Про структуру сюжета

Объясняла сегодня племяннице, что такое «анализ текста». Вернее, как сюжет и основная идея произведения связаны со структурой.
 
Как обычно, в процессе этого объяснения сформулировала для себя нечто важное – и, кажется, неочевидное не только школьникам, но и [даже не всегда начинающим] сценаристам.
 
Поделюсь этим с вами.
 
Мы привыкли думать, что структура – это что-то абстрактное и совершенно отдельное от того текста, который мы пишем в порыве творческого экстаза и вдохновения.
 
Эту структуру тоскливо мучают в киношколе, причем разбирают ее на примере историй, которые мало того что давно уже вышли, так еще и получили по пять-шесть Оскаров каждая. Какое отношение имеют эти истории к заявкам бедных студентов, написанным в обеденный перерыв основной работы, потому что преподаватель внезапно потребовал написать какую-нибудь заявку?
 
Характерно, что и сами эти заявки не имеют ничего общего со структурой – той, что мучают в киношколе на параллельных (и всегда очень теоретических) лекциях. Потому что – ну где там античный тезис, антитезис и синтез, а где – история про бабу Валю, вселившуюся в своего кота?
 
В результате студенты непойми зачем учат названия структурных шагов истории и имена исследователей, которые их придумали, а попутно придумывают сюжеты – на коленке и без малейшего понимания, как их, собственно, складывать.
 
Надо сказать, я и сама частенько советую своим студентам забыть о структуре, придумывая сюжет. Мол, придумайте все события, которые можете, сложите из них историю, которая вам понравится, а потом – и только потом – наложите на получившееся любую структурную «сетку» и посмотрите, где у вас дыры, которые надо заделать.
 
Но есть, как говорится, нюанс.
 
Дело в том, что сюжет и структура все-таки связаны. Причем не каким-то абстрактным «мостом» или там «идеей». Они как лицо и изнанка свитера – в некотором роде, представляют собой один и тот же объект. Просто с разных сторон.
 
Для того, чтобы у свитера образовалось конкретно это лицо, у него должна быть конкретно эта изнанка. И наоборот: такая изнанка получится, только если у свитера вот такое лицо.
 
Все это я объясняла племяннице на примере очень известного рассказа.
 
В нем юная девушка умирает от чахотки и просит возлюбленного, чтобы тот написал напоследок ее портрет. Возлюбленный, не умеючи рисовать, обращается за помощью к первому встречному, который оказывается художником. Первый встречный пишет портрет умирающей девушки – прекрасный, живой, совершенный. Девушка умирает счастливая, возлюбленный получает ее образ, который всегда теперь будет с ним. И тут выясняется, что первый встречный на самом деле – знаменитый художник, величайший портретист своего времени.
 
Идея тут вроде бы в том, что сила искусства не зависит от имени исполнителя. Даже если бы мы не знали, что портрет написал признанный гений, сам портрет не стал бы от этого хуже, – как не стал он и лучше от того, что мы это узнали. Он просто остался таким, как был, – совершенным произведением искусства.
 
Как это связано со структурой? Очень просто.
 
Для того, чтобы вычитать эту идею из текста, читатель не должен знать настоящего имени художника вплоть до финала. Соответственно, автор не должен его раскрывать, – структурируя и события, составляющие сюжет, и их читательское восприятие определенным образом.
 
Я все время это твержу: структура – это не плод больного воображения редакторов и продюсеров, экзаменующих сценариста с целью понизить ему гонорар. Это то, как читатель/зритель воспринимает историю, добывая из происходящего тему, идею и широкий диапазон эмоций. Поэтому нет никакой «структуры», отдельной от той истории, которую мы рассказываем, как нет и истории без структуры.
 
Кстати, в приведенном выше примере я изменила героев, обстоятельства и основные события того рассказа, который мы с племянницей анализировали.
 
Но рассказ тем не менее остался как будто тем же, – а верней, его тема, идея и все ключевые эмоции. Потому что я не меняла структуру, которая все это выражает.
 
Ну так что, узнаёте оригинальный рассказ?
#структура #сюжет #мастерство

Про начало конца

Иногда у истории есть только финал – особенно если ты ее только начал придумывать.

Самой истории еще даже толком нет – и особенно нет начала. Первой сцены. Инициирующего события. Ты только знаешь откуда-то, что в финале герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце.

Дальше ты много думаешь, пишешь, мучаешься – и все-таки складываешь всю остальную сову. И все у нее на месте: сюжет, структура, даже инициирующее событие подобралось хорошее, с огоньком. Но вот беда: финал выходит не такой, как хочется.

То есть финал тот же самый, какой и был. Босиком, треска, свалка, солнце. Но по общей эмоции, по атмосфере как будто что-то не то. Например, получается чересчур трагично. Или, наоборот, гротескно. Или даже как-то смешно.

Хотя вроде и сцена красивая, солнце, и треска еще эта. Не хочется их терять, раз уж они придумались первым делом. Но в общем контексте сюжета это солнце с треской говорит зрителю что-то не то.

И ты это чувствуешь. И твои редакторы – тоже. Они говорят: мол, да, какая прекрасная история, перепишите только финал.

А как его переписывать? На что менять? Фиг пойми.

Потому что переписывать под этот запрос нужно совсем не финал.

У любой истории есть две точки, которые ее ограничивают и в то же время как бы «содержат». Они же ее задают: это финал – и начало. Каждая из этих точек непосредственным образом влияет на другую – поверх и мимо всего, что напихано в историю между ними. И часто для того, чтобы поправить одну из них, править надо вторую.

В случае с «как бы не тем» финалом это означает придумать, откуда именно герой начинает свое путешествие, чтобы в конце прийти именно в эту точку, – на свалку с треской и солнцем из-за холодильников. А для этого хорошо бы понять, что этот финал говорит лично тебе как автору – идейно и эмоционально.

Это совсем не так просто, как кажется. Обычно такие сцены, к которым мы прикипаем сразу, как только начали разрабатывать очередной проект, в глубине содержат нечто плохо вербализуемое. Поэтому-то они и придумываются сразу как сцены, а не как биты информации для сюжета, – со всеми подробностями в виде ракурсов, света и даже музыки, но без понимания того, а что, собственно, происходит-то событийно. И в поэпизоднике, например, такие сцены трудно пересказать. Их можно лишь записать как придумалось: «Герой идет босиком по огромной свалке, сжимая в руках треску, а навстречу ему из-за горы холодильников встает солнце».

В таких атмосферных сценах, если они хорошо сложились, тоже есть изменение – но оно внутреннее и происходит не с персонажами, а, скорее, со зрителем. Так что редактору, например, объяснить, что это, почему и зачем, практически невозможно.

Но вот самому себе объяснить придется. Иначе начало к этой финальной сцене придется искать наощупь, – потому что оно будет таким же неуловимым, атмосферным и плохо вербализуемым, как финал.

При этом начало должно быть не просто красивой сценой. Более того, оно может быть вовсе и не красивым, а проходным. Но оно именно что является парой к финалу и обозначает ту точку, из которой этот конкретный финал обретает придуманный вами смысл.

Точка эта может быть где угодно. Например, даже не в синопсисе или тритменте, а в заметках к ним, где вы объясняете тупому редактору предысторию, вовсе не предполагая показывать ее на экране.

В общем, чтобы поправить финал в ситуации, когда он для вас много значит и в целом «прибит гвоздями», лучше всего править начало.

Наоборот это тоже работает. Для того, чтоб поправить начало, часто приходится переписать финал. Но к этому мы готовы – особенно если финала как такового еще и нет. До него ж дописаться надо, и мало ли что там еще придумается; а начало – вот оно, тепленькое, красивое, с треской в холодильнике и солнышком в башмаке. Кажется, что, раз история уже началась, то проще сто раз переписать финал, чем искать ей другое начало...

...Но есть и хорошая новость: долго искать не придется. Чаще всего начало под этот конкретный финал уже есть в истории (ведь финал же как-то придумался!). И скорей всего – где-нибудь в первом акте или чуть-чуть до его начала.

Просто вам до сих пор не приходило в голову, что именно это и есть начало нужного вам конца.
#структура #начало #финал #мастерство #разработка@screenspiration

Про самооткровение

Это понятие, введенное Джоном Труби – и при этом недооцененное, чтоб не сказать непонятое, в широких сценаристских кругах.

По Труби, самооткровение – неотъемлемая часть кульминационной «троицы»: схватка – самооткровение – «моральный поступок». Или в другом порядке: самоокровение – схватка – «моральный поступок». Или так: «самооткровение – «моральный поступок» – схватка.

С кульминацией вроде бы все понятно. Схватка – это решающее столкновение с главным антагонистом. «Моральный поступок» – это действие, которое герой совершает после того, как прошел трансформацию и получил новую систему ценностей.

Даже с моментом «все потеряно», который случается до кульминации, все понятно. Хотя и не все так просто (у меня был об этом пост).

А вот самооткровение – ну, такое. Оно кажется фишечкой для кинокритиков, абстракцией, наверченной на структуру ради прикола. Хотя на самом деле самооткровение – это то, ради чего в истории вообще есть кульминация.

Его принято описывать следующим образом: герой узнает о себе что-то такое, чего он раньше не знал.

Вроде все просто. Герой был весь фильм задротом, а потом в кульминации застрелил восемь человек, спалил дом и трахнул гуся. Узнал, значит, что он и так тоже может.

На самом деле хорошее самооткровение гораздо сложнее – и одновременно проще, чем секс с гусями. Его, самооткровения, основообразующий элемент – глубокое и, самое главное, искреннее удивление героя от самого себя. Причем удивление не от того, как он вдруг изменился, а от того, что вот это в нем, оказывается, всегда было. Просто он этого в упор не видел, пока не оказался в сложившихся обстоятельствах.

Это как с материнством. У тебя спокойный характер и 10 лет личной терапии в анамнезе. Ты знаешь все токсичные семейные паттерны и умеешь их счастливо избегать. Ты читала все книжки по психологии, все понимаешь и обо всем можешь договориться со всеми, кто для тебя много значит.

Но в одно прекрасное утро твой ребенок вдруг отказывается есть сырничек, который ты ему приготовила. И кашку, которую вы вместе сварили по методу Монтессори. И свою любимую клубничку. И банан. И черта лысого в ступе. А хочет он только детскую пюрешку цвета кислотной жвачки – причем хочет истерически, а тебе коллективное бессознательное твердит, что в пюрешке той сплошной сахар, и сосать ее из пакетика в этом возрасте вредно для прикуса, челюсти, речи и поступления в магистратуру.

И ты реально не знаешь, как это происходит. Но вот уже через 10 минут ребенок рыдает, ты рыдаешь, все в доме рыдают, ребенок все-таки получает богопротивную свою пюрешку, а ты идешь в спальню орать и швыряться предметами от того, насколько ужасная тыжемать.

И пока ты орешь, часть тебя поднимается к потолку, смотрит на все это сверху – и окончательно офигевает. Потому что все, что ты делала этим утром, и все, что творится сейчас, при всей своей жести не ново. Это всегда в тебе было – просто до сих пор обстоятельства не стекались таким причудливым образом, чтобы все это проявить.

Как я уже писала, офигение от самого себя и есть главный признак хорошего самооткровения. Причем тут важны оба слова: и «офигение» – и «от себя». Ведь то, что открылось в этот момент герою (от чего он и офигел), должно быть его органичной частью с самого начала истории.

Для этого герой должен быть многослойным и сложным (а не для того, чтоб редактор вас похвалил). Сложность героя – функция от его самооткровения; она состоит в том, что герой сам себя до конца не знает. Но автор-то должен знать его как облупленного, – например, чтоб слепить ему годное самооткровение.

В теории это звучит легко. Но стоит начать писать – и все, что герой может понять о себе перед «схваткой», кажется высосанным из пальца. Потому что без конкретных примеров из жизни все-таки непонятно, как это – самооткровение? Почему? Зачем?

У меня уже больше двух лет есть отличный пример из жизни.

Многие матери – особенно пережившие послеродовую депрессию, – говорят, что в первые годы родительства словно «теряли себя». Буквально – не узнавали...

...Мне кажется, это и есть идеальное самооткровение. Просто оно болезненное – и потому нежелательное. Я, молодая мать, узнаю о себе то, чего раньше не знала, – и знать, честно говоря, не желаю. Ведь это не я, а какая-то сумасшедшая орет и швыряется мокрым бельем из стиралки, потому что сырничек, кашка, клубничка, банан и лысый черт в ступе. Настоящая я – та, которая была раньше, – спокойно выкидывала все вышеперечисленное в помойку и заказывала себе суши.

Значит ли это, что я изменилась? Нет. Изменились мои обстоятельства.

Раньше вопрос про кашку и сырничек был для меня умозрительным. А теперь стал насущным – и превратился в источник конфликтов и столкновений.

Не случайно ведь самооткровение происходит не абы где, а до, во время или сразу после схватки – то есть главного столкновения. Потому что в теории все легко, и все кошки серы – до тех пор, пока мы не столкнулись с ними на практике и не выяснили, что они еще и линяют, орут и когтят диваны.
#JohnTruby #самооткровение #структура #материнство@screenspiration

Про зрительскую эмоцию

Студенты монтируют свои дипломные короткометражки, и одну из них я сейчас вам заспойлерю. Правда, так, чтобы вы ничего не поняли.

В сценарии было вот как: героиня приходит в себя в месте Х, где с ней происходят разные не слишком приятные вещи. Оттуда она отправляется в долгий и непростой поход, в результате которого, к собственному изумлению, приползает… опять в то же место Х!

Правда, теперь оно называется Y. Но выглядит совершенно так же.

В монтажной сборке сцена этого неожиданного возвращения выглядит следующим образом. Установочный кадр места Х (оно же, как выясняется дальше, и место Y). В кадр, матерясь, из последних сил вползает героиня. Оглядывается по сторонам – бля, да это же снова Х!

На осознание этого у нее уходит секунд двадцать.

Эти двадцать секунд – наглядная демонстрация разницы между героем и зрителем, которая существует в любом фильме, всегда. Но которую часто не замечают – вернее, не придают ей значения.

Почему? Потому что готовиться к съемкам трудно и долго. В процессе нужно решать миллион триста тысяч разных вопросов – больших и маленьких, творческих и технических, финансовых и логистических, идиотских и экзистенциальных. Где взять деньги, как поднять оборудование без лифта, что со светом, где взять деньги, почему комод красный, когда просили зеленый, когда приедет помреж с дополнительным генератором, сколько денег, куда дует ветер, где взять столько денег, в конце концов.

Где уж тут взять каждую сцену и подумать, кому в ней принадлежит удивление – и, шире, любая эмоция: герою – или же зрителю?

На первый взгляд это дурацкий вопрос. Но он же – один из главных. Потому что герой и зритель редко получают свои эмоции в сцене одновременно. Чаще всего кто-то первый, а кто-то – второй. И этот порядок всегда имеет значение – особенно в случае с удивлением.

Удивить читателя на странице текста легко и просто. Он удивляется именно там, где автор текста ему велит. Ни раньше, ни позже.

А вот зритель – другое дело. Он удивляется, когда видит что-нибудь удивительное. И задача режиссера и оператора – показать ему это в нужный момент. Опять же – ни раньше, ни позже.

Ведь как это работает – на примере вышеназванной короткометражки? Зритель уже увидел, что место Y – на самом деле место X. А героиня допирает до этого секунд через двадцать – и искренне удивляется.

Но в этот момент ее удивление уже не имеет значения: оно скомпрометировано удивлением зрителя, случившимся ранее запланированного. Зритель уже все понял – и для него героиня все эти двадцать секунд уже просто тупая.

Хорошо, если это комедия. А если драма?

Тогда надо [было в процессе подготовки к съемкам] перестроить этот кадр так, чтобы зритель видел ползущую из последних сил героиню, как она с надеждой вползает в какой-то кадр, отъезд – бля, да это же снова Х! И удивление достается героине раньше, чем зрителю, или хотя бы одновременно.

Собственно, в сценарии эта сцена и была так написана. Но кто же читает сценарий, особенно перед съемками!

Это не сарказм, если что, а горькая правда жизни. Последнее, на что есть время перед мотором, – это сесть и вдумчиво перечитать сценарий. К тому времени от него остались рожки да ножки: он уже нарезан на режиссерские сцены, техзадания и вызывные листы. Ни у кого уже тупо нет времени вернуться к нему с вопросом: «А кому в этой сцене сперва достается эмоция?».

Но есть лайфхак. Существуют сцены, для которых этот вопрос лучше задавать сразу, автоматически, еще до всех техзаданий и вызывных листов. Чтобы потом не пришлось рвать себе волосы из жопы на монтаже.

Это сцены вида: «Персонаж [Вася, удав, машина, высокомолекулярный охренитель] попадает [входит, вползает, вкатывается, переносится] в пространство [комнату, нору, ангар, низкомолекулярный расхренитель]. Там [на столе, под потолком, у окна, в треугольном параллелограмме] находится [лежит, висит, сидит, трансхренирует] важный предмет [источник удивления в сцене; придумайте его сами]»...

...Такая ремарка (если, конечно, она была написана осознанно) почти всегда означает, что зритель должен сперва увидеть пространство без источника удивления. А уже потом заметить его и удивиться – не раньше, чем удивится герой.

Это, в принципе, очевидно. Но – только тем, кто умеет читать сценарий и готов потратить на это время. Пусть даже и перед съемками.

У всех остальных вместо драмы частенько выходит комедия.
#восприятие #студенты #лайфхак #режиссура #мизансцена

Про прерывистое письмо

Это непростой для меня пост, но я все же его напишу.

Периодически меня спрашивают, как продвигается второй «Гарторикс». Спрашивают родные, друзья, читатели. Недавно вот и литературный агент тоже спросила – а это уже нехороший знак. Это знак того, что автор категорически продалбывает дедлайны.

Что сказать? Второй «Гарторикс» продвигается медленно. Очень медленно. Так медленно, что иногда я впадаю в уныние и не понимаю, когда я его допишу уже в сложившихся обстоятельствах.

За отчетный период (с выхода первого тома) у нас с мужем родился ребенок, и я научилась писать в условиях, которые раньше назвала бы совершенно невообразимыми. Со спящим младенцем на руках. С неспящим младенцем на кровати. На полу в кухне. На каком-то ящике среди коробок для переезда. В гостиной, где няня с ребенком громко разучивают, «как говорит барашек».

Но есть нюанс. Как выяснилось, в этих условиях можно писать сценарии – на русском, английском и даже отчасти эстонском. Но – не большую прозу.

Когда я писала первый роман, у меня был супер-лайфхак, подаренный Александром Молчановым: писать каждый день. Желательно еще и в одно и то же время. Я и писала – каждый день кроме субботы – на протяжении года.

Именно это и помогло мне не только начать первый «Гарторикс» (начать вообще не проблема), но и закончить его. Я писала сквозь всё – путешествия, переезды, сопутствующие проекты, серьезные проблемы со здоровьем и даже хирургические операции. Потому что если правда писать роман каждый день, кроме субботы, то к этому привыкаешь. И в какой-то момент писать становится легче – просто за счет того, что ты как бы и не выходишь никогда из мира романа. Он все время у тебя в голове, каждый день, и ты помнишь его в мельчайших деталях, как мир вокруг.

Потом родился ребенок – и писать каждый день стало уже невозможно. Только от случая к случаю.

Быстро выяснилось, что если таким образом писать роман (особенно длинный, а тем более продолжение), то приходится каждый раз входить в этот мир заново. А значит – например, перечитывать 700 страниц первого «Гарторикса», чтобы не лезть за каждой деталью в какую-нибудь главу.

Вы пробовали прочитать 700-страничный роман с активным и любознательным двухлеткой в доме? Сколько времени у вас на это ушло – три года?

Но есть и хорошие новости – для тех, кто сейчас офигевает в свежем родительстве и пытается вывезти и его, и свою творческую работу. Сценарии и правда можно писать как угодно – даже от случая к случаю.

Думаю, это связано с монтажной природой самого сценарного текста. Он состоит из отдельных сцен, и эти сцены, как миниатюры в сборнике, можно писать и править отдельно и даже переставлять местами. Эти перестановки занимают от десяти минут до получаса, но успешно рождают новые смыслы и связи в истории – потому что «монтаж» их в единое целое происходит в читательской/зрительской голове, а не на странице.

Конечно, полезно и правильно писать весь сценарий подряд, целиком, и не отвлекаться, пока не допишешь. Но можно и по-другому: набросаешь первую сцену, пятую, тридцать третью, потом как-нибудь соединишь, прочитаешь все вместе (не больше 120 страниц всего!), увидишь, что не монтируется, и это прицельно поправишь.

С прозаическим текстом так не получается. Во-первых, все эти абзацы, перетекающие один в другой, просто так не попереставляешь. Именно поэтому я не люблю проектные документы в виде страниц текста – все эти синопсисы, аутлайны и тритменты. Работать всегда проще с нумерованными списками, схемами и графиками.

Во-вторых, в отличие от сценария роман может быть сколь угодно длинным. Прервавшись на середине, вы вышли из текста – и, чтобы войти в него снова, вам надо перечитать и запомнить заново не 60 или 70, а 350 предыдущих страниц.

Помните ли вы, например, «Евгения Онегина»? А в нем страниц меньше. И вообще он написан в стихах.

В общем, вы поняли. Пока что в свободное время (когда оно появляется) я, в основном, пописываю сценарии. Ну, и ковыряю второй «Гарторикс», когда могу, – хоть и ненавижу себя за то, как медленно я это делаю...

...Утешает меня мой муж, остатки природного оптимизма – и надежда на будущее.

Например, на подошедшую очередь в детский сад.
#гарторикс #график #материнство #мозг #распорядок

Про эмиграцию

Иногда я нарушаю данное себе обещание не разбирать в этом канале чужое кино. А этот пост даже и нарушением не назовешь – потому что он про театр.

На днях мы с мужем посмотрели спектакль «Иностранка» по одноименной повести Сергея Довлатова. Режиссер спектакля – Максим Диденко, в роли Маруси – Мария Машкова, в роли Довлатова – Максим Суханов, а остальные мужские роли играет Никита Кукушкин (и немножко юный Никола Ашурков).

Пьесу по «Иностранке» написал Михаил Дурненков – в уже ставшем классикой жанре «гибридного вербатима», когда в существующий текст (в данном случае – довлатовский) включены собранные драматургом и/или режиссером «вербатимы», монологи артистов о них самих.

Первый спектакль в этом жанре, который я видела, был «Зажги мой огонь» Саши Денисовой и Юрия Муравицкого в московском Театре.doc – 15 лет назад. Актеры, игравшие Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джимми Хендрикса, рассказывали о своем собственном школьном советском детстве, о встречах и расставаниях, о маме с кастрюлькой на коммунальной кухне – и о мечтах и страхах, знакомых каждому, кто берет в руки гитару, чтобы изменить мир. Даже если он/а делает это в Ярославле, а не в Лос-Анджелесе.

Тогда меня поразило, как много общего у мировых рок-звезд с неуверенными в себе, задерживающими квартплату, обижающимися на критику или ее отсутствие артистами крошечного московского театра. И как много общего у этих артистов – с нами, сидящими в зале.

В «Иностранке» в судьбу довлатовской героини вплетены воспоминания самой Марии Машковой – о [печально] знаменитом отце и маме, о детских полетах «зайцем» из Новосибирска в Москву на приставном стульчике в кабине деда-пилота – и о вынужденной эмиграции-2022. О знакомстве родителей, о советской овчинной шубе и куклах Барби. О попытках пробиться в Голливуд – и не остаться в буквальном смысле на улице. О мечтах и страхах, знакомых каждому, кто не знает, кто он такой и где окажется через месяц, потому что прошлого не осталось – одно только неприветливое чужое будущее.

Такие воспоминания – бессмысленные, необязательные и неудобные – как раз и делают нас живыми. Они и персонажей делают живыми – поэтому так и важны «бэкстори», поэтому автор обязан их знать про своих героев, даже если в истории они не фигурируют и на сюжет никак не влияют.

Чем необязательней, но конкретней эти воспоминания, тем лучше. Идеал – конечно, печенька «мадлен» у Пруста, с ее текстурой, вкусом и даже запахом. Эту печеньку не сможет подсказать писателю никакой AI, потому что она и существует-то только в памяти тех, кто когда-то макал ее в чай. Но именно эта печенька всех этих людей и объединяет.

Воспоминания, собранные в «Иностранке», – довлатовские и дурненковско-машковские – работают точно так же. Детская шуба, стоящая колом вокруг трехлетнего человека; толстые варежки на резинке; запах подъезда, в который не войдешь больше никогда; шершавый паркет под шерстяным ковром у родственников, постеливших на раскладушке. Все это объединяет не только довлатовскую Марусю с Марией Машковой, но и всех, кто сидит в зале, – с ними обеими. Со всеми, кто когда-нибудь эмигрировал (или просто переезжал на другую квартиру).

В эмиграции такие воспоминания стираются, становятся нерелевантными и «ничьими». Они словно остаются на старом месте, в другой жизни, в забытом прошлом. Их можно лишь рассказать кому-то со сцены – в надежде, что там поймут, хотя опыт у тех, кто в зале, скорее всего, другой, и для них это все в лучшем случае просто экзотика.

В этом смысле любой эмигрант напоминает неправильно собранный уровень «Тетриса» – с дырками разной формы.

«Иностранка» воспроизводит эту метафору не только на уровне содержания, но даже и методологически. Спектакль собран из живой актерской игры и фрагментов видео, на которых, в свою очередь, – артисты, снимавшиеся в студии «на зеленке», в нарисованных позже локациях. Начинается новая сцена – и ты никогда не знаешь, что в ней окажется настоящим, а что – отсутствующим, понарошечным, вспомненным впопыхах...

...А скрепляет все это вместе, конечно, зритель. Потому что он, как и герои, упрямо помнит все это ненужное из другой жизни – и никак не соглашается отпустить.

Так и возит все это в пяти чемоданах по всем городам и странам – в тщетной надежде хоть с кем-нибудь разделить.
#театр #вербатим #память #Иностранка #эмиграция #Довлатов #Диденко@screenspiration

Про процесс, результат и AI

Это вообще ключевая тема для нашей профессии – не AI, конечно, а процесс против результата. Про это у меня когда-то был пост, но с приходом AI, а главное, с внедрением AI-инструментов во все киносферы, включая образование, приходится регулярно писать апдейты.

Одно из учебных заведений, где я иногда преподаю, разработало для преподавательского состава гайд по использованию нейросетей при подготовке к занятиям.

Надо сказать, мало что я ненавижу больше, чем готовиться к занятиям. (Уверена, что не я одна). Придумывать и писать планы лекций, разрабатывать семинары, делать слайды – бррр.

Это почти так же долго, муторно и тошнотворно, как писать длинный текст, который не получается. И, кстати, по тем же причинам: в начале ты чувствуешь себя некомпетентным, в середине – шарлатанствующим, а в конце не понимаешь, кому это нафиг нужно. Что сказать – неизвестно; как структурировать сказанное – фиг пойми; как сделать это все интересным и развлекательным для незнакомых тебе людей – никак, блин.

Но ты все-таки преподаватель/ница. И тебя уже пригласили и анонсировали. И потому ты садишься и пишешь – но все время хочется, чтобы кто-то пришел и написал эту хрень за тебя. А тебе ее только выучить – и преподать студентам.

И вот тут приходит AI. Ты открываешь гайд по нему в надежде сэкономить собственные мозги и время – а там формула идеального промпта, которую все мы знаем: дайте роль нейросети, дайте конкретную задачу, опишите желаемый результат, опишите необходимый контекст, определите стиль, укажите лимиты и ограничения.

Знаете, что я слышу, глядя на эту формулу? «Придумай и напиши». То есть ровно то, чего хотелось бы избежать, делегировав это искусственному интеллекту.

Разрабатывая курс лекций, например, по созданию сериала, я заглядываю в себя – и думаю: что помогло бы мне 10-15 лет назад, когда я писала свои заявки и поэпизодники? Это заглядывание – процесс, без которого курс лекций на данную тему гарантированно станет «дженериком». То есть – пересказом общих положений о природе усредненного сериала и его производства в вакууме.

Нейросеть, разумеется, заглядывать в себя помогает. Но будем честны: если заглядывать не на скорую руку, а глубоко и качественно, то мозгов и времени это отнимет никак не меньше, чем если бы преподаватель/ница сидел/а перед пустым файлом Word и мучительно размышлял/а. Просто в первом случае размышления происходят в формате бодрого диалога с AI, а во втором – в формате мутного монолога с самим собой.

Диалог, конечно, приятней и предпочтительней. (Я ровно из этих соображений всегда прошу студентов включить камеры во время занятий в Zoom.) Но и он требует компетентности и глубокого понимания предмета – а иначе это дешевый трёп, бессмысленный и беспощадный для мозга слушателя.

Иными словами, если бы я могла легко и быстро поставить нейросети задачу, точно описать желаемый результат, обрисовать полный контекст и определить стиль занятия, – это бы означало, что я уже придумала все это занятие целиком. И вряд ли нуждалась бы в нейросетке – разве что для того, чтобы вынуть его из мозга и записать.

Записывать тоже муторно (например, конспект моей полуторачасовой лекции – это 6-8 страниц обычно). Но гораздо мучительнее – придумать. Именно этих мучений и хочется избежать с AI – и вот тут выясняется, что избежать-то их невозможно.

Потому что занятие – это не только то, что получают студенты и вуз на выходе, но и процесс придумывания. Этот процесс нужен, в первую очередь, преподавателю, – чтобы вообще понять, что конкретно он хочет сказать по теме, в чем идея, и каков мессидж (прямо как с текстом).

Этот процесс – долгий, мучительный и тошнотворный – необходим не столько для достижения результата, сколько для достижения понимания. Результат – это все же немного другая штука, как я поняла еще в школе на примере задач по алгебре.

Алгебру я ненавидела всей душой (вот, вот что я ненавижу даже больше, чем разрабатывать курсы лекций!)...

...Прочитав задачу в учебнике, я сразу лезла в ответы – и обнаруживала, что ответы (например: «42») ничем мне не помогают. Я не понимаю, откуда они взялись. Потому что для понимания нужно решить задачу.

Мой отец и брат – оба физики – как могли приходили на помощь. Они говорили: а вот эту формулу вы проходили? Нет? Ну, сиди выводи ее.

А для меня это было вообще за гранью. Мне казалось, что формулы можно только выучить наизусть, потому что берутся они из космоса, из инопланетного интеллекта (да, искусственного) и не имеют никакой связи со мной и тем, что меня окружает. То есть буквально: я не понимала, откуда они берутся.

В той школьной реальности я легко могла получить результат – ответы в конце учебника. И мечтала о том, чтобы делегировать процесс понимания этого результата.

Хорошо, что никто мне так и не дал тогда это сделать. А то что бы сейчас говорили мои студенты?
#AI #студенты #мозг #преподавание #процесс #результат #понимание@screenspiration

Про внутренний монолог

Понимаю, что обсуждать лучший документальный фильм прошлого года по мнению Американской Киноакадемии всем уже надоело. Но все же попробую – даже вразрез с обещанием не разбирать здесь чужие фильмы.

Я посмотрела фильм Павла Таланкина и Дэвида Боренштейна в ноябре на Таллинском кинофестивале PÖFF. “Mr. Nobody Against Putin” был одним из трех фильмов, которые я вообще смогла там посмотреть со своим сумасшедшим материнско-рабочим графиком. Другие два – это беларуский док “Not Made for Politics” про Светлану Тихановскую и других жен политиков и активистов, арестованных после протестов 2020 года, и «Два прокурора» Сергея Лозницы про сталинские репрессии.

Скажу сразу: “Mr. Nobody Against Putin” мне понравился – и в рамках вышеописанной «тематической подборки», и сам по себе. Прежде всего – простотой и даже наивностью основного повествовательного приема. (Осторожно – СПОЙЛЕРЫ.)

Начинается все напряженно: глухая ночь, кто-то в худи с лопатой идет по двору под тревожный голос за кадром, дающий некому «Пи» инструкции по переходу границы. Дальше ждешь как минимум шпионский триллер – с сокровищем, слежкой и даже, возможно, погонями на мотороллерах.

Но все оказывается проще – и вместе с тем пронзительнее. Герой и соавтор фильма Павел Таланкин идет ночью с лопатой не выкапывать из тайника секретные флэшки с видео, а пересаживать домашнее дерево из горшка во двор к своей маме – перед тем, как уехать от нее и из города навсегда.

Инструкции по переходу границы вполне реальные – но опять же довольно базовые. Переход планируется легальный, с билетом на самолет, через окошки с сидящими в них пограничниками.

Таким он, судя по всему, и был. И это, мне кажется, в фильме самое главное.

Мы привыкли, что если кино, условно, «оппозиционное», то это какой-то запретный footage, который надо вывозить огородами, на защищенной флэшке, в трусах, и чтобы его не дай бог никто не увидел. А кто увидит – тот сразу поймет, что это крамола, фейк и угроза общественной безопасности.

Footage, который Павел Таланкин снимал больше года в своей карабашской школе, а потом вывез, – не просто легальный и безобидный, а даже и патриотический. (Недаром куски из него были отчетами для министерства образования.) Если бы кто-то посмотрел это на границе, он не нашел бы, к чему придраться. Разве что запись с «похорон солдата» вызвала бы вопросы – но там нет видео, только вопли на черном фоне, и можно было бы сказать, что это телефон случайно включился в кармане.

Крамолой, фейком и угрозой этот footage делает исключительно голос рассказчика, записанный поверх смонтированного материала. И еще – видео-дневники Павла Таланкина, записанные непонятно когда и где (может, и после отъезда).

В них есть четко обозначенная позиция, взгляд на происходящее в школе, в городе и в стране, и т.д. Именно они – голос рассказчика и дневники – и делают весь этот footage фильмом, достойным Оскара.

Не потому, что они, условно, «ругают Россию» (как раз не то чтобы прям ругают). А потому, что они обнажают природу не только документального кино, но и его зрителя.

История в документальном кино опирается на монтаж и почти целиком складывается в голове у зрителя. Мы смотрим сцену такую, сякую, пятую и десятую; все они сняты в разное время, в разных местах и с участием разных людей. «Склеиваются» они исключительно на монтаже – и у нас в голове, как бы «активируя» наш внутренний монолог, объясняющий и оценивающий происходящее на экране.

Режиссер моделирует этот внутренний монолог инструментами, восходящими к эффекту Кулешова. От того, какой кусок идет встык с каким, и зависит то, что подумает зритель, и какой вывод из увиденного он сделает. Но главное – эти куски как бы «спорят» друг с другом, предлагают зрителю пункт/контрапункт, тезис/антитезис, чтобы он сам из этого сделал синтез...

...В “Mr. Nobody Against Putin” никакого этого «спора» нет. Таланкинский видеоматериал ни в одном месте не противоречит и не возражает самому себе – это делает только рассказчик, спорящий со своим же собственным материалом. Объясняющий, что вот то, что мы видим сейчас на экране как обычную жизнь средней школы в небольшом городе, – как минимум, нездорово. И что так не должно быть.

И вот что интересно: если бы не было ни закадра этого, ни дневников, а нам просто бы показали все эти видео, – какой бы внутренний монолог сложился у нас в голове?

Скорее всего, такой же, как у Таланкина (хотя никаких таких объективных «ужасов» в его фильме нет). В этом смысле он и не автор даже, а просто зритель своего собственного видеоматериала – такой же, как те, что сидят сейчас в кинозалах или скачали это кино на торрентах.

Разница только в том, что он этот внутренний монолог озвучил.
#MrNobodyAgainstPutin #документалистика #Таланкин #Borenstein@screenspiration

Про сопли и хэппи-энд

Есть разные схемы Пути героя, но лично я люблю те, на которых он изображен в виде круга.

Во-первых, это красиво. А во-вторых, наглядно иллюстрирует близкую мне идею: тот Путь героя, на который мы молимся в киношколах и на сценарных курсах, – по сути, не что иное, как схематичное изображение процесса, который мы с вами проходим по несколько раз в день.

В психологии этот процесс известен как адаптация к новому опыту. И он именно круг, ибо всякий раз возвращает нас в ту же точку, с которой мы начинали (то есть туда, где у нас еще нового опыта нет, потому что весь опыт, который был новым на прежнем круге, мы уже переработали и интегрировали). Возвращает немного потасканными, но в целом довольными жизнью.

С маленьким ребенком этот круг приходится проходить по 30-40 раз в день. Особенно с первым – хотя и со вторым, и с третьим, и с пятым, потому что все дети разные, и то, что работало с предыдущим, обязательно похерится с каждым следующим.

Прямо сейчас я наматываю Путь героя под названием «детские сопли». Человек, у которого нет детей младше трех лет, не поймет весь ужас этого словосочетания, так что я даже не стану его описывать. А скажу, что за эти дни я на собственной шкуре прочувствовала, как работают две концепции из теории драматургии: экстернализация внутреннего конфликта – и момент, который теоретики называют по-разному: «смерть мечты», «все потеряно», «черная ночь души».

Начну с конфликта.

Что происходит, когда сопли у тебя самого? Да ничего особенного. Ну, голова чугунная, потому что полна соплей. Ты лежишь на диване в окружении смятых салфеток и смотришь тупые рилсы, питаться хочешь колой и кириешками, а все остальное тебя раздражает, включая родственников, заказчиков и самого себя.

Но тут у тебя появляется ребенок. А у ребенка – сопли.

И вот уже он хочет лежать и смотреть тупые рилсы (с твоего телефона, конечно), а в кубики монтессори играть не хочет. И питаться он тоже хочет, условно, колой и кириешками (зефиром и наггетсами, курагой и фруктовым напитком «Заюшка», просроченным «актимелем» и половинкой лежалого персика). И, конечно, все его раздражает. Тогда как твоя задача – накормить его полезным и сбалансированным завтраком, обедом и ужином, чтоб он скорее поправился.

Ты полночи придумываешь, что бы ему приготовить, все утро стоишь у плиты – а он приходит на кухню и говорит, показывая на все, что есть на столе, на плите, в холодильнике и в шкафу: «Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть. Неть».

Что делает в этот момент наш герой? Страшно даже представить.

Или вот промывание носа, известное как «это обязательно нужно, солнышко, чтобы твой носик дышал».

Когда нос забит у тебя, ты знаешь, что промывание – неприятная, но короткая процедура, которая скоро кончится, и потом будет хорошо. Для тебя это старый опыт – ты его уже сто раз проинтегрировал.

Для ребенка это момент, когда он лежит в полной неизвестности на спине, придавленный весом родителя номер один, а родитель номер два льет ему в ноздри воду, напрочь перекрывая дыхание. Словом – тот самый новый ужасный опыт, про который еще непонятно, что будет дальше, в момент «возрождения», и предполагается ли вообще какое-то «возрождение» в этом «дальше».

Что надо делать в такие моменты? Правильно: изо всех сил орать, пинаться, кусаться и звать на помощь. Словом – согласно теории драматургии – импровизировать.

Именно эту агонию персонажа мы всякий раз и наблюдаем в кино, особенно в жанровом. И зритель тут выступает немножечко как родитель. Не тот, что ребенка фиксирует, молясь, чтоб через пятнадцать десять лет у него все еще были деньги оплачивать ребенкиного психотерапевта, а тот, что заливает воду в ноздри и знает, что это а) поможет и б) закончится.

Зритель тоже знает, что хорошие парни в конце чаще всего побеждают. Увольнения помогают найти свое истинное призвание. Болезни делают человека сильнее, мудрее и эмпатичнее. Разводы кончаются встречей с новой любовью...

...Откуда он это знает? Из жанрового кино с его хэппи-эндами. И в целом – из схемы Пути героя с непременным «возрождением» в третьем акте. Именно это знание и делает выносимыми те в, общем-то, жуткие ситуации, которые мы наблюдаем в момент «смерть мечты», «все потеряно» и «черная ночь души».

Есть, правда, и артхаус. Особенно нарочитый. В нем хэппи-энды проходят по разряду зашквара, а Путь героя считается чем-то, что непременно надо нарушить. И нарушение – если оно сделано по уму – попросту означает, что процесс адаптации к новому опыту прерывается раньше точки, когда этот опыт полностью интегрирован. И останавливается он в лучшем случае на «спасении извне», а то и на «все потеряно».

Мне кажется, это детские сопли как они есть. Когда ребенок орет и считает, что это вот навсегда, ты орешь и считаешь, что это вот навсегда, и никто никому из вас никогда уже не поможет.

Правда, знающие родители говорят, что детские сопли заканчиваются. Но штука-то в том, что отсюда, из «черной ночи души», их совсем не слышно.
#материнство #структура #мозг #восприятие #ПутьГероя@screenspiration

Про камень на шее

Пересматривала тут недавно кусками «Legally Blonde» (да, я люблю пересматривать что-нибудь этакое после ребенкиного отбоя). И думала про структуру.

Студенты, молодые кинематографисты и просто «креаторы» разного возраста и масштаба привыкли думать, что структура – это камень на шее творческой мысли, парящей под облаками.

А еще они думают, что «голливудское кино» – то есть жанровое кино в принципе, необязательно даже именно голливудское – предсказуемо и штампованно в силу своей опоры на «классическую структуру» (что бы это ни значило в их, креаторов, интерпретации).

Чаще всего обвинения в предсказуемости и штампованности раздаются в адрес фильмов, которые называют «feel-good movie» – романтических комедий с ненапряжным простым сюжетом. Оно и понятно – в них структура лучше всего видна.

Например, героиня «Legally Blonde» – бимбо, которая хочет стать адвокатом. Разумеется, в суде она выиграет – именно потому, что бимбо, то есть хорошо знает моду, шмотки и человеческие взаимоотношения. Можно даже не начинать смотреть – хотя мы (я, например) все равно начинаем.

И вот это самое интересное. Опытный зритель предсказывает сюжетные повороты в комедиях типа «Legally Blonde» с налету, причем пошагово: где будет эмоциональный «плюс», а где – «минус», где героиня промежуточно победит, а где потерпит предкульминационное поражение.

Скукота! И все-таки люди смотрят это кино (а я так уж в пятый раз его пересматриваю). Почему?

Отчасти, конечно, потому что там невероятно милая Риз Уизерспун во всем розовом. Но еще – потому, что мне нравится, как именно ее героиня выигрывает дело в суде. Ну классно же, правда? Неожиданно и очень оригинально.

В этом и есть настоящая суть драматической структуры. Будучи «правильно приготовлена», она вообще-то не давит оригинальность штампами, а напротив, помогает делать истории оригинальней и глубже – за счет сужения бесконечного выбора вариантов.

Ведь что делает сценарист, когда придумывает сюжет? Перебирает самые разные события, которые могут случиться с его героями. А мы с вами прекрасно знаем, что с героями в принципе может случиться всё, что угодно. Таким образом, сценарист, которому надо придумать 40-60 «битов» (то есть значимых по сюжету событий) для полнометражного фильма, должен 40-60 раз выбрать из бесконечного списка самых разнообразных событий, – если не существует никаких внешних ограничений.

Структура как раз ограничивает этот список, делая его выносимым и, как сказали бы американцы, workable. Я каждый раз выбираю не изо всех событий на свете, какие только могу придумать, а лишь из тех, что подходят под конкретный структурный «шаг». Вот здесь по структуре у меня «инициирующее событие» – значит, произойти может не абы что, а лишь то, что разрушит привычную жизнь героя. А вот тут «все потеряно» – значит, герою должно стать плохо.

Если перебирать варианты с такой установкой, то копаешь не «вширь», а «вглубь». То есть придумываешь все более оригинальные вариации одного и того же события, а не десять банальных событий из разных опер. Не «герой встречает синюю черепаху – бабушка дарит герою мячик – герой выпивает бульон», а «герой падает со скалы – герой ломает ногу – герой наступает в полный горшок ребенка – воды рожающей подруги отходят прямо на новые Manolo Blahnik героя».

Чувствуете? Сюжетное событие уточняется, углубляется – и становится единственным в своем роде. На уровне общей структуры оно все еще означает «с героем происходит комическая неприятность». Но суть и природа этой неприятности насколько оригинальны, что буквально делают кульминацию. Если бы у нас (а вернее, у сценаристов «Sex & the City») не было этой структурной рамки, они никогда не додумались бы до околоплодных вод и маноло бланик, а так и остались бы на поверхностном уровне черепахи, бабушки и бульона.

В этом смысле да, структура – это камень на шее творческой мысли. Она не дает этой мысли нестись по поверхности бескрайнего океана, а тянет вглубь.

И не дает поднять голову, пока не найдешь жемчужину.
#структура #LegallyBlonde #разработка #SexandtheCity #мастерство

Про «начинает»

Один из самых полезных и неочевидных советов, которые я получила еще в киношколе, был вот какой.

«Знаете слово “начинать”? – спросил наш тогдашний старший преподаватель Александр Молчанов. – Хорошо. А теперь забудьте его. И никогда не используйте в своих сценариях».

До того я как-то не обращала внимания на это слово. Не замечала его. А тут вдруг перечитала все свои тексты, сданные и не сданные, – и обалдела. На каждой странице мои герои «начинали» что-нибудь делать. Почти в каждой сцене.

Это характерный признак сценария, написанного студентом или начинающим сценаристом. «Герой начинает читать книгу». «Герой садится на диван и начинает смотреть телевизор». «Герой начинает есть».

Никто не учит начинающих так писать. Они не договариваются между собой, не дают обещания, что отныне их персонажи по пять-десять раз за страницу будут что-нибудь «начинать». Более того, в профессиональных сценариях (которые вообще-то можно и почитать перед тем, как писать свои) это слово в ремарках почти никогда не используется.

И все-таки все начинающие так пишут. И я в том числе – пока мне на это не указали.

Почему? Очень просто. Потому что начинающие так видят.

В этом глаголе буквально видна разница между профессиональным «сценарным зрением» – и любительским.

Любитель видит сценарий как серию кадров – то есть отдельных друг от друга и в целом статичных картинок, почти фотографий. Сцена такая-то, потом сцена такая-то, потом сцена такая-то.

Сложно его винить. Во-первых, сценарий же так и пишется – как серия этих отдельных сцен. А во-вторых, удерживать в голове полуторачасовое или даже десятиминутное (если говорить о короткометражке) непрерывное видео гораздо сложнее, чем 120 и тем более 10-20 статичных картинок/фотографий. Спросите свой ноутбук.

У любителя объем оперативной памяти еще маленький. Поэтому для него между отдельными сценами и даже действиями героев – ничто, пустота. Там все замирает, и никто ничего не делает.

Соответственно, каждая сцена и каждое действие персонажа в ней как бы начинается заново в тот момент, когда про них заходит речь. Грубо говоря, персонаж начинает двигаться – читать книгу, смотреть телевизор, есть – лишь когда сценарист на него «посмотрит».

Профессиональное же сценарное зрение – это взгляд на историю, которая живет своей жизнью всегда, непрерывно, а не только тогда, когда ты ее описываешь. Ты, конечно, все так же пишешь отдельные сцены – но до и после каждой из них действующие лица живут и двигаются, занимаются своими делами, читают, едят и смотрят. Твой авторский взгляд дискретен – но сама история непрерывная. Ты просто выхватываешь из нее куски, которые начались до того, как ты вообще подумал в эту сторону посмотреть.

Это трудно. Для этого надо держать в голове постоянно живущую и движущуюся историю целиком – не только эти самые 120 сцен, но и все, что делается между ними, в том пространстве, где ты вообще ничего не пишешь.

Это требует огромной оперативной памяти. Но есть и хорошие новости: оперативная память нарабатывается практикой. По мере того как пишешь, привыкаешь держать в голове сначала короткий метр, потом полный, а там и сезон-другой сериала.

Но в самом начале нужно, чтобы кто-нибудь дал толчок. Помог [начать] перестраивать свою оптику. Например – посоветовал удалить из ремарок слово «начинает» и посмотреть, что будет.

А будет вот что: герой читает книгу, садится на диван и смотрит телевизор, ест.

А ты просто при этом присутствуешь.
#мастерство #процесс #студенты #восприятие #мозг@screenspiration

Про соблазнение

Написать этот пост меня подтолкнул диалог, который я уже несколько дней веду в комментариях к посту предыдущему. Там мы с читателями обсуждаем роль сценариста и режиссера, у кого из них есть право голоса на проекте, и кто к кому должен прислушиваться.

Это важные и неоднозначные вопросы. Я сама отвечала на них по-разному – в разные годы и даже просто на разных проектах. Но для сценариста все они сводятся вот к чему: как надо писать сценарий – и что он вообще должен делать.

Раньше я думала, что сценарий должен максимально точно описывать будущее кино.

Но ведь, положа руку на сердце, мы не знаем, что именно сценарий должен описывать. Уж точно не фильм, который в итоге снимут, – потому что фильм на экране всегда отличается от своего сценария, даже если задачи похоронить этот текст на съемках и не было изначально.

Скорее, сценарий описывает потенциальное ощущение, которое возникнет у зрителя, «посмотревшего» придуманный сценаристом фильм. Причем этот фильм в большой степени так и останется существующим только у автора в голове, потому что в этой конкретной форме его никто никогда не увидит.

Так что теперь я думаю, что сценарий должен не описывать, а соблазнять. Продюсера, режиссера, артистов, съемочную группу. После прочтения они должны захотеть все бросить и пойти работать с этим конкретным сценарием.

Если вдуматься, это очень много. Вы даете людям стопку листов А4 с напечатанными на них буквами – и хотите, чтобы они вышли из состояния финансового и бытового покоя и отправились, например, месить ноябрьскую грязь в канаве, изображая внезапную непобедимую страсть за смешные по меркам промпт-инжиниринга деньги.

Я бы сказала, что это как убедить человека на вас жениться. Можно, конечно, пустить в ход шантаж и прямые угрозы, но лучше – проще и долгосрочнее – соблазнить.

При этом соблазнение не означает лечь и раздвинуть ноги, максимально подробно и точно описав, что случится дальше. Это вовремя посмотреть, придвинуться, снять пиджак – не чтобы тебя потрогали, а, например, потому что жарко.

В общем – совершить массу мелких и вроде не относящихся к делу действий, чтобы ваш контрагент захотел сделать что-то дальше.

Это практически «show don’t tell». Соблазняя, мы ведь не говорим: «Возьми меня за руку, поцелуй, раздень», – а делаем то, что наводит контрагента на эти мысли.

Вот и сценарий тоже должен наводить на мысли читателя, а не описывать, что он видит. (Тем более что читатель-то ничего и не видит, кроме стопки листов А4.) В этом и заключается разница между соблазнительным в драматургическом смысле текстом – и инструкцией к холодильнику.

Соблазнение, кстати, не значит, что надо врать. Соблазняя – то есть заставляя кого-то задумать и совершить определенные действия, – нужно быть в состоянии эти действия потом поддержать. Сценарий, который интересно и классно читать, должен держать драматургическую конструкцию и вообще «работать», – чтобы продюсер и/или режиссер, соблазнившийся им как текстом, смог его снять и выпустить.

Но холодильник, который работает идеально, не соблазнителен, если в нем нет вкусной еды. Как и инструкция к нему – точная, четкая и подробная.

Вот и сценарий – с одной стороны, должен быть написан максимально точно, четко и подробно. А с другой – интересно и соблазнительно.

Потому что надо быть честными: мы, сценаристы, хотим делать свои истории руками других людей. Ну так надо же что-то им дать взамен!

Ведь не за деньги мы все этим занимаемся, в самом деле.
#соблазнение #разработка #стиль #сценаристика