Про схемы со стрелочками

Перечитывая старые посты, обнаружила, что давно обещала написать про схемы со стрелочками, которые использую для придумывания историй. Выполняю обещание – но начну издалека.

В середине 2000-х один мой друг открыл для себя в психотерапии метод системных расстановок. Для тех, кто не знает, метод заключается в следующем. Клиент приходит к терапевту-расстановщику с какой-то личной проблемой. Терапевт просит клиента расставить участников этой проблемы (реальных участников «замещают» люди из терапевтической группы). По тому, как в итоге встают эти «участники» относительно друг друга, можно многое понять о сути проблемы – и даже ее решить.

Так вот, придя от своей расстановщицы, мой друг с восторгом рассказывал о ее «магических» способностях. Мол, она ставит тебя, твою жену, ваших детей, родителей, бабушек и дедушек – а потом говорит: я чувствую, тут должен быть еще один человек, старшего возраста. После семья клиента копается в архивах – и действительно находит расстрелянного двоюродного дедушку, которого забыли от греха подальше, и только прабабка в маразме, будучи допрошена правнуком, на минуту из маразма вышла, подтвердила существование двоюродного дедушки и расплакалась.

С середины 2000-х прошло 15 лет. Системные расстановки пошли в народ. А я получила два не связанных с психологией образования и стала работать сценаристом.

Очень быстро я поняла, что придумать историю невозможно, пока ты не представляешь ее основных участников. То есть - нельзя написать историю, у которой нет системы персонажей. Потому что история, собственно, и складывается из действий этих персонажей, каждый из которых хочет достичь какой-то своей цели.

Поэтому первое, что я делаю, когда берусь за новый проект, - рисую систему персонажей. На бумаге. Со стрелочками.

В этот момент я еще не знаю о будущей истории ничего – кроме того, например, что это история про сантехника. Окей, пишем в центре листа: «САНТЕХНИК» (или даже просто «ГЕРОЙ», если его профессия пока не ясна).

Дальше я выбираю персонажа, с которым у моего сантехника самые напряженные и эмоциональные отношения в сюжете. Это может быть любовь всей его жизни, или лучший друг (скажем, разумный вантуз), или главный враг (Дерьмодемон из адской канализации). Пишем этого персонажа («ЛЮБОВЬ», «ВАНТУЗ», «ДЕРЬМОДЕМОН» - в зависимости от того, что о нем известно).

Это главная ось конфликта, по которой распределяются все остальные персонажи в истории. Например, у Сантехника есть Наставник, который и взрастил для него Вантуза. Наставник, конечно, тоже в конфликте с Дерьмодемоном, и потому в конце второго акта должен умереть. У Дерьмодемона, в свою очередь, есть Говносатана, который вздрючит его в адской канализации, если все сантехники Земли не будут уничтожены к новому году. При этом Говносатана в конфликте с Наставником, и их конфликт еще древнее, чем сам Дерьмодемон.

В общем, всех персонажей я распределяю по трем уровням: выше главного героя – все, кто старше и главнее (родители, начальники, наставники); ниже – все, кто младше, слабее, о ком герой должен заботиться (дети, подчиненные, младшие сиблинги).

Расставив всех этих персонажей на бумаге, я рисую между ними стрелочки, обозначая все их потенциальные связи/конфликты в истории. Наполнение этих конфликтов еще не известно; я только знаю, что вот этим двум персонажам теоретически есть что делить, и этим двум тоже.

При этом я слежу за двумя вещами. 1) Чтобы каждый персонаж был в связи/конфликте с каждым; это значит, что в системе нет «лишних» героев, которым нечем заняться, пока другие воюют. 2) Чтобы нарисованная на бумаге схема представляла собой геометрически симметричную фигуру. Это значит, что напряжение и конфликты в этой системе распределяются более или менее равномерно, без перекосов и провалов.

Думаю, вы уже поняли, к чему я вспомнила про расстановки. Потому что это они и есть – только на выдуманном материале. По сути, придумывая историю, мы занимаемся той же работой, которую делает терапевт-расстановщик, чтобы помочь клиенту решить его проблему...

...Этой осенью я рассказывала про схемы со стрелочками студентам-сценаристам в Московской школе кино. Для примера мы нарисовали на доске систему персонажей к истории одной из студенток. В какой-то момент, глядя на то, что получилось, я сказала: «Вот эти два персонажа явно должны быть одним. А вот тут не хватает еще одного персонажа – старшего возраста».

Магия? Ну да. Но теперь, в отличие от середины 2000-х, я точно знаю, как она работает. И даже могу воспроизвести.

Про ограничения

До того как стать сценаристом, я много лет профессионально любила литературу: на сценарный факультет Московской школы кино я попала, уже будучи кандидатом филологических наук.

На первых же занятиях в МШК я узнала, что в кино литературу не любит никто. Больше того, всякий уважающий себя преподаватель стремится выжечь ее из студента каленым железом. Презрительное «это у вас литература» - самый ужасный отзыв, который можно получить на сданный сценарий.

Оно и понятно: сценарий отличается от художественной прозы. И чем сильнее отличается, тем он лучше.

В сценарной записи есть целый ряд ограничений, которых в прозе нет. Нельзя описывать то, чего не видно (например, невысказанные мысли и чувства героев по какому-нибудь поводу). Нельзя писать о том, что герой «подумал» или «понял» (если это не выражается в каком-нибудь действии, по которому зритель догадается, что герой «подумал» или «понял»). Нельзя писать о том, что произошло вчера и год назад (все описанное в сценарии происходит сейчас, в настоящем времени). Не нужно писать после каждой реплики «сказал N» или «промямлил Z» (по самой реплике должно быть ясно, кто именно ее сказал или промямлил).

Начинающие сценаристы бьются над этими ограничениями и впадают в депрессию от ощущения, что в кино чего ни хватишься - ничего нельзя. А продолжающие сценаристы понимают, что все эти ограничения здорово помогают писать.

В прозе все гораздо свободнее. Можно написать 600-страничный роман, действие которого происходит в Дублине и одновременно на древнем Крите, но при этом занимает ровно один день. Можно написать роман, в котором ни один из героев не будет иметь ни намека на цель (кто будет читать такой роман – второй вопрос, но написать-то можно). Можно написать книгу, в которой несколько страниц занимает словосочетание «рот плюс анус», повторенное больше сотни раз подряд.

В итоге сидишь ты, опытный сценарист, перед всем этим богатством выбора - и думаешь: ну ладно, можно все; а что из этого мне нужно-то?

А вот непонятно. Роман, в отличие от сценария, можно писать как угодно. В том числе и стилистически. Как выбрать? Не попробовав, не поймешь. Но проблема в том, что в прозе «попробовать», собственно, и означает написать. Потому что переписать прозаический текст в другом стиле – это заново его перепридумать.

И вот я мучительно пытаюсь решить, в каком стиле мне написать второе предложение своего романа. Первое уже написано, но по-английски, что делает мою задачу еще сложнее.

Телеграфный стиль современных романов, написанных «под сценарий», кажется мне читерством. Вернее, я не понимаю, почему это не сценарий, и подозреваю, что исключительно по причине писательской лени и некомпетентности. А витиеватый художественный стиль я, боюсь, не осилю, потому что для моего сценаристского мышления в нем слишком много слов.

В итоге я уже который день смотрю на страницу с черновиком первой главы, как баран на порядком опостылевшие ворота. Иногда вписываю туда пару реплик: сценаристу, решившему написать роман, легче всего даются диалоги. Но как только дело доходит до описаний – например, природы, - я, которая мысленным взором видит всю картинку до мельчайших подробностей, - прихожу в смятение и записываю пунктиром, как в черновике, обрывки сцен: «ГОН; розовые стволы деревьев; ОХОТА; *** пьют сок; ДРАКА». И на этом останавливаюсь – потому что пока не понимаю, как именно расписать это в прозу.

Чувствую, кончится тем, что я придумаю себе ряд ограничений – и, наконец, успокоюсь. Например, решу весь роман написать в настоящем времени. И без упоминаний того, что герои «подумали» или «поняли». И еще – без того, чего не видно внешнему наблюдателю. В общем, «под сценарий».

Может, сразу писать его в сценарном формате, «американкой»? Чтобы я хотя бы сама себя не начала подозревать в писательской лени и некомпетентности.

Про схемы со стрелочками - 2

Перед Новым годом обещала выложить в канал картинку со схемой системы персонажей для истории про Сантехника и Дерьмодемона. Первые дни 2020-го - хорошее время, чтобы дарить подарки и исполнять обещания. Поэтому вот вам не одна, а целых четыре картинки.

Это то, с чего я начала думать про систему персонажей. Из предыдущего поста я уже знала, что в этой истории есть Сантехник, Дерьмодемон, Наставник и Говносатана. Но четыре персонажа – маловато для полноценной истории на полтора часа экранного времени. И уж тем более - на сезон сериала. Нужен кто-то еще – например, «любовный интерес» для Сантхеника. А где любовный интерес, там и дети.

На этой картинке я переставила Любовь «внутрь» истории, чтобы она была больше связана с другими персонажами. В результате появились новые конфликты, и наметился интересный любовный треугольник: Сантехник – Любовь – Дерьмодемон. Это очеловечило Дерьмодемона и из классического антагониста сделало его более сложным персонажем, способным на сильные чувства, а не только на всякое дерьмо.

Здесь я расставила героев так, чтобы получилась симметричная геометрическая фигура. Проходя мимо стола в баре, за которым я это рисовала (не спрашивайте), мой приятель заметил, что это «похоже на пентаграмму, которая вызывает Дьявола». Я обрадовалась: пентаграмма, вызывающая Дьявола, - идеальное выражение сбалансированной системы персонажей.

А вот к чему все пришло. Основа истории – любовный треугольник. Три самых активных персонажа рубятся со своими «старшими» - Наставником и Говносатаной – за своих «младших»: Ребенка и Какашку. Треугольник – вообще самая напряженная и устойчивая фигура в драматургии, поэтому практически вся схема состоит из треугольников. Еще интересно, что Любовь началась как персонаж, которого мне просто недоставало для оживления истории, а в итоге стала главным героем. У нее больше всего связей/конфликтов, а значит, с ней происходит все самое интересное.

Вот такие «драматургические расстановки». Помимо того, что они помогают лучше понять собственную историю, в процессе работы над ними сценариста всегда ждут неожиданности и сюрпризы. И тут важно эти сюрпризы себе разрешить – а не упираться в свою первоначальную концепцию. Тогда есть шанс, что, начиная придумывать всего лишь историю про сантехника, сценарист в конце концов напишет историю про Любовь.
#схема #сантехник #лайфхаки #системаперсонажей

Про Олю

Шестого января умерла Оля Шенторович – прекрасная, смелая и до последнего очень живая. Сегодня, 9-го, с ней прощаются в Москве. Я сейчас от Москвы далеко, так что буду вспоминать ее в этом канале.

Оля была моим первым редактором – на сериале «Фарца». Впервые я услышала о ней так.

Летом 2013-го мы с продюсером «Фарцы» Александром Цекало собирали фактический материал – бегали с диктофонами за бывшими фарцовщиками и просили их что-нибудь рассказать. К сентябрю, когда еще ничего не было понятно ни про сюжет, ни даже про героев, от меня потребовали короткую заявку «для канала».

Я написала ее, отправила – и получила ответ: все надо переделать, потому что «Оля считает, что нет героя».

Как всякий начинающий сценарист, я взбеленилась. Кто такая эта «Оля», и почему меня вообще должно волновать, что она там считает?!

Через пару дней я пришла на встречу с продюсерами и увидела там «Олю». Всю встречу она молчала и улыбалась, изредка вставляя в разговор какую-нибудь цитату из советского кино 1960-х. Советское кино Оля могла цитировать в любом количестве и с любого места.

Меня все это раздражало, потому что не имело никакого отношения к работе. Я не понимала, что мне переделывать и как, продюсеры не понимали, почему я ничего не понимаю. Так прошло три часа. В конце концов мы все переругались, я заявила, что мне надо на следующую встречу, и с облегчением сбежала в туалет.

Следующая встреча у меня действительно была, но к моменту выхода из туалета отменилась. Как честный человек я уныло поплелась обратно к продюсерам – но у них-то как раз следующая встреча уже началась. Один из них махнул мне рукой – «идите обсудите это с Олей».

Лопаясь от злости, я пришла к Оле в кабинет. Мы сели. Посмотрели друг на друга. Я ожидала вопросов про первый поворотный пункт и трансформацию героя в кульминации - и заранее приготовилась защищаться. Но Оля спросила меня о чем-то совершенно другом.

О чем – я уже не помню. Наверное, это был дурацкий вопрос из тех, что задают попутчикам в поезде, чтобы начать трепаться. Потому что дальше мы с Олей именно что трепались: я травила байки из детства и юности героев «Фарцы» - и они оживали со всеми своими влюбленностями, обидами, надеждами, бытом, внешностью и детскими болезнями.

В какой-то момент я поймала себя на том, что рассказываю об Андрее, Саньке, Костыле и Борисе, как о своих близких друзьях. Или даже не своих, а своего старшего брата – тоже, кстати, Андрея. И конечно, я, как и Зина, немного в них во всех влюблена (а в одного, самого-самого – даже и не немного). Оля слушала меня, хихикала, ахала и переспрашивала: «А он чего?.. А она что?.. А они как?.. Ого!». Не помню, придумали мы тогда что-то из того, что вошло потом в сериал, или нет, но весь наш разговор до смешного напоминал девичью сплетню.

Досплетничав, мы вышли из кабинета. Навстречу нам попался Александр Цекало; Оля сообщила ему, что мы «промяли историю». При этом ничего из «промятого» я не записала и, конечно же, не запомнила. Но после, придя домой, села и сделала заявку, которая и стала в итоге сюжетом «Фарцы». Причем сделала как полагается – со всеми поворотными пунктами и трансформацией всех главных героев в кульминации.

На самом деле это очень простая магия. Но мало кто из редакторов, с которыми мне довелось работать потом, владел ею в совершенстве, как Оля. Она относилась ко всем персонажам любой истории не как к инструментам сторителлинга, которые что-то там должны и как-то там проявляются, а как к своим близким, про личную жизнь которых всегда можно рассказать такого, что бабушки у подъезда обосрутся. Потому что это ведь твои близкие, и ты, конечно, все про них знаешь. И еще – потому что они живые. А живые люди все время чего-нибудь отчебучивают...

...Оля сама очень любила жить – думаю, именно поэтому у нее лучше всех получалось вот так работать. Все время ее болезни, буквально до последних дней, все ее разговоры всегда были про жизнь – бурлящую, разную, трудную, но всегда интересную и увлекательную. И в голосовых сообщениях, которыми она отвечала на тревожные расспросы о здоровье, Оля всегда звучала так, словно она улыбается и даже вот-вот рассмеется. Так же, как когда мы с ней сплетничали про Зину, со школы влюбленную в друга своего старшего брата.

Это и есть самое ценное, чему научила меня Оля. Чтобы хорошо писать (и вообще - хорошо работать), нужно всего лишь очень любить жизнь. И жить ее изо всех сил – с радостью, любопытством и удовольствием.
#шенторович #редактор #системаперсонажей #фарца

Про необходимость проигрыша

Сторителлинг нравится мне еще и тем, что на него похоже буквально все. Например, китайские единоборства.

Недавно я пошла на тайцзицюань (тайчи). И через несколько занятий вдруг поняла, что могу объяснить окружающим специфику своей работы в терминах «линия действия – линия противодействия – течение силы». И не просто могу, а прямо-таки объясняю.

В тайцзицюань считается, что движение никогда не идет в каком-нибудь одном направлении. Грубо говоря, если рука идет вперед, это движение одновременно идет и назад тоже. «Вот так и сериалы придумываются, - сообщила я внезапно приятелю за обедом. - Особенно длинные. Ты идешь по сюжету вперед, в будущее, но в то же время по структуре движешься как бы назад, в прошлое героев. Потому что то, что должно произойти в развязке, обусловлено чаще всего событием, которое случилось до начала истории и, собственно, ее запустило».

Один из основных принципов тайцзицюань – чтобы чего-нибудь сделать, надо сперва «проиграть». Пойти, куда тебя толкнули. Сойти с баланса. Пропустить удар. Этот проигрыш и учит тебя слышать движения и различать настройки тела.

Так же и с моей работой: чтобы придумать хороший сценарий, сперва надо обязательно впасть в отчаяние.

На днях другого моего приятеля, далекого от киноиндустрии, угораздило в рамках светской беседы спросить, как я сегодня поработала. А надо сказать, что всю эту неделю я пытаюсь пересобрать одну из ключевых линий в многофигурном сериале так, чтобы она получилась на две серии короче, но при этом вдвое лучше. Можете себе представить, какие кровавые ошметки событий, героев и моей самооценки летят во все стороны, когда я открываю ноутбук.

Обычно в этом состоянии последнее, что я хочу делать, - это объяснять людям, далеким от киноиндустрии, почему я уже который день с воплями бегаю по потолку. Но конкретно в этот день с утра, до работы, я сходила на занятие по тайцзицюань. И поэтому неожиданно для себя совершенно спокойно сказала своему приятелю: «Сегодня до обеда я ломала сюжет. Все там разломала и поняла, что у меня ничего не получается. Еще два-три дня у меня не будет ничего получаться, а потом я ожидаю прорыв».

Тут еще главное – в этот прорыв поверить. Опять-таки как в тайчи – поверить, что от легкого движения твоего локтя по залу могут летать стокилограммовые мужики (а не что эти стокилограммовые мужики просто эффектно тебе подыгрывают). И одновременно – принять тот факт, что вот прямо сейчас у тебя ничего не получается. И будет не получаться еще какое-то время – пока стокилограммовый мужик, наконец, не оторвется от земли и не полетит, теряя тапки, к твоему огромному удивлению.

В общем, сценаристика – как тайцзицюань: искусство выживания неудачников. Как говорит наш мастер, «Не цепляйтесь за психологию победителей: победители все на кладбище».

Если бы он был мастером по сценарному мастерству, он мог бы еще добавить: «…или в психушке».
#тайцзицюань #сериал #проигрыш

Про деньги

Говорят, конец января – самое депрессивное время. Праздники прошли, лето еще не скоро, но уже понятно, что взятые на себя в новогоднем угаре обязательства выполнить не реально. Самое время написать про боль и ужас сценарной профессии - про деньги.

Сценарист и деньги – чаще всего как те самые дельфин и русалка. А вот сценарист и заказчик – пара, созданная на небесах. Они прекрасно дополняют друг друга.

Например: сценарист умеет писать, но не умеет и не любит разговаривать с людьми. Заказчик – наоборот. Или: заказчик никогда не хочет платить, даже если должен. А сценарист никогда не хочет напоминать заказчику про деньги. Идеальная ситуация!

До того как начать работать через сценарное агентство и делегировать ему все финансовые переговоры, я покрывалась холодным потом всякий раз, как садилась писать заказчикам «где же деньги?». То есть – после сдачи каждого из этапов работ, прописанных в договоре.

Во мне бушевал целый комплекс эмоций. Во-первых, стыд – от того, что я такая корыстная сволочь и творю, получается, ради денег, а не из чистого вдохновения. Во-вторых, неловкость: заказчики – люди занятые, у них каждый день миллион забот, а тут я со своими дурацкими вопросами. В-третьих, страх: а вдруг шаги, которые я слышу на лестнице, - это шаги квартирного хозяина, который уже даже не звонит мне с аналогичным вопросом, а просто решил прийти под дверь с арматурой?

Этот страх – единственное, что могло заставить меня все-таки написать заказчику сакраментальное письмо. Но я, конечно, боролась с ним до последнего. Однажды я написала продюсеру «где же гонорары за две последние серии?» спустя два месяца после окончания съемок всего проекта. Продюсер, конечно, оскорбился этому неуместному вопросу, но гонорары выплатил.

При этом интересно, что ни один квартирный хозяин в моей жизни ни разу не постеснялся спросить у меня, где деньги и в чем причина задержки платежа на целый один день. Видимо, квартирный хозяин все-таки считает свою деятельность по сдаче жилья работой, которая должна быть оплачена. Чем считает свою деятельность по написанию двадцати драфтов сценарист, особенно начинающий, - загадка.

На одном из моих первых проектов продюсеры спросили, сколько денег я хочу за полный метр, который надо написать с нуля за три месяца. Я тогда училась в Московской школе кино, параллельно работала редактором в журнале, не имела ни малейшего понятия о сроках и ценообразовании в индустрии – и, самое главное, не хотела в это вникать. Простой маневр «Я сейчас подумаю, изучу рынок и напишу вам через три дня» просто не пришел мне в голову. Поэтому я взяла свою месячную зарплату, умножила ее на три - и назвала сумму.

Продюсеры переглянулись, кашлянули и сказали: «Давайте мы округлим в большую сторону. Примерно вдвое». Этим округлением, как я потом узнала, они дотянули мой гонорар до общепринятой тогда «минималки» за полнометражный сценарий. Хотя вообще-то это была не их задача, а моя.

Сценарист – фрилансер. Это значит, что финансово он не защищен ничем, кроме здравого смысла и головы на плечах. Я всегда предупреждаю студентов, что единственная сумма из подписанного договора, на которую они могут рассчитывать, - это аванс. Всех остальных выплат может и не случиться – по самым разным причинам, зачастую вообще не имеющим отношения к работе сценариста.

В этих условиях забота о всеобщей финансовой дисциплине и порядочности ложится на плечи того, кому она больше нужна, - то есть на плечи сценариста. Или агента, если он у сценариста есть. Потому что заказчик не ощущает никаких материальных последствий от того, что не платит сценаристу за работу.

Он же не видит связи между невыплатами – и тем, что вместо нормального сценария ему снова сдают какую-то херню, явно написанную за ночь между написанием шести других проектов.

А сценарист эту связь очень даже видит - буквально каждый день. Особенно в первые числа месяца, когда надо платить за квартиру.
#заказчик #деньги #фрилансер

Про неуважение

Я долго думала, писать ли этот пост. Но, пожалуй, потенциальная польза от него все-таки превышает потенциальный вред. Поэтому напишу.

Иногда в чат канала или мне в личку приходят люди, которым «посоветовали сюда обратиться». Иногда (даже очень часто) это начинающие, будущие или потенциальные продюсеры, которые ищут себе авторов. И иногда (даже очень часто) каждая их реплика – пример того, как делать не надо.

Скажем, в чат канала приходит человек, назовем его «Z». Он пишет примерно следующее: мне вас посоветовали знакомые, учусь на продюсера, есть идея для сценария, денег нет. И добавляет: «Только давайте сразу без оскорблений».

На вопрос, к кому из 190 участников чата обращен этот крик души, Z предсказуемо реагирует как на оскорбление. «Вопрос к автору канала, нет, я не знаю, как его зовут, я этот канал впервые вижу, нет, я не знаю, что тут пишут и кто все эти люди». («И мне как бы насрать», - читается между строк.)

На просьбу уточнить свой запрос Z снисходит – но не буковками, а голосовым сообщением из кафе. Перекрикивая музыку и разговоры за соседними столиками, он сбивчиво излагает, что ему нужно расписать идею в сценарий. Вместо денег в качестве награды Z обещает, что сценариста укажут автором сценария, который он для Z напишет.

В этот момент я как модератор чата испытываю чувство родителя, который вдруг замечает, как на другом конце детской площадки младенец сосредоточенно запихивает себе в рот выкопанное из-под скамейки битое стекло.

Потому что ведь что слышит сценарист в любом голосовом сообщении от продюсера – бывшего, будущего или потенциального? «Я не даю себе труда подумать и сформулировать свои мысли в письменном виде; я, может, вообще не умею писать. Наш с вами разговор не стоит напряжения, которое испытает мой большой палец, набирая это сообщение. Да, и мои правки вы будете получать тоже в виде голосовых сообщений. Что значит «неудобно работать»? Кого это ебет?»

Естественно, в чате Z немедленно объяснили – словами, стикерами и даже флоу-чартами, - что так он авторов не найдет. И тут Z подал реплику, из-за которой я и решила написать этот пост. Он сказал: «Я всегда находил авторов именно так».

Вот здесь я уже по-настоящему испугалась. Ведь если все вышеперечисленное не мешает заказчику находить себе на проекты авторов, значит, находятся авторы, которые на все вышеперечисленное соглашаются. И на «мне насрать, как вас зовут, я гуглить не буду», и на «про деньги забудьте сразу, так и быть, укажу вас в титрах», и на правки в голосовых сообщениях.

Это, в свою очередь, означает, что заказчик не получает от мира обратной связи и даже не подозревает, что делает что-то не так. Он твердо уверен, что не уважать автора – это установление рабочей иерархии и вообще нормально. Почему? Да потому что автор не уважает сам себя.

Автор, в свою очередь, думает, что, раз его рекомендовали и даже впишут в титры, то теперь об него можно всячески вытирать ноги. А значит – и об содержимое его головы, которое, понятно, яйца выеденного не стоит. В частности, вот и об этот сраный сценарий, который ему предлагает написать какой-то мудак без денег и слова «здрасьте».

А теперь вопрос: может такой автор написать такому заказчику нормальный сценарий?

Хм, надо подумать…
#заказчик #деньги #коммуникация

Про мозг

Считается, что взрослый человек ежедневно тратит около 20% своей энергии только на поддержание работы мозга. При этом мозг остается самым плохо изученным органом человеческого тела: мы до сих пор не знаем, как работают одни его части, и для чего нужны другие. А главное – как, как заставить все эти чертовы части работать? И не тогда, когда им захочется, а сейчас, когда у нас, например, дедлайн.

Это тем более обидно, что у сценариста от этого плохо изученного органа зависит не только психологическое равновесие, но и жилищные условия, и благосостояние семьи. Поэтому многие сценаристы, вместо того чтобы изучать свой мозг, принимаются увлеченно его насиловать.

Оно и понятно. Изучать – это долго, муторно и с непредсказуемым результатом. А вдруг в ходе изучения выяснится, что у этого конкретного сценариста мозг просто не справляется – да и не справится никогда? Ну, не создан этот мозг для того, чтобы находиться в голове у человека, почему-то вдруг решившего зарабатывать на жизнь написанием сценариев.

Это очень тяжело сознавать. Гораздо легче – насильно посадить себя за компьютер, когда не пишется, выебать себе мозг перед пустым экраном, а потом еще остаток дня тихо ненавидеть себя за лень и бесталанность.

В общем, мозг для человека и сценариста – загадка. А вот человек и сценарист для мозга – вовсе нет. И когда человек и сценарист пробуксовывает и перестает справляться, мозг легко (хоть и неохотно) берет все в свои «руки».

По схожему принципу кошки, когда заболевают, вдруг принимаются жрать какую-нибудь неочевидную траву типа хозяйского каланхоэ. Чего-то им в организме недостает, чего именно – фиг его знает, но вот тянет на каланхоэ и все, хоть ты тресни. Вот и меня на днях потянуло – на художественную прозу.

Я как раз усадила себя за ноутбук, чтобы сделать очередной подход к роману: написать первую главу, нащупать стиль повествования. Или хотя бы решить, от чьего лица вести рассказ. И вдруг у меня – буквально – дрогнула рука, и я открыла читалку.

Первый же роман на русском языке, который у меня был, я проглотила за день. Второй – еще за день. Потом купила третий и прочитала его за полдня.

Это был первый случай, когда я читала художественную литературу не по работе, а для удовольствия, – лет за семь, то есть, собственно, с момента, когда стала плотно заниматься сценариями. Прочитав подряд несколько романов (разных), я ощутила, как у меня в мозгу что-то щелкнуло и одновременно распрямилось. И поняла, про что мой роман, и как его написать.

И ведь не то что я натаскала из прочитанного каких-то сюжетных ходов или стилистических приемов. (Хотя, может, и натаскала, это мы узнаем позже.) Я просто повысила концентрацию художественной прозы у себя в организме, когда она была катастрофически мала. Мозг получил, наконец, этот недостающий витаминомикроэлемент – и пошел работать.

Почему мне не пришло это в голову полгода назад, когда я только зашла в тупик с придумыванием романа, - фиг знает. Скорее всего, я просто не разрешила себе тогда перестать заниматься «делом» (то есть пялиться в белый лист Word’а, писать там строчки, от которых тянет блевать, удалять эти строчки и ненавидеть себя за лень и бесталанность) и заняться какой-то ерундой вроде развлекательного чтения. Я продолжала неделю за неделей насиловать свой мозг вместо того, чтобы просто жрать каланхоэ.

Сейчас я разрешила себе и каланхоэ, и лень, и бесталанность. Вчера купила новый роман взамен дочитанного. Мозг чувствует себя хорошо.

Посмотрим, правда, не полезет ли теперь из меня художественная литература при написании сценариев. Если полезет, придется разрешить себе так же маниакально смотреть кино.

Хотя – я же и так его маниакально смотрю. В этом-то и проблема.
#мозг #творчество #бездарность #роман

Про как продать себя

Студенты в разных странах регулярно спрашивают меня, как написать заявку, чтобы ее купили. Я регулярно объясняю им, что продавать надо не только свою заявку, но и себя как ее автора.

В киношколах всего мира искусству самопрезентации и самопродажи сценаристов посвящают целые курсы. Как написать «продающий» синопсис; как его потом представить; что говорить и показывать на питчинге; как разговаривать с продюсерами и представителями канала. В общем - как сделать так, чтобы твою историю купили. Желательно - вместе с тобой.

При этом мысль о том, что, продюсер, нанимая сценариста, должен точно так же уметь продать ему и свой проект, и самого себя как заказчика, до сих пор кажется новой и даже какой-то скандальной.

Продюсер - не какая-нибудь там продажная тварь. Он гораздо менее продажен, чем сценарист, которого вообще только деньги интересуют. Тот факт, что продюсеру в принципе понадобился сценарий, полностью окупает все усилия сценариста по его созданию.

Подозреваю, что это влияние маститых продюсеров, которые приходят в киношколы читать будущим коллегам гостевые лекции. Все эти лекции - конечно же, про успех, награды, громкие названия и не менее громкие имена. Никто из маститых продюсеров не объясняет молодым, как продать свой проект и себя сценаристу, потому что никому из маститых продюсеров это давно не нужно. Их фильмография, как зачетка у старшекурсника, работает сама на себя.

Но у молодых никакой фильмографии пока нет. Зато есть вынесенное из киношколы твёрдое ощущение, что продавать себя ни в коем случае никому нельзя, потому что это нарушение творческих принципов и вообще зашквар. Даже если ты продаёшь себя будущему автору своего проекта, которому ты в силу молодости и неопытности не в состоянии заплатить за работу деньгами.

Молодые продюсеры, которые умудряются пронести это ощущение нетронутым через годы и десятилетия на рынке, вырастают в старых продюсеров, с которыми по какой-то неясной причине никто не хочет работать. И уж конечно никто из них не становится маститым продюсером, читающим в киношколах гостевые лекции. Опять же, непонятно, почему.

Что с этим делать? Прежде всего, принять тот факт, что продюсер и сценарист - не начальник и подчиненный, а равные партнеры, делающие совместный проект. Это, вообще говоря, записано в договоре авторского заказа, но кто ж читает. И продюсер, и сценарист оба вкладывают в проект те ресурсы, которыми обладают, в надежде получить хороший результат. Ключевое слово - «оба».

Вложения продюсера - это деньги и организационные усилия. И то, и другое можно увидеть, пощупать и даже посчитать. А вот вложения сценариста - жизненный опыт и интеллектуальные усилия - ни пощупать, ни посчитать нельзя. Особенно в процессе работы. И нужно еще привыкнуть к мысли, что и то, и другое стоит денег. То есть что оно не дешевле тех денег, которые сценаристу могут заплатить, а прямо-таки этим деньгам равноценно.

Причём первый, кто должен к этой мысли привыкнуть, - не продюсер, а как раз сценарист. Только тогда из продавца самого себя он станет покупателем подходящих проектов и продюсеров.

Про термос

Однажды я работала на съемочной площадке у большого голливудского режиссера. Пишу не для того, чтобы похвастаться (хотя и это, конечно, тоже), а потому, что там мне открылась истина. Я поняла, как надо работать, чтобы стать большим голливудским режиссером. Ну, или большим голливудским сценаристом, что часто то же самое.

Каждое утро режиссер приходил на съемочную площадку в одной и той же куртке (а также в одних и тех же джинсах, ботинках и рубашке). Из правого кармана куртки у него всегда торчал термос с чаем. Время от времени режиссер доставал этот термос, отхлебывал чаю и совал термос обратно в карман. Это повторялось раз пять-шесть в час на протяжении всего 14-часового съемочного дня.

Ко второму дню нехитрая арифметика привела меня к выводу, что я наблюдаю физический парадокс. За съемочный день режиссер успевал отхлебнуть из термоса не менее 84 раз (иногда больше). Сам термос при этом был совсем небольшим, размером со среднюю кружку. Однако за 14 часов почти непрерывного отхлебывания жидкость внутри термоса а) не остывала, б) не заканчивалась. Даже угол наклона термоса при отхлебывании не особо менялся.

Мы, конечно, снимали фантастическое во всех смыслах кино, но законы физики это не отменяло. Я начала пристально следить за режиссером, чтобы понять, как он это делает.

И вот случился перерыв; переставляли свет. Не переставая что-то говорить оператору, режиссер достал из кармана термос. В этот момент за его спиной бесшумной тенью возникла девочка с рюкзаком и в наушниках интеркома. Она молча забрала у режиссера термос, вложила ему в руку точно такой же – и так же молча растворилась в подсобных помещениях. А режиссер, не переставая говорить с оператором, сделал очередной глоток.

О чем говорит вся эта история (которую я, может, вообще выдумала, я же сценарист, в конце концов)? О том, что каждый должен заниматься своей работой. Особенно если работа эта сложна и требует максимальной концентрации – как работа режиссера или, например, сценариста.

Режиссер на площадке не должен думать о том, где бы ему взять горячего чаю, когда чай у него в термосе заканчивается. Он даже не должен думать, хочется ли ему горячего чаю сейчас или попозже, когда будут переставлять свет. Единственное, о чем он действительно должен думать, - это что сказать оператору, как поставить задачу актерам и как развести мизансцену.

Поэтому мне нравится думать, что в съемочной группе у большого голливудского режиссера есть человек, задача которого – следить за углом наклона термоса в момент отхлебывания. Как только этот угол становится больше прямого, человек по интеркому вызывает девочку с рюкзаком, чтобы та заменила термос на такой же, но полный. И еще мне нравится думать, что большой голливудский режиссер даже не задумывается о том, как и почему все это происходит.

Вы скажете: с большими голливудскими режиссерами все понятно, они могут делегировать все что угодно, и никто им слова не скажет. А как быть простому сценаристу, у которого при слове «делегировать» в голове встает призрак воспитательницы из детского сада с ее неизменным «Не стеклянный, сделаешь – не переломишься»?

Отвечаю: простому сценаристу тоже надо научиться делегировать. Причем все, что только можно: переговоры про деньги, выбивание комфортных условий, организацию встреч, вычитывание договоров, расшифровку интервью. Иногда – мытье посуды, прогулки с детьми и животными, приготовление еды и (особенно) разговоры с мамой, которая звонит каждый час и тревожно интересуется, не перерабатывает ли ее дитятко.

Сценарист, как и режиссер, в идеале должен делать только то, чего никто другой сделать не может. То есть, в случае со сценаристом – писать сценарий.

Поверьте, это совсем не так мало, как кажется со стороны. Некоторые жизнь на это кладут, и все равно ничего не получается.
#делегирование #режиссура #съемки #голливуд

Про bullshit bingo

В нулевые, на заре становления российской корпоративной культуры, старший брат рассказал мне об игре под названием bullshit bingo.

Допустим, руководство большой компании собирает сотрудников на общую встречу перед началом финансового года. Каждый участник игры приносит на эту встречу лист бумаги с нарисованным на нем квадратом 5х5; в каждой ячейке квадрата вписаны слова и выражения типа «всеобщая мобилизация», «повышение показателей», «командный дух» и тому подобная херотень.

Когда в речи докладчика звучит какое-нибудь из этих выражений, участники игры его у себя зачеркивают. Первый, кто зачеркнул пять корпоративных выражений в ряд, громко объявляет: «Bullshit!», встает и уходит.

Став сценаристом, я поняла, что мы с заказчиками иногда играем в драматургическое bullshit bingo – причём гораздо чаще, чем отдаём себе в этом отчёт. А потом, понаблюдав за этой нашей игрой прицельно, догадалась, что ее можно использовать как отличный рабочий инструмент.

На первую установочную встречу с заказчиком, посвящённую еще не придуманному ни в каком виде проекту, полезно прийти с листом бумаги. На нем должен быть квадрат 5х5, в каждой ячейке которого записано примерно следующее:
«История должна быть универсальная»;
«Неожиданные твисты»;
«Эмоциональные качели»;
«Герой в финале должен прийти к осознанию»;
«Мы же не документальное кино снимаем, тут нужно отступить от правды жизни»;
«В жизни так не бывает, это неправдоподобно»; и т.д.
(Если вы думаете, что два последних пункта взаимоисключающие, вы ошибаетесь. Есть заказчики, которые могут использовать оба в одном предложении.)

Дальше вы знаете: заказчик начинает рассказывать о проекте, вы зачеркиваете слова в ячейках. Как только зачеркнули пять ячеек в ряд – можете спокойно говорить про себя: «Bullshit», вежливо прощаться и уходить со встречи. Толку все равно не будет.

Вы спросите: да, но почему? Что плохого в этих драматургических максимах, которые вроде бы свидетельствуют о том, что заказчик прочёл те же книжки, что и вы, и говорит на вашем языке? И разве история не должна быть универсальной, а герой в ее финале – приходить к осознанию?

Все так. Но при первом обсуждении еще не придуманной истории это перечисление глав из учебника по драматургии для первых курсов не заменит вам того, за чем вы на самом деле пришли. А именно – внятно сформулированного конкретного ТЗ.

То ТЗ, которое заказчик пытается сформулировать словами из bullshit bingo, для сценариста звучит примерно так: «Табуретка должна быть предметом мебели, предназначенным для того, чтобы на нем сидеть». Поможет ли это сделать ту конкретную зеленую в красный горошек трёхногую табуретку с круглым сиденьем, которую представляет себе в этот момент заказчик? Нет. Скорее, даже помешает – потому что исполнитель при этих словах представляет себе табуретку на одной ноге из прозрачного плексигласа. Для него именно она является идеальным «предметом мебели, чтобы сидеть».

По сути, все записанное в ваш квадрат bullshit bingo, - это список того, что должно быть в истории, чтобы она работала. Подчеркиваю: в любой истории, от «Звездных войн» до «Курочки Рябы». Чтобы у вас с заказчиком вышел хороший интересный проект, все это, разумеется, должно быть и в вашей истории, - вот только историю эту сперва придётся придумать. Причём вам обоим – и заказчику тоже, хотя бы у себя в голове. А потом еще сверить придуманное с вами и в процессе долгих матерных переговоров прийти к общему знаменателю.

Без этого (долгого, мучительного и неприятного процесса) любой обмен фразами из драматургического bullshit bingo, по сути, означает для сценариста лишь одно: заказчик не уверен, что он, сценарист, в курсе, что история должна быть универсальной, в ней должны быть неожиданные твисты, а герой в ее финале должен прийти к осознанию.

И тут встает неизбежный риторический вопрос: а на хера тогда этот заказчик нанимает этого сценариста, чтобы тот ему что-нибудь написал?
#заказчик #коммуникация #bullshitbingo

Про экселевские таблицы

О создании системы персонажей я уже писала – в постах про схемы со стрелочками. Пришло время выполнить еще одно прошлогоднее обещание - написать о создании сюжетов. А именно – о таблицах в Экселе.

Если вы думаете, что я хорошо знаю программу Excel и прекрасно ориентируюсь в ее возможностях, вы ошибаетесь. Все, что я о ней знаю, почерпнуто мною в школе на уроках информатики. Причем уроки эти у меня были, когда никакого Final Draft и прочих прибамбасов еще и в проекте не было. Тем не менее даже этих древних и обрывочных знаний, как выяснилось, достаточно для того, чтобы придумать историю для фильма или сериала. Не знаю, говорит ли это о качестве наших фильмов и сериалов – или о гениальности разработчиков Excel. Решайте сами.

Экселевскими таблицами я стала пользоваться, получив свой первый заказ на сценарий. То есть в ситуации, когда написать этот самый сценарий мне надо было вдвое быстрее и вчетверо дешевле, чем взялся бы любой вменяемый автор с опытом. Именно тогда я поняла, что главное подспорье сценариста – вовсе не учебники драматургии, карточки или доска, а обычный бухгалтерский разворот в Excel.

К этому моменту я уже выучила несколько структурных списков того, что непременно должно быть в любой истории: воглеровский «путь героя», снайдеровский beat sheet из «Спасите котика» и даже «шаги» Джона Труби. Но у меня в голове все они существовали именно в виде списков: все пункты шли один за другим, последовательно. Сперва случался «провоцирующий инцидент», потом следовали «дебаты», дальше герой неохотно принимал «вызов», и наступал «прорыв во второй акт»…

Эта последовательность прекрасно описывает уже готовую историю, но вообще не помогает ее придумать. Потому что придумываем истории мы не последовательно, а так, как разговаривают инопланетяне из фильма Arrival, - сразу со всех сторон. Потому что все пункты структурных «списков» связаны друг с другом и друг на друга влияют. Так что в момент придумывания полезно увидеть всю историю целиком – буквально, глазами. И самый удобный инструмент для этого – обычная таблица.

Теперь, начиная любой проект, я сперва придумываю ему систему персонажей (вот тут я приводила пример с картинками: https://tele.ga/screenspiration/112.html). А потом создаю таблицу в Excel.

Верхняя строчка этой таблицы – любая удобная структурная «шапка». Лично я пользуюсь самодельным гибридом из Блейка Снайдера и Джона Труби; вы можете взять Воглера или вовсе какого-нибудь Проппа. Все они описывают, в общем, одно и то же. Каждая ячейка – «шаг» этой структуры: провоцирующий инцидент, желание, оппонент, точка невозврата, темная сторона души, самооткровение, схватка, и т.п.

Строчкой ниже – структура того формата, для которого я придумываю историю. Скажем, если это сериал, то здесь каждая ячейка – это одна серия. Если полный метр, то сюда можно вписать разделение на акты – или совместить его с «шапкой» выше. Таким образом, для сериала получается, что серия 1 – это «провоцирующий инцидент», серия 2 – «желание/оппонент», серия 3 – «точка невозврата», и т.д.

Дальше – столбцы. Самый левый – это список всех активных персонажей истории (почерпнутый из схемы со стрелочками). Соответственно, тут каждая строчка – это сюжетная линия. Причем сюжетные линии здесь можно обозначать по героям, а можно – по сквозным событиям. Например, в истории про Сантехника и Дерьмодемона отдельной сюжетной линией может быть «Расследование кровавого поноса в Урюпинске XVII века». Или – флэшбеки «Детство Разумного Вантуза», встречающиеся в каждой серии.

Сделав «шапку» и левый столбец, я вписываю в ячейки таблицы все события по всем сюжетным линиям, которые я уже придумала и знаю, в какой момент они должны случиться. Например, в истории про Сантехника уже известно, что Наставник трагически погибнет от рук Говносатаны; это событие по линии Наставника, происходящее в точке «все пропало» (то есть примерно в шестой серии восьмисерийного сериала). Вписываем его в соответствующую ячейку...

...Вписав в таблицу все известные мне события, я начинаю придумывать неизвестные. Например: от момента, когда Наставник знакомит Сантехника с Разумным Вантузом, до гибели Наставника у меня есть три пустых ячейки; какие три шага должен пройти Наставник от одного события до другого? Придумываем, вписываем. Смотрим, что происходит в этот момент по другим сюжетным линиям. Редактируем, вычеркиваем, перепридумываем. Бьемся головой об стенку. Получаем озарение. Придумываем, вписываем.

Так постепенно все ячейки – т.е. все сюжетные линии по всем сериям – заполняются событиями. Окинув всю таблицу взглядом, я сразу вижу, как они влияют друг на друга, и что к чему и когда приводит. То есть вижу все структурные связи между всеми элементами истории.

После этого я переношу содержимое каждого столбца слева направо в документ Word. (Да, я до сих пор пишу все свои сценарии в Word. В мире современной сценаристики я даже не динозавр, а инфузория туфелька.) Это дает мне примерную последовательность всех событий истории в сюжете.

Дальше я долго переставляю отдельные события местами, чтобы они монтировались в связный, непротиворечивый и интересный текст. На этом этапе часто выясняется, что многие события надо переставить местами и даже сериями - потому что, вы будете смеяться, таблица в Excel – более визуальный способ представления сюжета, чем синопсис, сценарий или даже фильм на экране. В синопсисе, сценарии и фильме события происходят последовательно (даже если используется параллельный монтаж). А в таблице все события столбца – то есть, например, одной серии – доступны взгляду сразу, одновременно. Так что при переносе таблицы в текст вам придется найти наиболее удачную последовательность этих событий.

Наконец, у меня получается длинный документ Word, который, по сути, является черновиком расширенного синопсиса. По нему я и пишу синопсис – причем всегда именно расширенный.

Ведь когда знаешь о героях столько, что можешь составить из их жизни бухгалтерский разворот в Excel, набросать про это двухстраничную заявку уже как-то рука не поднимается.
#сантехник #лайфхаки #таблица #excel