Бывший нарративный дизайнер (=сценарист) игровой компании Telltale рассказал о проблемах производства, с которыми сомпания столкнулась в последние несколько лет.

"По ее словам, в студии практически сформировалась традиция переписывать некоторые эпизоды за несколько дней до их отправки на сертификацию Sony и Microsoft. Объёмы работ были огромными, и от подобных решений руководства страдали почти все отделы, особенно сценаристы.
Из-за этого, конечно же, не только падало качество сценария и эпизода в целом, но и возникали самые базовые технические проблемы и баги".

Полностью можно прочитать здесь: https://www.igromania.ru/news/78278/Byvshiy_dizayner_Telltale_rasskazala_o_problemah_igr_kompanii.html.

Тот случай, когда игровая индустрия может передать киноиндустрии ценное знание о вреде заполошного переписывания сценариев под съемки (то есть под релиз). Впрочем, это знание у киноиндустрии тоже есть. Хотя, как и в играх, оно, к сожалению, остается чисто теоретическим: сценаристы все время об этом талдычат, но все почему-то считают, что это они от лени.

А компания Telltale, тем временем, разорилась и подала на банкротство.

Про двухстраничные заявки

С этими двухстраничными заявками – как со стишками.

В дни моей юности был такой сайт для поэтов – Стихи.ру (он и сейчас есть). По сути, это большая соцсеть, в которой входным билетом в сообщество был стишок. Написал стишок, запостил его на Стихах.ру – и вот уже ты пишешь комментарии и общаешься там в чате, как поэт. Стишков после этого можно больше не писать.

Двухстраничная заявка – такой же входной билет на телеканал для продюсера. Принес двухстраничную заявку – обсуждаешь проекты и общаешься с руководством канала, как продюсер. Не принес – о чем с тобой вообще разговаривать?

Поэтому продюсеры очень хотят двухстраничных заявок. Проблема в том, что они хотят их а) хорошие, б) быстро, в) бесплатно. И никак не могут выбрать любые два условия из этих трех.

Что им мешает? Та самая двухстраничность.

«Не надо расписывать подробно, - говорят они сценаристу. – Набросайте две странички. Это же быстро: сел да написал».

У сценариста в мозгу в этот момент двадцать разрозненных героев плавают в вязкой каше событий, размазанных ровным слоем по нескольким столетиям некой воображаемой Земли. И нет, это не прообраз «Игры престолов». Это идея ситкома о ногтевой модели из Нижневартовска, которая ищет любовь и покоряет столицу.

Сценарист запускает в эту кашу свою ментальную руку и пытается изловить персонажа, чтобы начать с него историю. Но персонаж, будучи вытащен из этой вязкой каши, растекается между пальцев, как медуза, и уже непонятно, девочка он или мальчик, ногтевая модель или охранник, из Нижневартовска или из ада. Все эти характеристики остались там, в каше, и каждую надо вылавливать отдельно, рассматривать на свету, разочарованно качать головой и ронять обратно в кашу, постепенно теряя человеческий облик и ощущая свою полную и окончательную бездарность. Словом, работать.

Если в этот момент сценаристу сказать: «Делай что хочешь, но двухстраничная заявка нужна прямо сейчас», - он наугад сунет свою ментальную руку в вязкую кашу недообразов у себя в голове, зачерпнет этой жижи от души - да и шлепнет ее на бумагу. Вот вам двухстраничная заявка, в которой непонятно вообще ничего: ни кто герой, ни чем кончается история, ни почему мы, такие нежные, должны все это читать.

Ведь что такое двухстраничная заявка? Это краткий, внятный и интересный пересказ истории. А теперь вопрос: вы когда-нибудь пытались кратко, внятно и интересно пересказать историю, которой не существует?

Чтобы написать пересказ истории, эту историю нужно сперва придумать. Да, всю. Целиком, с началом, серединой и концом. Со всеми персонажами и перипетиями. С психологизмом и деталями (взятыми, кстати, из рисерча, потому что иначе откуда бы им взяться-то?). Потом еще хорошо бы понять, о чем эта история на самом деле – в философском и эмоциональном смысле.

А уже после этого можно написать внятный и интересный пересказ этой истории на две странички. Это и правда быстро, чего там. Сел да написал.

Про сроки
С одной стороны, сценарист лучше всех знает, как он работает и в какие сроки может уложиться. А с другой – не родился еще тот заказчик, который бы взял эти озвученные сценаристом сроки и вписал бы их в договор.

Каждый заказчик пытается уложить сценариста в свои собственные сроки, как будто сроки – это постель, а сценарист – ну, вы поняли. В ход идет все: комплименты; сравнения с другими сценаристами, которые за день пишут восемь серий для шести проектов. В отдельных случаях – шантаж и угрозы. Все, чтобы сценарист перестал уже ломаться, как будто он (ну, вы поняли).

Заказчика можно понять: он человек страстный и хочет, чтобы все было по любви. А у сценариста все, как обычно, по расчету.

Расчет простой. Работа состоит из двух этапов: написания и придумывания. То есть из бешеного стучания по клавиатуре – и из сидения с пустым взглядом, устремленным в стену. Каждый из этих этапов занимает определенное время. Ни один нельзя пропустить.

Не посидишь с пустым взглядом, устремленным в стену, - нечего будет потом настукивать на клавиатуре. Однако при установлении сроков сдачи сценария учитывается только стучание по клавиатуре.

Что говорит сценарист, когда заявляет, что напишет первую серию часовой драмы за месяц? Что две недели он будет сидеть, уставившись в стену. То есть - придумывать историю, перебирать разные варианты ее развития, создавать и отбрасывать персонажей, менять персонажам пол, смотреть, что получается, возвращаться к предыдущему варианту, менять жанр, смотреть, что получается, возвращаться к тому варианту, который был за два варианта до предыдущего, и т.д. А еще две недели сценарист будет истерично стучать по клавиатуре, чтобы успеть все это записать по-человечески, потому что понимает, что проект срочный.

Что слышит заказчик, когда сценарист заявляет, что напишет первую серию часовой драмы за месяц? Что сценарист будет три недели пропивать аванс, а потом за недельку наговнякает то, что и так мог бы наговнякать за недельку, если бы раньше начал.

Если заказчик – человек не только страстный, но и вежливый, здесь он обычно просит сценариста «поднатужиться». Проблема в том, что «тужится» сценарист одним-единственным местом – мозгом. А мозг, если как следует поднатужиться, быстрее работать не станет. Зато станет работать хуже – в целях экономии времени.

Попробуйте написать любовное письмо на скорость, по таймеру. Сами увидите, какие тошнотворные штампы и омерзительные идиотизмы порождает ваше сознание, когда оно «тужится». Сюрприз - сознание сценариста работает точно так же.

Если бы сценаристы чаще об этом рассказывали, всем было бы легче. Но сценаристы молчат – или, что еще хуже, сами создают и укрепляют миф о вдохновенности собственного творчества.

У каждого сценариста (и у меня тоже) есть история о Той Самой Заявке, которую он написал за 20 минут на салфетке, и по ней немедленно запустили проект. К слову, мой проект по Той Самой Заявке прямо сейчас снимается. Беда только в том, что ни один сценарист не говорит, сколько он над этой заявкой думал перед тем, как записать ее на салфетке, - пока мыл посуду, укладывал ребенка, односложно отвечал маме по телефону, сидел в очереди в поликлинике, перекладывал плитку за унитазом, выносил мусор, спорил с женой, чья очередь выносить мусор…

Мне кажется, сценарист и сам не учитывает это время - просто не замечает его. Потому что так устроена сценарная работа: мозг что-то варит внутри башки, пока ты занят другими делами, и в самые неожиданные моменты – например, когда ты ведешь машину и не можешь ничего записать, - вдруг выдает тебе целые куски сценарных решений.

Все сценаристы знают, что это время – когда мозг варит историю внутри башки – существует. Но сесть и посчитать, сколько это в часах или днях, почти невозможно. Поэтому сценаристы предпочитают об этом не распространяться.

Не будешь же объяснять заказчику, что для того, чтобы написать серию часовой драмы, тебе надо восемнадцать раз помыть посуду и четыре раза переложить плитку за унитазом. Это как-то даже нелепо. Все же знают, что для того, чтобы написать серию часовой драмы, надо просто сесть и ее написать. Недели за полторы, а лучше за одну. Проект-то срочный.

Про перебор

Давайте проведем мысленный эксперимент. Прочтите вот это: «Она грустно улыбается сквозь стекло». Прочли? Теперь представьте эту сцену во всех деталях – «ее», эту грустную улыбку, это стекло. Где все происходит. Кому «она» улыбается и почему.

Представили? Хорошо. А теперь представьте, что нет никакой «ее», никакого стекла, и грустной улыбки тоже нет. И самой сцены нет – потому что вам надо ее придумать. Вместо этой сцены у вас в поэпизоднике запись «Они расстаются навсегда, хотя любят друг друга», дедлайн – и абсолютная, звенящая пустота в голове.

Что вы сделаете (после того как испытаете приступ паники)? То же, что сделал бы на вашем месте любой сценарист: сядете и начнете перебирать варианты.

Например, она такая рыдает, а он уходит. Или он такой рыдает, а уходит она. Или оба рыдают, заламывая руки. Или…

На пятнадцатом варианте подступает тошнота и ощущение собственного ничтожества. «Бездарь, - спрашивает себя сценарист, - ты вот сам-то хоть раз заламывал руки при живом человеке? Да? А на трезвую голову?»

К тридцатому варианту что-то начинает смутно вырисовываться: например, она уезжает. Непреодолимая сила – автобус? поезд? такси? электрический самокат? – уносит ее все дальше, и перед тем как исчезнуть, она – смахивает слезу? машет рукой? посылает воздушный поцелуй (о господи)? выкрикивает его имя (сейчас сблюю)? пожимает плечами? грустно улыбается?

«Ну, это же первый вариант, который приходит в голову», - любят говорить заказчики, критикуя сценарий (а сроки при этом ставят такие, будто сценаристу, в отличие от всех остальных людей, в голову приходит сразу тридцатый).

Первый десяток вариантов и правда почти всегда плох. Но без него не будет второго и третьего, как мы знаем из школьного курса арифметики. Мастерство сценариста состоит в том, чтобы как можно скорее отбросить этот первый десяток и перебирать дальше, пока не наступит одно из двух: кончится мозг в голове – или найдется что-то действительно оригинальное и точное.

Этот бесконечный перебор вариантов и есть работа сценариста. Бесконечный – потому что любую идею можно выразить как угодно. Список вариантов открытый, и никто не может сказать, дошел ты до лучшего из них или просто остановился от бессилия. И всегда есть шанс, что лучшего варианта просто нет, потому что история в целом – так, как ты ее придумал и пишешь, - не работает.

На этой радостной ноте пойду перебирать варианты одной там истории. Я уже добралась до сорок седьмого и чувствую, что вот-вот должно попереть. Должно же?

Про дедлайны

Всякий раз, когда я укладываюсь в прописанный в договоре дедлайн, заказчик страшно удивляется.

Обычно за пару дней до этого дедлайна мне звонит редактор и с тоской в голосе говорит: «Юля, продюсер N попросил меня вам позвонить. У нас в договоре записано, что [очередной этап работ] будет через два дня. Как у вас дела? Когда ждать текст?»

Я обычно говорю: «Текст будет через два дня, как мы и договаривались». – «Да ладно?!» - вскрикивает редактор с испуганным недоверием. Он не знает, как именно ко мне сейчас отнестись: как к наивному мечтателю? опасному идиоту? человеку, который просто всегда врет по телефону?

Через два дня он получает текст, как договаривались. Проблема в том, что он-то ждал хороший текст. А получает – своевременный.

В непростом деле установления дедлайнов у нас с заказчиком конфликт интересов, которые мы оба тщательно скрываем. Я всеми силами даю понять, что мне важно уложиться в сроки, но на самом деле хочу одного – написать хороший сценарий, потому что от этого зависит моя репутация. Заказчик всеми силами дает понять, что ему нужен хороший сценарий, но на самом деле хочет одного – получить сценарий в срок, потому что от этого зависит производство.

Дедлайн, который мы в итоге вписываем в договор, после всех обсуждений, споров, манипуляций и взаимных обвинений, - это компромисс между моим тайм-менеджментом и страхами заказчика. Страдают в итоге оба: я пишу не так хорошо, как могла бы, и заказчик спит не так спокойно, как хотел бы.

В следующий раз я вписываю в договор сроки побольше (все равно заказчик их порежет). А заказчик – сроки поменьше (все равно сценарист халтурит). Мы снова обсуждаем, спорим, манипулируем и обвиняем друг друга – и на выходе имеем еще менее жизнеспособный компромисс, в результате которого заказчик получает сценарий еще быстрее – и еще хуже.

Все повторяется, пока мы не доебываемся до мышей, – то есть пока сценарий, который получает заказчик, не превращается в слабо связанный со здравым смыслом набор сцен. Тогда заказчик идет к другому сценаристу, получше, жалуется, что проект сложный, и вот «один автор уже не справился». После чего, услышав от нового сценариста сроки, недоуменно поднимает брови: «Как же так? А вот Вася пишет по серии в неделю!» Хотя именно эти серии Васи заказчик и принес новому автору переписывать...

...Закон Российской Федерации пытается разорвать этот порочный круг юридически. В Гражданском кодексе РФ, который регулирует отношения между автором и заказчиком, есть статья 1289, пункт 2. Там написано: «В случае, когда срок исполнения договора авторского заказа наступил, автору... для завершения создания произведения предоставляется дополнительный льготный срок продолжительностью в одну четвертую часть срока, установленного для исполнения договора».

Что это значит в переводе на человеческий? Если вам вдруг не пишется (или пишется плохо), вы имеете полное право затянуть выполнение работы на четверть обговоренного с заказчиком срока.

Я еще не видела договора авторского заказа без строчки о том, что пункт 2 статьи 1289 ГК РФ «не применяется».

Заказчики думают, что, не применяя этот пункт, они экономят время. На самом деле они его разбазаривают - потому что написать хороший сценарий занимает меньше времени, чем написать плохой и переписать его потом еще несколько раз. Но эта мысль кажется здравой только в конце работы, когда ты со слезами, кровью и кишками выцарапал из пятого по счету автора нормальный сценарий, а в процессе перенес съемки с лета на зиму и заменил актеров, которые за это время забеременели или сломали ноги. А в начале работы мысль эта кажется контр-интуитивной - всем, кроме сценариста. Потому что только сценарист знает, какое феерическое говнище он может написать, когда ему не пишется.

Время, когда не пишется, нужно закладывать в дедлайн, чтобы не симулировать поломку ноутбука и срочный уход в запой, когда дедлайн прошел, а сценария так и нет.

Самый простой способ – сообщить заказчику, что ты не работаешь в праздники и выходные, и посчитать «неделю на серию» без учета этих дней. Получится как раз полторы-две недели на серию – это если ты все-таки будешь работать и в субботу, и в воскресенье, и в отпуске, и на дне рождения у бабушки.

Но самый действенный способ – честно не работать в праздники и выходные. А еще – не работать по ночам (и в целом – когда уже ничего не соображаешь). Не работать, если уже тошнит от собственной истории. Не работать с температурой. Не работать, «скрючившись на заднем сиденье служебного автомобиля» (кто знает, поймет).

Когда же работать? – спросите вы. Отвечаю: в остальное время. Его на самом деле вполне достаточно – если не приходится переписывать всю ту херотень, которую вы написали накануне ночью, когда ехали в такси с юбилея бабушки, укачивая орущего младенца.

Да и заказчик, разумеется, не хочет, чтобы вы вместо его сценария писали и переписывали какую-то херотень. Он просто думает, что вы в любой ситуации можете написать сценарий, - примерно как хирург, который может удалить воспаленный аппендикс ночью, в такси, после юбилея бабушки, укачивая орущего младенца…

Oh wait.

Про окно в мозг

Иногда – очень редко – нам с заказчиком удается прийти к консенсусу относительно сроков и дедлайнов. Происходит это так.

Заказчик называет срок сдачи сценария, который его устраивает, и упирается в него рогом. Тогда я говорю, что готова уложиться в этот срок, если мы опустим один из промежуточных этапов сдачи работ – как правило, поэпизодный план. И тоже упираюсь в это рогом.

Некоторое время мы с заказчиком стоим, как те самые бараны на мосту. Сверлим друг друга взглядами в интерфейсе электронной почты. Многозначительно лайкаем друг друга в фейсбуке. Он – мои посты из серии «целый день ничего не делала, зато купила новые штаны». Я – его посты из серии «фильм N писали 10 лет; сейчас посмотрел – браво, прекрасная работа!».

Потом кто-нибудь из нас сдается. Как ни странно, очень часто первым сдается заказчик. «Черт с вами, - в сердцах восклицает он, - пишите уж сразу сценарий [, сволочь]». Я вскакиваю на стол, пляшу там джигу и уже готовлюсь подписать договор, уважающий мое право и потребность работать качественно.

Но тут, уже практически в момент подписания, заказчик вкрадчиво уточняет: «Мы тут подумали: вы же для себя все равно будете писать поэпизодник? Чисто для удобства? Так вот, мы бы его посмотрели. Вы же не против?»

В этот момент я закрываю глаза и представляю себе заказчика, который получает по электронной почте поэпизодник, который я пишу «для себя».

Там написано буквально следующее. «Они идут по тоннелю и переходят границу. ДАЛЬШЕ СЛУЧАЕТСЯ ЧТО-ТО – МОЖЕТ, вход кто-то заварил (ИЛИ – ОНИ ВНУТРИ ЧТО-ТО ЗАДЕЛИ, АВТОМАТИЧЕСКАЯ ловушка). Вера узнает, она тут ИГРАЛА. Выход. (ТУТ ЖЕ ВЫПОЛЗ Диггер – СЛЕДЫ)».

Понимаете, в чем дело. Я пишу капслоком, когда мне надо выделить в тексте место, которое я не до конца придумала или в котором не уверена. Я вставляю в текст «МОЖЕТ» и «ИЛИ» - чтобы обозначить варианты развития сюжета, из которых позже надо будет выбрать один. А еще я иногда выделяю некоторые фразы или слова разными цветами – чтобы, опять же, видеть спорные, отредактированные или недодуманные места.

Беда в том, что заказчик всего этого обо мне не знает. Поэтому, получив от меня такой текст, он в лучшем случае вызовет мне психиатрическую «скорую» - просто из милосердия.

Разумеется, в таком виде заказчик от меня текст не получит. Вместо этого я потрачу от нескольких дней до недели на то, чтобы причесать этот мой «поэпизодник» и сделать из него стройный текст, понятный и интересный внешнему читателю. Но заказчик все равно не поверит, что это будет текст для него, а не «для себя».

Дело в том, что заказчик идеализирует сценариста. Он думает, что сценарист мыслит текстом, так же как пчела срет медом, а шелкопряд - шелковой нитью красивых оттенков. И если в процессе работы раздобыть окошко в мозг сценариста, то в нем легко можно увидеть, что работа идет (причем идет в нужном направлении), и успокоиться.

Ребята, сюрприз: сценарист мыслит так же, как и любой другой человек. То есть - не связным текстом и даже не картинками, а размытыми «образами», которые потом, с помощью сознательных усилий, преобразовываются в слова и предложения, если мы говорим и пишем, или в картинки, если мы рисуем и лепим. А сами эти «образы» невозможно вытащить из головы и передать другому в первозданном виде: телепатию, увы, еще не придумали.

Так что окошко в мозг сценариста, к сожалению, ничего вам не даст. Потому что внутри сценариста, как внутри той самой коровы, жуть и мрак. Если бы вы это увидели, вы бы сбежали тотчас, вопя и рыдая от ужаса и безысходности.

Сценарист и сам сбежал бы, если б мог. Но вместо это он будет несколько дней сидеть и причесывать этот мрак, чтобы вы смогли рассмотреть в нем некое подобие поэпизодника.