросту непрофессионал.
В профессионализме мало свободы и много обязательств и ответственности. Работа всегда должна быть сделана в срок и на надлежащем (читай – предсказуемом) уровне.
При этом есть масса не очевидных гениям мелочей, которые необходимы для выполнения этой самой работы. У кого-то это отсутствие звонков и писем с 9-00 до 17-00 в рабочий день. У кого-то – круглосуточный доступ к термосу с горячим чаем (особенно – на съемочной площадке). У кого-то – еще какой-нибудь мудацкий каприз из техрайдера, на который окружающие закатывают глаза и думают про себя: «Вот мудило! Как будто нельзя режиссировать без чая или писать сценарий, коротко ответив на пятнадцать продюсерских писем в течение дня!»
В том-то и дело: нельзя. Профессионал точно знает, какие условия ему нужны для работы, и не соглашается делать свою работу без них – именно потому, что отвечает за ее результат. Это вообще первая заповедь профессионализма – знай себя и способ работы свой, как не знает даже твой психоаналитик. Потому что это твоя ответственность как профессионала – и ничья больше.
И последнее: профессионал – это человек, который в работе всегда спокоен, вежлив и не является токсичным мудаком. Не потому, что он такой прекрасный, а потому, что это мешает работе. Он, профессионал, как бы всегда имеет в виду, что его могут позвать на любой следующий проект с любой командой – в том числе и с той, которую он бы уже тридцать раз обложил хуями у себя на площадке, если бы не был профессионалом.
С другой стороны, непрофессионала на любой следующий проект и не позовут.
У каждого уважающего себя сценариста, если он из России, есть история о том, как он написал сценарий полнометражного фильма за неделю. Или сезон сериала – за месяц. Или хотя бы короткометражку за ночь – это если сценарист еще только учится на сценариста.
Что общего у всех этих историй? Нет, не то, что все сценарии в них получились плохими. Они разные. Хороший полный метр можно иногда и за неделю написать – особенно если перед этим обдумывать его год-другой.
Общее у них то, что все эти истории питают культ героизма и гениальности в нашей киноиндустрии – на мой взгляд, нездоровый.
Написал сценарий за неделю – герой и гений. Раз гений – значит, и сценарий твой гениален. А раз так – зачем нанимать не гения, который гениального сценария не напишет, как ни крути? И уж тем более не напишет его за неделю. А нам нужно именно за неделю, потому что мы уже привыкли к гениальным озарениям и героическим скоростям работы.
Из этого вытекают и другие болезни индустрии. Отсутствие системного образования (зачем учиться, если гениальности научить нельзя?), отсутствие сильных профессиональных гильдий (гении уникальны, они не объединяются в профсоюзы), нарушение сроков, договоров и профессиональной этики (гении вне рамок и правил), а главное – общая непредсказуемость результата (гений ведь непознаваем и непредсказуем).
Быть гением интересно и весело. Гораздо веселее, чем быть рядовым профессионалом, «каких штампуют в киношколах». Ведь что такое профессионализм? Так, ремесленничество. Прибежище бездарностей.
В самой концепции профессионализма нет места уникальности и незаменимости: любой может научиться так делать, если будет много работать. При этом сторонники гениальности убеждены, что много работать – это легко и каждый может. Сюрприз, ребята: именно способность много, много, очень много работать и делает профессионалов уникальными в своем роде. Эта способность вообще мало у кого есть. Попробуйте переписать и переснять финал «Игры престолов» - поймете.
В концепции профессионализма всему есть рациональное объяснение, никакого «я так вижу». Если ты не можешь объяснить свой сценарный ход с помощью разумных аргументов, очень может быть, что твой сценарный ход – говнище. Но верно и обратное: если собеседник не может аргументированно объяснить, почему твой сценарный ход – говнище, очень может быть, что собеседник попросту непрофессионал.
В профессионализме мало свободы и много обязательств и ответственности. Работа всегда должна быть сделана в срок и на надлежащем (читай – предсказуемом) уровне.
При этом есть масса не очевидных гениям мелочей, которые необходимы для выполнения этой самой работы. У кого-то это отсутствие звонков и писем с 9-00 до 17-00 в рабочий день. У кого-то – круглосуточный доступ к термосу с горячим чаем (особенно – на съемочной площадке). У кого-то – еще какой-нибудь мудацкий каприз из техрайдера, на который окружающие закатывают глаза и думают про себя: «Вот мудило! Как будто нельзя режиссировать без чая или писать сценарий, коротко ответив на пятнадцать продюсерских писем в течение дня!»
В том-то и дело: нельзя. Профессионал точно знает, какие условия ему нужны для работы, и не соглашается делать свою работу без них – именно потому, что отвечает за ее результат. Это вообще первая заповедь профессионализма – знай себя и способ работы свой, как не знает даже твой психоаналитик. Потому что это твоя ответственность как профессионала – и ничья больше.
И последнее: профессионал – это человек, который в работе всегда спокоен, вежлив и не является токсичным мудаком. Не потому, что он такой прекрасный, а потому, что это мешает работе. Он, профессионал, как бы всегда имеет в виду, что его могут позвать на любой следующий проект с любой командой – в том числе и с той, которую он бы уже тридцать раз обложил хуями у себя на площадке, если бы не был профессионалом.
С другой стороны, непрофессионала на любой следующий проект и не позовут.
Про подготовительную работу
В детстве я много раз начинала писать романы. Раз двадцать или тридцать. Это были разные сюжеты, разные герои, разные жанры. Но у всех у них было нечто общее, а именно: ни один из этих романов я не дописала даже до середины. Знаете, почему?
Очень просто. Дело в том, что подготовительная работа, которую я проделывала перед тем, как начать писать каждый из этих романов, заключалась в покупке красивой толстой тетради. И этой же покупкой и ограничивалась.
Купив тетрадь, я садилась за стол, брала ручку – и начинала писать роман с первой фразы. Добиралась до конца первой главы. Иногда – до середины второй или даже третьей. Но очень быстро – в среднем, за неделю-другую – понимала, что не знаю, что писать дальше.
Это совершенно не соответствовало яркому образу «я пишу роман», который прочно сидел у меня в голове. Этот образ – он ведь про человека, который сидит за столом и строчит текст романа (естественно, гениального) подряд, начисто, строчка за строчкой, с начала и до конца, исключительно на силе своего писательского вдохновения. А не про человека, который целый день сидит, гипнотизируя взглядом тетрадный лист с одинокой фразой «По непонятной причине это показалось ей подозрительным». И уж тем более – не про человека, который день за днем чертит на бумажках дурацкие стрелочки, рисует какие-то схемы и гуглит что-нибудь бессмысленное вроде «популярные хорватские мужские имена».
Короче говоря, в детстве я думала, что писатель, садясь писать роман, просто достает его строчка за строчкой из собственной головы, как подарок из-под елки. Потом я много работала, получила одно образование, другое, поработала сценаристом – и теперь точно знаю: для того чтобы строчка за строчкой доставать из своей головы роман, сперва надо его туда положить. С помощью подготовительной работы.
Подготовительная работа занимает процентов 80 времени работы над романом. (В сценарном деле она должна занимать столько же, но в силу особенностей российского кинопроизводства подготовительная работа часто выполняется не до написания сценария, а параллельно или даже после, уже во время съемок.)
Подготовительная работа – это придумывание системы персонажей, рисование карт, если мир вымышленный, выстраивание схем, конфликтов, сюжетных арок, разбивка всего этого на главы, перепридумывание конфликтов и сюжетных арок, потому что эти как-то не очень, разбивка этого на другие главы, придумывание имен персонажам, решение обойтись без фамилий, хотя нет, фамилии тоже надо придумать, а в каком году они все родились, а куда они ходили в школу…
Все это в целом – огромная аморфная работа без всякого результата. Потому что в итоге у тебя получается не текст романа, а то, без чего этот самый текст не произвести: куча разрозненных файлов с заметками или бумажек со схемами и картами. Кому они нужны, кроме тебя? Никому. Их и людям-то показать стыдно. А ты на них полгода жизни потратил.
Именно поэтому подготовительную работу никто не считает работой – и, в первую очередь, сам писатель. Ее никто не оплачивает – за исключением тех редких случаев, когда писатель получает аванс за роман и тратит его на еду и антидепрессанты во время подготовительной работы. Правда, это бывает, только если этот писатель уже проделал пару-тройку подготовительных работ к предыдущим своим романам – бесплатно.
Подготовительную работу невозможно посчитать и определить. Как описать круг задач, которые предстоит сделать? А фиг его знает, зависит от сюжета. Сколько времени займет выполнение этих задач? Хуй пойми. Когда все это закончится? Ну, вы поняли.
В ходе подготовительной работы совершенно не ясно, в правильном ли направлении ты идешь, придумывая сюжет. То есть – то, что ты в муках придумываешь, перебирая варианты, - оно вообще рабочий сюжет или хуйня какая-то? Это станет понятно только в самом тексте, причем не в первом его драфте, а, например, в шестом. Но придумываешь-то ты сейчас!..
В детстве я много раз начинала писать романы. Раз двадцать или тридцать. Это были разные сюжеты, разные герои, разные жанры. Но у всех у них было нечто общее, а именно: ни один из этих романов я не дописала даже до середины. Знаете, почему?
Очень просто. Дело в том, что подготовительная работа, которую я проделывала перед тем, как начать писать каждый из этих романов, заключалась в покупке красивой толстой тетради. И этой же покупкой и ограничивалась.
Купив тетрадь, я садилась за стол, брала ручку – и начинала писать роман с первой фразы. Добиралась до конца первой главы. Иногда – до середины второй или даже третьей. Но очень быстро – в среднем, за неделю-другую – понимала, что не знаю, что писать дальше.
Это совершенно не соответствовало яркому образу «я пишу роман», который прочно сидел у меня в голове. Этот образ – он ведь про человека, который сидит за столом и строчит текст романа (естественно, гениального) подряд, начисто, строчка за строчкой, с начала и до конца, исключительно на силе своего писательского вдохновения. А не про человека, который целый день сидит, гипнотизируя взглядом тетрадный лист с одинокой фразой «По непонятной причине это показалось ей подозрительным». И уж тем более – не про человека, который день за днем чертит на бумажках дурацкие стрелочки, рисует какие-то схемы и гуглит что-нибудь бессмысленное вроде «популярные хорватские мужские имена».
Короче говоря, в детстве я думала, что писатель, садясь писать роман, просто достает его строчка за строчкой из собственной головы, как подарок из-под елки. Потом я много работала, получила одно образование, другое, поработала сценаристом – и теперь точно знаю: для того чтобы строчка за строчкой доставать из своей головы роман, сперва надо его туда положить. С помощью подготовительной работы.
Подготовительная работа занимает процентов 80 времени работы над романом. (В сценарном деле она должна занимать столько же, но в силу особенностей российского кинопроизводства подготовительная работа часто выполняется не до написания сценария, а параллельно или даже после, уже во время съемок.)
Подготовительная работа – это придумывание системы персонажей, рисование карт, если мир вымышленный, выстраивание схем, конфликтов, сюжетных арок, разбивка всего этого на главы, перепридумывание конфликтов и сюжетных арок, потому что эти как-то не очень, разбивка этого на другие главы, придумывание имен персонажам, решение обойтись без фамилий, хотя нет, фамилии тоже надо придумать, а в каком году они все родились, а куда они ходили в школу…
Все это в целом – огромная аморфная работа без всякого результата. Потому что в итоге у тебя получается не текст романа, а то, без чего этот самый текст не произвести: куча разрозненных файлов с заметками или бумажек со схемами и картами. Кому они нужны, кроме тебя? Никому. Их и людям-то показать стыдно. А ты на них полгода жизни потратил.
Именно поэтому подготовительную работу никто не считает работой – и, в первую очередь, сам писатель. Ее никто не оплачивает – за исключением тех редких случаев, когда писатель получает аванс за роман и тратит его на еду и антидепрессанты во время подготовительной работы. Правда, это бывает, только если этот писатель уже проделал пару-тройку подготовительных работ к предыдущим своим романам – бесплатно.
Подготовительную работу невозможно посчитать и определить. Как описать круг задач, которые предстоит сделать? А фиг его знает, зависит от сюжета. Сколько времени займет выполнение этих задач? Хуй пойми. Когда все это закончится? Ну, вы поняли.
В ходе подготовительной работы совершенно не ясно, в правильном ли направлении ты идешь, придумывая сюжет. То есть – то, что ты в муках придумываешь, перебирая варианты, - оно вообще рабочий сюжет или хуйня какая-то? Это станет понятно только в самом тексте, причем не в первом его драфте, а, например, в шестом. Но придумываешь-то ты сейчас!..
🔥5
...По подготовительной работе, в отличие от написания романов или сценариев, не существует учебников или даже гайдлайнов. Что нужно обязательно сделать, чтобы все получилось? Хер знает. Почему? Да потому что никто не обещает, что у вас хоть что-нибудь получится. Каждый писатель барахтается как может, изобретая свой собственный подготовительный велосипед. Обещать тут можно только одно: без подготовительного велосипеда уж точно ничего не получится.
Ну и вишенка на торте: после всей подготовительной работы, когда вы уже практически сдохли, полгода не выходили на улицу, приросли жопой в креслу, а тапочками – к полу, но при этом ВСЕ ПРИДУМАЛИ, - после этого вам остается самая сложная часть работы над романом. А именно – сесть и все это придуманное написать.
В общем, к чему я это все. Я начала писать роман. То есть – делать подготовительную работу. Так что теперь в этом канале будет много об этом, готовьтесь.
Вчера, например, я полдня придумывала своим персонажам имена. Придумала трем из девяти.
Ну и вишенка на торте: после всей подготовительной работы, когда вы уже практически сдохли, полгода не выходили на улицу, приросли жопой в креслу, а тапочками – к полу, но при этом ВСЕ ПРИДУМАЛИ, - после этого вам остается самая сложная часть работы над романом. А именно – сесть и все это придуманное написать.
В общем, к чему я это все. Я начала писать роман. То есть – делать подготовительную работу. Так что теперь в этом канале будет много об этом, готовьтесь.
Вчера, например, я полдня придумывала своим персонажам имена. Придумала трем из девяти.
❤2
Про имена героев
В прошлый раз обещала написать о том, как придумывать имена героям. Вот, пишу.
Казалось бы, имена – такая виньетка, необязательная вещь, которую можно придумать в последнюю очередь. А вот фиг.
Имя персонажа – как лицо. Вернее, это и есть его лицо – как минимум пока текст, который вы пишете, существует в вашем мозгу и на бумаге и не имеет визуального выражения.
Каждого нового персонажа в сюжете встречают и провожают не по одежке (одежка у них может быть любая), а именно по имени. Согласитесь, Серсея Ланнистер – это совсем не то же самое, что Дарья Салтыкова (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D1%82%D1%8B%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%94%D0%B0%D1%80%D1%8C%D1%8F_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0). Хотя прославились они одним и тем же – непростым характером и специфическими взглядами на ценность человеческой жизни.
Как придумывать имена? У каждого тут свои лайфхаки. Например, британский драматург Гарольд Пинтер в первых драфтах своих пьес называл персонажей буквами: A, B, C, D. Только в следующих драфтах они постепенно обретали пол, а вместе с полом – имена. Оно и понятно: в момент разработки и первых прикидок сюжета персонажи – еще не живые существа, а чистые интенции, векторы приложения эмоций.
Я работаю примерно так же. Сперва придумываю систему персонажей, где ни у кого нет имен, но все называются по своей функции в сюжете. Например: Герой, Любовь, Враг, Брат, Отец, Ботан. Рисую между ними стрелочки – это векторы конфликтов (про систему персонажей со стрелочками тоже как-нибудь напишу отдельный пост). Выстраиваю и проясняю эти самые конфликты – из-за чего, между кем и кем, как развиваются, к чему приходят.
Только после этого я сажусь писать предысторию каждого персонажа – и вместе с ней придумываю имена. Если история реалистичная и современная, то стараюсь, чтобы имена ее героев были чуть менее обиходными, чем в жизни: тогда читателю, зрителю, да и мне самой будет проще запомнить этих героев и как-то их выделить на фоне нашего окружения «в реале». Для этого хороши клички и нестандартные сокращения от имен и фамилий; думаете, почему Шурик в «Операции Ы» не Саша, а именно Шурик?
Я знаю, что многие сценаристы называют героев именами своих знакомых. Почти всегда знакомые эти – люди неприятные, а герои, названные их именами, много страдают и часто подвергаются нападениям маньяков. Сценаристы – злопамятные люди. Обратите внимание на имена и фамилии изуродованных трупов, которые находят в ментовских сериалах: большая часть этих имен и фамилий принадлежит квартирным хозяевам, которые когда-либо выселили сценариста за просрочку или запретили ему заводить детей и животных в съемной квартире.
Я тоже иногда называю своих героев именами знакомых. (Хорошо, что я не пишу ментовских сериалов.) Просто потому, что в имени знакомого изначально есть что-то родное, теплое. И это переносится на персонажа, он оживает. Правда, потом перед этими знакомыми бывает неловко – особенно когда приходится героев, названных их именами, все-таки убивать. Ну, или, например, трахать.
Еще один лайфхак, который я узнала в начале своего сценарного пути от продюсера: никогда не называть героев на одну и ту же букву. Если в сценарии есть Лена, там не должно быть Лизоньки. Если есть Алекс, никакие Анны рядом стоять не должны.
Почему? Да потому что герои с именами на одну и ту же букву путаются – как при чтении сценария кем-либо, так и в вашей собственной голове, особенно при внесении правок. Я, кстати, знаю пару писателей, которые для одного из своих многофигурных романов выписали в столбик все буквы русского алфавита и придумали имена героям на каждую из них. И вы, кстати, этих писателей наверняка знаете, и этот роман тоже.
Со временем к этому продюсерскому лайфхаку прибавился уже мой: разнообразить слоговые паттерны имен. То есть – чтобы не у всех героев в истории были двусложные имена с ударением на первый. Лиза, Вася, Ира, Катя, Миша, Лена – вы кого-то из них запомнили? Нет. А вот Аполлинария бы уж точно запомнили, если бы он там был...
В прошлый раз обещала написать о том, как придумывать имена героям. Вот, пишу.
Казалось бы, имена – такая виньетка, необязательная вещь, которую можно придумать в последнюю очередь. А вот фиг.
Имя персонажа – как лицо. Вернее, это и есть его лицо – как минимум пока текст, который вы пишете, существует в вашем мозгу и на бумаге и не имеет визуального выражения.
Каждого нового персонажа в сюжете встречают и провожают не по одежке (одежка у них может быть любая), а именно по имени. Согласитесь, Серсея Ланнистер – это совсем не то же самое, что Дарья Салтыкова (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D1%82%D1%8B%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%94%D0%B0%D1%80%D1%8C%D1%8F_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0). Хотя прославились они одним и тем же – непростым характером и специфическими взглядами на ценность человеческой жизни.
Как придумывать имена? У каждого тут свои лайфхаки. Например, британский драматург Гарольд Пинтер в первых драфтах своих пьес называл персонажей буквами: A, B, C, D. Только в следующих драфтах они постепенно обретали пол, а вместе с полом – имена. Оно и понятно: в момент разработки и первых прикидок сюжета персонажи – еще не живые существа, а чистые интенции, векторы приложения эмоций.
Я работаю примерно так же. Сперва придумываю систему персонажей, где ни у кого нет имен, но все называются по своей функции в сюжете. Например: Герой, Любовь, Враг, Брат, Отец, Ботан. Рисую между ними стрелочки – это векторы конфликтов (про систему персонажей со стрелочками тоже как-нибудь напишу отдельный пост). Выстраиваю и проясняю эти самые конфликты – из-за чего, между кем и кем, как развиваются, к чему приходят.
Только после этого я сажусь писать предысторию каждого персонажа – и вместе с ней придумываю имена. Если история реалистичная и современная, то стараюсь, чтобы имена ее героев были чуть менее обиходными, чем в жизни: тогда читателю, зрителю, да и мне самой будет проще запомнить этих героев и как-то их выделить на фоне нашего окружения «в реале». Для этого хороши клички и нестандартные сокращения от имен и фамилий; думаете, почему Шурик в «Операции Ы» не Саша, а именно Шурик?
Я знаю, что многие сценаристы называют героев именами своих знакомых. Почти всегда знакомые эти – люди неприятные, а герои, названные их именами, много страдают и часто подвергаются нападениям маньяков. Сценаристы – злопамятные люди. Обратите внимание на имена и фамилии изуродованных трупов, которые находят в ментовских сериалах: большая часть этих имен и фамилий принадлежит квартирным хозяевам, которые когда-либо выселили сценариста за просрочку или запретили ему заводить детей и животных в съемной квартире.
Я тоже иногда называю своих героев именами знакомых. (Хорошо, что я не пишу ментовских сериалов.) Просто потому, что в имени знакомого изначально есть что-то родное, теплое. И это переносится на персонажа, он оживает. Правда, потом перед этими знакомыми бывает неловко – особенно когда приходится героев, названных их именами, все-таки убивать. Ну, или, например, трахать.
Еще один лайфхак, который я узнала в начале своего сценарного пути от продюсера: никогда не называть героев на одну и ту же букву. Если в сценарии есть Лена, там не должно быть Лизоньки. Если есть Алекс, никакие Анны рядом стоять не должны.
Почему? Да потому что герои с именами на одну и ту же букву путаются – как при чтении сценария кем-либо, так и в вашей собственной голове, особенно при внесении правок. Я, кстати, знаю пару писателей, которые для одного из своих многофигурных романов выписали в столбик все буквы русского алфавита и придумали имена героям на каждую из них. И вы, кстати, этих писателей наверняка знаете, и этот роман тоже.
Со временем к этому продюсерскому лайфхаку прибавился уже мой: разнообразить слоговые паттерны имен. То есть – чтобы не у всех героев в истории были двусложные имена с ударением на первый. Лиза, Вася, Ира, Катя, Миша, Лена – вы кого-то из них запомнили? Нет. А вот Аполлинария бы уж точно запомнили, если бы он там был...
👍13❤4
...Если история фантастическая – как мой роман, - приходится придумывать не только имена, но и саму систему называния в этом мире. Например, Толкиен придумал два несуществующих языка, чтобы назвать всех своих эльфов. Джордж Мартин сконструировал языковой сдвиг в сторону некого воображаемого старошотландского. Роулинг, судя по всему, воспользовалась словарем редких, устаревших и идиотских слов английского языка. А все для того, чтобы среди гермион, лавиний, петуний и прочих альбусов северусов не затесалась никакая Даша.
Сами видите: называние героев – целое дело, на которое можно потратить не один день. Но лучше его потратить – причем все-таки в начале придумывания истории. Иначе вы сами запутаетесь в обозначениях – герой, сын героя, друг сына героя, сестра друга сына героя, жених сестры друга сына героя, ребенок жениха сестры друга сына героя… Ну, вы поняли.
И уж точно не давайте своим героям имена-плейсхолдеры! Сделайте над собой усилие и придумайте им сразу имена, которые имеют смысл для вашей истории. А то получится как у меня.
В юности я для собственного развлечения придумывала фантастическую сагу о вампирах. Поскольку она не предназначалась для внешних читателей, мне было абсолютно все равно, как зовут ее героев. Чтобы не заморачиваться, я назвала их первыми попавшимися именами из книг, которые тогда читала. Например, один из героев стал Эриком из Мельнибонэ.
Прошло 20 лет. Сюжет саги разветвился, усложнился и стал напоминать интересный. Сейчас я бы его с удовольствием расписала и превратила, например, в книгу. Но: одного из центральных героев вот уже 20 лет зовут Эриком из Мельнибонэ – и никак иначе, хоть ты тресни. А книгу про Эрика из Мельнибонэ уже написал Майкл Муркок – причем не одну.
Сами видите: называние героев – целое дело, на которое можно потратить не один день. Но лучше его потратить – причем все-таки в начале придумывания истории. Иначе вы сами запутаетесь в обозначениях – герой, сын героя, друг сына героя, сестра друга сына героя, жених сестры друга сына героя, ребенок жениха сестры друга сына героя… Ну, вы поняли.
И уж точно не давайте своим героям имена-плейсхолдеры! Сделайте над собой усилие и придумайте им сразу имена, которые имеют смысл для вашей истории. А то получится как у меня.
В юности я для собственного развлечения придумывала фантастическую сагу о вампирах. Поскольку она не предназначалась для внешних читателей, мне было абсолютно все равно, как зовут ее героев. Чтобы не заморачиваться, я назвала их первыми попавшимися именами из книг, которые тогда читала. Например, один из героев стал Эриком из Мельнибонэ.
Прошло 20 лет. Сюжет саги разветвился, усложнился и стал напоминать интересный. Сейчас я бы его с удовольствием расписала и превратила, например, в книгу. Но: одного из центральных героев вот уже 20 лет зовут Эриком из Мельнибонэ – и никак иначе, хоть ты тресни. А книгу про Эрика из Мельнибонэ уже написал Майкл Муркок – причем не одну.
👍2
Про архитекторов и садовников
На днях слушала подкаст Тима Феррисса – эпизод, где Феррисс говорил о секретах писательского мастерства с Нилом Гейманом: https://tim.blog/2019/03/28/neil-gaiman/. Помимо всяких полезных советов – «пишите там, где вам не хочется находиться долго», «позвольте себе обосраться» (как писателю, разумеется), «купите хорошую перьевую ручку», - Гейман в очередной раз повторил теорию, крайне опасную для неокрепших писательских мозгов.
Он сказал: писатели делятся на «архитекторов» и «садовников». Архитекторы проектируют здание целиком – делают план, чертежи, выстраивают конструкцию, и только после этого садятся писать. Садовники просто пишут – и смотрят, что у них получается.
Каждый писатель и сценарист, особенно начинающий, хочет быть именно садовником, как Гейман или еще Джордж Мартин. Потому что это выглядит легко и естественно: знай себе пиши, наблюдая, как из-под твоей руки магически появляется целый мир. Потому что это звучит как творчество, а не обсессивно-компульсивное расстройство. Потому что так и должны рождаться по-настоящему живые истории.
Должны-то они должны, но есть нюансы. Писать как пишется – отличный совет, но только если мы четко понимаем, КАК пишется.
Сам Гейман все свои романы пишет перьевой ручкой в толстых тетрадях. С одной стороны – это, конечно, дешевые британские понты. А с другой – это заставляет его писать не со скоростью мысли, как на компьютере, а гораздо медленнее. То есть – думать в процессе написания. Причем думать как бы вперед, заранее, - чтобы не превращать страницу в нечитаемое месиво многократно перечеркнутых фраз. Гейман признался, что думает над каждой фразой – и придумывает ее до конца ПРЕЖДЕ, чем начинает записывать.
Что это значит для писателей-садовников? Что они, точно так же как и писатели-архитекторы, производят мыслительно-проектировочную работу над историей ДО того, как эту историю написать. Просто эта работа происходит у них в голове, а у «архитекторов» – на бумаге и/или в компьютере.
Я сама – ни в коем случае не «садовник». У меня в голове просто не помещается столько деталей, сколько нужно учесть для создания большой истории, чтобы каждая следующая фраза в ней имела смысл. Особенно – при работе над несколькими проектами одновременно. Мне просто необходимо выгружать все, что я придумываю, из собственной головы в файлы и заметки, - просто чтобы в процессе понять, что именно я придумала и что выбрала из бесконечного числа придуманных вариантов. Потому что иначе я не смогу выбрать ничего.
Я пишу километры заметок - задолго до того, как написать первую фразу собственно текста. Чаще всего в процессе сюжет, мир и герои моей истории существенно меняются. По сути, это и есть мыслительный процесс – тот же самый, что и у «садовника», просто овнешненный.
В общем, я писатель-архитектор. У меня визуальное воображение: я представляю себе историю в виде пересекающихся сюжетных линий в трехмерном пространстве. Иногда даже рисую их для наглядности (и каждый раз страдаю от того, что не умею рисовать в 3D-софте). Мне помогают таблицы в Excel, списки и планы – любые формы увидеть весь будущий сюжет целиком, как здание, чтобы понять, куда я это все вообще-то веду.
Про сюжетные таблицы напишу как-нибудь потом отдельный пост (за годы работы сценаристом я разработала целую систему их заполнения, чтобы быстро ориентироваться в сюжетных дырах). А здесь приведу пример про героев.
Взаимодействие героев в истории я всегда представляю как удары шаров в бильярде. Шар №1 (герой) получил некий импульс (сюжетное событие) и из-за этого ударился в шар №2 (антагониста); тот, в свою очередь, откатился в угол и разбил там шары №3 и №4, которые разлетелись по сторонам…
На днях слушала подкаст Тима Феррисса – эпизод, где Феррисс говорил о секретах писательского мастерства с Нилом Гейманом: https://tim.blog/2019/03/28/neil-gaiman/. Помимо всяких полезных советов – «пишите там, где вам не хочется находиться долго», «позвольте себе обосраться» (как писателю, разумеется), «купите хорошую перьевую ручку», - Гейман в очередной раз повторил теорию, крайне опасную для неокрепших писательских мозгов.
Он сказал: писатели делятся на «архитекторов» и «садовников». Архитекторы проектируют здание целиком – делают план, чертежи, выстраивают конструкцию, и только после этого садятся писать. Садовники просто пишут – и смотрят, что у них получается.
Каждый писатель и сценарист, особенно начинающий, хочет быть именно садовником, как Гейман или еще Джордж Мартин. Потому что это выглядит легко и естественно: знай себе пиши, наблюдая, как из-под твоей руки магически появляется целый мир. Потому что это звучит как творчество, а не обсессивно-компульсивное расстройство. Потому что так и должны рождаться по-настоящему живые истории.
Должны-то они должны, но есть нюансы. Писать как пишется – отличный совет, но только если мы четко понимаем, КАК пишется.
Сам Гейман все свои романы пишет перьевой ручкой в толстых тетрадях. С одной стороны – это, конечно, дешевые британские понты. А с другой – это заставляет его писать не со скоростью мысли, как на компьютере, а гораздо медленнее. То есть – думать в процессе написания. Причем думать как бы вперед, заранее, - чтобы не превращать страницу в нечитаемое месиво многократно перечеркнутых фраз. Гейман признался, что думает над каждой фразой – и придумывает ее до конца ПРЕЖДЕ, чем начинает записывать.
Что это значит для писателей-садовников? Что они, точно так же как и писатели-архитекторы, производят мыслительно-проектировочную работу над историей ДО того, как эту историю написать. Просто эта работа происходит у них в голове, а у «архитекторов» – на бумаге и/или в компьютере.
Я сама – ни в коем случае не «садовник». У меня в голове просто не помещается столько деталей, сколько нужно учесть для создания большой истории, чтобы каждая следующая фраза в ней имела смысл. Особенно – при работе над несколькими проектами одновременно. Мне просто необходимо выгружать все, что я придумываю, из собственной головы в файлы и заметки, - просто чтобы в процессе понять, что именно я придумала и что выбрала из бесконечного числа придуманных вариантов. Потому что иначе я не смогу выбрать ничего.
Я пишу километры заметок - задолго до того, как написать первую фразу собственно текста. Чаще всего в процессе сюжет, мир и герои моей истории существенно меняются. По сути, это и есть мыслительный процесс – тот же самый, что и у «садовника», просто овнешненный.
В общем, я писатель-архитектор. У меня визуальное воображение: я представляю себе историю в виде пересекающихся сюжетных линий в трехмерном пространстве. Иногда даже рисую их для наглядности (и каждый раз страдаю от того, что не умею рисовать в 3D-софте). Мне помогают таблицы в Excel, списки и планы – любые формы увидеть весь будущий сюжет целиком, как здание, чтобы понять, куда я это все вообще-то веду.
Про сюжетные таблицы напишу как-нибудь потом отдельный пост (за годы работы сценаристом я разработала целую систему их заполнения, чтобы быстро ориентироваться в сюжетных дырах). А здесь приведу пример про героев.
Взаимодействие героев в истории я всегда представляю как удары шаров в бильярде. Шар №1 (герой) получил некий импульс (сюжетное событие) и из-за этого ударился в шар №2 (антагониста); тот, в свою очередь, откатился в угол и разбил там шары №3 и №4, которые разлетелись по сторонам…
❤5👍1
...Чем длиннее цепочка этих столкновений, тем круче – как, собственно, и в бильярде. И тем сильнее и точнее должен быть первоначальный импульс, который запустил все эти шары в движение. Но – как и бильярде – для того чтобы первоначальный импульс оказался точным, ты должен четко представлять себе конец всей цепочки: что именно ты хочешь получить в итоге. Где будет каждый из шаров, когда все движение на столе прекратится. Пусть не в деталях, не по сценам (придумывать конкретные сцены на этом этапе вредно), но в целом.
И вот об этом легковерные писатели и сценаристы, наслушавшись Геймана и Мартина с Тарантино, как-то забывают. И становятся садовниками – не думая о том, что архитекторами быть значительно легче: для этого не надо ВЕСЬ свой огромный сюжет на семь книг держать исключительно в голове, не отвлекаясь на жизнь, как это делают садовники. Его можно просто записать в виде экселевской таблицы.
На самом деле архитектура и садоводство – это не разные варианты написания истории. Это разные варианты того, как над этой историей думать: визуально или вербально, на бумаге или у себя в голове. Но писать все равно придется уже после того, как весь мыслительный процесс (мучительный в любом случае) будет произведен.
Как узнать, весь ли мыслительный процесс произведен? Очень просто. Купите дорогую перьевую ручку и откройте чистую толстую тетрадь. Если вы сможете немедленно и без колебаний написать первую страницу вашей истории, ни зачеркнув ни строчки, - скорее всего, ваш мыслительный процесс завершен.
Получатся ли у вас теперь новые «Американские боги»? А фиг его знает.
И вот об этом легковерные писатели и сценаристы, наслушавшись Геймана и Мартина с Тарантино, как-то забывают. И становятся садовниками – не думая о том, что архитекторами быть значительно легче: для этого не надо ВЕСЬ свой огромный сюжет на семь книг держать исключительно в голове, не отвлекаясь на жизнь, как это делают садовники. Его можно просто записать в виде экселевской таблицы.
На самом деле архитектура и садоводство – это не разные варианты написания истории. Это разные варианты того, как над этой историей думать: визуально или вербально, на бумаге или у себя в голове. Но писать все равно придется уже после того, как весь мыслительный процесс (мучительный в любом случае) будет произведен.
Как узнать, весь ли мыслительный процесс произведен? Очень просто. Купите дорогую перьевую ручку и откройте чистую толстую тетрадь. Если вы сможете немедленно и без колебаний написать первую страницу вашей истории, ни зачеркнув ни строчки, - скорее всего, ваш мыслительный процесс завершен.
Получатся ли у вас теперь новые «Американские боги»? А фиг его знает.
❤4🔥2👍1
Про визуальное воображение
Что бы ни говорили в киношколах и на встречах со сценарными гуру, ни один сценарист не может хорошо написать историю, которой не видел своими глазами.
Значит ли это, что сценарист хорошо пишет только о том, что происходит у него в квартире и в ближайшем супермаркете?
Вообще-то да.
Есть древнее правило сценаристики, которое вдалбливают всем студентам киношкол: вы должны ВИДЕТЬ сцену, которую пишете. Да, каждую сцену. Видеть глазами во всех подробностях. Иначе можно невзначай написать что-нибудь такое: «Герой открывает дверь, входит. Слева, у двери, валяется труп. Справа из двери высовывается чья-то рука с пистолетом. Герой отпрыгивает в угол и толкает дверь ногой…». А заказчик потом вычтет количество дверей в этой сцене из вашего гонорара. Потому что искать под съемки помещение с четырьмя дверями дороже, чем найти нового автора.
Студенты киношкол к этому правилу относятся как-то теоретически. То есть – забивают на него, как только видят возможность написать что-то действительно интересное. Например – как герой выбивает самолетный иллюминатор и выскакивает из него на крыло самолета, который едет по взлетной полосе. На странице это и правда выглядит круто; вот только в реальный самолетный иллюминатор может вылезти разве что не слишком толстая кошка.
Проблема в том, что сценарист, в отличие от съемочной группы и нормальных людей, видит то, что пишет, не внешним, а внутренним взором. Мысленным. А мысленный взор подслеповат и часто ошибается: предметы в нем, совсем как в зеркале, кажутся ближе или дальше, потому что так лучше для сюжета. И если этот самый мысленный взор не зацепить хоть за что-то, имеющее отношение к реальности, сценарист оглянуться не успеет, как впишет в свою историю автомобиль «Москвич», в который без проблем помещаются пятеро героев, два трупа и расчлененный жираф.
Именно поэтому перед тем, как писать историю, сценаристу полезно съездить на ее основные (или хотя бы самые специфические) локации и посмотреть на них глазами. Потому что иначе его мысленный взор будет опираться на то, что видел и знает, - и сценарист бессознательно скопирует планировку бабушкиной коммунальной квартиры, описывая Центр управления полетами на Байконуре.
Это правило железное и работает всегда. Я, например, всякий раз как пишу про убийства в глухой тайге, автоматически представляю себе Битцевский парк в Москве, потому что каталась там на санках с родителями. И все квартиры, которые я описываю в своих сценариях, по умолчанию имеют планировку нашей «трешки» в Коньково, где я выросла.
С героями то же самое. Прежде чем что-либо с ними делать, их надо пристально рассмотреть – и не сводить с них мысленного взора до тех пор, пока они не уйдут из сцены. Только так вы сможете избежать неучтенных конечностей в ремарке «Герой сжимает пистолет в руке, подносит ко рту папиросу, чиркает спичкой и прикуривает, не выпуская из рук поводьев».
Если герои у вас фантастические – как сейчас у меня в романе, - то полезно рассмотреть их не только мысленным, но и реальным взором. То есть – вытащить их из своей головы и посмотреть на них глазами. Потому что ведь конечностей у них может оказаться сколько угодно.
Придумывая этих самых романных героев, я на днях поняла, что мне как сценаристу с развитым мысленным взором и руками, в смысле рисования растущими из жопы, ужасно не хватает одного приложения для айпада.
В моих мечтах это приложение работало бы так. Сценарист загружает туда картинку из интернета – например, жирафа. Приложение вычленяет жирафа из фона и обсчитывает его как 3D- или 2D-модель. А дальше сценарист пальцами тянет разные части жирафа в разные стороны, укорачивая ему ноги, вытягивая голову и дорисовывая рога и крылья, - и в конце концов воочию видит ту жирафоподобную химеру, которая поселилась у него в голове. И может оценить, хорошо она у него придумалась или не очень.
На это мои знакомые игроделы похихикали и сказали, что такое приложение уже есть, только оно очень дорогое и глючное. Называется «художник-аутсорсер»...
Что бы ни говорили в киношколах и на встречах со сценарными гуру, ни один сценарист не может хорошо написать историю, которой не видел своими глазами.
Значит ли это, что сценарист хорошо пишет только о том, что происходит у него в квартире и в ближайшем супермаркете?
Вообще-то да.
Есть древнее правило сценаристики, которое вдалбливают всем студентам киношкол: вы должны ВИДЕТЬ сцену, которую пишете. Да, каждую сцену. Видеть глазами во всех подробностях. Иначе можно невзначай написать что-нибудь такое: «Герой открывает дверь, входит. Слева, у двери, валяется труп. Справа из двери высовывается чья-то рука с пистолетом. Герой отпрыгивает в угол и толкает дверь ногой…». А заказчик потом вычтет количество дверей в этой сцене из вашего гонорара. Потому что искать под съемки помещение с четырьмя дверями дороже, чем найти нового автора.
Студенты киношкол к этому правилу относятся как-то теоретически. То есть – забивают на него, как только видят возможность написать что-то действительно интересное. Например – как герой выбивает самолетный иллюминатор и выскакивает из него на крыло самолета, который едет по взлетной полосе. На странице это и правда выглядит круто; вот только в реальный самолетный иллюминатор может вылезти разве что не слишком толстая кошка.
Проблема в том, что сценарист, в отличие от съемочной группы и нормальных людей, видит то, что пишет, не внешним, а внутренним взором. Мысленным. А мысленный взор подслеповат и часто ошибается: предметы в нем, совсем как в зеркале, кажутся ближе или дальше, потому что так лучше для сюжета. И если этот самый мысленный взор не зацепить хоть за что-то, имеющее отношение к реальности, сценарист оглянуться не успеет, как впишет в свою историю автомобиль «Москвич», в который без проблем помещаются пятеро героев, два трупа и расчлененный жираф.
Именно поэтому перед тем, как писать историю, сценаристу полезно съездить на ее основные (или хотя бы самые специфические) локации и посмотреть на них глазами. Потому что иначе его мысленный взор будет опираться на то, что видел и знает, - и сценарист бессознательно скопирует планировку бабушкиной коммунальной квартиры, описывая Центр управления полетами на Байконуре.
Это правило железное и работает всегда. Я, например, всякий раз как пишу про убийства в глухой тайге, автоматически представляю себе Битцевский парк в Москве, потому что каталась там на санках с родителями. И все квартиры, которые я описываю в своих сценариях, по умолчанию имеют планировку нашей «трешки» в Коньково, где я выросла.
С героями то же самое. Прежде чем что-либо с ними делать, их надо пристально рассмотреть – и не сводить с них мысленного взора до тех пор, пока они не уйдут из сцены. Только так вы сможете избежать неучтенных конечностей в ремарке «Герой сжимает пистолет в руке, подносит ко рту папиросу, чиркает спичкой и прикуривает, не выпуская из рук поводьев».
Если герои у вас фантастические – как сейчас у меня в романе, - то полезно рассмотреть их не только мысленным, но и реальным взором. То есть – вытащить их из своей головы и посмотреть на них глазами. Потому что ведь конечностей у них может оказаться сколько угодно.
Придумывая этих самых романных героев, я на днях поняла, что мне как сценаристу с развитым мысленным взором и руками, в смысле рисования растущими из жопы, ужасно не хватает одного приложения для айпада.
В моих мечтах это приложение работало бы так. Сценарист загружает туда картинку из интернета – например, жирафа. Приложение вычленяет жирафа из фона и обсчитывает его как 3D- или 2D-модель. А дальше сценарист пальцами тянет разные части жирафа в разные стороны, укорачивая ему ноги, вытягивая голову и дорисовывая рога и крылья, - и в конце концов воочию видит ту жирафоподобную химеру, которая поселилась у него в голове. И может оценить, хорошо она у него придумалась или не очень.
На это мои знакомые игроделы похихикали и сказали, что такое приложение уже есть, только оно очень дорогое и глючное. Называется «художник-аутсорсер»...
...И они, конечно, правы. Потому что вот эта работа по вытаскиванию содержимого своей головы на бумагу или экран айпада, собственно, и есть художественное творчество. Сценаристы, писатели, художники – в конечном счете, мы все делаем именно это: подслеповато щурим свой мысленный взор, направленный куда-то внутрь, в глубины подсознания, и пытаемся максимально точно и адекватно изобразить то, что нам удалось там разглядеть. Это очень трудно – но только так и можно понять, что же конкретно у нас есть в этих самых глубинах.
Иногда я думаю, что Бог для того и создал все, что создал, - чтобы посмотреть, что это такое у него придумалось, и хорошо ли оно. Потому что, будем честны, Он ведь мог просто подумать все это – да и заняться какими-нибудь другими делами.
Иногда я думаю, что Бог для того и создал все, что создал, - чтобы посмотреть, что это такое у него придумалось, и хорошо ли оно. Потому что, будем честны, Он ведь мог просто подумать все это – да и заняться какими-нибудь другими делами.
👍2
Про страх
Уже девять месяцев веду этот канал, а так и не написала о самом главном в работе сценариста. О страхе.
Это не просто страх белого листа. Это – страх белого листа, помноженный на сумму штрафных санкций, прописанную в договоре. Не «а вдруг у меня ничего не получится, я бездарность?», а «сценарист обязуется выплатить продюсеру 10% от общей суммы договора за каждый день просрочки» и «возмещение упущенной выгоды продюсера». И после всего этого – «я бездарность», конечно же.
Я радуюсь, когда заказчик говорит, что моя история ему нравится и он готов ее запускать. Но дальше следует фраза «переходим к договору» - и тут я неизменно впадаю в панику.
Я боюсь, что у меня не получится вытащить из своей головы ту историю, намек на которую так понравился заказчику. Или – что заказчик вовсе считает, что у меня в голове совершенно другая история, которой – только тссс! – там нет и не было никогда. И не будет.
Я боюсь того, что не смогу достаточно хорошо придумать ту историю, обещание которой только что продала заказчику. Что никто этого не сможет, потому что история в целом не работает. Просто ни я, ни заказчик еще этого не поняли.
Я боюсь, что не смогу сделать – или не сделать - все вышеперечисленное в срок.
Я боюсь, что, пока будет идти проект, у меня не будет никакой жизни. В любой момент – в пятницу вечером, накануне операции, во время детского дня рождения, 31-го декабря во второй половине дня - в почту может упасть очередное письмо от заказчика с темой «А вот еще правки» и прикрепленным файлом на двадцать листов.
Все это вместе – страх неминуемой и нескончаемой пахоты, которой еще вчера не было, а сегодня она уже отсюда и на ближайшие год-два.
Что заставляет меня преодолевать этот страх и работать? Я бы очень хотела сказать, что это любовь к истории, которую хочется рассказать. Но чаще всего это не она, а дедлайн, обозначенный в договоре.
Дедлайн вообще хорошее средство от писательского блока и мучительной рефлексии по поводу размеров собственного дарования. Он неотвратим – а значит, бездарность ты или нет, работать придется.
Когда я захотела написать книгу об истории русской блогосферы («Рунет: Сотворенные кумиры», https://www.alpinabook.ru/catalog/publicistika/6681/), я попросила продюсера этой книги Влада Крейнина организовать мне кабальный контракт с издательством, чтобы я действительно смогла ее написать. И сейчас с романом подумываю сделать то же самое – не в смысле опять попросить Влада (хотя…), а в смысле продать будущую книгу издательству и получить аванс, дедлайн и штрафные санкции за просрочку. Дедлайн и штафные санкции – на сегодняшний день единственное конкурентное преимущество традиционного издательства перед всевозможными сервисами самопубликации вроде Ridero.ru.
Из других лайфхаков – мне помогает завести файл «НАЗВАНИЕ ПРОЕКТА_notes», держать его всегда открытым в ноутбуке и сбрасывать туда любые фразы, сцены, обрывки диалогов и мыслей, которые приходят в голову в связи с историей. Например, в одном из таких файлов у меня подряд записано следующее:
«Работник лаборатории Инвитро, у которого есть база аллергиков Москвы».
«В прошлом это был священник, которого защищала тайна исповеди».
«Гарольд решил, что разговором с женой не компенсировать обиду, а потому три месяца подряд добавлял в глазные капли жены радиоактивный раствор урана».
«Нужно больше любви».
Пару недель, пока этот файл наполняется, я сценарист Шредингера: с одной стороны, я как будто бы работаю, а с другой стороны – как будто бы и нет. Но через пару недель у меня в компьютере уже не страшный белый лист, а файл с длинным текстом – да, бессвязным, но имеющим отношение к проекту. Поверх такого файла гораздо легче писать – потому что страх белого листа, разумеется, никто не отменял...
Уже девять месяцев веду этот канал, а так и не написала о самом главном в работе сценариста. О страхе.
Это не просто страх белого листа. Это – страх белого листа, помноженный на сумму штрафных санкций, прописанную в договоре. Не «а вдруг у меня ничего не получится, я бездарность?», а «сценарист обязуется выплатить продюсеру 10% от общей суммы договора за каждый день просрочки» и «возмещение упущенной выгоды продюсера». И после всего этого – «я бездарность», конечно же.
Я радуюсь, когда заказчик говорит, что моя история ему нравится и он готов ее запускать. Но дальше следует фраза «переходим к договору» - и тут я неизменно впадаю в панику.
Я боюсь, что у меня не получится вытащить из своей головы ту историю, намек на которую так понравился заказчику. Или – что заказчик вовсе считает, что у меня в голове совершенно другая история, которой – только тссс! – там нет и не было никогда. И не будет.
Я боюсь того, что не смогу достаточно хорошо придумать ту историю, обещание которой только что продала заказчику. Что никто этого не сможет, потому что история в целом не работает. Просто ни я, ни заказчик еще этого не поняли.
Я боюсь, что не смогу сделать – или не сделать - все вышеперечисленное в срок.
Я боюсь, что, пока будет идти проект, у меня не будет никакой жизни. В любой момент – в пятницу вечером, накануне операции, во время детского дня рождения, 31-го декабря во второй половине дня - в почту может упасть очередное письмо от заказчика с темой «А вот еще правки» и прикрепленным файлом на двадцать листов.
Все это вместе – страх неминуемой и нескончаемой пахоты, которой еще вчера не было, а сегодня она уже отсюда и на ближайшие год-два.
Что заставляет меня преодолевать этот страх и работать? Я бы очень хотела сказать, что это любовь к истории, которую хочется рассказать. Но чаще всего это не она, а дедлайн, обозначенный в договоре.
Дедлайн вообще хорошее средство от писательского блока и мучительной рефлексии по поводу размеров собственного дарования. Он неотвратим – а значит, бездарность ты или нет, работать придется.
Когда я захотела написать книгу об истории русской блогосферы («Рунет: Сотворенные кумиры», https://www.alpinabook.ru/catalog/publicistika/6681/), я попросила продюсера этой книги Влада Крейнина организовать мне кабальный контракт с издательством, чтобы я действительно смогла ее написать. И сейчас с романом подумываю сделать то же самое – не в смысле опять попросить Влада (хотя…), а в смысле продать будущую книгу издательству и получить аванс, дедлайн и штрафные санкции за просрочку. Дедлайн и штафные санкции – на сегодняшний день единственное конкурентное преимущество традиционного издательства перед всевозможными сервисами самопубликации вроде Ridero.ru.
Из других лайфхаков – мне помогает завести файл «НАЗВАНИЕ ПРОЕКТА_notes», держать его всегда открытым в ноутбуке и сбрасывать туда любые фразы, сцены, обрывки диалогов и мыслей, которые приходят в голову в связи с историей. Например, в одном из таких файлов у меня подряд записано следующее:
«Работник лаборатории Инвитро, у которого есть база аллергиков Москвы».
«В прошлом это был священник, которого защищала тайна исповеди».
«Гарольд решил, что разговором с женой не компенсировать обиду, а потому три месяца подряд добавлял в глазные капли жены радиоактивный раствор урана».
«Нужно больше любви».
Пару недель, пока этот файл наполняется, я сценарист Шредингера: с одной стороны, я как будто бы работаю, а с другой стороны – как будто бы и нет. Но через пару недель у меня в компьютере уже не страшный белый лист, а файл с длинным текстом – да, бессвязным, но имеющим отношение к проекту. Поверх такого файла гораздо легче писать – потому что страх белого листа, разумеется, никто не отменял...
www.alpinabook.ru
Рунет. Сотворенные кумиры - купить книгу Юлии Идлис в «Альпина Паблишер»
«Рунет: Сотворенные кумиры» — книга о русской блогосфере, написанная как документальный роман-френдлента. Ее герои — самые известные, яркие и успешные блогеры Рунета: Антон Носик, Рустем Адагамов, Артемий Лебедев и др. Они рассказывают о том, как открыли…
...Вообще все время писать поверх предыдущего текста – отличный способ. В сценарной работе я практикую его всегда: сценарий пишу поверх поэпизодника (в том же файле), поэпизодник – поверх битплана, битплан – поверх синопсиса. Получается, что я как бы не пишу, а редактирую, добавляя новые куски. Это совсем не так страшно, как садиться и писать, особенно если в этот момент вы ощущаете себя бездарностью с дедлайном.
Потому что, будем честны, писать всегда страшно. Страх – это чувство, что история, которая маячит где-то там в тумане, гораздо больше, чем я. И чем ближе я подхожу к этой истории, тем огромней она становится.
Это чувство я испытываю на каждом своем проекте. Его не избежать, к нему нельзя привыкнуть. Можно только подойти к этой горе вплотную – и сделать первый шаг. Любой. Потом – второй такой же. Потом третий. И продолжать дальше в надежде, что какой-нибудь сотый или тысячный шаг вам подскажет уже сама история.
Потому что, будем честны, писать всегда страшно. Страх – это чувство, что история, которая маячит где-то там в тумане, гораздо больше, чем я. И чем ближе я подхожу к этой истории, тем огромней она становится.
Это чувство я испытываю на каждом своем проекте. Его не избежать, к нему нельзя привыкнуть. Можно только подойти к этой горе вплотную – и сделать первый шаг. Любой. Потом – второй такой же. Потом третий. И продолжать дальше в надежде, что какой-нибудь сотый или тысячный шаг вам подскажет уже сама история.
❤2