Про выбор проектов

В жизни каждого сценариста наступает момент, когда он вдруг понимает, что всех историй, которые придумал, написать не сможет, даже если будет непрерывно работать всю оставшуюся жизнь.

Это не первый момент, когда сценарист задумывается о медленной мучительной смерти. Но первый - когда он задумывается о том, как выбирать проекты для работы. А выбирать приходится, потому что живой человек просто не может держать в голове все придуманные драмы одновременно - и еще и жить при этом свою.

Заказчики любят рассказывать про авторов, которые работают над десятью проектами одновременно, «чтобы переключаться». Мол, от работы над одной историей они устают, а от работы над десятью историями (в те же сроки и за те же деньги, так и хочет добавить иной заказчик, но стесняется) - отдыхают.

Опытные сценаристы тоже часто рассказывают мне про таких авторов - но в основном в контексте «N умоляет помочь с одной из историй, над которыми работает, потому что она что-то никак не складывается».

Живых авторов, которые успешно работают над десятью проектами сразу, и все десять при этом - качественные и интересные, я лично не знаю.

И вроде ведь все, включая этих самых мифических авторов с десятью проектами, понимают, что лучше - эффективнее - работать над одним. Тогда все твоё рабочее время и внимание отдано одной истории, и есть шанс, что ты сможешь продумать ее достаточно глубоко, чтобы не пришлось в пятую серию вписывать внезапно ожившего брата-близнеца главного героя, который по удивительному совпадению расследует убийство, совершенное их третьим братом, которого много лет назад украли из роддома.

Такие братья-близнецы плодятся как грибы как раз тогда, когда у сценариста не хватает мозга и времени, чтобы придумать хотя бы второе сюжетное решение, не говоря уже о менее очевидном десятом. Представьте, что авторы «Игры престолов» параллельно пишут парочку полицейских процедуралов, медицинскую драму и ситком. Как вы думаете, сколько близнецов в таком случае родилось бы в семье Ланнистеров? Уж точно больше тех, что по заветам сценарных гуру двигают историю к развязке.

Но горькая правда российской сценаристики в том, что работать над одним проектом у нас нет никакой возможности. Прежде всего - финансовой.

Представьте: вы заключаете договор на написание сценария. Вам переводят аванс, вы живете на этот аванс три месяца и пишете поэпизодник, - а его не принимают (и, соответственно, не оплачивают). Или - принимают, но у заказчика за три месяца кончились деньги. Или - поэпизодник принимают, деньги есть, но канал передумал запускать ваш проект, и вы снова бегаете по рынку в поисках работы. (Пройдёт еще три-четыре месяца, прежде чем вы найдёте следующего заказчика, канал, проект - и начнёте договариваться с ними об авансе. Это в лучшем случае.)

Поэтому все берут сразу столько проектов, сколько можно сделать и не свихнуться. У каждого эта норма своя: у меня - 2.5 проекта (два - в активной фазе, один - на утверждении у заказчика). У кого-то - два. У кого-то - четыре. Редко больше.

Но все эти нормы - на самом деле не нормы, а результат тяжелого компромисса с собой, на который авторы пошли от безысходности. А именно - от необходимости полюбить больше историй, чем они могут полюбить в принципе.

Дело в том, что написание любого сценария - долгая трудная работа. Все, что может пойти в ней по известному месту, обязательно по нему пойдёт. Заказчик окажется козлом. Редактор - тупицей. Канал за неделю до съёмок попросит в написанном и утверждённом два года назад сценарии 24-серийной драмы поменять пол, возраст, профессию и национальность главного героя. Деньги за проект задержат. Налоговая по ошибке заблокирует ваш счёт. Государство поднимет налоги.

И только герои не подведут: они останутся такими, какими сценарист их придумал. Хорошими - если их придумывали по любви. И так себе - если их придумывали по вторникам, потому что по средам надо придумывать героев для другой истории, а по четвергам - для третьей...

...Только эта самая любовь - к героям и к истории, которую про них пишешь, - может окупить все ужасы, страдания и унижения, которые точно будут в процессе работы. И тогда есть шанс, что когда (и если) ваши проекты выйдут, вы вспомните, как матерились, в муках рожая этих самых братьев-близнецов, один из которых стал следователем, второй - убийцей, а третьего пришлось выписать из пятой серии, потому что актера не нашли, и от него осталась только больная бабушка, которая в седьмой серии говорит реплику про «трёх внучков», потому что ее забыл удалить редактор. И улыбнётесь - потому что до сих пор любите их, этих придурков.

Про редактора

Сейчас я расскажу вам правду. Готовы? Вот она.

На самом деле работа сценариста состоит вовсе не в том, что пишут в книжках и говорят в мастер-классах по сценарному мастерству. Она состоит в том, чтобы получать (и вносить) правки.

Сценарист – это человек, который получает правки всегда. До начала проекта, во время работы над проектом, после выхода проекта на экраны. От юристов, заказчиков, режиссеров, актеров, художников по костюмам, осветителей, консультантов. От собственной бабушки, которая краем уха слышала телефонный разговор сценариста с продюсером. От таксиста, который полгода назад посмотрел фильм сценариста и с тех пор имеет мнение.

Но из всех людей, которые дают сценаристу правки, самым важным и совершенно необходимым является один: редактор.

Один из лучших редакторов, с которыми я когда-либо работала, как-то сказал: «У меня нет амбиций стать сценаристом, потому что я не могу ничего сочинить. Это касается всего, даже вранья». В этом и есть главная разница между сценаристом и редактором. Сценарист отлично умеет врать (главным образом – себе). А редактор (если он хороший) - не умеет.

Формально работа редактора заключается в том, чтобы прочитать, осмыслить и оценить историю, придуманную сценаристом, увидеть в ней структурные недоработки, сюжетные дыры и провисания – и сообщить об этом сценаристу. Возникает вопрос: что же, сценарист не в состоянии сам перечитать написанное и увидеть там все то же самое?

Конечно, в состоянии. Более того, отправляя заказчику и редактору текст, сценарист уже и сам знает, где и какие в нем есть структурные недоработки, сюжетные дыры и провисания. Он просто не хочет в этом признаваться – главным образом, себе. Потому что это больно и неприятно – быть сценаристом, который написал историю, полную сюжетных дыр и структурных недоработок.

Этому знанию о себе сценарист сопротивляется как может, выдумывая отмазки, каких не слыхал даже его психотерапевт (а уж он-то за годы работы со сценаристом слыхал самое разное). Например – что «я художник и так вижу». Или – что «не надо недооценивать зрителя, умному человеку тут все понятно». Или – что «это просто нужно хорошо снять». Или – мое любимое – «Конечно, это трогательная сцена. Я сам обрыдался, пока писал!».

Чтобы пробиться сквозь все эти психологические защиты к возможности все-таки сесть и доработать свой текст, сценаристу нужен сильный спарринг-партнер – редактор. Хороший редактор всегда прикапывается к тем же местам в тексте, к которым прикопался бы и сам сценарист, если бы мог быть до конца с собою честен. Просто он не может - потому что иначе, как честный человек, будет вынужден самого себя пристрелить. А редактор – может, потому что… Скажем так: хорошо, что редакторам не дают в руки огнестрельного оружия. Иначе сценаристов в мире было бы гораздо, гораздо меньше.

При этом, в отличие от заказчика, хороший редактор – это человек, который умеет писать. Поэтому к тексту сценариста он прикапывается письменно. А над любой мыслью, которую надо записать, человеку свойственно думать - в отличие от мысли, которую сообщают устно и которая обдумыванию не подлежит.

Это нехитрое правило человеческого общения превращает любую письменную редакторскую правку в структурированный и взвешенный анализ текста, а любую устную – в «Что-то это как-то…мнэээ».

Более того, будучи записанной, редакторская правка к тексту обычно из «ЧТО ЭТО ЗА ХУЙНЯ?!!!!» превращается в «Сценарий неплох, но есть места, которые желательно доработать». Просто потому, что в письменном тексте, в отличие от устного, всегда видно, где и как собеседнику нахамили, и возникает желание написать все то же самое, только вежливо.

Это, кстати, касается и ответов на редакторские правки: их тоже лучше давать в письменном виде. Тогда есть шанс написать не «ЧТО ТЫ ПОНИМАЕШЬ, ТУПОЙ УБЛЮДОК?!!!!», а «Действительно, вот тут можно докрутить». И пока формулируешь все это вежливо, даже невзначай придумать, как именно докрутить. И даже – сесть и докрутить. После чего приписать к своей и без того вежливой формулировке «спасибо» - и сорвать мысленные аплодисменты редактора...

...Ведь никакой сюжетный поворот не способен удивить редактора больше, чем сценарист, который не только вносит присланные правки, но и благодарит за них.

P.S. У этого канала теперь есть «зеркало» в интернете. Если вы хотите поделиться им с кем-то, у кого нет Телеграма или кто живет в России, вот ссылка:

http://tele.ga/screenspiration/

И спасибо, что читаете!

Про отсутствие нарратива

В выходные я побывала там, где сценаристов ценят еще меньше, чем на пятый день голодовки на необитаемом острове или на съемочной площадке. Я сходила на студенческий гейм-джем в качестве ментора.

Для тех, кто не знает (то есть – для сценаристов): гейм-джем – это мероприятие, на котором малознакомые друг с другом разработчики объединяются в команды, чтобы придумать и сделать игру за два-три дня. А ментор – это человек, который обходит не спавших со вчерашнего утра кодеров и выражает готовность помочь им советом про что-нибудь несущественное – например, про нарратив их будущей игры.

Разработчики реагируют на это по-разному. Некоторые отрываются от экрана и очень вежливо, с большими паузами между словами, говорят: «У нас. В игре. Нет. Нарратива». Если ментор не уходит, они добавляют: «Она. Как. Тетрис», - и смотрят на ментора как на некую Г-образную фигуру, словно ожидая, что она вот-вот упадет в ад.

Если ментор стойкий, в этот момент он спрашивает: «Ну ладно, а про что у вас игра-то?» Тут выясняется, что игра – про персонажа, который въехал в пустое общежитие и должен за столько-то времени обставить свою комнату ворованной мебелью, иначе… То есть да, точь-в-точь «Тетрис» в смысле нарратива. Один в один.

Другие на предложение помочь с нарративом изображают подобие улыбки и спрашивают, придет ли ментор завтра. Сегодня они еще не готовы ничего спрашивать про нарратив, но вот завтра, перед самым финалом, когда в игре уже все будет готово и отрисовано и останется только залить ее на сервер для жюри, - вот тогда они смогут, наконец, принять советы ментора про нарратив. Но не раньше.

Судя по моему пока что скромному опыту в геймдеве, это типичная история. Сперва разработчики занимаются важными вещами – движком, кодом, артом, балансом, монетизацией. А потом – уже перед самым релизом – вспоминают, что неплохо бы вкрутить в уже полностью готовую игру какой-нибудь нарратив поинтереснее, потому что иначе игра почему-то не цепляет.

И начинается: сценаристу на стол вываливают кубики, из которых состоит игра, и просят сложить из них историю – лучше сегодня к вечеру. В крайнем случае – к завтрашнему утру. Нет, менять кубики местами нельзя – они у нас уже в коде. Нет, убирать кубики нельзя – мы уже оплатили их отрисовку. Нет, добавлять новые кубики нельзя – мы не успеем найти студию, которая их отрисует.

Если использовать известную аллюзию, перед сценаристом в этот момент не просто лежат буквы «Ж», «О», «П» и «А», из которых надо сложить слово «ВЕЧНОСТЬ». Эти буквы именно в таком порядке прибиты гвоздями к столу. А вокруг стола стоят разработчики с красными от недосыпа глазами – и ждут.

Это происходит не только в играх, конечно. Производственный процесс в кино часто устроен так же. Мне не раз предлагали «подправить диалоги» в полнометражном сценарии или даже 8-серийном сериале за четыре, три и даже две недели до съемок. Для тех, кто не знает, то есть для разработчиков игр: «подправить диалоги» в проекте, для которого уже есть весь кастинг и локации, в переводе с продюсерского означает «написать новый сценарий, потому что в старом внятной истории не получилось, а деньги уже освоены, и съемки на носу».

Недоумеваете? А зря. Просто из всех процессов работы над продуктом, будь то фильм, сериал или игра, «придумывание истории» - самый эфемерный. Он весь происходит исключительно в мозгу человека, который сидит и придумывает. (Или, что еще хуже – гуляет и придумывает. Плавает и придумывает. Находится в отпуске и придумывает, сука!)

У других процессов хоть есть видимый результат – строчки кода, нарисованный персонаж, анимация атаки. А тут что? Как сказала мне одна из команд на гейм-джеме, «мы пять часов спорили про сюжет в нашей игре и в итоге решили забить и делать игру. А сюжет уж как-нибудь потом».

В сценарии Гарольда Пинтера по неоконченному роману Скотта Фитцджеральда «Последний магнат» один из героев, юрист, говорит после посещения крупной голливудской киностудии: «Сегодня утром я зашел к сценаристам. Десять минут на них смотрел, и двое за это время не написали ни строчки»...

...Любой сценарист скажет, что из всех в этой комнате делом были заняты как раз те двое. Проблема в том, что сценаристов обычно спрашивают в последнюю очередь.

Про кофе и сигареты

Этот пост не про фильм Джармуша и не про доступные сценаристам стимуляторы. Он про явление под названием «рабочая встреча».

Некоторые заказчики любят все обсуждать при встрече. Условия договора, правки по договору, синопсис, правки по синопсису – все становится поводом выпить кофе у них в офисе. И покурить, если вы курите. А если нет – то покурить пассивно.

Назначая сценаристу первую встречу, такой заказчик говорит: «Приезжайте, познакомимся». Нет, по телефону познакомиться нельзя, потому что заказчик хочет посмотреть сценаристу в глаза. Минут сорок, плюс два часа на дорогу.

Сценарист приезжает в офис (час по пробкам). Ждет еще полчаса, пока у заказчика закончится предыдущая «ознакомительная встреча». Пьет кофе. Старательно держит глаза открытыми на случай, если заказчик появится неожиданно и сразу же захочет в них посмотреть.

Потом приходит заказчик. Минуту-другую действительно смотрит в глаза сценаристу. Потом отвлекается на кофе, пепельницу и телефон. Говорит: «Мы прочитали вашу [заявку, разработку, статью, повесть, серию юмористических стихотворений] и хотим предложить вам один проект».

Дальше, поскольку заказчик – человек опытный и в совершенстве владеет искусством составления лаконичных и выразительных логлайнов, он формулирует тему, идею, сюжет, формат и производственный бюджет предлагаемого проекта в одном простом предложении.

Сценарист выжидает полминуты для солидности и выражает сдержанный интерес. Заказчик скороговоркой произносит все остальное: «будем ждать от вас короткую заявку», «много не надо, буквально полстранички», «мы вас не торопим, нам главное качественно» и «завтра сможете прислать?». После чего обе стороны с облегчением переходят к обсуждению фильмов и сериалов, которые посмотрели за последнее время, а также столичных пробок и историй из жизни друзей и знакомых.

Так проходит время, оставшееся до следующей «ознакомительной встречи» заказчика. Сценарист выходит из кабинета, смерив взглядом другого такого же сценариста с широко распахнутыми глазами над чашкой кофе в приемной, и еще час добирается домой. Приехав, он с удивлением обнаруживает, что сегодняшний рабочий день прошел. А завтра между встречами заказчик уже шлет обоим сценаристам СМС с неприятными вопросами про заявки, которые те обещали прислать.

Не знаю, как для заказчика, а для сценариста рабочая встреча – это инструмент прокрастинации.

Работает сценарист дома, чаще всего – один. Из дома выходит редко – и разве что в магазин. Ну, еще к теще на день рождения. Куда пойти, чтобы снять пижаму и почувствовать себя человеком, а не серым веществом на ножках, да еще и в неглаженой пижаме? Правильно: в офис к заказчику, на «ознакомительную встречу». Посмотреть хоть, как люди работают. Поговорить, опять же.

Это можно делать, если сразу решить, что личные встречи с заказчиком – это отдых (и планировать их соответственно). Но сценаристы вслед за заказчиками почему-то упорно считают, что это работа.

Переехав из Москвы в Таллин, я стала вместо встреч предлагать звонки по скайпу. Сперва заказчики с негодованием отказывались. Потом от безысходности стали соглашаться - но тут выяснилось, что ни один такой звонок не начинается вовремя. А одно дело, когда сценарист полчаса ждет в приемной с кофе и сигаретами, потому что «вы же понимаете, такие пробки!» - и совсем другое, когда точно в назначенное время сценарист пишет в скайп «Я на связи, вы где?», а заказчик получает это сообщение, садясь в машину, чтобы только ехать в офис.

Стыд за опоздание – древний примитивный инстинкт, заложенный в нас первой учительницей в начальных классах. Никто не хочет его испытывать – даже заказчики. Поэтому звонки постепенно стали начинаться (и даже заканчиваться!) вовремя. Вдруг выяснилось, что это всем удобнее – даже заказчикам.

Хотя есть во всем этом какая-то неловкость. Недавно меня позвали на встречу обсудить новый проект. Я, как обычно, предложила скайп. Мы созвонились с заказчиком, познакомились, обсудили проект, договорились о дальнейших шагах, попрощались. Все это заняло ровно 10 минут...

...Но и у меня, и у заказчика осталось ощущение какой-то подставы: а что, так можно было? А… а… а поговорить?!

Про выходные

В отношениях с каждым заказчиком наступает момент, когда я сажусь писать ему письмо с ужасным признанием. Признание такое: «Я не работаю по выходным».

Когда я была журналистом и редактором, выходные у меня все-таки были. Или не «были», а «бывали», как в детском анекдоте про женский скелет. Когда я стала сценаристом, выяснилось, что выходных не бывает – как и праздников, отпусков и больничных.

Написание сценариев может идти годами, но в договорах работа над ними все равно исчисляется в днях – причем, как правило, в «календарных». «Рабочие» дни в эти договора вписывает сценарист, а юрист заказчика исправляет их обратно на «календарные», считая, что это опечатка.

Если сценарист продолжает настаивать на «рабочих», заказчик вздыхает и сокращает общий срок: не «семь календарных дней на серию», а «пять рабочих». Если сценарист настаивает, что за пять дней написать хорошую серию сериала невозможно, заказчик снова вздыхает и принимается искать другого сценариста, потому что этот какой-то ленивый.

Это убеждение заказчика растет из мифа о том, что сценарная работа – это творчество. А творчество – это легко и приятно. Это форма досуга, от него не нужен отдых. Помните художественную лепку из пластилина в детском саду? Ну, вот и здесь то же самое. Какие еще выходные?!

Между тем со сценаристом, как и с любым человеком, который работает по восемь часов в день семь дней в неделю 365 дней в году, происходит целый ряд неприятных вещей. В частности - тоннельный синдром, сколиоз, ухудшение зрения, характера и в отдельных случаях - семейного положения. А главное, его начинает тошнить от истории, которую он пишет. Даже если это его любимая история, которую он сам же и придумал.

Чтобы этого не произошло, нужны перерывы. Организм сценариста умнее самого сценариста и устраивает себе эти перерывы сам. Так получается writer's block - когда, проснувшись однажды утром после беспокойного сна, сценарист вдруг обнаруживает, что не может выдавить из себя ни слова. И не сможет, пока не отдохнет хотя бы пару дней.

Если в этот момент сценарист продолжает давить из себя слова через силу, он, скорее всего, заболевает. Несколько дней температурного бреда, конечно, не отдых, но зато вполне себе перерыв.

Но вот беда: в договоре авторского заказа нет слова «выходные» - и слова «больничный» там тоже нет. Поэтому сценарист обычно продолжает давить из себя слова, глотая кашель, мат и жаропонижающее. И в итоге сдает сценарий – но такой, что заказчики еще пару лет будут вспоминать этот сценарий в кошмарных снах и зарекутся звать его автора на свои проекты.

В общем, выходные необходимы. Но к этой мысли нужно приучать не столько заказчиков, сколько самого себя.

Еще ни разу письмо заказчику про выходные не далось мне легко. Я всегда сочиняю его в таких муках, в каких не придумываю развязку многосерийного фантастического хоррора (а ее я пытаюсь придумать уже больше года).

Сперва я сажусь и пишу самую суть: «Я не работаю в выходные». Потом приписываю в начало «Понимаете». Потом – «дело в том, что». Потом меняю «Понимаете» на «Прошу прощения, но» - хотя за что мне, собственно, просить прощения?

После этого я бегаю по потолку, советуюсь с друзьями, впадаю в панику и отчаяние, прихожу в себя, открываю ноутбук с твердым намерением отправить письмо как есть – и обнаруживаю там сделанную в бессознательном состоянии приписку: «…так что давайте я просто буду работать быстрее и напишу все раньше». Что, конечно же, означает, что я буду работать в выходные, потому что быстрее все равно не получится.

У меня ушли годы терапии на то, чтобы осознать простую вещь. Когда я говорю заказчику, что работаю лучше, если у меня есть выходные, я не прошу его об услуге. Я делаю ему одолжение.

Заказчик хочет, чтобы я писала хорошо – по одной простой причине. Сесть и написать хороший сценарий – единственная вещь в производстве, которую он не может сделать сам. Это могу я – при условии, что я пишу, а не забиваю собственным мозгом гвозди по восемь часов в день семь дней в неделю 365 дней в году...

...Теперь надо, чтобы и заказчик это осознал. И еще - чтобы ему нужен был именно хороший сценарий, а не восемь рядов аккуратно забитых гвоздей.

Про сценариста и бутерброд

Есть такое правило бутерброда. Оно гласит: если вы хотите сообщить человеку что-то неприятное (например, что его сценарий – говно), сперва нужно этого человека и/или его сценарий похвалить, потом сообщить, что он и/или его сценарий – все-таки говно, а в заключение снова похвалить и его, и его сценарий.

Сегодня мы используем правило бутерброда, чтобы поговорить о том, почему сценаристы не общаются с себе подобными. Да и ни с кем, в сущности, не общаются.

Вот вам сперва булочка: про «Осенило – написал» написали в @stcenarium. Это телеграм-канал, где публикуют анонсы интересных сценарных курсов, лекций, встреч, конкурсов, информацию о заявках, которые ищут продюсеры, и просто полезные советы отчаявшимся драматургам.

Я, конечно, очень обрадовалась. А потом вспомнила, как писала один сериал.

На первую встречу по нему пришел продюсер. На вторую встречу он привел сопродюсера. На третью встречу они пришли уже втроем с редактором. На четвертой к ним присоединился будущий режиссер. На пятой – еще один редактор. Когда они впятером уселись вокруг меня за стол, самый первый продюсер плотоядно улыбнулся и сказал: «Видите, как мы вас… окружаем».

Я сидела, заслонившись от них экраном ноутбука, в котором было пять разных файлов со взаимоисключающими правками по моему проекту, и думала: а что бы было, если бы я привела на эту встречу еще четверых сценаристов?

Но это было тогда. Сейчас я все чаще с грустью думаю, что нет, не привела бы.

Это и есть котлета (или, если хотите, кровавый фарш) нашего бутерброда. Сценаристы жалуются, что широкая публика их не знает, и поэтому никто с ними не считается. Но правда в том, что сценаристы сами первые друг друга не знают – и знать не хотят.

Председательница Эстонской гильдии сценаристов рассказала мне, как прошла первая вечеринка «нетворкинга» - то есть полезного общения - для членов гильдии. Она отлавливала сценаристов по углам и, как сутенерша, подталкивала их друг к другу, шепча: «Это N, он прекрасный, вам обязательно надо познакомиться». При их приближении N оживлялся и начинал питчить какой-нибудь свой проект. Узнав, что его собеседник – тоже сценарист, а никакой не продюсер, N сникал, отворачивался к стене и принимался с интересом рассматривать обои.

Это, в общем, понятно. Когда ты сценарист, то есть круглосуточно занят тем, что придумываешь оправдания самым ужасным поступкам своих героев (а иначе тебя ждет штраф за просрочку и потеря прав на историю, которую ты сам же и придумал), ты считаешь полезным общением только разговоры с потенциальными заказчиками. А разговоры с себе подобными – прокрастинацией.

Может, так оно и есть. Но вот вам вторая булочка на бутерброд: эта прокрастинация помогает работать гораздо больше, чем общение с потенциальными заказчиками.

Всякий раз, как мне удается поговорить по душам с коллегами, у меня на горле немного разжимается костлявая рука дедлайна. И вообще – жить становится легче. В частности – потому, что я вдруг понимаю: у всех нас одни и те же проблемы.

Мы все не можем придумать удачный сценарный ход; просираем дедлайны; ругаемся с редакторами. Нашу кровь пьют консультанты, заказчики и гики, ремонтирующие наши престарелые ноутбуки. Мы по несколько раз в день ощущаем себя полными идиотами, пишущими бред сивой кобылы. Нас не понимают редактора, консультанты, заказчики, родственники, друзья и домашние животные.

Гики, кстати, нас тоже не понимают. Попробуйте объяснить гику, как можно потерять у себя в ноутбуке текстовый файл со сценарием за три часа до дедлайна, и вы увидите в его глазах бездну презрения, в которой захлебнулась не одна сотня сценаристов.

Но самое главное – мы сидим каждый за своим ноутбуком и мрачно думаем, что все-то остальные пишут легко, быстро и виртуозно. Одни мы сдаем заказчику черт-те что, да и то с опозданием.

А могли бы пообщаться друг с другом – и как-то, не знаю, попуститься. Все-таки ведь и люди мы хорошие, и сценарии у нас очень даже ничего. У всех. После десятого драфта так уж точно.

Про тщету деконструкции

Среди людей, не нашедших в себе моральных или финансовых сил, чтобы пойти учиться на сценариста, бытует мнение, что учиться на сценариста и не нужно. Достаточно разобрать с блокнотом и ручкой 20, 50, 100 или 500 хороших фильмов, понять, как они сделаны, - и можно садиться писать свой собственный гениальный сценарий.

Эта логика близка и понятна каждому, кто в детстве разбирал радиоприемник. Если 20 раз разобрать радиоприемник, на двадцать первый ты уже сможешь собрать его так, что лишних деталей не останется. А на двадцать пятый – так, что он даже будет работать.

К сожалению, в сценарном деле эта логика не работает. И не потому, что сценарий – это вам не радиоприемник (есть приемники, сделанные гораздо лучше и тоньше, чем иные сценарии). А потому, что никто, даже опытный сценарист, на самом деле не знает, как сделан хороший сценарий. Даже если этот сценарий – его собственный.

Взять, к примеру, икеевский табурет. У него есть единственно верный способ сборки - это известно каждому, кто хоть раз в жизни собирал икеевский табурет так, что ножки у него получались разной длины.

Сценарий тоже можно собрать так, что ножки у него получатся разной длины. Да и не только ножки. Но вот в чем штука: откуда мы знаем, что этот способ сборки сценария – неверный?

А ниоткуда. Сценарий можно собрать так, а можно – еще сотнями разных способов. Какие из них верные? Те, которые работают. Но таких способов могут быть десятки. Как узнать, что из всех этих способов ты выбрал самый оптимальный? Никак.

Написание сценария – это бесконечное решение задачи, которая не имеет правильного ответа, потому что история каждый раз собирается из бесконечного открытого списка разных элементов. Деконструкция этой истории в сухом остатке дает то, что написано в любом учебнике по драматургии, а именно - голую схему, которая работает всегда, но выражена в предельно абстрактных понятиях. «Преследуя свою цель, герой борется с антагонистом и претерпевает внутреннюю трансформацию».

Эта схема – самое простое, что есть в сценарном деле. Ее действительно можно выучить, посмотрев пять-десять хороших фильмов. Или даже один, если разобрать его с блокнотом и ручкой. Но стать сценаристом помогает вовсе не схема, а то, чему долго и мучительно учат в киношколах: привычка придумывать бесконечное количество разных способов эту самую схему выразить. Ведь для того, чтобы фильм получился, эта простая схема должна быть выражена в совершенно конкретных словах и поступках совершенно определенных персонажей – да еще так, как до вас ее никто никогда не выражал.

Тут нет правильного решения – есть только сотни возможных. И еще – огромная вероятность того, что оптимального решения ты просто не смог придумать, остановившись на пятидесятом. Или – что оптимального решения в принципе не существует, потому что история, которую ты год придумывал и писал, вообще на самом деле не для кино, а для циркового представления с крокодилами.

В этом месте любой нормальный человек зарыдает и сойдет с ума. Но вы - сценарист, и у вас дедлайн. А значит, вам в любом случае надо сделать какой-то выбор.

Как его сделать? Очень просто. Надо смириться с тем, что в конце концов этот выбор обусловлен не правилами драматургии, пожеланиями заказчика или производственными ограничениями. Он обусловлен тем, торкнуло вас как сценариста - или не торкнуло.

Поскольку где-то глубоко внутри сценарист – такой же человек, как и все остальные люди, есть шанс, что, если торкнуло его, торкнет и кого-то еще. Например – заказчика. Еще лучше – если и заказчика, и режиссера. Совсем классно, если торкнет еще и актеров (их вообще очень сложно торкнуть, чего они только в своей актерской жизни не видали). Ну а уж если и съемочную группу торкнет, то там уже и до зрителя может докатить.

И вот тогда, может быть, получится фильм, который люди, не пошедшие учиться на сценариста, будут смотреть и разбирать с блокнотом и ручкой в надежде научиться делать так же...

...На этом я, пожалуй, пойду разберу какой-нибудь хороший фильм из недавних. А то что-то у меня история никак не складывается. Борюсь с искушением ввести в нее парочку крокодилов и посмотреть, что будет.

Про эскапизм

Этим неуклюжим словом называется уход от реальности – но, что интересно, не всякой. А только той, из которой человеку действительно хочется куда-нибудь деться. Например – от той реальности, где есть трудности, проблемы, переживания и все остальное, что настоящий человек вроде бы должен встречать грудью.

Но есть такие трудности, проблемы и переживания, на которые никакой груди не хватит. И от них очень хочется все-таки уйти – хоть куда-нибудь.

Много лет назад, расставаясь с мужем, подруга призналась мне, что ездит в метро, перемножая в уме трехзначные числа. Это отвлекало ее от мыслей о разводе и помогало не рыдать в общественном транспорте.

Казалось бы, при чем тут работа сценариста?

Дело в том, что я вспомнила эти самые трехзначные числа на днях, когда сама оказалась в ситуации сильного стресса. Подругина мысленная математика мне не помогла: даже простой счет на калькуляторе никогда не был моей сильной стороной. Зато я обнаружила, что единственное, что по-настоящему отвлекает меня от ужасных мыслей и бегания по потолку, - это, собственно, моя работа.

Никакой другой интеллектуальный труд не помещался ко мне в мозг, занятый пережевыванием стрессовой ситуации. Я забывала ключи, теряла проездные и ставила тапочки в холодильник. Но при этом с интересом придумывала и расписывала заявки, которые ждал заказчик.

Почему? Одно из двух: либо у меня есть второй мозг, занятый исключительно придумыванием историй, либо придумывание историй – на самом деле никакой не интеллектуальный труд и во многом происходит без участия мозга. Мне хочется верить в первое, но, увы, гораздо более вероятно второе.

Когда учишься писать сценарии и читаешь много учебников по драматургии, составление истории начинает казаться выхолощенным механистическим процессом. Герой, цель героя, препятствия, антагонист, трансформация – все это мертвые абстракции, которые настоящего художника только ограничивают. Холодные трехзначные числа, которые можно перемножать и на калькуляторе.

Но правда в том, что, придумывая историю с нуля, ты не думаешь об этих абстракциях. Ты представляешь себе живых людей и думаешь об их жизни – совершенно другой, нежели чем твоя в этот момент. Если ты честно вжился в своих героев (а иначе хорошую историю не придумать), у тебя в голове – не драматургические схемы, а настоящие живые переживания. Но не твои, а твоих персонажей.

Придумывание истории - это уникальная возможность заняться чьей-то чужой жизнью, где ты в любой момент можешь придумать выход из сложной ситуации – или сделать эту ситуацию еще сложнее. И в этой чужой жизни все зависит только от тебя и твоего желания (а еще – от мастерства и таланта, конечно, но не будем сейчас о грустном).

Конечно, это эскапизм. Но по сравнению с другими методами ухода от реальности он самый эффективный и дешевый. Если, конечно, не считать нервов, растраченных в переговорах с заказчиками, чтении отзывов на свои фильмы и мыслях о трагической недооцененности. Но кто же их считает?

Другая моя подруга-сценарист как-то в рамках светской беседы рассказала своей приятельнице о проекте, который она писала год, после чего канал принял решение заморозить его, потому что герой получился «слишком сложным для потенциальных рекламодателей». «Приятельница спросила меня: «Слушай, зачем ты вообще занимаешься этой работой?!», - говорила мне потом моя подруга. – А я поняла, что не могу ей ответить. Я не знаю».

Мне кажется, теперь я могу ответить на этот вопрос – по крайней мере, за себя. Я люблю работу сценариста именно за возможность эскапизма. Что бы ни происходило в моей собственной жизни, я всегда могу придумать и прожить совершенно другую историю с любым концом. И не одну.

Про ограничения

В начале отношений любой заказчик говорит сценаристу: «Не думайте ни о каких ограничениях. Просто творите! Для нас имеет значение только сама история».

Воодушевленный сценарист уходит творить - и через некоторое время возвращается с первым драфтом, в котором огнедышащие драконы и пара абсолютно голых годзилл с полным набором половых признаков разрушают Московский Кремль, непрерывно ругаясь матом и прикуривая от горящей высотки в Москва-Сити.

Дальше начинается долгий и болезненный процесс переговоров, в котором заказчик теряет терпение и деньги, сценарист – нервы и веру в себя, а годзиллы – речь и яйца. Но что теряет эта самая «хорошая история», которая так нужна всем, включая голых годзилл?

За что я люблю сценаристику – так это за то, что в ней все возможно. Любой сюжетный поворот можно придумать, объяснить и мотивировать. Любой поступок героев – оправдать. Герой может убивать и есть младенцев, жечь котят и хамить своей первой учительнице, встретив ее в метро, если так нужно для истории. Ваша задача – всего лишь сделать так, чтобы зрители его за это полюбили. То есть – придумать ему и его поступкам мотивации.

Например, в сериале «House MD» есть эпизод про гангстера, который хочет дать показания на подельников, воспользовавшись программой защиты свидетелей. Но не просто так, а потому, что он гей, и программа защиты свидетелей – его единственный шанс выйти из шкафа, а заодно и из гомофобской мафиозной среды, где его могут убить, узнав о его ориентации.

Чувствуете, да? Вы уже полюбили этого чувака и хотите, чтобы у него все получилось. Хотя в целом не очень-то любите преступников, геев и американцев.

А теперь представьте такого героя в российском сериале. Не можете? Правильно: в российском сериале таких героев не бывает, потому что они входят в трагическое противоречие с законом о запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений. Значит, у нас такому герою надо придумывать другую мотивацию: программа защиты свидетелей – его единственный шанс потому, что […], а скрывать этот факт он вынужден потому, что […].

Можно ли придумать другую мотивацию? Да без проблем. А вот нужно ли – большой вопрос.

Сценаристика, как и любое творчество, - пространство полной свободы. Любую мысль в ней можно выразить любыми средствами. Необходимых средств выражения для не существует – но вот беда: для выражения конкретной мысли есть средства оптимальные. И чем дальше вы от них отходите, тем более рыхлым получается ваш сценарий.

Скажем, брутальному герою – следователю СК – надо поразмыслить в трудную минуту. Что он делает на экране? Конечно, закуривает. Но в России закуривать на экране нельзя никому, даже следователям СК. Поэтому ваш герой в этой ситуации, например, сует в рот чупа-чупс. (А что, тоже ведь оральная фиксация.)

Но чупа-чупс во рту у следователя СК в кульминационный момент расследования вызывает у зрителя вопросы, которых не вызвала бы сигарета. И сценарист должен на эти вопросы ответить, потому что иначе на них ответит зритель, и ответы эти никому не понравятся. Почему брутальный следователь СК в минуту душевной тревоги сосет леденцы? Что там у него в детстве было с этими леденцами?

Сценарист начинает объяснять. Тут реплика, там сцена, тут новый персонаж массовки – продавщица, которая не продает нашему герою сигареты, потому что он слишком молодо выглядит (тьфу!), или подсовывает ему вместо сигарет леденцы, потому что он кашляет (буэээ), или… Страница, еще страница – и хронометраж серии пополз. А заодно и характер героя, и вся внутренняя логика истории.

Это как в поговорке: «Если надо объяснять, то не надо объяснять». Если вам приходится в десяти дополнительных сценах объяснять, почему ваш герой над горой трупов дрожащими пальцами засовывает себе в рот конфету, значит, вам нужно не придумывать эти десять сцен, а переделать характер героя и всю историю. Потому что история должна быть такой, в которой характер героя выглядит органичным без сложных объяснений...

...Получается, что сценарист не может не думать об ограничениях. Более того, он должен учитывать производственные, финансовые и цензурные ограничения сразу же, придумывая историю и героев, которые в эти ограничения укладываются. Иначе есть большая вероятность, что ему придется писать в стол.

Или же ему придется смотреть, как то, что он написал в порыве свободного творчества, под руками заказчика превращается в то, что можно показать на экране. А это еще хуже, чем писать в стол, - хотя бы потому, что это увидят и все остальные.

Про бесконечность первого драфта

Про чудовищность первого драфта я уже писала. Напишу, пожалуй, про бесконечность этой чудовищности.

Самый частый цикл взаимодействия заказчика со сценаристом выглядит так. Середина работы над проектом; заказчик дает сценаристу правки. Сценарист упирается: чтобы их внести, придется переписать уже придуманную историю целиком. Заказчик вспоминает расхожую цитату о том, что «хороший сценарий не пишется, а переписывается», и резонно возмущается: сценарист что, не хочет работать? Может, он просто ленится?

И да, и нет.

Представьте, что вам надо разделать курицу. Ну, например, вынуть из нее грудную клетку с ребрами. Вооружившись ножом и перемазавшись кровью по локоть, через полчаса вы наконец выдергиваете из тушки ребра – и понимаете: мало того, что хлипкая конструкция с обрывками кровавых жил у вас в руке совсем не напоминает нормальную грудную клетку, так еще непонятно, что теперь можно засунуть в тушку на место грудной клетки, чтобы то, что получилось, хотя бы отдаленно напоминало нормальную курицу.

Так и со сценарием. Когда история более или менее придумана, – у нее есть начало, середина и конец, – все в ней, как в тушке курицы, связано со всем остальным. Из нее нельзя достать, например, сюжетную линию так, чтобы не порвать остальные. Нельзя просто заменить мальчика на девочку – это все равно что вставить курице титановую ключицу. Звучит круто, но в реальности есть хороший шанс в процессе замены распидорасить курицу так, что никакая титановая ключица ее уже не спасет.

Принимаясь кардинально переделывать историю, которая в вашей голове или на бумаге уже сложилась, вы пидорасите курицу. То есть - начинаете писать эту историю заново, с первого драфта. Со всеми ошибками и нелепостями первого драфта, которые вы уже сделали в предыдущем первом драфте этой истории.

В идеале первый драфт на проекте пишется только один раз – в начале. Но есть проекты, в которых все время пишутся первые драфты – всякий раз, как заказчик решает сменить жанр, формат, хронометраж, героя или, скажем, финал истории.

С точки зрения заказчика он в этот момент ищет оптимальную для проекта форму. С точки зрения сценариста – он в этот момент в четвертый раз пишет первый драфт, хотя мог бы писать четвертый. А с точки зрения зрителя – на экраны опять выходит какое-то говно, потому что то, что видит в итоге такой разработки зритель, - это очередной первый драфт, написанный к началу съемок. А вовсе не 20-й, как было бы хорошо.

С другой стороны, никто ведь на самом деле не знает, где кончается продуктивное переписывание сценария и начинается его кардинальное изменение в середине работы. И заказчик, и сценарист устанавливают себе эту грань сами, и она у них никогда не совпадает.

Заказчику всегда кажется, что правки, которые он дает, - это всего лишь переписывание. Сценарист, получая любые правки, всегда в первый момент упирается, считая, что правки ломают его стройную историю. И никто не может сказать, упирается сценарист из упрямства и лени – или потому, что прав.

В сценаристике никто никогда не знает, как правильно. У разработчиков игр есть плейтесты, чтобы это выяснить: они могут обкатать недоделанную игру на живых людях, посмотреть на их реакции – и (кардинально) что-то в игре поменять.

У продюсера такой возможности нет. Вернее, она есть – но только на этапе написания сценария. Вот он и устраивает плейтесты разных вариантов истории, пытаясь понять, какой из них «сыграет».

Проблема только в том, что для такого плейтеста у продюсера обычно есть ровно один живой человек – сценарист. Но это обычно проблема сценариста, а не заказчика.

Про «Осенило – написал»

Этот канал существует почти полгода, и сегодня хороший день, чтобы выйти из шкафа.

У «Осенило – написал» был не только первый пост, но и нулевой. Я написала его полгода назад для друзей и знакомых, чтобы объяснить им, как выглядит то, чем я занимаюсь, изнутри процесса. А заодно – почему меня задевают и парят вещи, которые нормального человека вообще не должны волновать.

Прочитав тот пост, друзья спросили, почему я не веду про это канал в телеграме. Я подумала: действительно, почему?

Работа сценариста – она вся такая: невидимый миру смех сквозь невидимые миру слезы. Хочется, чтобы и то и другое стало хотя бы немножко видимым. Ради этого я и веду этот канал.

Ниже – собственно нулевой пост. Спасибо, что читаете!

Работа сценариста изнутри и снаружи

Чтобы вырубить неподготовленного собеседника минут на десять, достаточно произнести три слога.

Это просто. Приходишь на вечеринку; знакомишься с людьми; допустим, выпиваешь. Неминуемо возникает вопрос, кто кем работает. Коля – менеджер, Петя – продажник, Виталик – например, программист. А я...

Тут нужен слоу-мо. Я медленно открываю рот и еще медленнее произношу свои три слога: «Сце-на-рист». И наблюдаю, как глаза моих собеседников заволакивает магический туман, сквозь который не видно ни меня, ни их, ни здравого смысла.

Придя в себя, собеседники произносят следующие реплики: «Круто!»; «А ты пишешь фильмы или сериалы?»; «У меня тут был случай – готовое кино, бери да снимай». И после всего этого звучит главный вопрос: «А как это вообще – работать сценаристом? Что ты, ну, ДЕЛАЕШЬ-то?»

Сперва я думала, что этот вопрос звучит только в компаниях, далеких от киноиндустрии. Но потом поняла, что все чаще вижу тот же вопрос – не высказанный, правда, - в глазах своих заказчиков. И проступает он сквозь до боли знакомый магический туман.

Дело в том, что никто, кроме сценариста, не представляет себе, как на самом деле пишется сценарий.

Снаружи кажется, что это какая-то магия: пришел сценарист на встречу с продюсером, два часа о чем-то трындел, потом ушел - и на какое-то время пропал. Чем он в это время занимался? – а хер его знает: постил фоточки в инстаграм, срался в фейсбуке, бухал, играл в волейбол. А потом – бац! – прислал сценарий. Как этот сценарий появился? А хер его знает. Видимо, по вдохновению: осенило – написал.

Это «осенило – написал» прочно сидит в мозгах у всех, кроме самого сценариста. Поэтому ему никто не верит, когда он говорит, что на полнометражный сценарий нужно как минимум полгода. А лучше год. Какой год, если осеняет мгновенно?!

Отсюда уверенность, что сценарий можно переписать полностью за ночь перед съемками: вдохновение же! (Ну, или производственная необходимость.) Или – что написать сценарий полнометражного фильма можно за две недели с нуля: «Мы понимаем, что трудно, но вдруг вас осенит?» И прежде чем сценарист успевает икнуть и ойкнуть, заказчик уже вписывает эти сроки в договор.

Возникает вопрос: а с автомобильным салоном, например, вы тоже заключаете договор из этих соображений? «Вдруг сборщика на заводе осенит, и он соберет мне автомобиль за ночь? Конечно, я поеду на этом автомобиле сам и повезу на нем своих детей, тещу и ипотеку. А что может пойти не так? Сборщика же осенило!»