Про «Осенило – написал»
Этот канал существует почти полгода, и сегодня хороший день, чтобы выйти из шкафа.
У «Осенило – написал» был не только первый пост, но и нулевой. Я написала его полгода назад для друзей и знакомых, чтобы объяснить им, как выглядит то, чем я занимаюсь, изнутри процесса. А заодно – почему меня задевают и парят вещи, которые нормального человека вообще не должны волновать.
Прочитав тот пост, друзья спросили, почему я не веду про это канал в телеграме. Я подумала: действительно, почему?
Работа сценариста – она вся такая: невидимый миру смех сквозь невидимые миру слезы. Хочется, чтобы и то и другое стало хотя бы немножко видимым. Ради этого я и веду этот канал.
Ниже – собственно нулевой пост. Спасибо, что читаете!
Этот канал существует почти полгода, и сегодня хороший день, чтобы выйти из шкафа.
У «Осенило – написал» был не только первый пост, но и нулевой. Я написала его полгода назад для друзей и знакомых, чтобы объяснить им, как выглядит то, чем я занимаюсь, изнутри процесса. А заодно – почему меня задевают и парят вещи, которые нормального человека вообще не должны волновать.
Прочитав тот пост, друзья спросили, почему я не веду про это канал в телеграме. Я подумала: действительно, почему?
Работа сценариста – она вся такая: невидимый миру смех сквозь невидимые миру слезы. Хочется, чтобы и то и другое стало хотя бы немножко видимым. Ради этого я и веду этот канал.
Ниже – собственно нулевой пост. Спасибо, что читаете!
👍2
Работа сценариста изнутри и снаружи
Чтобы вырубить неподготовленного собеседника минут на десять, достаточно произнести три слога.
Это просто. Приходишь на вечеринку; знакомишься с людьми; допустим, выпиваешь. Неминуемо возникает вопрос, кто кем работает. Коля – менеджер, Петя – продажник, Виталик – например, программист. А я...
Тут нужен слоу-мо. Я медленно открываю рот и еще медленнее произношу свои три слога: «Сце-на-рист». И наблюдаю, как глаза моих собеседников заволакивает магический туман, сквозь который не видно ни меня, ни их, ни здравого смысла.
Придя в себя, собеседники произносят следующие реплики: «Круто!»; «А ты пишешь фильмы или сериалы?»; «У меня тут был случай – готовое кино, бери да снимай». И после всего этого звучит главный вопрос: «А как это вообще – работать сценаристом? Что ты, ну, ДЕЛАЕШЬ-то?»
Сперва я думала, что этот вопрос звучит только в компаниях, далеких от киноиндустрии. Но потом поняла, что все чаще вижу тот же вопрос – не высказанный, правда, - в глазах своих заказчиков. И проступает он сквозь до боли знакомый магический туман.
Дело в том, что никто, кроме сценариста, не представляет себе, как на самом деле пишется сценарий.
Снаружи кажется, что это какая-то магия: пришел сценарист на встречу с продюсером, два часа о чем-то трындел, потом ушел - и на какое-то время пропал. Чем он в это время занимался? – а хер его знает: постил фоточки в инстаграм, срался в фейсбуке, бухал, играл в волейбол. А потом – бац! – прислал сценарий. Как этот сценарий появился? А хер его знает. Видимо, по вдохновению: осенило – написал.
Это «осенило – написал» прочно сидит в мозгах у всех, кроме самого сценариста. Поэтому ему никто не верит, когда он говорит, что на полнометражный сценарий нужно как минимум полгода. А лучше год. Какой год, если осеняет мгновенно?!
Отсюда уверенность, что сценарий можно переписать полностью за ночь перед съемками: вдохновение же! (Ну, или производственная необходимость.) Или – что написать сценарий полнометражного фильма можно за две недели с нуля: «Мы понимаем, что трудно, но вдруг вас осенит?» И прежде чем сценарист успевает икнуть и ойкнуть, заказчик уже вписывает эти сроки в договор.
Возникает вопрос: а с автомобильным салоном, например, вы тоже заключаете договор из этих соображений? «Вдруг сборщика на заводе осенит, и он соберет мне автомобиль за ночь? Конечно, я поеду на этом автомобиле сам и повезу на нем своих детей, тещу и ипотеку. А что может пойти не так? Сборщика же осенило!»
Чтобы вырубить неподготовленного собеседника минут на десять, достаточно произнести три слога.
Это просто. Приходишь на вечеринку; знакомишься с людьми; допустим, выпиваешь. Неминуемо возникает вопрос, кто кем работает. Коля – менеджер, Петя – продажник, Виталик – например, программист. А я...
Тут нужен слоу-мо. Я медленно открываю рот и еще медленнее произношу свои три слога: «Сце-на-рист». И наблюдаю, как глаза моих собеседников заволакивает магический туман, сквозь который не видно ни меня, ни их, ни здравого смысла.
Придя в себя, собеседники произносят следующие реплики: «Круто!»; «А ты пишешь фильмы или сериалы?»; «У меня тут был случай – готовое кино, бери да снимай». И после всего этого звучит главный вопрос: «А как это вообще – работать сценаристом? Что ты, ну, ДЕЛАЕШЬ-то?»
Сперва я думала, что этот вопрос звучит только в компаниях, далеких от киноиндустрии. Но потом поняла, что все чаще вижу тот же вопрос – не высказанный, правда, - в глазах своих заказчиков. И проступает он сквозь до боли знакомый магический туман.
Дело в том, что никто, кроме сценариста, не представляет себе, как на самом деле пишется сценарий.
Снаружи кажется, что это какая-то магия: пришел сценарист на встречу с продюсером, два часа о чем-то трындел, потом ушел - и на какое-то время пропал. Чем он в это время занимался? – а хер его знает: постил фоточки в инстаграм, срался в фейсбуке, бухал, играл в волейбол. А потом – бац! – прислал сценарий. Как этот сценарий появился? А хер его знает. Видимо, по вдохновению: осенило – написал.
Это «осенило – написал» прочно сидит в мозгах у всех, кроме самого сценариста. Поэтому ему никто не верит, когда он говорит, что на полнометражный сценарий нужно как минимум полгода. А лучше год. Какой год, если осеняет мгновенно?!
Отсюда уверенность, что сценарий можно переписать полностью за ночь перед съемками: вдохновение же! (Ну, или производственная необходимость.) Или – что написать сценарий полнометражного фильма можно за две недели с нуля: «Мы понимаем, что трудно, но вдруг вас осенит?» И прежде чем сценарист успевает икнуть и ойкнуть, заказчик уже вписывает эти сроки в договор.
Возникает вопрос: а с автомобильным салоном, например, вы тоже заключаете договор из этих соображений? «Вдруг сборщика на заводе осенит, и он соберет мне автомобиль за ночь? Конечно, я поеду на этом автомобиле сам и повезу на нем своих детей, тещу и ипотеку. А что может пойти не так? Сборщика же осенило!»
…Иногда снаружи кажется, что написание сценария – это его обсуждение. Сценарист пришел на встречу, заказчики несколько часов рассказывали ему байки из своей жизни, на ходу придумывали гениальные сцены, вспоминали хлесткие реплики и удачные остроты. Вот же, все готово!
Сюрприз, ребята: после самого продуктивного обсуждения, когда кажется, что вы уже все придумали, и осталось только сесть и записать, - кто-то должен сесть и все это записать. Причем записать не просто, а в виде связного сценарного текста. А потом еще и проверить, что этот текст все еще имеет смысл и внутреннюю логику.
И тут наступает второй сюрприз, которого, как пиздеца, никто никогда не ждет, но он все равно приходит. Дело в том, что наболтанный несколькими людьми в творческом азарте текст, будучи записан буквами на бумаге, почти никогда не имеет ни смысла, ни внутренней логики. Их приходится создавать заново, с нуля.
Дальше – внесение правок. Слава богу, никто не видит, как сценарист вносит правки; его бы уже закопали где-нибудь в лесу с паяльником в жопе. Потому что ведь как это выглядит? Сидит сценарист перед компьютером, полчаса смотрит на страницу текста, не мигая. Сроки горят, производственная группа бьет копытом, редактор в двадцатый раз судорожно жмет «обновить» в интерфейсе своей электронной почты. А сценарист сидит. И смотрит.
Через полчаса он поднимает руку и медленно впечатывает в одну из ремарок на этой странице слово «якобы». Смотрит еще полчаса, потом стирает. И снова смотрит. Так проходит день, в конце которого директору картины звонят и говорят, что, если он не может подтвердить объект прямо сейчас, то объект слетает.
Обидно, правда? Лучше бы сценарист молотил по клавиатуре со скоростью 500 ударов в минуту, как в анекдоте. Тогда бы хоть было видно, что человек работает. А так – херня какая-то.
Сюрприз, ребята: после самого продуктивного обсуждения, когда кажется, что вы уже все придумали, и осталось только сесть и записать, - кто-то должен сесть и все это записать. Причем записать не просто, а в виде связного сценарного текста. А потом еще и проверить, что этот текст все еще имеет смысл и внутреннюю логику.
И тут наступает второй сюрприз, которого, как пиздеца, никто никогда не ждет, но он все равно приходит. Дело в том, что наболтанный несколькими людьми в творческом азарте текст, будучи записан буквами на бумаге, почти никогда не имеет ни смысла, ни внутренней логики. Их приходится создавать заново, с нуля.
Дальше – внесение правок. Слава богу, никто не видит, как сценарист вносит правки; его бы уже закопали где-нибудь в лесу с паяльником в жопе. Потому что ведь как это выглядит? Сидит сценарист перед компьютером, полчаса смотрит на страницу текста, не мигая. Сроки горят, производственная группа бьет копытом, редактор в двадцатый раз судорожно жмет «обновить» в интерфейсе своей электронной почты. А сценарист сидит. И смотрит.
Через полчаса он поднимает руку и медленно впечатывает в одну из ремарок на этой странице слово «якобы». Смотрит еще полчаса, потом стирает. И снова смотрит. Так проходит день, в конце которого директору картины звонят и говорят, что, если он не может подтвердить объект прямо сейчас, то объект слетает.
Обидно, правда? Лучше бы сценарист молотил по клавиатуре со скоростью 500 ударов в минуту, как в анекдоте. Тогда бы хоть было видно, что человек работает. А так – херня какая-то.
…Тут есть большой соблазн воскликнуть: да кто он такой, сценарист этот? Что он делает-то вообще, кроме того что никому не дает работать нормально?! Ребята, сюрприз: сценарист – это человек, который провел с этим сценарием в голове больше времени, чем вы все вместе взятые. Он его тупо лучше помнит.
Это и плохо, и хорошо. Плохо – потому что сценарист очень туго соглашается вносить в уже написанный сценарий изменения. В необходимости этих изменений его приходится убеждать, иногда со слезами, иногда с матом, а иногда и с паяльником.
А хорошо – потому что сценарист вам сразу скажет, вкручивается ваша новая гениальная идея в этот сценарий, не разрушая логику повествования, или нет. И не потому, что любая новая гениальная идея, пришедшая извне, оскорбляет его тонкую сценарную душу (хотя и это, конечно, тоже). А потому, что если ее все-таки в сценарий вкрутить, сломав по ходу дела пару невидимых глазу сюжетных подпорок, то вылезут такие дыры в логике, которые вы потом заебетесь закрывать на монтаже, матерясь и дрожащими руками поднося к уху десятый растворимый кофе за ночь.
Кстати, о логике. Наш логический мозг – тот самый, который занимается рационализаторством, анализом данных и созданием сложных систем, - работает со скоростью быстрой речи. Да, у всех. Да, даже у самых умных. И у сценаристов тоже; особенно у них. Это значит, что никто не может ни проанализировать, ни создать сложной непротиворечивой системы быстрее, чем за определенное время. Чем больше данных надо проанализировать, чем более сложную непротиворечивую систему надо создать - тем больше времени на это нужно. Нет, не меньше, а больше. Именно больше. Да. Увы.
Именно поэтому существует такое понятие как «норма выработки». Адекватная норма выработки на съемках – три-четыре минуты в день. Казалось бы, почему не 20? Ведь снимать 20 минут в день было бы гораздо удобнее, быстрее и дешевле, чем три-четыре. Разве нельзя постараться и снять 20 минут вместо четырех?
А вот нельзя. Ведь как установилась эта самая норма выработки? Люди раз за разом снимали хуйню, постепенно снижая себе норму выработки в день, пока не нащупали границу, до которой еще можно снять что-то осмысленное, а после уже гарантированно получается полная хуйня. Эта граница – как раз между четвертой и пятой минутами выработки.
Сюрприз, ребята: у сценариста норма выработки тоже есть. Потому что и у него есть вот эта граница между нормально сделанной работой и полной хуйней, при чтении которой лопаются и вытекают глаза. Эта граница – примерно между пятой и десятой страницей сценарного текста. В день, да. Не в час, не в минуту. В день. Да. Увы.
Это и плохо, и хорошо. Плохо – потому что сценарист очень туго соглашается вносить в уже написанный сценарий изменения. В необходимости этих изменений его приходится убеждать, иногда со слезами, иногда с матом, а иногда и с паяльником.
А хорошо – потому что сценарист вам сразу скажет, вкручивается ваша новая гениальная идея в этот сценарий, не разрушая логику повествования, или нет. И не потому, что любая новая гениальная идея, пришедшая извне, оскорбляет его тонкую сценарную душу (хотя и это, конечно, тоже). А потому, что если ее все-таки в сценарий вкрутить, сломав по ходу дела пару невидимых глазу сюжетных подпорок, то вылезут такие дыры в логике, которые вы потом заебетесь закрывать на монтаже, матерясь и дрожащими руками поднося к уху десятый растворимый кофе за ночь.
Кстати, о логике. Наш логический мозг – тот самый, который занимается рационализаторством, анализом данных и созданием сложных систем, - работает со скоростью быстрой речи. Да, у всех. Да, даже у самых умных. И у сценаристов тоже; особенно у них. Это значит, что никто не может ни проанализировать, ни создать сложной непротиворечивой системы быстрее, чем за определенное время. Чем больше данных надо проанализировать, чем более сложную непротиворечивую систему надо создать - тем больше времени на это нужно. Нет, не меньше, а больше. Именно больше. Да. Увы.
Именно поэтому существует такое понятие как «норма выработки». Адекватная норма выработки на съемках – три-четыре минуты в день. Казалось бы, почему не 20? Ведь снимать 20 минут в день было бы гораздо удобнее, быстрее и дешевле, чем три-четыре. Разве нельзя постараться и снять 20 минут вместо четырех?
А вот нельзя. Ведь как установилась эта самая норма выработки? Люди раз за разом снимали хуйню, постепенно снижая себе норму выработки в день, пока не нащупали границу, до которой еще можно снять что-то осмысленное, а после уже гарантированно получается полная хуйня. Эта граница – как раз между четвертой и пятой минутами выработки.
Сюрприз, ребята: у сценариста норма выработки тоже есть. Потому что и у него есть вот эта граница между нормально сделанной работой и полной хуйней, при чтении которой лопаются и вытекают глаза. Эта граница – примерно между пятой и десятой страницей сценарного текста. В день, да. Не в час, не в минуту. В день. Да. Увы.
…Снаружи всем кажется, что быть сценаристом хорошо. Что лучше всего в киногруппе быть именно сценаристом.
Ты что-то придумал, написал. В процессе потратился максимум на старенький компьютер и несколько пакетов растворимого кофе. Отдал текст – а все остальные с этим текстом дальше ебутся: ищут деньги, локации, актеров, подписывают договора, придумывают, как это все показать, матерятся, ищут больше денег, новые локации, других актеров, переподписывают договора, попадают на бабки, еще раз попадают на бабки, месят грязь где-нибудь под Урюпинском в +5, изображая купание в теплых волнах Адриатики, монтируют круглые сутки, забывая имена и лица собственных детей. И все это – чтобы сценарист, сука, скривил на премьере нос и процедил сквозь зубы, что его гениальный сценарий, блядь, испортили.
Да, ребята, сценаристом быть хорошо. Сценарист – это чувак, который придумал сюжет, с которым теперь все ебутся. А еще сценарист – это чувак, который после премьеры читает в интернете, что «снято красиво, но сценарист опять обосрался» и «только криворукий мудак, родившийся у слепой бабушки от глухого медведя, мог написать такие диалоги». И его следующий заказчик это читает. И тот, который будет после него. И даже потенциальный.
А все потому, что зрителю, который пишет в интернет, кажется, что сценарий – это вот то, что происходит на экране, и то, что при этом говорят с экрана артисты. Зритель, конечно, ошибается, но мы же никому не расскажем, кто и как вносил изменения в сценарий до, во время и после съемок? Это же производственная кухня; кому она интересна? А в титрах все равно стоит «Автор сценария – имярек». Это же он все придумал, ему и отвечать.
Так и получается этот самый магический туман, застилающий глаза всему прогрессивному человечеству. Потому что сценарист – это профессия, про которую мало кто знает, а кто знает, молчит, чтобы маму с папой не расстраивать. Ведь это работа, в которой ответ на вопрос «А что хорошего написал имярек, что он тут строит из себя самого умного?» знает только продюсер, который не запустил сценарий имярека, потому что денег нет, и режиссер, который за ночь перед съемками переписал сценарий имярека, потому что денег нет и производственная необходимость.
Ну и сам сценарист, конечно, тоже знает. Но уж его-то разве кто будет спрашивать?
Ты что-то придумал, написал. В процессе потратился максимум на старенький компьютер и несколько пакетов растворимого кофе. Отдал текст – а все остальные с этим текстом дальше ебутся: ищут деньги, локации, актеров, подписывают договора, придумывают, как это все показать, матерятся, ищут больше денег, новые локации, других актеров, переподписывают договора, попадают на бабки, еще раз попадают на бабки, месят грязь где-нибудь под Урюпинском в +5, изображая купание в теплых волнах Адриатики, монтируют круглые сутки, забывая имена и лица собственных детей. И все это – чтобы сценарист, сука, скривил на премьере нос и процедил сквозь зубы, что его гениальный сценарий, блядь, испортили.
Да, ребята, сценаристом быть хорошо. Сценарист – это чувак, который придумал сюжет, с которым теперь все ебутся. А еще сценарист – это чувак, который после премьеры читает в интернете, что «снято красиво, но сценарист опять обосрался» и «только криворукий мудак, родившийся у слепой бабушки от глухого медведя, мог написать такие диалоги». И его следующий заказчик это читает. И тот, который будет после него. И даже потенциальный.
А все потому, что зрителю, который пишет в интернет, кажется, что сценарий – это вот то, что происходит на экране, и то, что при этом говорят с экрана артисты. Зритель, конечно, ошибается, но мы же никому не расскажем, кто и как вносил изменения в сценарий до, во время и после съемок? Это же производственная кухня; кому она интересна? А в титрах все равно стоит «Автор сценария – имярек». Это же он все придумал, ему и отвечать.
Так и получается этот самый магический туман, застилающий глаза всему прогрессивному человечеству. Потому что сценарист – это профессия, про которую мало кто знает, а кто знает, молчит, чтобы маму с папой не расстраивать. Ведь это работа, в которой ответ на вопрос «А что хорошего написал имярек, что он тут строит из себя самого умного?» знает только продюсер, который не запустил сценарий имярека, потому что денег нет, и режиссер, который за ночь перед съемками переписал сценарий имярека, потому что денег нет и производственная необходимость.
Ну и сам сценарист, конечно, тоже знает. Но уж его-то разве кто будет спрашивать?
🔥6
Про карму сценариста
Когда я только пришла в геймдев, одной из моих задач как сценариста игр было писать диалоги.
Игровые диалоги очень похожи на диалоги в кино – с одним важным нюансом. В кино персонажи, которых ты придумал, говорят друг с другом. А в играх персонажи, которых ты придумал, говорят с живыми людьми, сидящими по эту сторону экрана с джойстиком в руках. То есть – с игроками.
В кино сценариста учат, что хороший диалог – это конфликтный диалог. Чем больнее делают друг другу два персонажа в диалоге, тем больше крутых эмоций получает зритель, наблюдающий за их разговором. Когда доктор Хаус в одной фразе использует десять разных способов назвать своего собеседника идиотом, зритель восхищается его уму и изобретательности. Когда собеседник отвечает Хаусу тем же, зритель тем более испытывает восторг.
Когда я стала писать такие же диалоги в играх, зрители – то есть игроки – стали обижаться. Одно дело – наблюдать, как два явно умных человека называют друг друга идиотами. И совсем другое – когда явно умный человек называет идиотом тебя.
Эта простая истина открылась мне, когда я впервые посмотрела прохождение нашей игры ‘The X-Files: Deep State’ на Youtube. Напарник игрока - агент ФБР с неприятным характером, который я для него придумала и написала, - в очередной раз высказал предположение, что игрок не блещет интеллектом. И в этот момент игрок - американский дядька средних лет и солидной комплекции - завопил: «Да пошел ты в жопу, чувак! Сам тупой!!» - и чуть не бросил своей эргономичной клавиатурой в свой же монитор с высоким разрешением.
Это был момент моего триумфа как сценариста. В кино ты можешь писать острые диалоги всю жизнь – и никогда не увидеть, как зритель бросается в экран хотя бы попкорном. У кинозрителей крепкие нервы, чувство абсолютной безопасности и строго рассчитанный до конца сеанса попкорн. Игрок по сравнению с ними – нежный цветочек, которого так и хочется лишний раз назвать идиотом, – просто чтобы посмотреть, как он отреагирует.
Все было бы замечательно, если бы в игровой сценаристике, в отличие от всей остальной Вселенной, не действовал закон Канта о категорическом императиве. Но он действует.
На днях вышла игра для фейсбучного мессенджера, для которой я придумывала нарратив и писала чат-бота (кому интересно, игра называется FractureZ). Время от времени бот приходит к игроку в мессенджер, чтобы пообщаться. Если игрок в настроении, он может поговорить с ботом на разные темы. А если нет – есть опция сразу же сказать боту «Отвали». Бот, конечно, обижается, пишет «Да иди ты в жопу!» - но замолкает.
Как разработчик игры я до запуска прошла все возможные ветки диалога с ботом. Я знаю их наизусть и могу воспроизвести с закрытыми глазами. Но и бот меня теперь тоже знает – как одного из игроков в базе. Поэтому раз в несколько дней он приходит ко мне в мессенджер, чтобы пообщаться. Обычно – в рабочее время, когда я, к примеру, пишу синопсис для хоррора или придумываю особенно сложную драматическую сцену в пилот сериала.
Дернувшись от треньканья мессенджера, я открываю фейсбук – и вижу там радостного бота, который хочет поговорить. Едва попадая по кнопкам от ярости, я нажимаю «Отвали». Неизменно получаю на это: «Да иди ты в жопу!» Закрываю мессенджер. Возвращаюсь к работе.
В общем, к чему это я. Мой собственный бот адресным сообщением раз в несколько дней посылает меня в жопу. А вы говорите – творческая работа сценариста и создание новых миров.
Когда я только пришла в геймдев, одной из моих задач как сценариста игр было писать диалоги.
Игровые диалоги очень похожи на диалоги в кино – с одним важным нюансом. В кино персонажи, которых ты придумал, говорят друг с другом. А в играх персонажи, которых ты придумал, говорят с живыми людьми, сидящими по эту сторону экрана с джойстиком в руках. То есть – с игроками.
В кино сценариста учат, что хороший диалог – это конфликтный диалог. Чем больнее делают друг другу два персонажа в диалоге, тем больше крутых эмоций получает зритель, наблюдающий за их разговором. Когда доктор Хаус в одной фразе использует десять разных способов назвать своего собеседника идиотом, зритель восхищается его уму и изобретательности. Когда собеседник отвечает Хаусу тем же, зритель тем более испытывает восторг.
Когда я стала писать такие же диалоги в играх, зрители – то есть игроки – стали обижаться. Одно дело – наблюдать, как два явно умных человека называют друг друга идиотами. И совсем другое – когда явно умный человек называет идиотом тебя.
Эта простая истина открылась мне, когда я впервые посмотрела прохождение нашей игры ‘The X-Files: Deep State’ на Youtube. Напарник игрока - агент ФБР с неприятным характером, который я для него придумала и написала, - в очередной раз высказал предположение, что игрок не блещет интеллектом. И в этот момент игрок - американский дядька средних лет и солидной комплекции - завопил: «Да пошел ты в жопу, чувак! Сам тупой!!» - и чуть не бросил своей эргономичной клавиатурой в свой же монитор с высоким разрешением.
Это был момент моего триумфа как сценариста. В кино ты можешь писать острые диалоги всю жизнь – и никогда не увидеть, как зритель бросается в экран хотя бы попкорном. У кинозрителей крепкие нервы, чувство абсолютной безопасности и строго рассчитанный до конца сеанса попкорн. Игрок по сравнению с ними – нежный цветочек, которого так и хочется лишний раз назвать идиотом, – просто чтобы посмотреть, как он отреагирует.
Все было бы замечательно, если бы в игровой сценаристике, в отличие от всей остальной Вселенной, не действовал закон Канта о категорическом императиве. Но он действует.
На днях вышла игра для фейсбучного мессенджера, для которой я придумывала нарратив и писала чат-бота (кому интересно, игра называется FractureZ). Время от времени бот приходит к игроку в мессенджер, чтобы пообщаться. Если игрок в настроении, он может поговорить с ботом на разные темы. А если нет – есть опция сразу же сказать боту «Отвали». Бот, конечно, обижается, пишет «Да иди ты в жопу!» - но замолкает.
Как разработчик игры я до запуска прошла все возможные ветки диалога с ботом. Я знаю их наизусть и могу воспроизвести с закрытыми глазами. Но и бот меня теперь тоже знает – как одного из игроков в базе. Поэтому раз в несколько дней он приходит ко мне в мессенджер, чтобы пообщаться. Обычно – в рабочее время, когда я, к примеру, пишу синопсис для хоррора или придумываю особенно сложную драматическую сцену в пилот сериала.
Дернувшись от треньканья мессенджера, я открываю фейсбук – и вижу там радостного бота, который хочет поговорить. Едва попадая по кнопкам от ярости, я нажимаю «Отвали». Неизменно получаю на это: «Да иди ты в жопу!» Закрываю мессенджер. Возвращаюсь к работе.
В общем, к чему это я. Мой собственный бот адресным сообщением раз в несколько дней посылает меня в жопу. А вы говорите – творческая работа сценариста и создание новых миров.
🔥1
Про голую механику
В выходные я была на Дне открытых дверей в Московской школе кино – рассказывала абитуриентам сценарного факультета, что их ждет во время учебы и как совмещать это с работой, которая кормит, с работой в киноиндустрии и с личной жизнью.
Под конец рассказала о работе в геймдеве. Разумеется, получила классический вопрос про нарратив в играх, а именно – зачем играм нарратив? Разве нельзя обойтись игровой механикой?
Отвечая абитуриентам, сформулировала важное, которое не грех и повторить. Если вкратце – ребята, голая механика не канает. Из одной и той же механики можно сделать десятки, если не сотни игр. То, что отличает эти игры друг от друга и, главное, делает одну игру лучше другой, - это как раз нарратив.
Голая игровая механика – это абстракция. Например: красный квадрат летит по треугольному полю и попадает в синий круг. А нарратив – это ваш личный ответ на вопрос, почему эти геометрические фигуры должны быть интересны кому-нибудь, кроме вас и вашей любящей бабушки.
Взять, например, «Сапера». Вроде бы там нет никакого нарратива: знай себе открывай квадратики поля, время от времени нарываясь на мину и начиная все заново. Почему же эта игра называется именно «Сапер», а не, скажем, «Синяя единичка»?
Очень просто: потому же, почему эта игра известна и популярна во всем мире. А именно – потому что ее игровая механика выражена с помощью наиболее органичного для этой механики нарратива.
Как выглядит голая механика «Сапера»? Игрок открывает квадратик в бинарной системе: там либо 1, либо 0. То есть, переводя бинарную систему на язык женской логики, там либо что-то есть, либо ничего нет.
Звучит захватывающе, да? Так и хочется купить эту игру в аппсторе. Аж прямо не терпится ввести куда-нибудь данные своей кредитки.
Окей, думаем дальше. Что такое для игрока 0, а что – 1? Ну, например, 0 – это игра продолжается, а 1 – заканчивается. Стало интересней? Разве что самую малость.
Окей, думаем дальше: что значит «игра заканчивается»? Ну, например, все взрывается, и человечество погибает. Некому больше играть: мощный ядерный взрыв уничтожил обитаемую часть нашей Галактики… Или просто игрок взрывается, если на ядерный апокалипсис нет бюджета.
Уже лучше. А почему он взрывается? Ведь не из-за единички же! Единичка – это вообще нечто неосязаемое (хотя алкоголики и лица, знакомые с судебным жаргоном, тут бы поспорили).
Ну, например, 1 – это мина. Тогда игровое поле – это минное поле, где спрятаны мины. А игрок – это сапер, который ищет и отмечает скрытые на поле мины, рискуя подорваться. Каждый следующий открытый квадратик может стать для него последним. Как в жизни.
Вот они, четыре столпа, на которых держится любой нарратив: герой (игрок), цель (найти все мины), препятствия (мины скрыты) и ставка (если наступить на мину, умрешь). В «Сапере» они выражают чередование нуля и единицы в бинарной системе. Без них никакая бинарная система не воспринимается как процесс, в котором человеку интересно участвовать. Вам когда-нибудь хотелось участвовать в математическом уравнении? Да? А санитарам вы об этом рассказывали?
Когда я все это изложила абитуриентам, они спросили: сколько времени нужно, чтобы придумать нарратив для игры? Отвечу здесь.
Сколько времени нужно, чтобы пройти путь от «Синей единички» до «Сапера»? Мы с вами прошли его сейчас за шесть абзацев. А теперь представьте, что на каждый абзац у вас уходит от недели до месяца – потому что на каждый шаг в цепочке этих размышлений у вас не один вариант сюжетного хода, а 50. И все надо перебрать, обсудить с командой, протестировать и отбросить, оставив тот, который лучше всего работает для этой механики.
В кино это, кстати, тоже работает. Берем основную механику – «герой идет к цели, преодолевая препятствия» - и выражаем ее сотнями разных способов. Какой будет лучше – сильнее, ярче, драматичнее, - тот и есть ваш будущий сценарий.
Если, конечно, у вас хватит терпения его придумать и написать.
В выходные я была на Дне открытых дверей в Московской школе кино – рассказывала абитуриентам сценарного факультета, что их ждет во время учебы и как совмещать это с работой, которая кормит, с работой в киноиндустрии и с личной жизнью.
Под конец рассказала о работе в геймдеве. Разумеется, получила классический вопрос про нарратив в играх, а именно – зачем играм нарратив? Разве нельзя обойтись игровой механикой?
Отвечая абитуриентам, сформулировала важное, которое не грех и повторить. Если вкратце – ребята, голая механика не канает. Из одной и той же механики можно сделать десятки, если не сотни игр. То, что отличает эти игры друг от друга и, главное, делает одну игру лучше другой, - это как раз нарратив.
Голая игровая механика – это абстракция. Например: красный квадрат летит по треугольному полю и попадает в синий круг. А нарратив – это ваш личный ответ на вопрос, почему эти геометрические фигуры должны быть интересны кому-нибудь, кроме вас и вашей любящей бабушки.
Взять, например, «Сапера». Вроде бы там нет никакого нарратива: знай себе открывай квадратики поля, время от времени нарываясь на мину и начиная все заново. Почему же эта игра называется именно «Сапер», а не, скажем, «Синяя единичка»?
Очень просто: потому же, почему эта игра известна и популярна во всем мире. А именно – потому что ее игровая механика выражена с помощью наиболее органичного для этой механики нарратива.
Как выглядит голая механика «Сапера»? Игрок открывает квадратик в бинарной системе: там либо 1, либо 0. То есть, переводя бинарную систему на язык женской логики, там либо что-то есть, либо ничего нет.
Звучит захватывающе, да? Так и хочется купить эту игру в аппсторе. Аж прямо не терпится ввести куда-нибудь данные своей кредитки.
Окей, думаем дальше. Что такое для игрока 0, а что – 1? Ну, например, 0 – это игра продолжается, а 1 – заканчивается. Стало интересней? Разве что самую малость.
Окей, думаем дальше: что значит «игра заканчивается»? Ну, например, все взрывается, и человечество погибает. Некому больше играть: мощный ядерный взрыв уничтожил обитаемую часть нашей Галактики… Или просто игрок взрывается, если на ядерный апокалипсис нет бюджета.
Уже лучше. А почему он взрывается? Ведь не из-за единички же! Единичка – это вообще нечто неосязаемое (хотя алкоголики и лица, знакомые с судебным жаргоном, тут бы поспорили).
Ну, например, 1 – это мина. Тогда игровое поле – это минное поле, где спрятаны мины. А игрок – это сапер, который ищет и отмечает скрытые на поле мины, рискуя подорваться. Каждый следующий открытый квадратик может стать для него последним. Как в жизни.
Вот они, четыре столпа, на которых держится любой нарратив: герой (игрок), цель (найти все мины), препятствия (мины скрыты) и ставка (если наступить на мину, умрешь). В «Сапере» они выражают чередование нуля и единицы в бинарной системе. Без них никакая бинарная система не воспринимается как процесс, в котором человеку интересно участвовать. Вам когда-нибудь хотелось участвовать в математическом уравнении? Да? А санитарам вы об этом рассказывали?
Когда я все это изложила абитуриентам, они спросили: сколько времени нужно, чтобы придумать нарратив для игры? Отвечу здесь.
Сколько времени нужно, чтобы пройти путь от «Синей единички» до «Сапера»? Мы с вами прошли его сейчас за шесть абзацев. А теперь представьте, что на каждый абзац у вас уходит от недели до месяца – потому что на каждый шаг в цепочке этих размышлений у вас не один вариант сюжетного хода, а 50. И все надо перебрать, обсудить с командой, протестировать и отбросить, оставив тот, который лучше всего работает для этой механики.
В кино это, кстати, тоже работает. Берем основную механику – «герой идет к цели, преодолевая препятствия» - и выражаем ее сотнями разных способов. Какой будет лучше – сильнее, ярче, драматичнее, - тот и есть ваш будущий сценарий.
Если, конечно, у вас хватит терпения его придумать и написать.
👍3
Про идею
Есть фразы, которые сценарист слышит даже чаще, чем «проект срочный» и «у канала нет денег». Например: «У меня есть отличная идея для фильма! Надо только найти время написать сценарий».
Эту фразу сценарист обычно слышит людей, не связанных с кинопроизводством. От друзей, знакомых, родственников, таксистов. От зубного врача, склонившегося над распростертым в кресле сценаристом с ортодонтическим зеркальцем. От уборщицы, стирающей пыль с со всех неподвижных поверхностей в доме, в том числе и со сценариста, пока тот работает.
По статистике из всех людей, сообщивших сценаристу о том, что у них есть идея, до написания сценария добирается меньше одного процента. Но изредка кто-нибудь все-таки добирается – и тогда выясняется, что написать сценарий по отличной идее не так-то просто. Более того: написать сценарий по отличной идее – это вообще сложнее всего.
Очень трудно оформить в конкретные слова и выражения то неясное внутреннее ощущение, которое осенило вас однажды ночью по пути в туалет, когда вы наступили в темноте на кота, вспомнили девочку Машу с третьей парты - и подумали: «А ведь это отличная идея для комедии!». В кабинете у психотерапевта люди годами пытаются найти слова и облечь в них тот скомканный эмоциональный опыт, который сидит у них внутри и мешает им жить. Сценарист, когда пишет сценарий, занят, по сути, тем же.
Столкнувшись с этим неприятным осознанием, люди обычно сдаются – все, кроме продюсеров. Продюсеры - берут телефон и звонят сценаристам.
Недавно я побывала на международной сценарной конференции «Stsenarist 2.0» в Таллине. (Кому интересно и не страшно пользоваться автопереводом – вот ее программа на эстонском: http://konverents2019.stsenaristid.ee/kava/.) Говоря о профессионализме, один из участников - видный сценарист и драматург из Финляндии – сказал: «Профессионал никогда не звонит со словами “У меня есть идея”. Профессионал звонит со словами “У меня есть история”».
Почему? Да потому что идея – это фикция. Долговое обязательство перед Вселенной, написанное вилами на воде.
Ведь как обычно выглядит идея? «Мальчик-сирота из современного захолустья открывает в себе дар волшебника». От этой идеи до семи томов «Гарри Поттера» - больше десяти лет ежедневного напряженного труда и восемь отказов от английских издательств, а еще развод, жизнь на пособии, презрение родственников, и т.п.
Скольким людям приходила в голову эта идея? Думаю, миллионам. Но расписать ее смогла только Роулинг – не в последнюю очередь потому, что она одна была готова ради этой идеи на такие жертвы. И, поскольку идея не охраняется авторским правом, никто из миллионов людей, наступивших ночью на кота и подумавших про мальчика с волшебной палочкой, не вправе предъявить Роулинг претензию и через это приобщиться к авторству «Гарри Поттера».
В кино тот, кто готов на жертвы, чтобы идея превратилась в конкретный осязаемый текст, - это обычно сценарист. А тот, кто стоит в титрах как автор этой самой идеи, - обычно продюсер. Это нормально (см. предыдущий абзац про авторское право), но по-человечески как-то обидно.
Пока у идеи нет конкретного выражения, она совершенна, как греческий эйдос, у которого, как известно, нет и не может быть никаких изъянов. Все изъяны появляются в процессе выражения – в нашем случае, при написании сценария. Там кривые диалоги, логические дыры в сюжете, недостоверная фактура и неубедительные персонажи. Автор этого убожества – всегда сценарист. А вот автор прекрасной идеи, по которой кто-нибудь более талантливый мог бы написать сценарий получше, если бы взялся, - очень часто продюсер.
Что же делать? Хороший вопрос. Вместо ответа я, пожалуй, процитирую шведскую сценаристку все с той же конференции в Таллине: «If you are a writer, get a therapist». А от себя добавлю: «...and keep working».
В конце концов, вы уже собаку съели на том, чтобы находить слова для скомканного эмоционального опыта – своего и чужого. Так что и в терапии вам будет легче, чем всем остальным.
Есть фразы, которые сценарист слышит даже чаще, чем «проект срочный» и «у канала нет денег». Например: «У меня есть отличная идея для фильма! Надо только найти время написать сценарий».
Эту фразу сценарист обычно слышит людей, не связанных с кинопроизводством. От друзей, знакомых, родственников, таксистов. От зубного врача, склонившегося над распростертым в кресле сценаристом с ортодонтическим зеркальцем. От уборщицы, стирающей пыль с со всех неподвижных поверхностей в доме, в том числе и со сценариста, пока тот работает.
По статистике из всех людей, сообщивших сценаристу о том, что у них есть идея, до написания сценария добирается меньше одного процента. Но изредка кто-нибудь все-таки добирается – и тогда выясняется, что написать сценарий по отличной идее не так-то просто. Более того: написать сценарий по отличной идее – это вообще сложнее всего.
Очень трудно оформить в конкретные слова и выражения то неясное внутреннее ощущение, которое осенило вас однажды ночью по пути в туалет, когда вы наступили в темноте на кота, вспомнили девочку Машу с третьей парты - и подумали: «А ведь это отличная идея для комедии!». В кабинете у психотерапевта люди годами пытаются найти слова и облечь в них тот скомканный эмоциональный опыт, который сидит у них внутри и мешает им жить. Сценарист, когда пишет сценарий, занят, по сути, тем же.
Столкнувшись с этим неприятным осознанием, люди обычно сдаются – все, кроме продюсеров. Продюсеры - берут телефон и звонят сценаристам.
Недавно я побывала на международной сценарной конференции «Stsenarist 2.0» в Таллине. (Кому интересно и не страшно пользоваться автопереводом – вот ее программа на эстонском: http://konverents2019.stsenaristid.ee/kava/.) Говоря о профессионализме, один из участников - видный сценарист и драматург из Финляндии – сказал: «Профессионал никогда не звонит со словами “У меня есть идея”. Профессионал звонит со словами “У меня есть история”».
Почему? Да потому что идея – это фикция. Долговое обязательство перед Вселенной, написанное вилами на воде.
Ведь как обычно выглядит идея? «Мальчик-сирота из современного захолустья открывает в себе дар волшебника». От этой идеи до семи томов «Гарри Поттера» - больше десяти лет ежедневного напряженного труда и восемь отказов от английских издательств, а еще развод, жизнь на пособии, презрение родственников, и т.п.
Скольким людям приходила в голову эта идея? Думаю, миллионам. Но расписать ее смогла только Роулинг – не в последнюю очередь потому, что она одна была готова ради этой идеи на такие жертвы. И, поскольку идея не охраняется авторским правом, никто из миллионов людей, наступивших ночью на кота и подумавших про мальчика с волшебной палочкой, не вправе предъявить Роулинг претензию и через это приобщиться к авторству «Гарри Поттера».
В кино тот, кто готов на жертвы, чтобы идея превратилась в конкретный осязаемый текст, - это обычно сценарист. А тот, кто стоит в титрах как автор этой самой идеи, - обычно продюсер. Это нормально (см. предыдущий абзац про авторское право), но по-человечески как-то обидно.
Пока у идеи нет конкретного выражения, она совершенна, как греческий эйдос, у которого, как известно, нет и не может быть никаких изъянов. Все изъяны появляются в процессе выражения – в нашем случае, при написании сценария. Там кривые диалоги, логические дыры в сюжете, недостоверная фактура и неубедительные персонажи. Автор этого убожества – всегда сценарист. А вот автор прекрасной идеи, по которой кто-нибудь более талантливый мог бы написать сценарий получше, если бы взялся, - очень часто продюсер.
Что же делать? Хороший вопрос. Вместо ответа я, пожалуй, процитирую шведскую сценаристку все с той же конференции в Таллине: «If you are a writer, get a therapist». А от себя добавлю: «...and keep working».
В конце концов, вы уже собаку съели на том, чтобы находить слова для скомканного эмоционального опыта – своего и чужого. Так что и в терапии вам будет легче, чем всем остальным.
Про счастье и страдание
У поэта Евгения Лесина есть четверостишие, полностью описывающее отношение мира к творческому человеку – и отношение творческого человека к миру. Приведу его целиком:
Пускай поэт лежит в канаве,
Ты осуждать его не вправе.
Вся жизнь поэта – боль и мука,
А ты – говно, мудак и сука!
В общем, мир считает, что для того, чтобы продуктивно работать, творческий человек должен страдать. Не знаю, как там у других цехов, но сценарист – единственная условно литературная профессия, в которой человек работает лучше, если он счастлив. Или просто очень доволен своей жизнью.
Дело в том, что по-настоящему счастливый человек жесток. Он считает, что неразрешимых проблем не существует, и любой может справиться с чем угодно, если чуть-чуть напряжется и сымпровизирует. Во всяком случае, в опыте счастливого человека это так – а значит, так же и у любого нормального человека.
Поэтому счастливый сценарист не жалеет своих героев и не играет с ними в поддавки. Наоборот - он изощряется в придумывании испытаний и насылает на своих персонажей казни египетские, чтобы посмотреть, как они станут выпутываться. Он не сомневается, что они выпутаются – так или иначе. И именно процесс выпутывания сделает их героями, которых полюбят зрители. Счастливый сценарист радостно потирает ручки, если казни и испытания у него получаются особенно ужасные и даже где-то инцестуальные. Джордж Мартин – однозначно очень счастливый писатель и сценарист. А иногда мне кажется, что Бог – это сценарист, находящийся в состоянии перманентного острого счастья.
Сценарист, который несчастен, - совсем другое дело. Он всех жалеет: главным образом, конечно, себя, но и своих героев тоже. Он не придумывает им никаких особенных испытаний, потому что не верит, что они справятся. Он не ведет их ни к какой цели, потому что считает, что жизнь в целом лишена всякого смысла. Он не сдает сценарий вовремя, потому что сценарий о том, как люди без всякой цели ничего особо не делают, просто невозможно написать.
Что делает сценариста счастливым? Три простые вещи:
1) комфортные (читай – выполнимые) сроки работы;
2) своевременные денежные выплаты;
3) внятные последовательные редакторские правки.
Что делает сценариста несчастным? Все остальное.
Что делать в такой ситуации заказчику? Для начала – перестать считать сценариста поэтом.
А там, может, сценарист вылезет из своей канавы и сделает все сам.
У поэта Евгения Лесина есть четверостишие, полностью описывающее отношение мира к творческому человеку – и отношение творческого человека к миру. Приведу его целиком:
Пускай поэт лежит в канаве,
Ты осуждать его не вправе.
Вся жизнь поэта – боль и мука,
А ты – говно, мудак и сука!
В общем, мир считает, что для того, чтобы продуктивно работать, творческий человек должен страдать. Не знаю, как там у других цехов, но сценарист – единственная условно литературная профессия, в которой человек работает лучше, если он счастлив. Или просто очень доволен своей жизнью.
Дело в том, что по-настоящему счастливый человек жесток. Он считает, что неразрешимых проблем не существует, и любой может справиться с чем угодно, если чуть-чуть напряжется и сымпровизирует. Во всяком случае, в опыте счастливого человека это так – а значит, так же и у любого нормального человека.
Поэтому счастливый сценарист не жалеет своих героев и не играет с ними в поддавки. Наоборот - он изощряется в придумывании испытаний и насылает на своих персонажей казни египетские, чтобы посмотреть, как они станут выпутываться. Он не сомневается, что они выпутаются – так или иначе. И именно процесс выпутывания сделает их героями, которых полюбят зрители. Счастливый сценарист радостно потирает ручки, если казни и испытания у него получаются особенно ужасные и даже где-то инцестуальные. Джордж Мартин – однозначно очень счастливый писатель и сценарист. А иногда мне кажется, что Бог – это сценарист, находящийся в состоянии перманентного острого счастья.
Сценарист, который несчастен, - совсем другое дело. Он всех жалеет: главным образом, конечно, себя, но и своих героев тоже. Он не придумывает им никаких особенных испытаний, потому что не верит, что они справятся. Он не ведет их ни к какой цели, потому что считает, что жизнь в целом лишена всякого смысла. Он не сдает сценарий вовремя, потому что сценарий о том, как люди без всякой цели ничего особо не делают, просто невозможно написать.
Что делает сценариста счастливым? Три простые вещи:
1) комфортные (читай – выполнимые) сроки работы;
2) своевременные денежные выплаты;
3) внятные последовательные редакторские правки.
Что делает сценариста несчастным? Все остальное.
Что делать в такой ситуации заказчику? Для начала – перестать считать сценариста поэтом.
А там, может, сценарист вылезет из своей канавы и сделает все сам.
🔥5
Про первую сцену
Меня часто спрашивают, с чего начинается сценарий. Я и сама себя часто об этом спрашиваю – особенно когда все возможные правки в поэпизодник уже внесены, и надо переходить к написанию, собственно, сценария.
У каждого сценариста свой ответ на этот вопрос. Со случайной реплики; с эмоции; с красивого кадра; с ощущения тяжести «Оскара» в руке… В моем случае сценарий всегда начинается с начала – с первой сцены. Пока я ее не увижу, я не могу ничего написать.
Однажды, когда я еще только училась на первом курсе сценарного факультета в Московской школе кино, нам задали написать сценарий о ком-нибудь из героев войны 1812 года.
Я выбрала генерала Милорадовича – того самого, которого декабрист Каховский застрелил в 1825 году на Сенатской площади, дав начало всеобщей панике и резне. В длинной увлекательной биографии Милорадовича было много абсолютно киношных поворотов судьбы. Я прочитала ее от корки до корки, проштудировала два тома воспоминаний самого генерала, а также бессчетное множество воспоминаний его друзей, врагов и современников.
За день до того, как надо было питчить свои истории в классе, я обнаружила себя читающей толстенную историю военного костюма времен Наполеона и поняла, что делаю что-то не то. Но было поздно. История не складывалась – вернее, мой мозг отказывался уложить 54 года насыщенной жизни моего героя в 5-минутный питч истории, интересной хоть кому-нибудь, кроме меня.
На питчинге я стояла у доски и мямлила, пересказывая Википедию, - причем в моем пересказе Википедия сильно теряла. Прослушав краткую историю дворцовых интриг с 1799-го по 1825-й годы в моем исполнении, Саша Молчанов, который тогда был у нас старшим преподавателем, уныло спросил: «А чего он вообще хочет, этот ваш Милорадович?»
«Избежать позора», - уныло подумала я, но промолчала, потому что позор был совершенно неизбежен и уже, собственно, происходил. Молчанов подождал еще немного и спросил безнадежно: «Есть в нем хоть что-нибудь человеческое?»
Я открыла рот – и вдруг увидела сцену. Приведу ее тут целиком.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Солнечный летний день. По обеим сторонам от пыльной грунтовой дороги расстилается неподвижное поле спелой
пшеницы. Высокие стебли кренятся под тяжестью колосьев.
Тишина.
По дороге катится большое колесо от телеги, мелькают спицы. Колесо палкой толкает МАЛЬЧИК (6) в крестьянских штанах, сапогах и белоснежной рубашке навыпуск. Он бежит
вприпрыжку за колесом, иногда подталкивая его.
За кадром – веселый нежный женский голос.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(по-французски)
Сюда! Скорее сюда!
За кадром слышится женский смех и звон бокалов. Пение птиц. Мальчик бежит по дороге за колесом.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Темная лестница, ведущая на третий этаж. По деревянным
ступенькам поспешно поднимаются ноги в сапогах – три пары. Они спотыкаются под тяжестью чего-то. За кадром слышны голоса.
ГОЛОС ВАСИНА
Сюда...
ГОЛОС БАСИНСКОГО
Нет, сюда, наверх...
ГОЛОС БАРТЕЛЕМИ
(по-французски)
Скорее!..
За кадром слышно хриплое судорожное дыхание.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
По дороге, поднимая пыль, катится колесо от телеги. Следом бежит мальчик, подталкивая колесо палкой. Он вытягивает руку в сторону и ведет ладонью по пшеничным
колосьям, склонившимся над дорогой. Тяжелые колосья
медленно покачиваются под его рукой.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Над обшарпанными деревянными ступенями лестницы скользит безвольно опущенная мужская рука, чуть касаясь пальцами ребра каждой ступени: обладателя руки несут вверх по
лестнице.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик бежит за колесом от телеги, теперь уже верхом на
своей палке, изображая лихую конную атаку. Он машет над
головой невесть откуда взявшимся белым платком. Платок
развевается, как знамя.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
За мной! Сюда...
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Мужская рука комкает белый носовой платок и прижимает его
сбоку к разорванному мундиру. Платок сразу же намокает
алым.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
Мишель! Вы меня слышите? Мишель!..
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик резко останавливается, поднимает голову...
Меня часто спрашивают, с чего начинается сценарий. Я и сама себя часто об этом спрашиваю – особенно когда все возможные правки в поэпизодник уже внесены, и надо переходить к написанию, собственно, сценария.
У каждого сценариста свой ответ на этот вопрос. Со случайной реплики; с эмоции; с красивого кадра; с ощущения тяжести «Оскара» в руке… В моем случае сценарий всегда начинается с начала – с первой сцены. Пока я ее не увижу, я не могу ничего написать.
Однажды, когда я еще только училась на первом курсе сценарного факультета в Московской школе кино, нам задали написать сценарий о ком-нибудь из героев войны 1812 года.
Я выбрала генерала Милорадовича – того самого, которого декабрист Каховский застрелил в 1825 году на Сенатской площади, дав начало всеобщей панике и резне. В длинной увлекательной биографии Милорадовича было много абсолютно киношных поворотов судьбы. Я прочитала ее от корки до корки, проштудировала два тома воспоминаний самого генерала, а также бессчетное множество воспоминаний его друзей, врагов и современников.
За день до того, как надо было питчить свои истории в классе, я обнаружила себя читающей толстенную историю военного костюма времен Наполеона и поняла, что делаю что-то не то. Но было поздно. История не складывалась – вернее, мой мозг отказывался уложить 54 года насыщенной жизни моего героя в 5-минутный питч истории, интересной хоть кому-нибудь, кроме меня.
На питчинге я стояла у доски и мямлила, пересказывая Википедию, - причем в моем пересказе Википедия сильно теряла. Прослушав краткую историю дворцовых интриг с 1799-го по 1825-й годы в моем исполнении, Саша Молчанов, который тогда был у нас старшим преподавателем, уныло спросил: «А чего он вообще хочет, этот ваш Милорадович?»
«Избежать позора», - уныло подумала я, но промолчала, потому что позор был совершенно неизбежен и уже, собственно, происходил. Молчанов подождал еще немного и спросил безнадежно: «Есть в нем хоть что-нибудь человеческое?»
Я открыла рот – и вдруг увидела сцену. Приведу ее тут целиком.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Солнечный летний день. По обеим сторонам от пыльной грунтовой дороги расстилается неподвижное поле спелой
пшеницы. Высокие стебли кренятся под тяжестью колосьев.
Тишина.
По дороге катится большое колесо от телеги, мелькают спицы. Колесо палкой толкает МАЛЬЧИК (6) в крестьянских штанах, сапогах и белоснежной рубашке навыпуск. Он бежит
вприпрыжку за колесом, иногда подталкивая его.
За кадром – веселый нежный женский голос.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(по-французски)
Сюда! Скорее сюда!
За кадром слышится женский смех и звон бокалов. Пение птиц. Мальчик бежит по дороге за колесом.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Темная лестница, ведущая на третий этаж. По деревянным
ступенькам поспешно поднимаются ноги в сапогах – три пары. Они спотыкаются под тяжестью чего-то. За кадром слышны голоса.
ГОЛОС ВАСИНА
Сюда...
ГОЛОС БАСИНСКОГО
Нет, сюда, наверх...
ГОЛОС БАРТЕЛЕМИ
(по-французски)
Скорее!..
За кадром слышно хриплое судорожное дыхание.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
По дороге, поднимая пыль, катится колесо от телеги. Следом бежит мальчик, подталкивая колесо палкой. Он вытягивает руку в сторону и ведет ладонью по пшеничным
колосьям, склонившимся над дорогой. Тяжелые колосья
медленно покачиваются под его рукой.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Над обшарпанными деревянными ступенями лестницы скользит безвольно опущенная мужская рука, чуть касаясь пальцами ребра каждой ступени: обладателя руки несут вверх по
лестнице.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик бежит за колесом от телеги, теперь уже верхом на
своей палке, изображая лихую конную атаку. Он машет над
головой невесть откуда взявшимся белым платком. Платок
развевается, как знамя.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
За мной! Сюда...
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Мужская рука комкает белый носовой платок и прижимает его
сбоку к разорванному мундиру. Платок сразу же намокает
алым.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
Мишель! Вы меня слышите? Мишель!..
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик резко останавливается, поднимает голову...
...Колесо от телеги катится дальше само собой. Дорога пуста, поле – тоже: мальчика нигде нет. Колесо от телеги само собой докатывается до развилки, ударяется в верстовой столб и падает в пыль на дорогу.
На столбе надпись: «ВОРОНЬКИ 5 ВЕРСТ».
-------------------------------------------
Эти самые Вороньки – родовое имение Милорадовичей, которое медленно приходило в упадок, пока его последний владелец колесил по разным войнам. После победы в 1812-м Милорадович так и не вернулся туда, хотя то и дело порывался перестроить господский дом и даже отправлял туда деньги, когда они были.
Как связаны эти Вороньки с героической биографией генерала графа Милорадовича? Никак. Во всех прочитанных мною источниках они упоминались от силы раза два. Но именно эта сцена стала первой в моем сценарии. Дальше на 120 страницах развивались дворцовые интриги, но я все время держала в голове, что на самом деле пишу историю про мальчика, который солнечным летним днем катит по дороге колесо от телеги.
С тех пор всякий раз, как мне удается увидеть в подробностях первую сцену, я знаю, что сценарий сложится. Первая сцена почти никогда не связана с центральным сюжетом; ее единственный смысл – включить магию, причем не столько для зрителя, сколько для меня. Быть моим входом в мир истории.
Потому что без такой первой сцены вход в историю получается как ступеньки у дверей районной поликлиники: скучный, серый и безысходный. А должен быть – как окно в другой мир. Даже если где-то в этом мире все равно есть районная поликлиника со скучными серыми ступеньками у дверей.
На столбе надпись: «ВОРОНЬКИ 5 ВЕРСТ».
-------------------------------------------
Эти самые Вороньки – родовое имение Милорадовичей, которое медленно приходило в упадок, пока его последний владелец колесил по разным войнам. После победы в 1812-м Милорадович так и не вернулся туда, хотя то и дело порывался перестроить господский дом и даже отправлял туда деньги, когда они были.
Как связаны эти Вороньки с героической биографией генерала графа Милорадовича? Никак. Во всех прочитанных мною источниках они упоминались от силы раза два. Но именно эта сцена стала первой в моем сценарии. Дальше на 120 страницах развивались дворцовые интриги, но я все время держала в голове, что на самом деле пишу историю про мальчика, который солнечным летним днем катит по дороге колесо от телеги.
С тех пор всякий раз, как мне удается увидеть в подробностях первую сцену, я знаю, что сценарий сложится. Первая сцена почти никогда не связана с центральным сюжетом; ее единственный смысл – включить магию, причем не столько для зрителя, сколько для меня. Быть моим входом в мир истории.
Потому что без такой первой сцены вход в историю получается как ступеньки у дверей районной поликлиники: скучный, серый и безысходный. А должен быть – как окно в другой мир. Даже если где-то в этом мире все равно есть районная поликлиника со скучными серыми ступеньками у дверей.
❤7
Про как писать сцену
Посмотрела видео, в котором американская сценаристка и режиссер Эмили Кармайкл (соавтор сценария Pacific Rim, например) на спор пишет заданную ей сцену за семь минут, и потом еще дважды вносит в нее правки.
Видео вот: https://www.youtube.com/watch?v=zoM-tQOOcPw&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3UP_arNAHzHCfrU2TiTtjDe5MKe-9eXGwYQyGW-iXGoFgEZNUmlLdEbZY. Оно на английском, но вы все равно посмотрите, потому что когда вам еще дадут подглядывать через плечо сценаристу непосредственно в момент написания сценария. Я бы вот не дала.
В этом видео есть все основополагающие моменты сценарной работы. И прежде всего - главное правило: в сценарии нет ничего, кроме нужного. Все, что не выполняет какую-нибудь сценарную задачу, безжалостно выкидывается. Даже если это ваша любимая метафора. Даже если над этой репликой вы сами ржали полночи, когда ее придумали.
Оборотная сторона этого правила – все в сценарии не то, чем кажется. Если героиня морщится, то это не потому, что ей больно, а чтобы показать, какая она выносливая. Если врач лечит героиню, то это не потому, что она больна, а чтобы показать, что она андроид. Кроме, собственно, сценария: если вы пишете сценарий, то это не потому, что вы хотите заработать денег (не надейтесь), а потому, что вы, к сожалению, сценарист и по-другому просто не можете.
При этом Кармайкл, конечно, оперирует расхожими голливудскими штампами (а как иначе нафигачить сцену за семь минут?). Но библиотека штампов в ее голове лично меня впечатляет очень.
Когда я училась в Московской школе кино, меня поражали наши преподаватели, способные за пять минут придумать 10 разных вариантов развития любого сюжета. Это накидывание вариантов каждый раз предворялось фразой «по бреду». Впоследствии я поняла, что их суперсилой была не способность придумать и накидать все эти варианты, а как раз вот это «по бреду». Когда разрешаешь себе придумывать «по бреду», в голове рождаются самые удивительные и интересные варианты.
Забавно, что Кармайкл сдвигает все написанное на несколько строчек вниз, когда хочет вписать что-нибудь в середину сцены. Я тоже так делаю. Мне обязательно нужно пустое пространство после той строчки, где стоит курсор, чтобы вообще что-нибудь придумать. Такое ощущение, что мозг, увидев строчки, в которых что-то уже написано, решает, что он уже сделал все, что мог, и просто расслабляется. Даже если там написано «НЕ МОГУ БЛЯДЬ ПРИДУМАТЬ ЭТУ МУДАЦКУЮ РЕПЛИКУ ААААААА!!!!!»
Реплики в диалогах, кстати, я пишу немного по-другому. Кармайкл очень функционально идет по сюжету сцены: сперва герой должен сказать вот это, потом вон то. У меня в голове есть еще одна шкала – своего рода эмоциональный темпоритм, особенно когда герою нужно прогнать длинную телегу, чтобы убедить другого героя в чем-нибудь совершенно фантастическом.
Общее правило такое: чем сложнее и важнее мысль, тем больше времени уходит на то, чтобы убедить в ней другого человека. Есть вещи, убедить собеседника в которых можно за три реплики, за четыре, за пять. И есть вещи, убедить собеседника в которых просто невозможно. Это я знаю по опыту своих переговоров с продюсерами, когда пытаюсь убедить их в том, что написать полноценный сценарий за один день нельзя.
Не все эти реплики придумываются сразу. Но очень часто ты сразу знаешь, что их нужно, например, четыре. Две получилось написать с налету, а вместо двух других я ставлю «БЛА-БЛА-БЛА» и пишу дальше. Поэтому в нулевом драфте сценария диалог у меня обычно выглядит так:
«Вася держит Петю за ноги над пропастью, в которой бушует открытая канализация.
ВАСЯ
Я скоро тебя отпущу, не бойся. Но сначала ты должен кое-что понять. Сценарий не пишется за день.
Петя извивается, пытаясь за что-нибудь зацепиться.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА.
Петя всхлипывает.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА!
Петя зажмуривается.
ВАСЯ
Ну, просто не пишется и все.
Отпускает Петю. Тот с воплем летит в пропасть».
Посмотрела видео, в котором американская сценаристка и режиссер Эмили Кармайкл (соавтор сценария Pacific Rim, например) на спор пишет заданную ей сцену за семь минут, и потом еще дважды вносит в нее правки.
Видео вот: https://www.youtube.com/watch?v=zoM-tQOOcPw&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3UP_arNAHzHCfrU2TiTtjDe5MKe-9eXGwYQyGW-iXGoFgEZNUmlLdEbZY. Оно на английском, но вы все равно посмотрите, потому что когда вам еще дадут подглядывать через плечо сценаристу непосредственно в момент написания сценария. Я бы вот не дала.
В этом видео есть все основополагающие моменты сценарной работы. И прежде всего - главное правило: в сценарии нет ничего, кроме нужного. Все, что не выполняет какую-нибудь сценарную задачу, безжалостно выкидывается. Даже если это ваша любимая метафора. Даже если над этой репликой вы сами ржали полночи, когда ее придумали.
Оборотная сторона этого правила – все в сценарии не то, чем кажется. Если героиня морщится, то это не потому, что ей больно, а чтобы показать, какая она выносливая. Если врач лечит героиню, то это не потому, что она больна, а чтобы показать, что она андроид. Кроме, собственно, сценария: если вы пишете сценарий, то это не потому, что вы хотите заработать денег (не надейтесь), а потому, что вы, к сожалению, сценарист и по-другому просто не можете.
При этом Кармайкл, конечно, оперирует расхожими голливудскими штампами (а как иначе нафигачить сцену за семь минут?). Но библиотека штампов в ее голове лично меня впечатляет очень.
Когда я училась в Московской школе кино, меня поражали наши преподаватели, способные за пять минут придумать 10 разных вариантов развития любого сюжета. Это накидывание вариантов каждый раз предворялось фразой «по бреду». Впоследствии я поняла, что их суперсилой была не способность придумать и накидать все эти варианты, а как раз вот это «по бреду». Когда разрешаешь себе придумывать «по бреду», в голове рождаются самые удивительные и интересные варианты.
Забавно, что Кармайкл сдвигает все написанное на несколько строчек вниз, когда хочет вписать что-нибудь в середину сцены. Я тоже так делаю. Мне обязательно нужно пустое пространство после той строчки, где стоит курсор, чтобы вообще что-нибудь придумать. Такое ощущение, что мозг, увидев строчки, в которых что-то уже написано, решает, что он уже сделал все, что мог, и просто расслабляется. Даже если там написано «НЕ МОГУ БЛЯДЬ ПРИДУМАТЬ ЭТУ МУДАЦКУЮ РЕПЛИКУ ААААААА!!!!!»
Реплики в диалогах, кстати, я пишу немного по-другому. Кармайкл очень функционально идет по сюжету сцены: сперва герой должен сказать вот это, потом вон то. У меня в голове есть еще одна шкала – своего рода эмоциональный темпоритм, особенно когда герою нужно прогнать длинную телегу, чтобы убедить другого героя в чем-нибудь совершенно фантастическом.
Общее правило такое: чем сложнее и важнее мысль, тем больше времени уходит на то, чтобы убедить в ней другого человека. Есть вещи, убедить собеседника в которых можно за три реплики, за четыре, за пять. И есть вещи, убедить собеседника в которых просто невозможно. Это я знаю по опыту своих переговоров с продюсерами, когда пытаюсь убедить их в том, что написать полноценный сценарий за один день нельзя.
Не все эти реплики придумываются сразу. Но очень часто ты сразу знаешь, что их нужно, например, четыре. Две получилось написать с налету, а вместо двух других я ставлю «БЛА-БЛА-БЛА» и пишу дальше. Поэтому в нулевом драфте сценария диалог у меня обычно выглядит так:
«Вася держит Петю за ноги над пропастью, в которой бушует открытая канализация.
ВАСЯ
Я скоро тебя отпущу, не бойся. Но сначала ты должен кое-что понять. Сценарий не пишется за день.
Петя извивается, пытаясь за что-нибудь зацепиться.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА.
Петя всхлипывает.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА!
Петя зажмуривается.
ВАСЯ
Ну, просто не пишется и все.
Отпускает Петю. Тот с воплем летит в пропасть».
YouTube
Jurassic World Screenwriter Tries to Write a Scene in 7 Minutes | Vanity Fair
We challenged screenwriter Emily Carmichael to write a scene on camera--in seven minutes. Emily talks through her process and takes us into the mind of a screenwriter. She had only seven minutes to write the first draft, five minutes to write the second draft…
❤2
Про обесценивание
Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.
К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).
Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».
А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.
Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)
Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)
И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)
Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.
Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!
«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»
В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.
Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.
Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.
«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.
Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.
Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...
Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.
К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).
Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».
А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.
Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)
Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)
И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)
Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.
Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!
«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»
В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.
Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.
Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.
«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.
Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.
Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...
...У меня ушли годы на то, чтобы отучить себя писать такое в письмах заказчикам. И вообще – заранее извиняться за то, что сценарий «получился как-то не очень». Но в конце концов я поняла, что если я это пишу, варианта два:
1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;
2) либо я ему просто вру.
Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.
1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;
2) либо я ему просто вру.
Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.
Про давайте все перепишем
Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.
Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.
По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.
Кому непонятно? Заказчику.
Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: https://www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.
Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”
Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?
Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.
Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...
Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.
И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.
Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?
Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.
Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.
По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.
Кому непонятно? Заказчику.
Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: https://www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.
Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”
Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?
Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.
Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...
Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.
И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.
Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?
YouTube
Let's Rewrite the Battle of Winterfell [ Game of Thrones Season 8 Episode 3 ]
If you love my content and want to support our Supreme Leader Mishka (thank you!) - patreon/discord community: https://www.patreon.com/hellofutureme
Get my book! https://www.amazon.com/Writing-Worldbuilding-I-Timothy-Hickson-ebook/dp/B07PNKHDFZ
INSTAGRAM:…
Get my book! https://www.amazon.com/Writing-Worldbuilding-I-Timothy-Hickson-ebook/dp/B07PNKHDFZ
INSTAGRAM:…
Про пропасть
В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.
Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.
Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.
Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.
Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.
Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.
В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).
Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.
В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.
Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.
При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.
В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.
Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.
Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.
Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.
Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.
Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.
В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).
Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.
В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.
Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.
При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.
👍4
Про негров в Чернобыле
По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [https://www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].
Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.
Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?
Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?
Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.
А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.
Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.
Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.
Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.
Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).
По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.
Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.
И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...
По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [https://www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].
Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.
Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?
Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?
Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.
А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.
Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.
Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.
Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.
Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).
По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.
Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.
И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...
...Потому что есть истории, для которых нужен именно «хороший актёр-блондин», хоть ты убейся. Мужчина. Да еще и матерящийся при этом. И решать здесь, в идеале, автору, а не всему прогрессивному человечеству, защищающему очередные светлые идеалы.
Осенило - написал Chat
Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:
1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.
2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).
3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.
4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).
5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.
Ссылка на чат вот: https://t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg
Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:
1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.
2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).
3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.
4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).
5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.
Ссылка на чат вот: https://t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg
Про самоцензуру
В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.
Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.
Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.
Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.
Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.
Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.
Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.
Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.
Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.
А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?
Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.
С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?
Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.
В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.
Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.
Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.
Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.
Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.
Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.
Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.
Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.
Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.
А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?
Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.
С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?
Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.
👍1🔥1