...«Идея моя, поэтому сценарий мы будем писать вместе, - с порога заявляет такой заказчик автору. – Я уже все придумал, осталось только записать это в сценарном формате. Вы же умеете всякие там отступы?»
Самое удивительное, что иногда такой заказчик находит автора, который соглашается с ним работать. Видимо, от голода. Но кончается это всегда одинаково. Как-то подобный заказчик жаловался мне, что уже три года не может найти сценариста на свой проект, потому что все сценаристы непрофессиональные. «Понимаете, они пишут не то, что мы им говорим, а что-то свое, - говорил он. – А когда они пишут то, что мы им говорим, получается почему-то неинтересно».
Неадекватных заказчиков много – ничуть не меньше, чем неадекватных сценаристов. Но я убеждена, что неадекватность эта, как и талант продюсера и сценариста, не врожденная. Это просто отсутствие навыка – и, может быть, нежелание этот навык в себе воспитывать. То есть – неспособность понять, что напротив тебя за столом переговоров сидит не функция, а такой же человек, как и ты, с конкретными возможностями, убеждениями и потребностями. И если взаимодействовать с ним как с человеком, можно добиться гораздо лучших результатов.
Это, кстати, и к сценаристам относится. Среди них – нас – тоже есть много молодых и неадекватных. О них – в следующих постах.
Самое удивительное, что иногда такой заказчик находит автора, который соглашается с ним работать. Видимо, от голода. Но кончается это всегда одинаково. Как-то подобный заказчик жаловался мне, что уже три года не может найти сценариста на свой проект, потому что все сценаристы непрофессиональные. «Понимаете, они пишут не то, что мы им говорим, а что-то свое, - говорил он. – А когда они пишут то, что мы им говорим, получается почему-то неинтересно».
Неадекватных заказчиков много – ничуть не меньше, чем неадекватных сценаристов. Но я убеждена, что неадекватность эта, как и талант продюсера и сценариста, не врожденная. Это просто отсутствие навыка – и, может быть, нежелание этот навык в себе воспитывать. То есть – неспособность понять, что напротив тебя за столом переговоров сидит не функция, а такой же человек, как и ты, с конкретными возможностями, убеждениями и потребностями. И если взаимодействовать с ним как с человеком, можно добиться гораздо лучших результатов.
Это, кстати, и к сценаристам относится. Среди них – нас – тоже есть много молодых и неадекватных. О них – в следующих постах.
Про голову зрителя
В сценаристике есть ряд священных аксиом про главного героя. Главный герой не должен делать подлостей. Главный герой всегда выбирает трудный путь (опасный, как военная тропа). Все действия главного героя должны быть супер-профессиональными (даже если он просто курит на работе). И конечно, в самом начале истории главный герой должен спасти котенка. То есть – совершить высокоморальный поступок, за который мы и будем любить его дальше.
На самом деле главный герой никому ничего не должен. Всем должен сценарист: его основная задача – оправдать для зрителя те действия главного героя, которые требуются по сюжету.
Когда я училась в Московской школе кино, наш старший преподаватель Александр Молчанов говорил: «Вы должны уметь писать так, чтобы зритель аплодировал вашему герою, что бы тот ни сделал. Для тренировки напишите сцену, в которой ваш герой переезжает котенка асфальтоукладочным катком, - так, чтобы зритель ему в этот момент аплодировал».
Мы все думали, что это педагогическое преувеличение. И, насколько я знаю, никто из нас такой сцены пока еще не написал. А вот Квентин Тарантино – написал.
Если вы уже смотрели «Однажды… в Голливуде», то, во-первых, СПОЙЛЕРЫ дальше вам не страшны, а во-вторых, вы уже знаете, что там в конце весь зал с восторгом аплодирует двум главным героям, один из которых натравливает на юношу и девушку бойцовую собаку-людоеда, а другой в собственном бассейне сжигает еще одну девушку из огнемета.
Я знаю, потому что я сама всему этому аплодировала.
Вы, конечно, скажете, что по законам драматургии эти две девушки и юноша – на самом деле чудовищные мерзавцы, совершившие ужасное преступление против человеколюбия. Так что и действия героев, и наши аплодисменты абсолютно оправданы.
Но в том-то и дело, что эти самые девушки и юноша за почти три часа фильма не совершают ровным счетом ничего плохого. То есть – вообще ничего. Они просто хиппи с идеями, дети цветов, протестующие против насилия по ТВ и войны во Вьетнаме. А в финале собака отгрызает им руки и яйца, Брэд Питт проламывает им череп консервной банкой, а Ди Каприо с огнеметом превращает их в радиоактивный пепел. И зритель – аплодирует.
В этом гений Тарантино: он руководствуется не сценарными аксиомами, а тем, что эти аксиомы породило. Как говорил мне инструктор по вождению, «правила дорожного движения писаны кровью». Так вот, правила драматургии тоже писаны кровью, а также пóтом и слезами сценаристов, у которых долгие годы ничего не получалось. А потом они вдруг поняли, что для того, чтобы получилось, нужно перестать двигать туда-сюда инициирующее событие и разобраться в том, что у зрителя в голове. Как и что он вообще себе думает.
В случае с фильмом Тарантино зритель – особенно начитавшийся Википедии перед просмотром – думает, что аплодирует совершающемуся на его глазах справедливому возмездию. Еще бы: в 1969 году в реальности эти две девушки и юноша ворвались в дом к Роману Полански и зверски убили его беременную жену, актрису Шэрон Тейт. Поэтому в 2019 году в кино их зверски убивают Брэд Питт и Ди Каприо.
Но ведь в фильме Шэрон Тейт остается жива и даже не узнает о предполагавшемся покушении: девушки и юноша погибают, так и не успев до нее добраться. То есть в реальности фильма Тарантино зритель аплодирует кровавой казни трех хиппи – за мыслепреступление.
Могли ли мы представить себе, что будем аплодировать такому в 2019 году, - мы, маленькие любители арткино и либеральной повестки? Вряд ли. А вот Тарантино мог – и в этом тоже проявляется его гений. Не в так называемом «нарушении всех правил и аксиом кинодраматургии», а в тонком понимании природы этих правил и аксиом.
Потому что главный инструмент драматургии – не герой, не сюжетный поворот, не саспенс и не крючок. Главный инструмент драматургии – это зритель. И контекст, в котором этот зритель живет.
Но для того чтобы этими инструментами пользоваться, их нужно хорошенько изучить и понять. А это гораздо сложнее, чем выучить список того, что должен и не должен делать главный герой с котенком.
В сценаристике есть ряд священных аксиом про главного героя. Главный герой не должен делать подлостей. Главный герой всегда выбирает трудный путь (опасный, как военная тропа). Все действия главного героя должны быть супер-профессиональными (даже если он просто курит на работе). И конечно, в самом начале истории главный герой должен спасти котенка. То есть – совершить высокоморальный поступок, за который мы и будем любить его дальше.
На самом деле главный герой никому ничего не должен. Всем должен сценарист: его основная задача – оправдать для зрителя те действия главного героя, которые требуются по сюжету.
Когда я училась в Московской школе кино, наш старший преподаватель Александр Молчанов говорил: «Вы должны уметь писать так, чтобы зритель аплодировал вашему герою, что бы тот ни сделал. Для тренировки напишите сцену, в которой ваш герой переезжает котенка асфальтоукладочным катком, - так, чтобы зритель ему в этот момент аплодировал».
Мы все думали, что это педагогическое преувеличение. И, насколько я знаю, никто из нас такой сцены пока еще не написал. А вот Квентин Тарантино – написал.
Если вы уже смотрели «Однажды… в Голливуде», то, во-первых, СПОЙЛЕРЫ дальше вам не страшны, а во-вторых, вы уже знаете, что там в конце весь зал с восторгом аплодирует двум главным героям, один из которых натравливает на юношу и девушку бойцовую собаку-людоеда, а другой в собственном бассейне сжигает еще одну девушку из огнемета.
Я знаю, потому что я сама всему этому аплодировала.
Вы, конечно, скажете, что по законам драматургии эти две девушки и юноша – на самом деле чудовищные мерзавцы, совершившие ужасное преступление против человеколюбия. Так что и действия героев, и наши аплодисменты абсолютно оправданы.
Но в том-то и дело, что эти самые девушки и юноша за почти три часа фильма не совершают ровным счетом ничего плохого. То есть – вообще ничего. Они просто хиппи с идеями, дети цветов, протестующие против насилия по ТВ и войны во Вьетнаме. А в финале собака отгрызает им руки и яйца, Брэд Питт проламывает им череп консервной банкой, а Ди Каприо с огнеметом превращает их в радиоактивный пепел. И зритель – аплодирует.
В этом гений Тарантино: он руководствуется не сценарными аксиомами, а тем, что эти аксиомы породило. Как говорил мне инструктор по вождению, «правила дорожного движения писаны кровью». Так вот, правила драматургии тоже писаны кровью, а также пóтом и слезами сценаристов, у которых долгие годы ничего не получалось. А потом они вдруг поняли, что для того, чтобы получилось, нужно перестать двигать туда-сюда инициирующее событие и разобраться в том, что у зрителя в голове. Как и что он вообще себе думает.
В случае с фильмом Тарантино зритель – особенно начитавшийся Википедии перед просмотром – думает, что аплодирует совершающемуся на его глазах справедливому возмездию. Еще бы: в 1969 году в реальности эти две девушки и юноша ворвались в дом к Роману Полански и зверски убили его беременную жену, актрису Шэрон Тейт. Поэтому в 2019 году в кино их зверски убивают Брэд Питт и Ди Каприо.
Но ведь в фильме Шэрон Тейт остается жива и даже не узнает о предполагавшемся покушении: девушки и юноша погибают, так и не успев до нее добраться. То есть в реальности фильма Тарантино зритель аплодирует кровавой казни трех хиппи – за мыслепреступление.
Могли ли мы представить себе, что будем аплодировать такому в 2019 году, - мы, маленькие любители арткино и либеральной повестки? Вряд ли. А вот Тарантино мог – и в этом тоже проявляется его гений. Не в так называемом «нарушении всех правил и аксиом кинодраматургии», а в тонком понимании природы этих правил и аксиом.
Потому что главный инструмент драматургии – не герой, не сюжетный поворот, не саспенс и не крючок. Главный инструмент драматургии – это зритель. И контекст, в котором этот зритель живет.
Но для того чтобы этими инструментами пользоваться, их нужно хорошенько изучить и понять. А это гораздо сложнее, чем выучить список того, что должен и не должен делать главный герой с котенком.
👍2
Про результат и процесс
Любой человек, прочитавший хоть одну книжку по драматургии, знает, что такое хорошая история. Это история, в которой есть интересный герой с целью, потребностью, желанием и антагонистом. Цель героя должна вытекать из желания, желание – быть отражением потребности, а антагонист должен бить героя в самое уязвимое место, пока у того не случится самооткровение. А там уже и кульминация, и до катарсиса недалеко.
Но вот проблема: когда начинаешь придумывать историю так, руководствуясь драматургическими аксиомами, она почему-то не придумывается.
Дело в том, что аксиомы эти выведены путем анализа из фильмов, которые уже кто-то придумал. То есть они описывают не процесс придумывания, а результат. Идут от общего к частному – которое (частное) уже существует.
Теперь вопрос: можно ли от этого аксиоматического общего прийти к частному, которого еще нет?
Нельзя. Даже если очень постараться. Даже если несколько авторов очень постараются. Даже если как минимум один из этих авторов будет гений – все равно нельзя.
Хотя многие заказчики думают, что можно. Поэтому на встрече они пересказывают сценаристу свои любимые фильмы, в которых вот это сделано хорошо и вон то отлично придумано. Что греха таить – я и сама с удовольствием пересказываю свои любимые фильмы студентам, причем ровно с тем же посылом.
Чего хочет заказчик на самом деле? Нет, он не хочет, чтобы сценарист передрал сюжетный ход из его любимого фильма. Более того, если сценарист так сделает, заказчик первый скривится и скажет, что это уже было, а мы же делаем полностью оригинальную историю, которую еще никто не видел.
Зачем же он пересказывает сценаристу существующее кино, да еще приправляя этот пересказ аксиомами типа «цель героя должна отражать его потребность»? Затем, чтобы сценарист посмотрел на понравившийся заказчику результат – и уж как-нибудь сам воспроизвел у себя в голове тот неведомый процесс, который к такому результату приводит.
Заказчик думает, что у сценариста есть тайное профессиональное знание об этом процессе, заложенное еще в киношколе. Он даже не подозревает, что в киношколе в сценариста закладывают все то же самое, что он, заказчик, прочитал в книжке по драматургии, пока летел в отпуск: в истории должен быть герой, у героя должна быть цель, цель должна вытекать из желания…
А вот тайное знание о том, что такое процесс придумывания истории, сценарист получает уже в ходе работы. Оно такое: процесс придумывания хорошей, интересной, эмоциональной истории – это бесконечный перебор идиотских вариантов развития конкретных событий (по большей части, идиотских). Эти события и надо придумывать – а не ломать себе голову над абстракциями вроде цели героя, желания, потребности и т.п.
Бесконечно унылое «частное», в котором изредка проскальзывает искра чего-то общего. идейно-философского, - это и есть, по большому чету, работа сценариста. Очень часто в ее начале сценарист не может ответить ни на один вопрос о своей же собственной истории. Он даже не знает, кто герой всего этого, не говоря уже о его внутренней потребности. Ответы на все эти вопросы – это результат. А работа сценариста – это процесс.
Но процесс без результата никто не хочет платить. Отсюда – все эти ужимки рынка вроде «деньги только после расширенного синопсиса», «подпишем договор, когда сдадите пилот», «вы пишите-пишите, договор мы обсудим, когда юрист из отпуска вернется».
Но я всегда в таких случаях вспоминаю простое правило: если заказчик не хочет платить вообще ни за что, кроме результата, он покупает не сценарий, а билет в кино.
Во всех остальных случаях заказчик покупает и оплачивает именно процесс. Да, этот процесс странный, неудобный, и никто, даже сам сценарист, не знает точно, как он устроен. Ускорить его нельзя, сломать – очень просто. И ни каком его этапе нет никаких гарантий – кроме одной.
Без этого процесса ничего не будет. То есть – вообще ничего.
И денег, кстати, тоже.
Любой человек, прочитавший хоть одну книжку по драматургии, знает, что такое хорошая история. Это история, в которой есть интересный герой с целью, потребностью, желанием и антагонистом. Цель героя должна вытекать из желания, желание – быть отражением потребности, а антагонист должен бить героя в самое уязвимое место, пока у того не случится самооткровение. А там уже и кульминация, и до катарсиса недалеко.
Но вот проблема: когда начинаешь придумывать историю так, руководствуясь драматургическими аксиомами, она почему-то не придумывается.
Дело в том, что аксиомы эти выведены путем анализа из фильмов, которые уже кто-то придумал. То есть они описывают не процесс придумывания, а результат. Идут от общего к частному – которое (частное) уже существует.
Теперь вопрос: можно ли от этого аксиоматического общего прийти к частному, которого еще нет?
Нельзя. Даже если очень постараться. Даже если несколько авторов очень постараются. Даже если как минимум один из этих авторов будет гений – все равно нельзя.
Хотя многие заказчики думают, что можно. Поэтому на встрече они пересказывают сценаристу свои любимые фильмы, в которых вот это сделано хорошо и вон то отлично придумано. Что греха таить – я и сама с удовольствием пересказываю свои любимые фильмы студентам, причем ровно с тем же посылом.
Чего хочет заказчик на самом деле? Нет, он не хочет, чтобы сценарист передрал сюжетный ход из его любимого фильма. Более того, если сценарист так сделает, заказчик первый скривится и скажет, что это уже было, а мы же делаем полностью оригинальную историю, которую еще никто не видел.
Зачем же он пересказывает сценаристу существующее кино, да еще приправляя этот пересказ аксиомами типа «цель героя должна отражать его потребность»? Затем, чтобы сценарист посмотрел на понравившийся заказчику результат – и уж как-нибудь сам воспроизвел у себя в голове тот неведомый процесс, который к такому результату приводит.
Заказчик думает, что у сценариста есть тайное профессиональное знание об этом процессе, заложенное еще в киношколе. Он даже не подозревает, что в киношколе в сценариста закладывают все то же самое, что он, заказчик, прочитал в книжке по драматургии, пока летел в отпуск: в истории должен быть герой, у героя должна быть цель, цель должна вытекать из желания…
А вот тайное знание о том, что такое процесс придумывания истории, сценарист получает уже в ходе работы. Оно такое: процесс придумывания хорошей, интересной, эмоциональной истории – это бесконечный перебор идиотских вариантов развития конкретных событий (по большей части, идиотских). Эти события и надо придумывать – а не ломать себе голову над абстракциями вроде цели героя, желания, потребности и т.п.
Бесконечно унылое «частное», в котором изредка проскальзывает искра чего-то общего. идейно-философского, - это и есть, по большому чету, работа сценариста. Очень часто в ее начале сценарист не может ответить ни на один вопрос о своей же собственной истории. Он даже не знает, кто герой всего этого, не говоря уже о его внутренней потребности. Ответы на все эти вопросы – это результат. А работа сценариста – это процесс.
Но процесс без результата никто не хочет платить. Отсюда – все эти ужимки рынка вроде «деньги только после расширенного синопсиса», «подпишем договор, когда сдадите пилот», «вы пишите-пишите, договор мы обсудим, когда юрист из отпуска вернется».
Но я всегда в таких случаях вспоминаю простое правило: если заказчик не хочет платить вообще ни за что, кроме результата, он покупает не сценарий, а билет в кино.
Во всех остальных случаях заказчик покупает и оплачивает именно процесс. Да, этот процесс странный, неудобный, и никто, даже сам сценарист, не знает точно, как он устроен. Ускорить его нельзя, сломать – очень просто. И ни каком его этапе нет никаких гарантий – кроме одной.
Без этого процесса ничего не будет. То есть – вообще ничего.
И денег, кстати, тоже.
👍5🔥1
Про вдохновение
Что самое мерзкое в работе сценариста? Правильно: вдохновение.
Когда его нет – а это примерно 90% рабочего времени, - сценаристу приходится работать «на голом мастерстве». Потому что дедлайн, в отличие от вдохновения, есть всегда.
Работа на голом мастерстве означает, что сценарист складывает историю из общеизвестных драматургических кирпичей: герой, антагонист, цель, конфликт, препятствия, потребность, суперсила… Но заказчик и сам прекрасно знает все эти кирпичи. И, получив вместо сценария слабо замаскированный кирпичный заводик, вздыхает: «Что-то все очень предсказуемо. Нужна неожиданность. Озарение. Прорыв!»
Проблема в том, что неожиданности, озарения и прорывы получаются только на вдохновении. Когда сценарист вдруг придумывает и пишет что-то такое, что удивляет его самого.
Если долгое время работать на голом мастерстве, чисто статистически момент, когда сценариста озарит вдохновение, когда-нибудь непременно наступит. Но вот беда: заказчик почти никогда не дает сценаристу работать достаточно долго для того, чтобы момент вдохновения все-таки наступил.
В общем, вдохновение – это как деньги: субстанция, которой сценаристу в силу разных обстоятельств всегда не хватает.
Но не только.
В сценарной работе вдохновением – вернее, его отсутствием – принято объяснять многие вещи, которые вообще-то объясняются иначе. А именно – ленью, пьянством, недостатком профессионального образования и отсутствием самодисциплины. «Мне что-то с утра не пишется», «история никак не складывается», «видимо, нет вдохновения» - все эти романтичные фразы означают, что сценарист или готовится продолбать дедлайн, или уже его продолбал.
Но ведь так и есть, скажете вы. Очень часто сценаристу просто не пишется. Ну вот не пишется – и все, хоть ты тресни. И история не складывается, сколько ее ни крути.
Все так. Но важно не это – а то, что сценарист делает с этой ситуацией дальше. Потому что дедлайн – он всегда дальше, за унылыми часами сидения перед пустым экраном ноутбука, за неспособностью связать двух слов и не сблевать от их банальности, за бессонными ночами и вязким чувством собственной несостоятельности. После всего этого все равно наступает дедлайн, который сценарист не продалбывает – если, конечно, он любит свою работу.
Вы спросите: да что вообще можно любить в такой работе?! Если вы читаете мой канал давно, то наверняка уже не раз задавались этим вопросом.
Так вот, в сценарной работе есть одна вещь, которая искупает все вышеперечисленные страдания. Это мастерство. А именно – способность собрать годную историю из любого материала. Даже если герои не привлекают, от финала тошнит, а заказчик – полный мудак.
Причем вовсе не ради денег. (Если заказчик – мудак, денег все равно не получится.) А ради того, чтобы внутри этой совершенно ходульной и собранной на коленке истории вдруг – по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств – заговорили живые люди. Которых вроде не было и не предполагалось, но вот – раз! – теперь они есть.
Что самое мерзкое в работе сценариста? Правильно: вдохновение.
Когда его нет – а это примерно 90% рабочего времени, - сценаристу приходится работать «на голом мастерстве». Потому что дедлайн, в отличие от вдохновения, есть всегда.
Работа на голом мастерстве означает, что сценарист складывает историю из общеизвестных драматургических кирпичей: герой, антагонист, цель, конфликт, препятствия, потребность, суперсила… Но заказчик и сам прекрасно знает все эти кирпичи. И, получив вместо сценария слабо замаскированный кирпичный заводик, вздыхает: «Что-то все очень предсказуемо. Нужна неожиданность. Озарение. Прорыв!»
Проблема в том, что неожиданности, озарения и прорывы получаются только на вдохновении. Когда сценарист вдруг придумывает и пишет что-то такое, что удивляет его самого.
Если долгое время работать на голом мастерстве, чисто статистически момент, когда сценариста озарит вдохновение, когда-нибудь непременно наступит. Но вот беда: заказчик почти никогда не дает сценаристу работать достаточно долго для того, чтобы момент вдохновения все-таки наступил.
В общем, вдохновение – это как деньги: субстанция, которой сценаристу в силу разных обстоятельств всегда не хватает.
Но не только.
В сценарной работе вдохновением – вернее, его отсутствием – принято объяснять многие вещи, которые вообще-то объясняются иначе. А именно – ленью, пьянством, недостатком профессионального образования и отсутствием самодисциплины. «Мне что-то с утра не пишется», «история никак не складывается», «видимо, нет вдохновения» - все эти романтичные фразы означают, что сценарист или готовится продолбать дедлайн, или уже его продолбал.
Но ведь так и есть, скажете вы. Очень часто сценаристу просто не пишется. Ну вот не пишется – и все, хоть ты тресни. И история не складывается, сколько ее ни крути.
Все так. Но важно не это – а то, что сценарист делает с этой ситуацией дальше. Потому что дедлайн – он всегда дальше, за унылыми часами сидения перед пустым экраном ноутбука, за неспособностью связать двух слов и не сблевать от их банальности, за бессонными ночами и вязким чувством собственной несостоятельности. После всего этого все равно наступает дедлайн, который сценарист не продалбывает – если, конечно, он любит свою работу.
Вы спросите: да что вообще можно любить в такой работе?! Если вы читаете мой канал давно, то наверняка уже не раз задавались этим вопросом.
Так вот, в сценарной работе есть одна вещь, которая искупает все вышеперечисленные страдания. Это мастерство. А именно – способность собрать годную историю из любого материала. Даже если герои не привлекают, от финала тошнит, а заказчик – полный мудак.
Причем вовсе не ради денег. (Если заказчик – мудак, денег все равно не получится.) А ради того, чтобы внутри этой совершенно ходульной и собранной на коленке истории вдруг – по какому-то необъяснимому стечению обстоятельств – заговорили живые люди. Которых вроде не было и не предполагалось, но вот – раз! – теперь они есть.
❤3
Про железную жопу
В продолжение поста про вдохновение решила ответить на два важнейших вопроса о сценарной работе. А именно: тошнит ли сценариста от любимых проектов, и что делать, когда тошнит.
Заметьте: не «если», а «когда».
Это не опечатка, это вопрос времени. Затошнит обязательно. Не при написании синопсиса – так при десятом переписывании посерийника. Не при переписывании посерийника – так при получении письма от заказчика: «Спасибо за пятнадцатый драфт сценария. Мы его прочитали и решили вернуться к третьему».
Предположим, известное утверждение о том, что «сценарий не пишется, а переписывается», не погружает вас в тоску и депрессию. Предположим также, что «переписывается» сценарий не абы какой, а написанный по вашей же собственной идее, с любимыми героями и сюжетными ходами, от которых у вас мурашки. Что, неужели и в этой ситуации затошнит?
Непременно. Потому что сценариста тошнит не от того, что он вынужден делать бессмысленную работу (хотя и от этого, конечно, тоже). Тошнит от того, что сценарист вынужден вглядываться в трудные жизненные ситуации пристальнее, чем любой другой человек даже из острого любопытства.
Представьте, что вы едете за рулем, а впереди – авария. Естественно, вы сбавляете скорость и ползете мимо, пялясь в окно и стараясь не упустить ни одной детали: кто столкнулся, как, с какими последствиями. Но в конце концов вы проезжаете мимо, прибавляете скорость и едете дальше по своим делам.
А сценарист не проезжает. Наоборот, он останавливается, выходит из машины, подходит к каждому пострадавшему, гаишнику, санитару и даже к кошке, которую размазало по асфальту. Наклоняется, тыкает каждого палочкой и спрашивает: а как это случилось? а вы кто такой? а кто у вас родители? а в какой школе вы учились? а детские травмы были? а как умер ваш хомячок?
Это поведение выглядит, мягко говоря, странным – для всех, включая самого сценариста. Пострадавшие – то есть, в данном случае, персонажи – реагируют по-разному, но без всякого понимания. Кто может, убегает. Кто не может – молчит. Некоторые дают сценаристу под дых коленом, и сценарист еще неделю блюет невысказанной детской травмой, не в силах написать ни строчки.
Окружающие – особенно друзья и родственники сценариста – смотрят на все это и думают: ну псих какой-то.
Они даже не подозревают, насколько близки к истине. Потому что в голове у сценариста в этот момент крутится примерно следующее: «Героиня забеременела от любимого мужчины и счастлива. Но что если отец ее ребенка попал под машину? Или отец ее ребенка решил поменять пол? Или отец ее ребенка – дьявол? Или отец ее ребенка – ее отец?»
В какой-то момент, особенно если вы придумываете драму или триллер, вас и начинает тошнить от всего этого. В особенности от того, какие глубины человеческого падения вы способны придумать в погоне за скудным авторским гонораром. И никто не может сказать, что именно варится у вас в голове: бред извращенца – или «Ребенок Розмари» с «Китайским кварталом». Потому что, будем честны, «Ребенок Розмари» - это ведь и есть бред извращенца в каком-то смысле.
Тут возникает огромное искушение бросить все это к чертовой бабушке. И многие – бросают. У меня самой – да и у каждого сценариста, наверно – есть кладбище недоразработанных заявок, которые вроде начинаешь писать, но тонешь в бесконечных вариантах развития событий, которые раз от раза становятся все тошнотворнее.
Довести такие заявки до конца помогает одно: железная жопа.
Это когда сидишь и пишешь – через тошноту от проекта, через ненависть и отвращение к себе, через «не хочу» - потому что надо.
Кому надо? В первую очередь, себе. Потому что если я закончу этот проект, есть шанс, что закончу и следующий – просто потому, что буду точно знать, что это возможно.
А там уже и премьера, и вот я смотрю свои глубины человеческого падения на большом экране и думаю: а ведь неплохо придумано! Как же это у меня так получилось? Загадка. Видимо, по вдохновению. Осенило, не иначе.
А все потому, что после сдачи финального драфта, как после родов, все плохое забывается. И остается только железная жопа – на следующий проект.
В продолжение поста про вдохновение решила ответить на два важнейших вопроса о сценарной работе. А именно: тошнит ли сценариста от любимых проектов, и что делать, когда тошнит.
Заметьте: не «если», а «когда».
Это не опечатка, это вопрос времени. Затошнит обязательно. Не при написании синопсиса – так при десятом переписывании посерийника. Не при переписывании посерийника – так при получении письма от заказчика: «Спасибо за пятнадцатый драфт сценария. Мы его прочитали и решили вернуться к третьему».
Предположим, известное утверждение о том, что «сценарий не пишется, а переписывается», не погружает вас в тоску и депрессию. Предположим также, что «переписывается» сценарий не абы какой, а написанный по вашей же собственной идее, с любимыми героями и сюжетными ходами, от которых у вас мурашки. Что, неужели и в этой ситуации затошнит?
Непременно. Потому что сценариста тошнит не от того, что он вынужден делать бессмысленную работу (хотя и от этого, конечно, тоже). Тошнит от того, что сценарист вынужден вглядываться в трудные жизненные ситуации пристальнее, чем любой другой человек даже из острого любопытства.
Представьте, что вы едете за рулем, а впереди – авария. Естественно, вы сбавляете скорость и ползете мимо, пялясь в окно и стараясь не упустить ни одной детали: кто столкнулся, как, с какими последствиями. Но в конце концов вы проезжаете мимо, прибавляете скорость и едете дальше по своим делам.
А сценарист не проезжает. Наоборот, он останавливается, выходит из машины, подходит к каждому пострадавшему, гаишнику, санитару и даже к кошке, которую размазало по асфальту. Наклоняется, тыкает каждого палочкой и спрашивает: а как это случилось? а вы кто такой? а кто у вас родители? а в какой школе вы учились? а детские травмы были? а как умер ваш хомячок?
Это поведение выглядит, мягко говоря, странным – для всех, включая самого сценариста. Пострадавшие – то есть, в данном случае, персонажи – реагируют по-разному, но без всякого понимания. Кто может, убегает. Кто не может – молчит. Некоторые дают сценаристу под дых коленом, и сценарист еще неделю блюет невысказанной детской травмой, не в силах написать ни строчки.
Окружающие – особенно друзья и родственники сценариста – смотрят на все это и думают: ну псих какой-то.
Они даже не подозревают, насколько близки к истине. Потому что в голове у сценариста в этот момент крутится примерно следующее: «Героиня забеременела от любимого мужчины и счастлива. Но что если отец ее ребенка попал под машину? Или отец ее ребенка решил поменять пол? Или отец ее ребенка – дьявол? Или отец ее ребенка – ее отец?»
В какой-то момент, особенно если вы придумываете драму или триллер, вас и начинает тошнить от всего этого. В особенности от того, какие глубины человеческого падения вы способны придумать в погоне за скудным авторским гонораром. И никто не может сказать, что именно варится у вас в голове: бред извращенца – или «Ребенок Розмари» с «Китайским кварталом». Потому что, будем честны, «Ребенок Розмари» - это ведь и есть бред извращенца в каком-то смысле.
Тут возникает огромное искушение бросить все это к чертовой бабушке. И многие – бросают. У меня самой – да и у каждого сценариста, наверно – есть кладбище недоразработанных заявок, которые вроде начинаешь писать, но тонешь в бесконечных вариантах развития событий, которые раз от раза становятся все тошнотворнее.
Довести такие заявки до конца помогает одно: железная жопа.
Это когда сидишь и пишешь – через тошноту от проекта, через ненависть и отвращение к себе, через «не хочу» - потому что надо.
Кому надо? В первую очередь, себе. Потому что если я закончу этот проект, есть шанс, что закончу и следующий – просто потому, что буду точно знать, что это возможно.
А там уже и премьера, и вот я смотрю свои глубины человеческого падения на большом экране и думаю: а ведь неплохо придумано! Как же это у меня так получилось? Загадка. Видимо, по вдохновению. Осенило, не иначе.
А все потому, что после сдачи финального драфта, как после родов, все плохое забывается. И остается только железная жопа – на следующий проект.
👍4
Про беззащитность всех нас
На одном из первых занятий в Московской школе кино сценаристка П, автор пары десятков популярных сериалов и нескольких громких кинопроектов, сказала нам: «Я не знаю, что будет, если завтра я заболею или сойду с ума – в общем, не смогу работать».
Это была не общая ламентация, а обозначение вполне конкретной проблемы. Сценаристы в нашей стране не получают роялти (т.е. отчислений с показов своих фильмов и сериалов). Так что, если ты сценарист, написавший 50 успешных проектов, которые все время крутят по ТВ, то сиди и пиши 51-й, если не хочешь завтра умереть с голода.
Это проблема не только сценарной профессии. Так устроена индустрия в целом: она на 90% состоит из фрилансеров, которые никак не защищены. У огромного количества людей, ежедневно создающих истории, которые все мы смотрим и обсуждаем, нет базовых вещей, которые в других отраслях воспринимаются как должное: оплачиваемых отпусков и больничных, соцпакетов, профсоюзов, касс взаимопомощи, и т.п.
Вместо этого есть иллюзия, что если ты настоящий профессионал, то тебя все знают. Это так – но только это знание очень плохо монетизируется. И если ты по каким-то причинам вдруг теряешь возможность работать, разница между тобой, автором десяти блокбастеров, и Васей Пупкиным, вчера окончившим киношколу, быстро исчезает. Вам обоим приходится изворачиваться, чтобы прокормить семью.
Если ты сценарист, в этот момент ты можешь побороться за роялти - то есть погрызть палочку, как та крыса, которую бьют током в клетке. Никаких роялти, понятно, тебе не дадут, но хоть будет не так обидно. А если ты, например, редактор?
Хороший редактор – это человек, который ведет одновременно несколько проектов на разных стадиях производства, читает тонны сценариев, подсказывает их авторам имена героев, решения сцен и сюжетные ходы. Иногда хороший редактор – это человек, который подсказывает авторам целые сценарии. Причем ночью с субботы на воскресенье, потому что в понедельник сценарий уже надо сдать на канал.
При этом хороший редактор – это человек, у которого даже нет фильмографии на «Кинопоиске», потому что он ведь не автор. Хотя без него не было бы ни одного проекта, особенно успешного. И многих сценаристов бы не было – особенно успешных.
Моим первым редактором была Оля Шенторович. Я тогда училась в Московской школе кино, а параллельно писала и переписывала «Фарцу». Вместе с Олей мы разминали историю, придумывали героям судьбы. Вместе с Олей рыдали над правками с канала и придумывали, как их вкрутить в сериал, не сломав ничего несущего. В общем, Оля была тонкой гранью, отделявшей меня от безумия и мыслей о самоубийстве, - особенно когда выяснилось, что шесть серий надо написать за два месяца, чтобы успеть сдать их на канал.
Пару лет назад «Фарцу» купил Netflix – как и еще несколько сериалов, которые Оля сделала как редактор. Еще через год мы с ней договорились поработать вместе на новом проекте. Но не успели: Оля заболела раком.
В нашей индустрии профессионал – это не только человек, который работает без отпусков и больничных. Это еще и человек, который, заболев, вынужден работать вдвое больше, потому что лечение нужно как-то оплачивать. И вот Оля, которая как редактор выпустила больше 50 сериалов («Склиф», «Метод», «Клим», «Мажор 2», «Обратная сторона Луны 2», и т.д.), – год лечилась на то, что успела заработать, пока диагноза еще не было.
Теперь заработанные деньги закончились, а диагноз – нет: у Оли сложная форма рака, которая требует дальнейшего сложного лечения. И пока сериалы, которые она сделала, идут по ТВ в разных странах, Оля собирает деньги на лечение через фейсбук. Вот ее пост: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=2988879364461953&set=a.668552833161296&type=3.
А я думаю вот о чем.
Если каждый, кто смотрел хоть один ее проект как зритель, даст Оле 500 рублей, она сможет оплатить любое лечение в любой стране мира. Потому что у одной только «Фарцы» рейтинг был 6.1 - значит, ее посмотрело больше миллиона человек. И это далеко не самый успешный из Олиных проектов – у того же «Мажора 2» цифры были в полтора раза больше...
На одном из первых занятий в Московской школе кино сценаристка П, автор пары десятков популярных сериалов и нескольких громких кинопроектов, сказала нам: «Я не знаю, что будет, если завтра я заболею или сойду с ума – в общем, не смогу работать».
Это была не общая ламентация, а обозначение вполне конкретной проблемы. Сценаристы в нашей стране не получают роялти (т.е. отчислений с показов своих фильмов и сериалов). Так что, если ты сценарист, написавший 50 успешных проектов, которые все время крутят по ТВ, то сиди и пиши 51-й, если не хочешь завтра умереть с голода.
Это проблема не только сценарной профессии. Так устроена индустрия в целом: она на 90% состоит из фрилансеров, которые никак не защищены. У огромного количества людей, ежедневно создающих истории, которые все мы смотрим и обсуждаем, нет базовых вещей, которые в других отраслях воспринимаются как должное: оплачиваемых отпусков и больничных, соцпакетов, профсоюзов, касс взаимопомощи, и т.п.
Вместо этого есть иллюзия, что если ты настоящий профессионал, то тебя все знают. Это так – но только это знание очень плохо монетизируется. И если ты по каким-то причинам вдруг теряешь возможность работать, разница между тобой, автором десяти блокбастеров, и Васей Пупкиным, вчера окончившим киношколу, быстро исчезает. Вам обоим приходится изворачиваться, чтобы прокормить семью.
Если ты сценарист, в этот момент ты можешь побороться за роялти - то есть погрызть палочку, как та крыса, которую бьют током в клетке. Никаких роялти, понятно, тебе не дадут, но хоть будет не так обидно. А если ты, например, редактор?
Хороший редактор – это человек, который ведет одновременно несколько проектов на разных стадиях производства, читает тонны сценариев, подсказывает их авторам имена героев, решения сцен и сюжетные ходы. Иногда хороший редактор – это человек, который подсказывает авторам целые сценарии. Причем ночью с субботы на воскресенье, потому что в понедельник сценарий уже надо сдать на канал.
При этом хороший редактор – это человек, у которого даже нет фильмографии на «Кинопоиске», потому что он ведь не автор. Хотя без него не было бы ни одного проекта, особенно успешного. И многих сценаристов бы не было – особенно успешных.
Моим первым редактором была Оля Шенторович. Я тогда училась в Московской школе кино, а параллельно писала и переписывала «Фарцу». Вместе с Олей мы разминали историю, придумывали героям судьбы. Вместе с Олей рыдали над правками с канала и придумывали, как их вкрутить в сериал, не сломав ничего несущего. В общем, Оля была тонкой гранью, отделявшей меня от безумия и мыслей о самоубийстве, - особенно когда выяснилось, что шесть серий надо написать за два месяца, чтобы успеть сдать их на канал.
Пару лет назад «Фарцу» купил Netflix – как и еще несколько сериалов, которые Оля сделала как редактор. Еще через год мы с ней договорились поработать вместе на новом проекте. Но не успели: Оля заболела раком.
В нашей индустрии профессионал – это не только человек, который работает без отпусков и больничных. Это еще и человек, который, заболев, вынужден работать вдвое больше, потому что лечение нужно как-то оплачивать. И вот Оля, которая как редактор выпустила больше 50 сериалов («Склиф», «Метод», «Клим», «Мажор 2», «Обратная сторона Луны 2», и т.д.), – год лечилась на то, что успела заработать, пока диагноза еще не было.
Теперь заработанные деньги закончились, а диагноз – нет: у Оли сложная форма рака, которая требует дальнейшего сложного лечения. И пока сериалы, которые она сделала, идут по ТВ в разных странах, Оля собирает деньги на лечение через фейсбук. Вот ее пост: https://www.facebook.com/photo.php?fbid=2988879364461953&set=a.668552833161296&type=3.
А я думаю вот о чем.
Если каждый, кто смотрел хоть один ее проект как зритель, даст Оле 500 рублей, она сможет оплатить любое лечение в любой стране мира. Потому что у одной только «Фарцы» рейтинг был 6.1 - значит, ее посмотрело больше миллиона человек. И это далеко не самый успешный из Олиных проектов – у того же «Мажора 2» цифры были в полтора раза больше...
...Мы – те, кто работает в киноиндустрии, – живем в пузыре своих историй и предпочитаем не думать о том, что будет, если в какой-то момент мы не сможем работать. Потому что, честно говоря, думать об этом очень страшно. Лучше взять еще один проект. И еще один. И еще. И поработать в отпуске. И в выходные. И в день рождения. И потом еще в промежутках между шестнадцатью курсами химиотерапии – как Оля.
Вот и получается, что мы живем и работаем так, словно мы вечные. А вечные на самом деле не мы, а наши проекты. Это они остаются на годы и, если повезет, десятилетия. А мы – устаем, болеем, выгораем, уходим из профессии и просто - уходим.
Так что, если вы видели хоть один Олин проект – а вы наверняка видели, и не один, – вот ее реквизиты:
Тинькофф: 5280 4137 5095 9442
БИК 044525974
Счёт 40820810400000065280
Кор.счёт 30101810145250000974
Райффайзен, в рублях: 4476 2461 3806 3785
Счёт 40820810901000067816
Райффайзен, в евро: 5100705016313456
Счёт 40820978601000018421
Сбербанк (карта на брата – Шенторовича Андрея Игоревича – но пользуется ею Оля): 5469 3800 6610 7623
Вот и получается, что мы живем и работаем так, словно мы вечные. А вечные на самом деле не мы, а наши проекты. Это они остаются на годы и, если повезет, десятилетия. А мы – устаем, болеем, выгораем, уходим из профессии и просто - уходим.
Так что, если вы видели хоть один Олин проект – а вы наверняка видели, и не один, – вот ее реквизиты:
Тинькофф: 5280 4137 5095 9442
БИК 044525974
Счёт 40820810400000065280
Кор.счёт 30101810145250000974
Райффайзен, в рублях: 4476 2461 3806 3785
Счёт 40820810901000067816
Райффайзен, в евро: 5100705016313456
Счёт 40820978601000018421
Сбербанк (карта на брата – Шенторовича Андрея Игоревича – но пользуется ею Оля): 5469 3800 6610 7623
Про делегирование
Первое, чему учат сценариста в киношколе, - это не думать за других. Особенно за режиссера и оператора. Ну и за актеров тоже. То есть – не писать ремарок типа «камера панорамирует, крупный план – пятка героя». Или «в знак веселого удивления героиня поднимает правую бровь и шевелит левым ухом».
Почему? Да потому что такие ремарки всех бесят. Особенно режиссеров и операторов. Ну и актеров тоже, разумеется. Если ты такой умный, что знаешь, как другие должны выстраивать кадр, ставить камеру и выражать веселое удивление, почему ты тогда сценарист, а не вот эти другие?
Но вот беда: не думать за других в киношколе учат только сценаристов.
Есть такое понятие – «актер не держит текст». То есть не произносит свои реплики так, как они написаны, а пересказывает своими словами. В этой ситуации режиссер вправе возмутиться и указать актеру на непрофессионализм. Но если возмущается сценарист, ему чаще всего отвечают: «А что такого? Актер осваивает реплику».
Иногда, действительно, написанную на бумаге реплику надо «освоить», размять языком. А иногда лучшая реплика вообще рождается на площадке, в ходе актерской импровизации. Но если из таких реплик, рожденных в ходе импровизации, состоит вся сцена, - одно из двух: либо вы снимаете по очень плохому сценарию, либо ваши актеры переписывают диалоги на ходу, под камеру.
Почему это плохо? Потому что, в отличие от сценариста, который все это написал, актеры не держат в голове весь сценарий целиком со всеми его вариантами. У них другая работа. Они не обязаны помнить, что, убирая вот эти три слова из реплики в сцене 45, они тем самым делают диалог в сцене 84 полностью нелогичным.
То же самое – по картинке. Оператор считает, что в этой сцене красиво бы смотрелась белая лошадь, проносящаяся на заднем плане галопом. Режиссер с ним согласен. А сценарист помнит, что вообще-то действие этой сцены происходит в открытом космосе. Но на площадке сценариста чаще всего нет, а если есть, то правом голоса он не обладает.
Я это не к тому, что оператор с режиссером дураки. Иногда белая лошадь и правда все украшает, даже космическую станцию. Просто у оператора и режиссера тоже другая работа.
Актерская игра, режиссура или операторское дело – это такой же бесконечный открытый список важных решений, которые надо принять здесь и сейчас, как и сценаристика. Это очень сложно. Если делать это хорошо, оно занимает весь мозг без остатка, - опять же, как и сценаристика. И если режиссер одновременно с режиссированием будет заниматься чем-то еще – например, переписывать сценарий на площадке, - он плохо сделает свою работу. Точно так же как сценарист не сможет сконструировать хорошую историю, если будет думать и писать о ракурсах съемки, монтажных склейках и движении актерских ушей.
Сейчас в Таллине я преподаю сценарное мастерство в рамках европейской магистерской программы KinoEyes (http://www.kinoeyes.eu/). Программа построена так: из студентов, которые приходят учиться, формируют съемочные группы. В каждой группе есть сценарист, режиссер, продюсер, оператор, монтажер, звукорежиссер, и т.п. У каждого есть преподаватель по его специальности (я, например, учу в этих группах сценаристов). Но при этом каждая группа работает над одним проектом: сценарист пишет короткометражку, режиссер и оператор ее снимают, продюсер продюсирует, и т.д.
Преподаватели, которые работали на этой программе до меня, говорят, что иногда эти групповые проекты «летят», а иногда разваливаются. И есть закономерность: «летят» обычно проекты, в которых каждый из участников занимается своим делом, прислушивается к остальным и доверяет их профессиональному мнению. А разваливаются те, на которых режиссер или продюсер тянет одеяло на себя: пишет сценарий за сценариста, микроменеджерит оператора, не дает звукорежиссеру принимать самостоятельные решения, и т.п. ...
Первое, чему учат сценариста в киношколе, - это не думать за других. Особенно за режиссера и оператора. Ну и за актеров тоже. То есть – не писать ремарок типа «камера панорамирует, крупный план – пятка героя». Или «в знак веселого удивления героиня поднимает правую бровь и шевелит левым ухом».
Почему? Да потому что такие ремарки всех бесят. Особенно режиссеров и операторов. Ну и актеров тоже, разумеется. Если ты такой умный, что знаешь, как другие должны выстраивать кадр, ставить камеру и выражать веселое удивление, почему ты тогда сценарист, а не вот эти другие?
Но вот беда: не думать за других в киношколе учат только сценаристов.
Есть такое понятие – «актер не держит текст». То есть не произносит свои реплики так, как они написаны, а пересказывает своими словами. В этой ситуации режиссер вправе возмутиться и указать актеру на непрофессионализм. Но если возмущается сценарист, ему чаще всего отвечают: «А что такого? Актер осваивает реплику».
Иногда, действительно, написанную на бумаге реплику надо «освоить», размять языком. А иногда лучшая реплика вообще рождается на площадке, в ходе актерской импровизации. Но если из таких реплик, рожденных в ходе импровизации, состоит вся сцена, - одно из двух: либо вы снимаете по очень плохому сценарию, либо ваши актеры переписывают диалоги на ходу, под камеру.
Почему это плохо? Потому что, в отличие от сценариста, который все это написал, актеры не держат в голове весь сценарий целиком со всеми его вариантами. У них другая работа. Они не обязаны помнить, что, убирая вот эти три слова из реплики в сцене 45, они тем самым делают диалог в сцене 84 полностью нелогичным.
То же самое – по картинке. Оператор считает, что в этой сцене красиво бы смотрелась белая лошадь, проносящаяся на заднем плане галопом. Режиссер с ним согласен. А сценарист помнит, что вообще-то действие этой сцены происходит в открытом космосе. Но на площадке сценариста чаще всего нет, а если есть, то правом голоса он не обладает.
Я это не к тому, что оператор с режиссером дураки. Иногда белая лошадь и правда все украшает, даже космическую станцию. Просто у оператора и режиссера тоже другая работа.
Актерская игра, режиссура или операторское дело – это такой же бесконечный открытый список важных решений, которые надо принять здесь и сейчас, как и сценаристика. Это очень сложно. Если делать это хорошо, оно занимает весь мозг без остатка, - опять же, как и сценаристика. И если режиссер одновременно с режиссированием будет заниматься чем-то еще – например, переписывать сценарий на площадке, - он плохо сделает свою работу. Точно так же как сценарист не сможет сконструировать хорошую историю, если будет думать и писать о ракурсах съемки, монтажных склейках и движении актерских ушей.
Сейчас в Таллине я преподаю сценарное мастерство в рамках европейской магистерской программы KinoEyes (http://www.kinoeyes.eu/). Программа построена так: из студентов, которые приходят учиться, формируют съемочные группы. В каждой группе есть сценарист, режиссер, продюсер, оператор, монтажер, звукорежиссер, и т.п. У каждого есть преподаватель по его специальности (я, например, учу в этих группах сценаристов). Но при этом каждая группа работает над одним проектом: сценарист пишет короткометражку, режиссер и оператор ее снимают, продюсер продюсирует, и т.д.
Преподаватели, которые работали на этой программе до меня, говорят, что иногда эти групповые проекты «летят», а иногда разваливаются. И есть закономерность: «летят» обычно проекты, в которых каждый из участников занимается своим делом, прислушивается к остальным и доверяет их профессиональному мнению. А разваливаются те, на которых режиссер или продюсер тянет одеяло на себя: пишет сценарий за сценариста, микроменеджерит оператора, не дает звукорежиссеру принимать самостоятельные решения, и т.п. ...
👍2
...Кино – коллективное искусство. Эта фраза заезжена до такой степени, что мы перестали понимать, что она значит. А смысл ее вовсе не в том, что в кино все должны делать работу за всех остальных. Наоборот: кинопроизводство держится на делегировании, когда каждый делает свою работу – и полностью за нее отвечает. Но только за свою.
Делегирование – самое трудное, что есть в творческих профессиях. Потому что оно предполагает доверие к чужому профессионализму, зачастую несовместимое с творческой самоуверенностью, без которой в нашем деле тоже никуда.
Чтобы эффективно принимать решения и управлять происходящим на площадке, режиссер должен быть уверен в том, что именно он понимает происходящее лучше всех. Но при этом ему надо полагаться на решения всех остальных участников процесса – просто потому, что этот процесс включает гораздо больше решений, чем может поместиться в одну режиссерскую голову.
Единственное, что спасает, - это слаженная команда профессионалов. Не гениев, каждый из которых чувствует искусство кино лучше всех остальных козлов и рукожопов, а именно профессионалов, которые отвечают за свои решения.
В конце концов, хорошее кино так и делается – силами людей, которые хорошо делают свою работу и потому доверяют мнениям друг друга.
Делегирование – самое трудное, что есть в творческих профессиях. Потому что оно предполагает доверие к чужому профессионализму, зачастую несовместимое с творческой самоуверенностью, без которой в нашем деле тоже никуда.
Чтобы эффективно принимать решения и управлять происходящим на площадке, режиссер должен быть уверен в том, что именно он понимает происходящее лучше всех. Но при этом ему надо полагаться на решения всех остальных участников процесса – просто потому, что этот процесс включает гораздо больше решений, чем может поместиться в одну режиссерскую голову.
Единственное, что спасает, - это слаженная команда профессионалов. Не гениев, каждый из которых чувствует искусство кино лучше всех остальных козлов и рукожопов, а именно профессионалов, которые отвечают за свои решения.
В конце концов, хорошее кино так и делается – силами людей, которые хорошо делают свою работу и потому доверяют мнениям друг друга.
❤4
Про тупик
В этом месяце каналу исполняется ровно год. В честь круглой даты я решила написать про место, где сценарист оказывается чаще всего и где он проводит большую часть своего рабочего времени.
Нет, не про жопу. И не про ад. (Хотя, конечно, как посмотреть.) А про творческий тупик.
Есть распространенное убеждение, что настоящие сценаристы не попадают в творческие тупики. Они всегда знают, что писать, - и это, собственно, и пишут.
Когда я училась в Московской школе кино, наши преподаватели – все сплошь настоящие сценаристы – действительно знали, что нам писать. Обсуждая любую студенческую заявку, они генерили альтернативные сюжеты десятками, совершенно не напрягаясь. Выглядело это как чистая магия.
Теперь я тоже так могу. И мои студенты считают это чистой магией, а некоторые даже так прямо и говорят – и не верят, что сами так смогут буквально через год работы. «Так» - это пачками генерить альтернативные сюжеты при обсуждении любой чужой заявки.
Чужой – потому что, когда начинаешь сам с собой обсуждать свою собственную заявку, выясняется, что магия – она там же, где и дьявол. То есть – не в альтернативных сюжетах, а в их деталях. Каким бы красивым и многообещающим ни был сюжет, всегда есть вероятность, что в более детализированном изложении он не работает. И вероятность эта – большая.
Как с этим бороться? Проверять. Расписать альтернативный сюжет во что-нибудь длиннее логлайна – и посмотреть, работает он или нет. Есть там о чем делать посерийник на 20 серий – или этого сюжета хватает только на короткий синопсис.
Иногда случается чудо: выясняется, что и в более детальном изложении сюжет работает. Тогда можно сплясать джигу и двигаться дальше. Но чаще (гораздо, гораздо чаще!) выясняется, что нет, не работает. Потому что вообще, блядь, не работает ни хуя.
Тогда приходится возвращаться к предыдущему шагу – то есть к придумыванию пачки альтернативных сюжетов. И расписывать другой, третий, четвертый.
Но к этому моменту вы уже придумали интересные сцены и сюжетные ходы для первого варианта, и вам от них жалко отказываться. Вы стараетесь вкрутить их в другой, третий и четвертый сюжет – с матом и пассатижами. Они не вкручиваются. Вы поднажимаете. В результате ломается все.
Вот тут-то, на обломках творческого самовластья, и наступает тупик.
У вас не остается никаких мыслей про сюжет. Все ваши мысли – о себе. Я бездарь. Я полное и окончательное говно. В сценаристы меня взяли по ошибке. Договор со мной подписали по недоумию. Я никогда не соберу эти обломки в нормальный сюжет. Эта история вообще не работает, зачем только я решила ее писать. Вот мне как раз предлагают другой проект - займусь-ка я им. А не испечь ли мне маффинов вместо вот этого всего?
Это нормально – вплоть до возникновения двух последних мыслей: про другой проект и про маффины (вышивание крестиком, разведение кактусов, подготовку к полумарафону, освоение вальдорфской педагогики). Эти две мысли появляются неизбежно – и они самые опасные, потому что уводят вас из тупика.
Да, из тупика необходимо выбраться. Но - с правильного конца. Не в другой проект или выпекание маффинов, а туда, где у вас окажется пересобранный и работающий сюжет того проекта, который и загнал вас в тупик. Иначе в другом проекте (и даже в выпечке маффинов) вы очень скоро окажетесь ровно там же.
Как понять, где у тупика правильный конец? Очень просто. Надо провести в этом тупике достаточно времени. Прочувствовать всю свою бездарность. Ощутить в полной мере тщетность всех своих усилий. Написать еще один неработающий сюжет, от которого у вас кровь из глаз. Потом еще один – такой же. И еще, и еще, и еще.
Если делать это достаточно долго, в какой-то момент вы напишете сюжет, который будет работать, - как тот миллион мартышек, которые в известном ментальном эксперименте настучали на пишущей машинке «Войну и мир». Мартышки же смогли – даром что они ментальные.
Это будет означать, что вы вышли из тупика правильно. Тогда вы сможете сплясать, наконец, свою джигу – и двигаться дальше. К следующему тупику, в котором вы будете разрабатывать по этому сюжету поэпизодник.
В этом месяце каналу исполняется ровно год. В честь круглой даты я решила написать про место, где сценарист оказывается чаще всего и где он проводит большую часть своего рабочего времени.
Нет, не про жопу. И не про ад. (Хотя, конечно, как посмотреть.) А про творческий тупик.
Есть распространенное убеждение, что настоящие сценаристы не попадают в творческие тупики. Они всегда знают, что писать, - и это, собственно, и пишут.
Когда я училась в Московской школе кино, наши преподаватели – все сплошь настоящие сценаристы – действительно знали, что нам писать. Обсуждая любую студенческую заявку, они генерили альтернативные сюжеты десятками, совершенно не напрягаясь. Выглядело это как чистая магия.
Теперь я тоже так могу. И мои студенты считают это чистой магией, а некоторые даже так прямо и говорят – и не верят, что сами так смогут буквально через год работы. «Так» - это пачками генерить альтернативные сюжеты при обсуждении любой чужой заявки.
Чужой – потому что, когда начинаешь сам с собой обсуждать свою собственную заявку, выясняется, что магия – она там же, где и дьявол. То есть – не в альтернативных сюжетах, а в их деталях. Каким бы красивым и многообещающим ни был сюжет, всегда есть вероятность, что в более детализированном изложении он не работает. И вероятность эта – большая.
Как с этим бороться? Проверять. Расписать альтернативный сюжет во что-нибудь длиннее логлайна – и посмотреть, работает он или нет. Есть там о чем делать посерийник на 20 серий – или этого сюжета хватает только на короткий синопсис.
Иногда случается чудо: выясняется, что и в более детальном изложении сюжет работает. Тогда можно сплясать джигу и двигаться дальше. Но чаще (гораздо, гораздо чаще!) выясняется, что нет, не работает. Потому что вообще, блядь, не работает ни хуя.
Тогда приходится возвращаться к предыдущему шагу – то есть к придумыванию пачки альтернативных сюжетов. И расписывать другой, третий, четвертый.
Но к этому моменту вы уже придумали интересные сцены и сюжетные ходы для первого варианта, и вам от них жалко отказываться. Вы стараетесь вкрутить их в другой, третий и четвертый сюжет – с матом и пассатижами. Они не вкручиваются. Вы поднажимаете. В результате ломается все.
Вот тут-то, на обломках творческого самовластья, и наступает тупик.
У вас не остается никаких мыслей про сюжет. Все ваши мысли – о себе. Я бездарь. Я полное и окончательное говно. В сценаристы меня взяли по ошибке. Договор со мной подписали по недоумию. Я никогда не соберу эти обломки в нормальный сюжет. Эта история вообще не работает, зачем только я решила ее писать. Вот мне как раз предлагают другой проект - займусь-ка я им. А не испечь ли мне маффинов вместо вот этого всего?
Это нормально – вплоть до возникновения двух последних мыслей: про другой проект и про маффины (вышивание крестиком, разведение кактусов, подготовку к полумарафону, освоение вальдорфской педагогики). Эти две мысли появляются неизбежно – и они самые опасные, потому что уводят вас из тупика.
Да, из тупика необходимо выбраться. Но - с правильного конца. Не в другой проект или выпекание маффинов, а туда, где у вас окажется пересобранный и работающий сюжет того проекта, который и загнал вас в тупик. Иначе в другом проекте (и даже в выпечке маффинов) вы очень скоро окажетесь ровно там же.
Как понять, где у тупика правильный конец? Очень просто. Надо провести в этом тупике достаточно времени. Прочувствовать всю свою бездарность. Ощутить в полной мере тщетность всех своих усилий. Написать еще один неработающий сюжет, от которого у вас кровь из глаз. Потом еще один – такой же. И еще, и еще, и еще.
Если делать это достаточно долго, в какой-то момент вы напишете сюжет, который будет работать, - как тот миллион мартышек, которые в известном ментальном эксперименте настучали на пишущей машинке «Войну и мир». Мартышки же смогли – даром что они ментальные.
Это будет означать, что вы вышли из тупика правильно. Тогда вы сможете сплясать, наконец, свою джигу – и двигаться дальше. К следующему тупику, в котором вы будете разрабатывать по этому сюжету поэпизодник.
Про твист
Это, увы, не танец. Это священная корова нашей индустрии: заказчиков, редакторов и особенно креативных продюсеров. Как только у человека в должности появляется приставка «креативный», он начинает говорить и думать твистами.
Например: «Здесь должен быть твист. Нет, это событие не подходит – оно слишком ожидаемо. И это тоже. Пусть лучше у героя внезапно отвалится голова. Почему? Неважно. Это же твист: главное – чтобы зритель удивился».
Если переводить не с креативно-продюсерского, а с честного английского, twist – это поворот вокруг оси. То есть история шла куда-то, а потом крутанулась вокруг некоего события – и пошла уже в другом направлении. Но – что важно – та же самая история.
Про это все забывают. Многие думают, что твист можно придумать с наскока, поверх уже существующей истории. Как шутку в диалог.
У меня был заказчик, который говорил: «Пусть в конце этой сцены герой наотрез откажется делать то, что его попросили». Я возражала: «Но ведь в начале следующей сцены герой именно это и делает, да еще и с удовольствием!» - «Именно, - отвечал заказчик. – Если он вначале откажется, то следующая сцена будет твистом».
Да, но нет. Твист – это не то, что сценарист достает из конспектов по теории драматургии первого курса и вкручивает в произвольное место своей истории. Твист – это момент внутри самой истории, когда события переплетаются удивительным в своей органичности образом. В общем, чтобы придумать твист, нужно самому крепко удивиться, а не ждать этого от других.
Когда мы удивляемся? Когда мы чего-то ожидаем, а оно происходит – но не так, как мы ожидаем. И ключевой момент здесь – не удивление, а ожидание. Именно оно позволяет нам в конечном счете это самое удивление испытать.
Что это значит? В каждый момент времени и у зрителя, и у самого сценариста должно быть твердое предположение о том, как будут развиваться события дальше. И это предположение должно оправдываться – но не полностью, а в какой-нибудь своей части, всякий раз разной. Как в анекдоте про ковбоя, который загадал, чтобы с ним всегда была длинноногая цыпочка с мокрой киской, и получил в постоянные спутники страуса и кошку, облитую водой.
Одним словом, придумывая твист, мы не пытаемся придумать то, чего зритель уж точно не ждет. Мы работаем с тем, чего он ожидает, - и пытаемся предложить ему еще более логичный и органичный ход событий, чем он мог себе представить.
Для этого надо знать свою историю лучше, чем самый внимательный зритель, читатель или редактор. Знать ее вдоль и поперек, вместе со всеми ружьями, которые вы развесили там и сям, и вместе со всеми вариантами развития событий, которые можно и нельзя вообразить. Только изучив все возможные ожидания от истории, вы сможете придумать цепь событий, которая приведет к твисту – то есть к моменту, когда ваша история развернется в неожиданную сторону.
Так что у меня для вас плохие новости. Чтобы придумать твист, надо придумать целую историю, которая этот твист внутри себя органично содержит. А иначе это будет не твист, а просто у вашего героя в самый неподходящий момент отвалится голова.
Ну и зачем нам, таким нежным, смотреть на такого героя?
Это, увы, не танец. Это священная корова нашей индустрии: заказчиков, редакторов и особенно креативных продюсеров. Как только у человека в должности появляется приставка «креативный», он начинает говорить и думать твистами.
Например: «Здесь должен быть твист. Нет, это событие не подходит – оно слишком ожидаемо. И это тоже. Пусть лучше у героя внезапно отвалится голова. Почему? Неважно. Это же твист: главное – чтобы зритель удивился».
Если переводить не с креативно-продюсерского, а с честного английского, twist – это поворот вокруг оси. То есть история шла куда-то, а потом крутанулась вокруг некоего события – и пошла уже в другом направлении. Но – что важно – та же самая история.
Про это все забывают. Многие думают, что твист можно придумать с наскока, поверх уже существующей истории. Как шутку в диалог.
У меня был заказчик, который говорил: «Пусть в конце этой сцены герой наотрез откажется делать то, что его попросили». Я возражала: «Но ведь в начале следующей сцены герой именно это и делает, да еще и с удовольствием!» - «Именно, - отвечал заказчик. – Если он вначале откажется, то следующая сцена будет твистом».
Да, но нет. Твист – это не то, что сценарист достает из конспектов по теории драматургии первого курса и вкручивает в произвольное место своей истории. Твист – это момент внутри самой истории, когда события переплетаются удивительным в своей органичности образом. В общем, чтобы придумать твист, нужно самому крепко удивиться, а не ждать этого от других.
Когда мы удивляемся? Когда мы чего-то ожидаем, а оно происходит – но не так, как мы ожидаем. И ключевой момент здесь – не удивление, а ожидание. Именно оно позволяет нам в конечном счете это самое удивление испытать.
Что это значит? В каждый момент времени и у зрителя, и у самого сценариста должно быть твердое предположение о том, как будут развиваться события дальше. И это предположение должно оправдываться – но не полностью, а в какой-нибудь своей части, всякий раз разной. Как в анекдоте про ковбоя, который загадал, чтобы с ним всегда была длинноногая цыпочка с мокрой киской, и получил в постоянные спутники страуса и кошку, облитую водой.
Одним словом, придумывая твист, мы не пытаемся придумать то, чего зритель уж точно не ждет. Мы работаем с тем, чего он ожидает, - и пытаемся предложить ему еще более логичный и органичный ход событий, чем он мог себе представить.
Для этого надо знать свою историю лучше, чем самый внимательный зритель, читатель или редактор. Знать ее вдоль и поперек, вместе со всеми ружьями, которые вы развесили там и сям, и вместе со всеми вариантами развития событий, которые можно и нельзя вообразить. Только изучив все возможные ожидания от истории, вы сможете придумать цепь событий, которая приведет к твисту – то есть к моменту, когда ваша история развернется в неожиданную сторону.
Так что у меня для вас плохие новости. Чтобы придумать твист, надо придумать целую историю, которая этот твист внутри себя органично содержит. А иначе это будет не твист, а просто у вашего героя в самый неподходящий момент отвалится голова.
Ну и зачем нам, таким нежным, смотреть на такого героя?
🔥16👍2
Про публикацию сценариев
Из всех прав, которые сценарист отдает заказчику по договору авторского заказа, самое ценное – вовсе не право на экранизацию сценария. Самое ценное – это право на доведение сценария до всеобщего сведения путем его публикации.
Написать об этом я решила после того, как в чате канала меня спросили, где можно почитать современные сценарии на русском языке (в том числе мои). Особенно к фильмам и сериалам, которые недавно вышли. Я подумала, еще подумала – и поняла: нигде.
Доступных сценариев на английском языке в сети огромное количество. Мне вообще кажется, что все хоть сколько-нибудь интересные сценарии, написанные на английском языке в этом веке, выложены в сеть. (И многие неинтересные – тоже.) Ко всему, что было снято и вышло на экраны, можно найти и прочитать сценарий – если этот сценарий был написан не в России.
Когда я писала диссертацию на филфаке МГУ, предметом моих исследований были сценарии британского драматурга Гарольда Пинтера. Диссертацию я писала по его трехтомнику “Collected Screenplays” издательства Penguin. Там были все сценарии, которые Пинтер когда-либо написал, снятые и нет. В частности, в этом трехтомнике можно было прочитать его сценарий по роману «Handmaid’s Tale», который (роман) мы все теперь знаем благодаря сериалу на Hulu.
Для диссертации я все эти сценарии очень подробно разбирала – и училась на них. После защиты, еще не будучи никаким сценаристом и даже не помышляя о работе в кино, я написала пилот телесериала – и он получился хорошим, потому что был написан под сильным влиянием сценариста, получившего в 2005-м Нобелевскую премию.
Сейчас я время от времени преподаю сценарное мастерство в России. И учу студентов, в частности, на сценарии пилотной серии Game of Thrones, которая лежит в сети. Сценарий этот не самый хороший (первую серию в итоге пересняли, сильно переделав), но шоураннерам было не западло выложить эту ошибку юности на всеобщее обозрение, потому что польза от изучения этой ошибки поколениями будущих сценаристов и шоураннеров многократно превышает боль от двух-трех фейспалмов, которыми наградят себя Бениофф и Вайсс, перечитывая этот свой опус.
Чтобы показать тем же студентам сценарий какого-нибудь пилота на русском языке, мне пришлось этот самый сценарий по большому секрету просить у коллеги. И тот факт, что коллега (предположительно) предоставил(а) мне свой сценарий, скорее всего, напрямую нарушает условия их договора с продюсером сериала.
Меж тем продюсеру право на публикацию сценария ни зачем не нужно. Ему вообще не нужны никакие права, кроме права на экранизацию этого самого сценария. Покажите мне русского продюсера, который хоть раз использовал прописанное у него в договоре право на новеллизацию или, скажем, на производство игрушек в форме персонажей сценария – и я покажу вам небо в алмазах, потому что это явления одного порядка.
В общем, продюсер – последний человек, который решит довести ваш сценарий до всеобщего сведения.
Особенно если по этому сценарию что-то снято. В этом случае продюсер, наоборот, постарается засунуть ваш сценарий подальше, потому что иначе он может стать уликой.
Если сценарий всплывет, каждый сможет прочитать его, сравнить с тем, что вышло на экраны, и увидеть, какие решения и ошибки были сценарными, а какие – режиссерскими, актерскими или (страшно сказать!) продюсерскими. И в этой ситуации давать интервью про сценарный кризис и страшный дефицит грамотных сценаристов в стране будет уже грешновато, а вечный вопрос журналистов «почему у русского кино такие сборы?» никуда не денется.
Так что право продюсера на доведение сценария до всеобщего сведения – это на самом деле право на его недоведение. И пока это так, зрители считают «сценарием» то, что видят на экране, и обсуждают именно это...
Из всех прав, которые сценарист отдает заказчику по договору авторского заказа, самое ценное – вовсе не право на экранизацию сценария. Самое ценное – это право на доведение сценария до всеобщего сведения путем его публикации.
Написать об этом я решила после того, как в чате канала меня спросили, где можно почитать современные сценарии на русском языке (в том числе мои). Особенно к фильмам и сериалам, которые недавно вышли. Я подумала, еще подумала – и поняла: нигде.
Доступных сценариев на английском языке в сети огромное количество. Мне вообще кажется, что все хоть сколько-нибудь интересные сценарии, написанные на английском языке в этом веке, выложены в сеть. (И многие неинтересные – тоже.) Ко всему, что было снято и вышло на экраны, можно найти и прочитать сценарий – если этот сценарий был написан не в России.
Когда я писала диссертацию на филфаке МГУ, предметом моих исследований были сценарии британского драматурга Гарольда Пинтера. Диссертацию я писала по его трехтомнику “Collected Screenplays” издательства Penguin. Там были все сценарии, которые Пинтер когда-либо написал, снятые и нет. В частности, в этом трехтомнике можно было прочитать его сценарий по роману «Handmaid’s Tale», который (роман) мы все теперь знаем благодаря сериалу на Hulu.
Для диссертации я все эти сценарии очень подробно разбирала – и училась на них. После защиты, еще не будучи никаким сценаристом и даже не помышляя о работе в кино, я написала пилот телесериала – и он получился хорошим, потому что был написан под сильным влиянием сценариста, получившего в 2005-м Нобелевскую премию.
Сейчас я время от времени преподаю сценарное мастерство в России. И учу студентов, в частности, на сценарии пилотной серии Game of Thrones, которая лежит в сети. Сценарий этот не самый хороший (первую серию в итоге пересняли, сильно переделав), но шоураннерам было не западло выложить эту ошибку юности на всеобщее обозрение, потому что польза от изучения этой ошибки поколениями будущих сценаристов и шоураннеров многократно превышает боль от двух-трех фейспалмов, которыми наградят себя Бениофф и Вайсс, перечитывая этот свой опус.
Чтобы показать тем же студентам сценарий какого-нибудь пилота на русском языке, мне пришлось этот самый сценарий по большому секрету просить у коллеги. И тот факт, что коллега (предположительно) предоставил(а) мне свой сценарий, скорее всего, напрямую нарушает условия их договора с продюсером сериала.
Меж тем продюсеру право на публикацию сценария ни зачем не нужно. Ему вообще не нужны никакие права, кроме права на экранизацию этого самого сценария. Покажите мне русского продюсера, который хоть раз использовал прописанное у него в договоре право на новеллизацию или, скажем, на производство игрушек в форме персонажей сценария – и я покажу вам небо в алмазах, потому что это явления одного порядка.
В общем, продюсер – последний человек, который решит довести ваш сценарий до всеобщего сведения.
Особенно если по этому сценарию что-то снято. В этом случае продюсер, наоборот, постарается засунуть ваш сценарий подальше, потому что иначе он может стать уликой.
Если сценарий всплывет, каждый сможет прочитать его, сравнить с тем, что вышло на экраны, и увидеть, какие решения и ошибки были сценарными, а какие – режиссерскими, актерскими или (страшно сказать!) продюсерскими. И в этой ситуации давать интервью про сценарный кризис и страшный дефицит грамотных сценаристов в стране будет уже грешновато, а вечный вопрос журналистов «почему у русского кино такие сборы?» никуда не денется.
Так что право продюсера на доведение сценария до всеобщего сведения – это на самом деле право на его недоведение. И пока это так, зрители считают «сценарием» то, что видят на экране, и обсуждают именно это...
👍12❤2
...А будущие сценаристы учатся писать по доступным англоязычным текстам - и вставляют во все свои диалоги слово «гребаный», которого ни разу не слышали ни от одного живого носителя русского языка в человеческом разговоре. Зато они много раз встречали “freaking” в лучших американских сценариях, а «гребаный» - в плохом дубляже американских фильмов. И потому уверены, что у нас в России так все и говорят. Особенно когда нас что-нибудь раздражает.
👍4
Про ошибку вышедшего
Когда я готовилась к докладу о невидимости сценариста на Пятой сценарной онлайн-конференции (https://soundcloud.com/shichenga/stsenarnaya-onlayn-konferentsiya-master-klass-stsenarista-yulii-idlis), я задумалась вот о чем.
В условиях этой самой невидимости сценариста – для заказчика, для публики, для государства, для самого себя – как мы вообще понимаем, хороший он сценарист или плохой?
Допустим, сценарист не срывает дедлайны и все присылает в срок. Но это всего лишь означает, что он дисциплинированный. Или, например, не хамит, принимая критику и правки, - ну, значит, хорошо воспитан. Никто при этом не знает, что и какими словами он в это время думает. Иногда даже сам сценарист этого до конца не знает.
Приходит на встречи с чистыми волосами? Окей, чистоплотный. С хорошим маникюром? Выходит из дома хотя бы иногда. Обручальное кольцо на пальце? В мире есть как минимум один человек, которого этот конкретный сценарист еще не заебал окончательно (и это может в любую минуту измениться).
Все это что-то говорит о сценаристе как о человеке. А вот как сценарист – хороший он все-таки или нет?
Это мы чаще всего решаем по вышедшим фильмам и сериалам. Но вот беда: на экраны чаще всего выходит не совсем то, что сценарист написал.
Иногда то, что выходит, хуже. Иногда – лучше. Иногда – лучше бы оно вообще не никогда выходило. Но в любом случае это не совсем те слова, которые сценарист придумал из своей головы. Потому что то, что выходит на экраны, - совместная работа очень многих людей: режиссера, продюсера, актеров, съемочной группы. В том числе – их совместная работа над сценарием.
Но даже если съемочная группа смотрит сценаристу в рот, не дыша, и сохраняет в сердце своем каждое слово, которое из этого рта происходит, то, что выйдет на экраны в результате этого сверхусилия, - совсем не то, что этот сценарист написал… сейчас.
Если речь о полном метре и тем более о сериале, от идеи до ее воплощения походит минимум три-четыре года. В Голливуде – пять и больше. «Пиксар», к примеру, на производство каждого полнометражного мультика закладывает по пять лет.
Таким образом, то, что сегодня выходит на экраны, – это то, что сценарист думал о жизни лет пять назад.
И это еще в лучшем случае. Например, сейчас я на одном проекте переписываю синопсис сезона, пилот к которому я написала четыре года назад. За это время проект успел сменить три канала, заморозиться и разморозиться снова – на четвертом. А я за это время успела освоить смежную профессию нарративного дизайнера, переехать в Эстонию и выйти замуж. И вот теперь я смотрю на героев этого самого пилота и думаю: что ж вы все такие идиоты? Где у вас мозги-то вообще? Какой криворукий мудак вас таких написал?!
Это закон жизни: время идет, люди меняются. Сегодня они говорят и думают не то, что говорили и думали раньше. Но если эти люди – сценаристы, то, что они говорили и думали раньше, видят все. А то, что они говорят и думают сейчас, - в лучшем случае их кошка. Так что сценарист – это человек, про которого мир знает только ошибки молодости – и судит его по этим ошибкам.
Это тем более обидно, что сценарист пишет собой. То есть тем, что и как он понял о жизни. А значит, чем больше он понимает, тем лучше пишет. И с возрастом сценарист становится лучше – если, конечно, не впадает в маразм и не спивается. При этом творчество сценариста – во всяком случае, видимое миру, - все время как бы запаздывает, оставаясь творчеством молодого самоуверенного идиота.
Это, кстати, не только сценаристов касается. Между съемками и выходом фильма на экраны проходит время, за которое режиссер иногда тоже успевает повзрослеть.
Скажем, перед съемками молодой режиссер одного из моих проектов страстно доказывал, что мужчина не может по-настоящему любить больше одной женщины в течение жизни. Если он по-настоящему любил в прошлом, то все женщины в настоящем и будущем для него всего лишь подстилки. А если он по-настоящему любит сейчас, то подстилками были все, кто в прошлом...
Когда я готовилась к докладу о невидимости сценариста на Пятой сценарной онлайн-конференции (https://soundcloud.com/shichenga/stsenarnaya-onlayn-konferentsiya-master-klass-stsenarista-yulii-idlis), я задумалась вот о чем.
В условиях этой самой невидимости сценариста – для заказчика, для публики, для государства, для самого себя – как мы вообще понимаем, хороший он сценарист или плохой?
Допустим, сценарист не срывает дедлайны и все присылает в срок. Но это всего лишь означает, что он дисциплинированный. Или, например, не хамит, принимая критику и правки, - ну, значит, хорошо воспитан. Никто при этом не знает, что и какими словами он в это время думает. Иногда даже сам сценарист этого до конца не знает.
Приходит на встречи с чистыми волосами? Окей, чистоплотный. С хорошим маникюром? Выходит из дома хотя бы иногда. Обручальное кольцо на пальце? В мире есть как минимум один человек, которого этот конкретный сценарист еще не заебал окончательно (и это может в любую минуту измениться).
Все это что-то говорит о сценаристе как о человеке. А вот как сценарист – хороший он все-таки или нет?
Это мы чаще всего решаем по вышедшим фильмам и сериалам. Но вот беда: на экраны чаще всего выходит не совсем то, что сценарист написал.
Иногда то, что выходит, хуже. Иногда – лучше. Иногда – лучше бы оно вообще не никогда выходило. Но в любом случае это не совсем те слова, которые сценарист придумал из своей головы. Потому что то, что выходит на экраны, - совместная работа очень многих людей: режиссера, продюсера, актеров, съемочной группы. В том числе – их совместная работа над сценарием.
Но даже если съемочная группа смотрит сценаристу в рот, не дыша, и сохраняет в сердце своем каждое слово, которое из этого рта происходит, то, что выйдет на экраны в результате этого сверхусилия, - совсем не то, что этот сценарист написал… сейчас.
Если речь о полном метре и тем более о сериале, от идеи до ее воплощения походит минимум три-четыре года. В Голливуде – пять и больше. «Пиксар», к примеру, на производство каждого полнометражного мультика закладывает по пять лет.
Таким образом, то, что сегодня выходит на экраны, – это то, что сценарист думал о жизни лет пять назад.
И это еще в лучшем случае. Например, сейчас я на одном проекте переписываю синопсис сезона, пилот к которому я написала четыре года назад. За это время проект успел сменить три канала, заморозиться и разморозиться снова – на четвертом. А я за это время успела освоить смежную профессию нарративного дизайнера, переехать в Эстонию и выйти замуж. И вот теперь я смотрю на героев этого самого пилота и думаю: что ж вы все такие идиоты? Где у вас мозги-то вообще? Какой криворукий мудак вас таких написал?!
Это закон жизни: время идет, люди меняются. Сегодня они говорят и думают не то, что говорили и думали раньше. Но если эти люди – сценаристы, то, что они говорили и думали раньше, видят все. А то, что они говорят и думают сейчас, - в лучшем случае их кошка. Так что сценарист – это человек, про которого мир знает только ошибки молодости – и судит его по этим ошибкам.
Это тем более обидно, что сценарист пишет собой. То есть тем, что и как он понял о жизни. А значит, чем больше он понимает, тем лучше пишет. И с возрастом сценарист становится лучше – если, конечно, не впадает в маразм и не спивается. При этом творчество сценариста – во всяком случае, видимое миру, - все время как бы запаздывает, оставаясь творчеством молодого самоуверенного идиота.
Это, кстати, не только сценаристов касается. Между съемками и выходом фильма на экраны проходит время, за которое режиссер иногда тоже успевает повзрослеть.
Скажем, перед съемками молодой режиссер одного из моих проектов страстно доказывал, что мужчина не может по-настоящему любить больше одной женщины в течение жизни. Если он по-настоящему любил в прошлом, то все женщины в настоящем и будущем для него всего лишь подстилки. А если он по-настоящему любит сейчас, то подстилками были все, кто в прошлом...
👍4
...С этого момента прошло полтора года. Фильм снят, но еще не вышел, и выйдет не раньше, чем через год. Что режиссер будет думать о любви, сидя в зале на собственной премьере? И что будут думать его девушки – бывшие и настоящие – глядя на то, что вышло?
Неизвестно. Но одно можно сказать с уверенностью: в нашей профессии нет никакой возможности не чувствовать себя идиотом. Нет, то есть можно, конечно, стоять на своем и никогда не менять ни единого своего убеждения, чтобы не подставляться вот так по-глупому.
Но так живут и действуют только полные, кромешные, безнадежные идиоты.
Неизвестно. Но одно можно сказать с уверенностью: в нашей профессии нет никакой возможности не чувствовать себя идиотом. Нет, то есть можно, конечно, стоять на своем и никогда не менять ни единого своего убеждения, чтобы не подставляться вот так по-глупому.
Но так живут и действуют только полные, кромешные, безнадежные идиоты.
🔥5
Про сезонность и самооценку
Начну издалека. Как-то раз я консультировалась с другом по поводу налогообложения новых репатриантов в Израиле (не спрашивайте). Он сказал, что первые 10 лет репатриант не платит налоги ни с каких своих доходов по миру. «Это прекрасно!» - обрадовалась я. А друг ехидно заметил: «Конечно, ведь никто не планирует жить дольше 10 лет».
У работников киноиндустрии этот горизонт планирования еще меньше.
Летом продюсеры и съемочные группы заняты съемками, редактора каналов вместе со всем офисным миром уходят в отпуск - и о сценаристе никто не вспоминает. Сам сценарист в это время не верит, что пережил этот год, и не хочет думать о том, что в сентябре наступит следующий.
Но он, тем не менее, наступает. Редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год. Причем утвердить нужно прямо сейчас, потому что через три дня уже октябрь.
Для продюсера это означает, что у него есть полтора дня на поиски удачной двухстраничной заявки, которая уже готова, но еще никому не обещана. А для сценариста – что ему надо за полдня эту заявку написать, потому что день уйдет на то, чтобы объяснить продюсеру, почему это невозможно.
Если звезды сошлись, и двухстраничная заявка написана, принята и понравилась каналу, то все расслабляются – примерно до ноября. То есть все, кроме сценариста, который пишет и переписывает свою треклятую заявку, получая правки типа: «а давайте попробуем перенести историю в Средние века», «нет, нам же нужен скрин-лайф; давайте перенесем историю в 2050-й год», «ой, у нас же везде гендерная флюидность; давайте напишем два варианта: где герой мальчик, и где он девочка, - а потом выберем».
В ноябре вместе с первой вьюгой и закатом в 16:30 приходит неожиданное осознание, что зима близко. Вернее, Новый год. Вернее, новогодние праздники, в которые никто не будет работать. И если сценарист прямо сейчас не напишет посерийник и три драфта первой серии, то в январе нечего будет показать каналу. В этот момент заказчик заваливает сценариста творческими заданиями, ставит ему дедлайн 10-го января – и со спокойной душой уходит на каникулы.
В январе традиционно никто не работает – кроме сценариста, у которого дедлайн 10-го января. 11-го января сценарист все сдает – и дальше до середины февраля все ждут из отпуска человека с канала, который должен сданное прочитать.
Человек с канала задерживается в отпуске (а вы бы, спрашивается, не задержались?). Потом он слишком занят. Наконец, в марте у него доходят руки до вашего проекта, он читает третий драфт пилота, восхищается и требует снимать сериал в июне. Соответственно, к маю ему нужны третьи драфты оставшихся семи – одиннадцати – пятнадцати серий.
К маю – то есть за два месяца – сценарист без выходных, сна и перерывов на обед успевает написать все серии в первом драфте – и сдохнуть. Тогда продюсер отправляется на поиски «скрипт-доктора» - то есть сценариста, который за оставшиеся две недели перед съемками «поправит диалоги» в готовых сериях так, чтобы они из плохих серий, наговняканных за два месяца, превратились в хорошие серии, написанные за целый год непрерывной работы. Как на HBO.
К июню «скрипт-доктор» успевает сдохнуть, и продюсер переносит съемки на сентябрь.
Но в сентябре редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год…
Эта цикличность характерна не только для нашей индустрии. В Америке, например, работа над питчами начинается в январе, в феврале каналы и студии заказывают по некоторым из удачных питчей пилоты, в мае смотрят снятые пилоты и заказывают по некоторым из них целый сезон, и т.п. Все это происходит в одно и то же время, по расписанию - как и у нас. Поэтому все заранее знают, когда к чему готовиться, и могут спланировать свою работу на год вперед – в отличие от нас.
В нашей индустрии каждый следующий этап работы всегда наступает неожиданно, как снег зимой. Я долго думала, почему, и вроде нашла ответ. Все из-за самооценки – вернее, ее полного отсутствия...
Начну издалека. Как-то раз я консультировалась с другом по поводу налогообложения новых репатриантов в Израиле (не спрашивайте). Он сказал, что первые 10 лет репатриант не платит налоги ни с каких своих доходов по миру. «Это прекрасно!» - обрадовалась я. А друг ехидно заметил: «Конечно, ведь никто не планирует жить дольше 10 лет».
У работников киноиндустрии этот горизонт планирования еще меньше.
Летом продюсеры и съемочные группы заняты съемками, редактора каналов вместе со всем офисным миром уходят в отпуск - и о сценаристе никто не вспоминает. Сам сценарист в это время не верит, что пережил этот год, и не хочет думать о том, что в сентябре наступит следующий.
Но он, тем не менее, наступает. Редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год. Причем утвердить нужно прямо сейчас, потому что через три дня уже октябрь.
Для продюсера это означает, что у него есть полтора дня на поиски удачной двухстраничной заявки, которая уже готова, но еще никому не обещана. А для сценариста – что ему надо за полдня эту заявку написать, потому что день уйдет на то, чтобы объяснить продюсеру, почему это невозможно.
Если звезды сошлись, и двухстраничная заявка написана, принята и понравилась каналу, то все расслабляются – примерно до ноября. То есть все, кроме сценариста, который пишет и переписывает свою треклятую заявку, получая правки типа: «а давайте попробуем перенести историю в Средние века», «нет, нам же нужен скрин-лайф; давайте перенесем историю в 2050-й год», «ой, у нас же везде гендерная флюидность; давайте напишем два варианта: где герой мальчик, и где он девочка, - а потом выберем».
В ноябре вместе с первой вьюгой и закатом в 16:30 приходит неожиданное осознание, что зима близко. Вернее, Новый год. Вернее, новогодние праздники, в которые никто не будет работать. И если сценарист прямо сейчас не напишет посерийник и три драфта первой серии, то в январе нечего будет показать каналу. В этот момент заказчик заваливает сценариста творческими заданиями, ставит ему дедлайн 10-го января – и со спокойной душой уходит на каникулы.
В январе традиционно никто не работает – кроме сценариста, у которого дедлайн 10-го января. 11-го января сценарист все сдает – и дальше до середины февраля все ждут из отпуска человека с канала, который должен сданное прочитать.
Человек с канала задерживается в отпуске (а вы бы, спрашивается, не задержались?). Потом он слишком занят. Наконец, в марте у него доходят руки до вашего проекта, он читает третий драфт пилота, восхищается и требует снимать сериал в июне. Соответственно, к маю ему нужны третьи драфты оставшихся семи – одиннадцати – пятнадцати серий.
К маю – то есть за два месяца – сценарист без выходных, сна и перерывов на обед успевает написать все серии в первом драфте – и сдохнуть. Тогда продюсер отправляется на поиски «скрипт-доктора» - то есть сценариста, который за оставшиеся две недели перед съемками «поправит диалоги» в готовых сериях так, чтобы они из плохих серий, наговняканных за два месяца, превратились в хорошие серии, написанные за целый год непрерывной работы. Как на HBO.
К июню «скрипт-доктор» успевает сдохнуть, и продюсер переносит съемки на сентябрь.
Но в сентябре редакторы выходят из отпусков, и каналы начинают утверждать эфирные сетки и бюджеты на следующий год…
Эта цикличность характерна не только для нашей индустрии. В Америке, например, работа над питчами начинается в январе, в феврале каналы и студии заказывают по некоторым из удачных питчей пилоты, в мае смотрят снятые пилоты и заказывают по некоторым из них целый сезон, и т.п. Все это происходит в одно и то же время, по расписанию - как и у нас. Поэтому все заранее знают, когда к чему готовиться, и могут спланировать свою работу на год вперед – в отличие от нас.
В нашей индустрии каждый следующий этап работы всегда наступает неожиданно, как снег зимой. Я долго думала, почему, и вроде нашла ответ. Все из-за самооценки – вернее, ее полного отсутствия...
❤3
...Все мы – не только сценаристы, но и редакторы, и заказчики, и даже те самые Люди с Каналов, - почему-то считаем, что наш проект точно никто не выберет. Мы полное говно, и история наша – говно. Как вариант – история-то ничего, но вот канал говно, и аудитория тупая, поэтому нашей гениальной идеи, конечно же, никто не оценит. Работы у нас не будет никогда – но зато и надрываться на ней не придется.
Именно поэтому, когда наш проект все-таки выбирают и, страшно сказать, финансируют, это приводит нас в изумление, а потом – в ступор. Ведь теперь надо все сделать (вчера), а у нас еще конь не валялся.
Иногда я бодаюсь с заказчиками, пытаясь сломать эту дурную цикличность и изменить график работы по договору так, чтобы все успеть и еще поиметь хоть один выходной в месяц. Но все чаще думаю, что менять надо не график, а вот эту дурную установку у нас у всех в голове.
Нам всем нужно жить и работать так, словно нашу историю вот-вот запустят в производство. Тогда, если ее действительно в какой-то момент запустят, выяснится, что мы уже большую часть давно сделали.
А если не запустят – ну что ж. Зато мы все эти годы прожили с ощущением, что наш проект уже одной ногой на HBO. Плохо, что ли?
Именно поэтому, когда наш проект все-таки выбирают и, страшно сказать, финансируют, это приводит нас в изумление, а потом – в ступор. Ведь теперь надо все сделать (вчера), а у нас еще конь не валялся.
Иногда я бодаюсь с заказчиками, пытаясь сломать эту дурную цикличность и изменить график работы по договору так, чтобы все успеть и еще поиметь хоть один выходной в месяц. Но все чаще думаю, что менять надо не график, а вот эту дурную установку у нас у всех в голове.
Нам всем нужно жить и работать так, словно нашу историю вот-вот запустят в производство. Тогда, если ее действительно в какой-то момент запустят, выяснится, что мы уже большую часть давно сделали.
А если не запустят – ну что ж. Зато мы все эти годы прожили с ощущением, что наш проект уже одной ногой на HBO. Плохо, что ли?
👍9
Про мотивацию и демотивацию
У этого канала своего рода премьера: по материалам «Осенило – написал» вышла одноименная книга. Сборник постов с прекрасными иллюстрациями Екатерины Деревянченко теперь можно купить на Ridero.ru в электронном или в бумажном виде: https://ridero.ru/books/osenilo_napisal/.
Идея сделать из канала книгу не моя. Она принадлежит нескольким инициативным читателям и теперь уже редакторам: Веронике Деминой, Кате Деревянченко, Ивану Дутову, Булату Карипову и Кристине Угловой. Ребята сами оформили и подготовили книгу к изданию, так что для меня она получилась ранним новогодним подарком. Пойду читать, что получилось, смотреть картинки и слушать подкаст про жизнь сценариста в индустрии и вне ее, который мы специально записали (ссылка внутри книги).
А этот пост будет чем-то вроде предисловия.
Многие спрашивают меня, почему тексты в канале такие демотивирующие и депрессивные. Неужели нельзя написать о прелестях сценарной работы? Свободный график, путешествия, отсутствие необходимости торчать в затхлом офисе (и просыпаться в него к 9 утра каждый день). Премьеры. Гонорары. Тусовки с кинозвездами. Творческие удачи, наконец.
Почему нельзя? Можно. Вот, пишу.
Все перечисленные прелести сладострастно перебирал в мозгу каждый из абитуриентов Сценарного факультета Московской школы кино, когда я пришла туда поступать. И я, конечно, тоже. А вместе с нами - сотни абитуриентов ВГИКа, ВКСиР и других офлайновых и онлайновых киношкол и курсов по всей стране.
У всех нас было четкое представление о том, что работа сценариста – это творчество. А технические и организационные аспекты этой работы – всего лишь дело техники и организации. Мы были уверены, что от подписания договора авторского заказа до премьеры проходит максимум два года. Что заказчик дает структурированные правки в письменном виде (а не голосовым сообщением в мессенджер в два часа ночи с субботы на воскресенье). Что сумму контракта сценаристу выплачивают полностью и в указанный в договоре срок (а не голосовым сообщением «Деньги будут в следующем году» в мессенджер через полгода после сдачи проекта).
Мы еще много в чем были уверены, пока учились. А потом выпустились – и столкнулись с реальностью нашей индустрии. Вернее, просто с реальностью.
Знаете анекдот, который по закону об уголовной ответственности за пропаганду наркотиков в интернете скоро нельзя будет рассказать? «Это не зарплата у вас такая маленькая. Это [одно запрещенное вещество] такой дорогой».
Так и у нас. Это не наша индустрия такая плохая. Это просто работа сценариста такая трудная.
Это важно понимать. Сценарная работа – не радость творчества в кругу розовых пони, а сложный интеллектуальный труд, от которого зависят заработки и занятость сотен и даже тысяч других людей. Если бы директор большого завода решил вести канал о своей работе, вряд ли от него кто-то ждал бы рассказов о прелестях жесткого бюджетирования или творческих удачах во время финансовых проверок.
Сценарист – это фактически директор завода. Только на этом заводе он сам разрабатывает и производит всю продукцию. И еще частенько своими руками собирает себе станки.
Недавно мне довелось пообщаться с Бо Уиллимоном, шоураннером американского «Карточного домика» (потому что сценаристы тусуются с самыми крутыми перцами мировой индустрии, и это одна из прелестей нашей работы). Так вот, Уиллимон сказал: «Сценарист – единственный человек в индустрии, который создает нечто из ничего. Все остальные опираются на то, что сценарист придумал».
Это нельзя недооценивать. Именно поэтому я считаю, что рассказы о невероятных творческих удачах в профессии не просто излишни; они вредны. Потому что в конечном счете они обесценивают сценарный труд, превращая его в череду этих самых удач и скачки на розовых пони...
У этого канала своего рода премьера: по материалам «Осенило – написал» вышла одноименная книга. Сборник постов с прекрасными иллюстрациями Екатерины Деревянченко теперь можно купить на Ridero.ru в электронном или в бумажном виде: https://ridero.ru/books/osenilo_napisal/.
Идея сделать из канала книгу не моя. Она принадлежит нескольким инициативным читателям и теперь уже редакторам: Веронике Деминой, Кате Деревянченко, Ивану Дутову, Булату Карипову и Кристине Угловой. Ребята сами оформили и подготовили книгу к изданию, так что для меня она получилась ранним новогодним подарком. Пойду читать, что получилось, смотреть картинки и слушать подкаст про жизнь сценариста в индустрии и вне ее, который мы специально записали (ссылка внутри книги).
А этот пост будет чем-то вроде предисловия.
Многие спрашивают меня, почему тексты в канале такие демотивирующие и депрессивные. Неужели нельзя написать о прелестях сценарной работы? Свободный график, путешествия, отсутствие необходимости торчать в затхлом офисе (и просыпаться в него к 9 утра каждый день). Премьеры. Гонорары. Тусовки с кинозвездами. Творческие удачи, наконец.
Почему нельзя? Можно. Вот, пишу.
Все перечисленные прелести сладострастно перебирал в мозгу каждый из абитуриентов Сценарного факультета Московской школы кино, когда я пришла туда поступать. И я, конечно, тоже. А вместе с нами - сотни абитуриентов ВГИКа, ВКСиР и других офлайновых и онлайновых киношкол и курсов по всей стране.
У всех нас было четкое представление о том, что работа сценариста – это творчество. А технические и организационные аспекты этой работы – всего лишь дело техники и организации. Мы были уверены, что от подписания договора авторского заказа до премьеры проходит максимум два года. Что заказчик дает структурированные правки в письменном виде (а не голосовым сообщением в мессенджер в два часа ночи с субботы на воскресенье). Что сумму контракта сценаристу выплачивают полностью и в указанный в договоре срок (а не голосовым сообщением «Деньги будут в следующем году» в мессенджер через полгода после сдачи проекта).
Мы еще много в чем были уверены, пока учились. А потом выпустились – и столкнулись с реальностью нашей индустрии. Вернее, просто с реальностью.
Знаете анекдот, который по закону об уголовной ответственности за пропаганду наркотиков в интернете скоро нельзя будет рассказать? «Это не зарплата у вас такая маленькая. Это [одно запрещенное вещество] такой дорогой».
Так и у нас. Это не наша индустрия такая плохая. Это просто работа сценариста такая трудная.
Это важно понимать. Сценарная работа – не радость творчества в кругу розовых пони, а сложный интеллектуальный труд, от которого зависят заработки и занятость сотен и даже тысяч других людей. Если бы директор большого завода решил вести канал о своей работе, вряд ли от него кто-то ждал бы рассказов о прелестях жесткого бюджетирования или творческих удачах во время финансовых проверок.
Сценарист – это фактически директор завода. Только на этом заводе он сам разрабатывает и производит всю продукцию. И еще частенько своими руками собирает себе станки.
Недавно мне довелось пообщаться с Бо Уиллимоном, шоураннером американского «Карточного домика» (потому что сценаристы тусуются с самыми крутыми перцами мировой индустрии, и это одна из прелестей нашей работы). Так вот, Уиллимон сказал: «Сценарист – единственный человек в индустрии, который создает нечто из ничего. Все остальные опираются на то, что сценарист придумал».
Это нельзя недооценивать. Именно поэтому я считаю, что рассказы о невероятных творческих удачах в профессии не просто излишни; они вредны. Потому что в конечном счете они обесценивают сценарный труд, превращая его в череду этих самых удач и скачки на розовых пони...
ridero.ru
Осенило — написал
Книга "Осенило — написал" - Юлия Идлис - печатная, электронная: epub, fb2, pdfRead, mobi - Вас часто посещает мысль: «Почему об этом еще не сняли фильм?» Поздравляем, это говорит ваш внутренний сценарист. Если вы хотите развить эту мысль до
👍5
...В конце первого семестра в МШК один из наших преподавателей с плохо скрываемой любовью ответил на очередное наше нытье о том, что мы ничего не успеваем, не понимаем, и нас обижает тон преподавательских комментариев. Он сказал: «Мы же не феечек из вас воспитываем, а боевую зондер-команду. Тон комментариев вам не нравится? А в реальной жизни вам и ноутбук может в голову полететь, если вы такое напишете».
Прошли годы, а это напутствие я помню до сих пор. За время работы сценаристом у меня было всякое, но ноутбук мне в голову так и не полетел. Может, потому что я перестала полагаться на творческую удачу и научилась просто работать.
Прошли годы, а это напутствие я помню до сих пор. За время работы сценаристом у меня было всякое, но ноутбук мне в голову так и не полетел. Может, потому что я перестала полагаться на творческую удачу и научилась просто работать.
❤5
Про отказ от учебников
Есть вопросы, которые сценаристу задают постоянно. «А что из вашего можно посмотреть?»; «Почему наши сериалы такие плохие?». И, конечно, сакраментальное: «Разве можно научить(ся) писать сценарии?»
Ответ «Да, можно» никого не убеждает. Возникают уточняющие вопросы: «Так ли уж необходимо учиться сценарному мастерству?»; «Есть ли вообще смысл читать учебники по драматургии?». И, конечно, сакраментальное: «Не лучше ли просто творить, не сковывая себя правилами и штампами, которые придумали американцы?».
Во всем этом чувствуется неискоренимое представление народных масс о творческом порыве как о сути сценарной работы. Мне даже приходилось встречать расхожую метафору: дескать, настоящий творец – это ловец жемчуга, ныряющий в неведомые глубины и достающий оттуда сокровища, пока другие учат теорию на берегу.
В этом месте я всегда представляю себе фри-дайвера, который нырнул на 50 метров, даже не прочитав перед этим, как правильно задерживать дыхание. И следом – хладный труп этого фри-дайвера, прибитый волною к берегу, на котором его живые товарищи сидят и смотрят обучающие видео про технику погружения на 50 метров.
Некоторые из этих товарищей потом встанут, наденут снаряжение, нырнут – и, что самое главное, вынырнут. С сокровищем или нет – на самом деле, не так уж и важно. Важно, что через некоторое время они смогут нырнуть снова – и на этот раз чуточку поглубже. Потом еще раз – еще поглубже. И так до тех пор, пока далеко внизу, на дне, в самом деле не замаячит неведомое сокровище.
Но это долгий и трудоемкий процесс, который занимает годы. В начале, на берегу, всегда хочется его сократить, пропустить и перейти сразу к результату. Желательно – к Оскару. Или хотя бы к «Нике». «Самые великие произведения рождаются не из техники и мастерства, а исключительно из вдохновения», - говорят люди, не желающие тратить годы на чтение учебников по сценарному мастерству перед тем, как написать свой первый сценарий.
На это можно многое возразить, но у меня возникает один вопрос. Получается, создавать имеет смысл только самые великие произведения, которые останутся в веках? А если ты, сценарист, собрался написать просто хорошее кино, чтобы миллионы людей на два часа забыли о своих проблемах, - то закрой свой ноутбук немедля, потому что настоящему творцу ради такой задачи стыдно жопу от дивана отрывать?
Тут противники учебников многозначительно вздыхают: «Ну, не всем же быть творцами». Мол, кто-то и «Доярку из Хацапетовки» пишет, и ничего.
Ребята, сюрприз: прежде чем у вас получится «Доярка из Хацапетовки» (три сезона, четыре года в эфире), вы напишете много такого, что даже родной бабушке будет стыдно показать. А потом еще несколько лет будете писать такое, что уже можно без стыда показывать бабушке, - вот только она заснет на середине, потому что «Доярка»-то поинтереснее, поживее.
Абсолютное большинство фильмов и сериалов, которые мы смотрим и любим, написано не столько на вдохновении, сколько на мастерстве. И не потому, что сценаристы всего мира – бездари и халтурщики, а потому, что при тех объемах потребления историй, которые мы имеем сейчас, по-другому не получается. Сценарист в своей работе вынужден опираться на технику и мастерство, потому что человеческое вдохновение просто не работает с такой скоростью.
Именно поэтому в условиях реальной работы гения от бездарности отличает не вдохновенность творческого порыва, а размеры доступной ему библиотеки штампов – и скорость перебора этих штампов при создании конкретной истории. Чем больше учебников по драматургии ты прочитал, тем больше твоя персональная библиотека штампов, и тем лучше ты в ней ориентируешься. Это не значит, что ты пользуешься только штампами. Это значит, что ты продерешься сквозь эти штампы к чему-то настоящему и живому быстрее, чем тот, кому каждый штамп придется еще и заново изобретать...
Есть вопросы, которые сценаристу задают постоянно. «А что из вашего можно посмотреть?»; «Почему наши сериалы такие плохие?». И, конечно, сакраментальное: «Разве можно научить(ся) писать сценарии?»
Ответ «Да, можно» никого не убеждает. Возникают уточняющие вопросы: «Так ли уж необходимо учиться сценарному мастерству?»; «Есть ли вообще смысл читать учебники по драматургии?». И, конечно, сакраментальное: «Не лучше ли просто творить, не сковывая себя правилами и штампами, которые придумали американцы?».
Во всем этом чувствуется неискоренимое представление народных масс о творческом порыве как о сути сценарной работы. Мне даже приходилось встречать расхожую метафору: дескать, настоящий творец – это ловец жемчуга, ныряющий в неведомые глубины и достающий оттуда сокровища, пока другие учат теорию на берегу.
В этом месте я всегда представляю себе фри-дайвера, который нырнул на 50 метров, даже не прочитав перед этим, как правильно задерживать дыхание. И следом – хладный труп этого фри-дайвера, прибитый волною к берегу, на котором его живые товарищи сидят и смотрят обучающие видео про технику погружения на 50 метров.
Некоторые из этих товарищей потом встанут, наденут снаряжение, нырнут – и, что самое главное, вынырнут. С сокровищем или нет – на самом деле, не так уж и важно. Важно, что через некоторое время они смогут нырнуть снова – и на этот раз чуточку поглубже. Потом еще раз – еще поглубже. И так до тех пор, пока далеко внизу, на дне, в самом деле не замаячит неведомое сокровище.
Но это долгий и трудоемкий процесс, который занимает годы. В начале, на берегу, всегда хочется его сократить, пропустить и перейти сразу к результату. Желательно – к Оскару. Или хотя бы к «Нике». «Самые великие произведения рождаются не из техники и мастерства, а исключительно из вдохновения», - говорят люди, не желающие тратить годы на чтение учебников по сценарному мастерству перед тем, как написать свой первый сценарий.
На это можно многое возразить, но у меня возникает один вопрос. Получается, создавать имеет смысл только самые великие произведения, которые останутся в веках? А если ты, сценарист, собрался написать просто хорошее кино, чтобы миллионы людей на два часа забыли о своих проблемах, - то закрой свой ноутбук немедля, потому что настоящему творцу ради такой задачи стыдно жопу от дивана отрывать?
Тут противники учебников многозначительно вздыхают: «Ну, не всем же быть творцами». Мол, кто-то и «Доярку из Хацапетовки» пишет, и ничего.
Ребята, сюрприз: прежде чем у вас получится «Доярка из Хацапетовки» (три сезона, четыре года в эфире), вы напишете много такого, что даже родной бабушке будет стыдно показать. А потом еще несколько лет будете писать такое, что уже можно без стыда показывать бабушке, - вот только она заснет на середине, потому что «Доярка»-то поинтереснее, поживее.
Абсолютное большинство фильмов и сериалов, которые мы смотрим и любим, написано не столько на вдохновении, сколько на мастерстве. И не потому, что сценаристы всего мира – бездари и халтурщики, а потому, что при тех объемах потребления историй, которые мы имеем сейчас, по-другому не получается. Сценарист в своей работе вынужден опираться на технику и мастерство, потому что человеческое вдохновение просто не работает с такой скоростью.
Именно поэтому в условиях реальной работы гения от бездарности отличает не вдохновенность творческого порыва, а размеры доступной ему библиотеки штампов – и скорость перебора этих штампов при создании конкретной истории. Чем больше учебников по драматургии ты прочитал, тем больше твоя персональная библиотека штампов, и тем лучше ты в ней ориентируешься. Это не значит, что ты пользуешься только штампами. Это значит, что ты продерешься сквозь эти штампы к чему-то настоящему и живому быстрее, чем тот, кому каждый штамп придется еще и заново изобретать...
👍2❤1