Про голую механику
В выходные я была на Дне открытых дверей в Московской школе кино – рассказывала абитуриентам сценарного факультета, что их ждет во время учебы и как совмещать это с работой, которая кормит, с работой в киноиндустрии и с личной жизнью.
Под конец рассказала о работе в геймдеве. Разумеется, получила классический вопрос про нарратив в играх, а именно – зачем играм нарратив? Разве нельзя обойтись игровой механикой?
Отвечая абитуриентам, сформулировала важное, которое не грех и повторить. Если вкратце – ребята, голая механика не канает. Из одной и той же механики можно сделать десятки, если не сотни игр. То, что отличает эти игры друг от друга и, главное, делает одну игру лучше другой, - это как раз нарратив.
Голая игровая механика – это абстракция. Например: красный квадрат летит по треугольному полю и попадает в синий круг. А нарратив – это ваш личный ответ на вопрос, почему эти геометрические фигуры должны быть интересны кому-нибудь, кроме вас и вашей любящей бабушки.
Взять, например, «Сапера». Вроде бы там нет никакого нарратива: знай себе открывай квадратики поля, время от времени нарываясь на мину и начиная все заново. Почему же эта игра называется именно «Сапер», а не, скажем, «Синяя единичка»?
Очень просто: потому же, почему эта игра известна и популярна во всем мире. А именно – потому что ее игровая механика выражена с помощью наиболее органичного для этой механики нарратива.
Как выглядит голая механика «Сапера»? Игрок открывает квадратик в бинарной системе: там либо 1, либо 0. То есть, переводя бинарную систему на язык женской логики, там либо что-то есть, либо ничего нет.
Звучит захватывающе, да? Так и хочется купить эту игру в аппсторе. Аж прямо не терпится ввести куда-нибудь данные своей кредитки.
Окей, думаем дальше. Что такое для игрока 0, а что – 1? Ну, например, 0 – это игра продолжается, а 1 – заканчивается. Стало интересней? Разве что самую малость.
Окей, думаем дальше: что значит «игра заканчивается»? Ну, например, все взрывается, и человечество погибает. Некому больше играть: мощный ядерный взрыв уничтожил обитаемую часть нашей Галактики… Или просто игрок взрывается, если на ядерный апокалипсис нет бюджета.
Уже лучше. А почему он взрывается? Ведь не из-за единички же! Единичка – это вообще нечто неосязаемое (хотя алкоголики и лица, знакомые с судебным жаргоном, тут бы поспорили).
Ну, например, 1 – это мина. Тогда игровое поле – это минное поле, где спрятаны мины. А игрок – это сапер, который ищет и отмечает скрытые на поле мины, рискуя подорваться. Каждый следующий открытый квадратик может стать для него последним. Как в жизни.
Вот они, четыре столпа, на которых держится любой нарратив: герой (игрок), цель (найти все мины), препятствия (мины скрыты) и ставка (если наступить на мину, умрешь). В «Сапере» они выражают чередование нуля и единицы в бинарной системе. Без них никакая бинарная система не воспринимается как процесс, в котором человеку интересно участвовать. Вам когда-нибудь хотелось участвовать в математическом уравнении? Да? А санитарам вы об этом рассказывали?
Когда я все это изложила абитуриентам, они спросили: сколько времени нужно, чтобы придумать нарратив для игры? Отвечу здесь.
Сколько времени нужно, чтобы пройти путь от «Синей единички» до «Сапера»? Мы с вами прошли его сейчас за шесть абзацев. А теперь представьте, что на каждый абзац у вас уходит от недели до месяца – потому что на каждый шаг в цепочке этих размышлений у вас не один вариант сюжетного хода, а 50. И все надо перебрать, обсудить с командой, протестировать и отбросить, оставив тот, который лучше всего работает для этой механики.
В кино это, кстати, тоже работает. Берем основную механику – «герой идет к цели, преодолевая препятствия» - и выражаем ее сотнями разных способов. Какой будет лучше – сильнее, ярче, драматичнее, - тот и есть ваш будущий сценарий.
Если, конечно, у вас хватит терпения его придумать и написать.
В выходные я была на Дне открытых дверей в Московской школе кино – рассказывала абитуриентам сценарного факультета, что их ждет во время учебы и как совмещать это с работой, которая кормит, с работой в киноиндустрии и с личной жизнью.
Под конец рассказала о работе в геймдеве. Разумеется, получила классический вопрос про нарратив в играх, а именно – зачем играм нарратив? Разве нельзя обойтись игровой механикой?
Отвечая абитуриентам, сформулировала важное, которое не грех и повторить. Если вкратце – ребята, голая механика не канает. Из одной и той же механики можно сделать десятки, если не сотни игр. То, что отличает эти игры друг от друга и, главное, делает одну игру лучше другой, - это как раз нарратив.
Голая игровая механика – это абстракция. Например: красный квадрат летит по треугольному полю и попадает в синий круг. А нарратив – это ваш личный ответ на вопрос, почему эти геометрические фигуры должны быть интересны кому-нибудь, кроме вас и вашей любящей бабушки.
Взять, например, «Сапера». Вроде бы там нет никакого нарратива: знай себе открывай квадратики поля, время от времени нарываясь на мину и начиная все заново. Почему же эта игра называется именно «Сапер», а не, скажем, «Синяя единичка»?
Очень просто: потому же, почему эта игра известна и популярна во всем мире. А именно – потому что ее игровая механика выражена с помощью наиболее органичного для этой механики нарратива.
Как выглядит голая механика «Сапера»? Игрок открывает квадратик в бинарной системе: там либо 1, либо 0. То есть, переводя бинарную систему на язык женской логики, там либо что-то есть, либо ничего нет.
Звучит захватывающе, да? Так и хочется купить эту игру в аппсторе. Аж прямо не терпится ввести куда-нибудь данные своей кредитки.
Окей, думаем дальше. Что такое для игрока 0, а что – 1? Ну, например, 0 – это игра продолжается, а 1 – заканчивается. Стало интересней? Разве что самую малость.
Окей, думаем дальше: что значит «игра заканчивается»? Ну, например, все взрывается, и человечество погибает. Некому больше играть: мощный ядерный взрыв уничтожил обитаемую часть нашей Галактики… Или просто игрок взрывается, если на ядерный апокалипсис нет бюджета.
Уже лучше. А почему он взрывается? Ведь не из-за единички же! Единичка – это вообще нечто неосязаемое (хотя алкоголики и лица, знакомые с судебным жаргоном, тут бы поспорили).
Ну, например, 1 – это мина. Тогда игровое поле – это минное поле, где спрятаны мины. А игрок – это сапер, который ищет и отмечает скрытые на поле мины, рискуя подорваться. Каждый следующий открытый квадратик может стать для него последним. Как в жизни.
Вот они, четыре столпа, на которых держится любой нарратив: герой (игрок), цель (найти все мины), препятствия (мины скрыты) и ставка (если наступить на мину, умрешь). В «Сапере» они выражают чередование нуля и единицы в бинарной системе. Без них никакая бинарная система не воспринимается как процесс, в котором человеку интересно участвовать. Вам когда-нибудь хотелось участвовать в математическом уравнении? Да? А санитарам вы об этом рассказывали?
Когда я все это изложила абитуриентам, они спросили: сколько времени нужно, чтобы придумать нарратив для игры? Отвечу здесь.
Сколько времени нужно, чтобы пройти путь от «Синей единички» до «Сапера»? Мы с вами прошли его сейчас за шесть абзацев. А теперь представьте, что на каждый абзац у вас уходит от недели до месяца – потому что на каждый шаг в цепочке этих размышлений у вас не один вариант сюжетного хода, а 50. И все надо перебрать, обсудить с командой, протестировать и отбросить, оставив тот, который лучше всего работает для этой механики.
В кино это, кстати, тоже работает. Берем основную механику – «герой идет к цели, преодолевая препятствия» - и выражаем ее сотнями разных способов. Какой будет лучше – сильнее, ярче, драматичнее, - тот и есть ваш будущий сценарий.
Если, конечно, у вас хватит терпения его придумать и написать.
👍3
Про идею
Есть фразы, которые сценарист слышит даже чаще, чем «проект срочный» и «у канала нет денег». Например: «У меня есть отличная идея для фильма! Надо только найти время написать сценарий».
Эту фразу сценарист обычно слышит людей, не связанных с кинопроизводством. От друзей, знакомых, родственников, таксистов. От зубного врача, склонившегося над распростертым в кресле сценаристом с ортодонтическим зеркальцем. От уборщицы, стирающей пыль с со всех неподвижных поверхностей в доме, в том числе и со сценариста, пока тот работает.
По статистике из всех людей, сообщивших сценаристу о том, что у них есть идея, до написания сценария добирается меньше одного процента. Но изредка кто-нибудь все-таки добирается – и тогда выясняется, что написать сценарий по отличной идее не так-то просто. Более того: написать сценарий по отличной идее – это вообще сложнее всего.
Очень трудно оформить в конкретные слова и выражения то неясное внутреннее ощущение, которое осенило вас однажды ночью по пути в туалет, когда вы наступили в темноте на кота, вспомнили девочку Машу с третьей парты - и подумали: «А ведь это отличная идея для комедии!». В кабинете у психотерапевта люди годами пытаются найти слова и облечь в них тот скомканный эмоциональный опыт, который сидит у них внутри и мешает им жить. Сценарист, когда пишет сценарий, занят, по сути, тем же.
Столкнувшись с этим неприятным осознанием, люди обычно сдаются – все, кроме продюсеров. Продюсеры - берут телефон и звонят сценаристам.
Недавно я побывала на международной сценарной конференции «Stsenarist 2.0» в Таллине. (Кому интересно и не страшно пользоваться автопереводом – вот ее программа на эстонском: http://konverents2019.stsenaristid.ee/kava/.) Говоря о профессионализме, один из участников - видный сценарист и драматург из Финляндии – сказал: «Профессионал никогда не звонит со словами “У меня есть идея”. Профессионал звонит со словами “У меня есть история”».
Почему? Да потому что идея – это фикция. Долговое обязательство перед Вселенной, написанное вилами на воде.
Ведь как обычно выглядит идея? «Мальчик-сирота из современного захолустья открывает в себе дар волшебника». От этой идеи до семи томов «Гарри Поттера» - больше десяти лет ежедневного напряженного труда и восемь отказов от английских издательств, а еще развод, жизнь на пособии, презрение родственников, и т.п.
Скольким людям приходила в голову эта идея? Думаю, миллионам. Но расписать ее смогла только Роулинг – не в последнюю очередь потому, что она одна была готова ради этой идеи на такие жертвы. И, поскольку идея не охраняется авторским правом, никто из миллионов людей, наступивших ночью на кота и подумавших про мальчика с волшебной палочкой, не вправе предъявить Роулинг претензию и через это приобщиться к авторству «Гарри Поттера».
В кино тот, кто готов на жертвы, чтобы идея превратилась в конкретный осязаемый текст, - это обычно сценарист. А тот, кто стоит в титрах как автор этой самой идеи, - обычно продюсер. Это нормально (см. предыдущий абзац про авторское право), но по-человечески как-то обидно.
Пока у идеи нет конкретного выражения, она совершенна, как греческий эйдос, у которого, как известно, нет и не может быть никаких изъянов. Все изъяны появляются в процессе выражения – в нашем случае, при написании сценария. Там кривые диалоги, логические дыры в сюжете, недостоверная фактура и неубедительные персонажи. Автор этого убожества – всегда сценарист. А вот автор прекрасной идеи, по которой кто-нибудь более талантливый мог бы написать сценарий получше, если бы взялся, - очень часто продюсер.
Что же делать? Хороший вопрос. Вместо ответа я, пожалуй, процитирую шведскую сценаристку все с той же конференции в Таллине: «If you are a writer, get a therapist». А от себя добавлю: «...and keep working».
В конце концов, вы уже собаку съели на том, чтобы находить слова для скомканного эмоционального опыта – своего и чужого. Так что и в терапии вам будет легче, чем всем остальным.
Есть фразы, которые сценарист слышит даже чаще, чем «проект срочный» и «у канала нет денег». Например: «У меня есть отличная идея для фильма! Надо только найти время написать сценарий».
Эту фразу сценарист обычно слышит людей, не связанных с кинопроизводством. От друзей, знакомых, родственников, таксистов. От зубного врача, склонившегося над распростертым в кресле сценаристом с ортодонтическим зеркальцем. От уборщицы, стирающей пыль с со всех неподвижных поверхностей в доме, в том числе и со сценариста, пока тот работает.
По статистике из всех людей, сообщивших сценаристу о том, что у них есть идея, до написания сценария добирается меньше одного процента. Но изредка кто-нибудь все-таки добирается – и тогда выясняется, что написать сценарий по отличной идее не так-то просто. Более того: написать сценарий по отличной идее – это вообще сложнее всего.
Очень трудно оформить в конкретные слова и выражения то неясное внутреннее ощущение, которое осенило вас однажды ночью по пути в туалет, когда вы наступили в темноте на кота, вспомнили девочку Машу с третьей парты - и подумали: «А ведь это отличная идея для комедии!». В кабинете у психотерапевта люди годами пытаются найти слова и облечь в них тот скомканный эмоциональный опыт, который сидит у них внутри и мешает им жить. Сценарист, когда пишет сценарий, занят, по сути, тем же.
Столкнувшись с этим неприятным осознанием, люди обычно сдаются – все, кроме продюсеров. Продюсеры - берут телефон и звонят сценаристам.
Недавно я побывала на международной сценарной конференции «Stsenarist 2.0» в Таллине. (Кому интересно и не страшно пользоваться автопереводом – вот ее программа на эстонском: http://konverents2019.stsenaristid.ee/kava/.) Говоря о профессионализме, один из участников - видный сценарист и драматург из Финляндии – сказал: «Профессионал никогда не звонит со словами “У меня есть идея”. Профессионал звонит со словами “У меня есть история”».
Почему? Да потому что идея – это фикция. Долговое обязательство перед Вселенной, написанное вилами на воде.
Ведь как обычно выглядит идея? «Мальчик-сирота из современного захолустья открывает в себе дар волшебника». От этой идеи до семи томов «Гарри Поттера» - больше десяти лет ежедневного напряженного труда и восемь отказов от английских издательств, а еще развод, жизнь на пособии, презрение родственников, и т.п.
Скольким людям приходила в голову эта идея? Думаю, миллионам. Но расписать ее смогла только Роулинг – не в последнюю очередь потому, что она одна была готова ради этой идеи на такие жертвы. И, поскольку идея не охраняется авторским правом, никто из миллионов людей, наступивших ночью на кота и подумавших про мальчика с волшебной палочкой, не вправе предъявить Роулинг претензию и через это приобщиться к авторству «Гарри Поттера».
В кино тот, кто готов на жертвы, чтобы идея превратилась в конкретный осязаемый текст, - это обычно сценарист. А тот, кто стоит в титрах как автор этой самой идеи, - обычно продюсер. Это нормально (см. предыдущий абзац про авторское право), но по-человечески как-то обидно.
Пока у идеи нет конкретного выражения, она совершенна, как греческий эйдос, у которого, как известно, нет и не может быть никаких изъянов. Все изъяны появляются в процессе выражения – в нашем случае, при написании сценария. Там кривые диалоги, логические дыры в сюжете, недостоверная фактура и неубедительные персонажи. Автор этого убожества – всегда сценарист. А вот автор прекрасной идеи, по которой кто-нибудь более талантливый мог бы написать сценарий получше, если бы взялся, - очень часто продюсер.
Что же делать? Хороший вопрос. Вместо ответа я, пожалуй, процитирую шведскую сценаристку все с той же конференции в Таллине: «If you are a writer, get a therapist». А от себя добавлю: «...and keep working».
В конце концов, вы уже собаку съели на том, чтобы находить слова для скомканного эмоционального опыта – своего и чужого. Так что и в терапии вам будет легче, чем всем остальным.
Про счастье и страдание
У поэта Евгения Лесина есть четверостишие, полностью описывающее отношение мира к творческому человеку – и отношение творческого человека к миру. Приведу его целиком:
Пускай поэт лежит в канаве,
Ты осуждать его не вправе.
Вся жизнь поэта – боль и мука,
А ты – говно, мудак и сука!
В общем, мир считает, что для того, чтобы продуктивно работать, творческий человек должен страдать. Не знаю, как там у других цехов, но сценарист – единственная условно литературная профессия, в которой человек работает лучше, если он счастлив. Или просто очень доволен своей жизнью.
Дело в том, что по-настоящему счастливый человек жесток. Он считает, что неразрешимых проблем не существует, и любой может справиться с чем угодно, если чуть-чуть напряжется и сымпровизирует. Во всяком случае, в опыте счастливого человека это так – а значит, так же и у любого нормального человека.
Поэтому счастливый сценарист не жалеет своих героев и не играет с ними в поддавки. Наоборот - он изощряется в придумывании испытаний и насылает на своих персонажей казни египетские, чтобы посмотреть, как они станут выпутываться. Он не сомневается, что они выпутаются – так или иначе. И именно процесс выпутывания сделает их героями, которых полюбят зрители. Счастливый сценарист радостно потирает ручки, если казни и испытания у него получаются особенно ужасные и даже где-то инцестуальные. Джордж Мартин – однозначно очень счастливый писатель и сценарист. А иногда мне кажется, что Бог – это сценарист, находящийся в состоянии перманентного острого счастья.
Сценарист, который несчастен, - совсем другое дело. Он всех жалеет: главным образом, конечно, себя, но и своих героев тоже. Он не придумывает им никаких особенных испытаний, потому что не верит, что они справятся. Он не ведет их ни к какой цели, потому что считает, что жизнь в целом лишена всякого смысла. Он не сдает сценарий вовремя, потому что сценарий о том, как люди без всякой цели ничего особо не делают, просто невозможно написать.
Что делает сценариста счастливым? Три простые вещи:
1) комфортные (читай – выполнимые) сроки работы;
2) своевременные денежные выплаты;
3) внятные последовательные редакторские правки.
Что делает сценариста несчастным? Все остальное.
Что делать в такой ситуации заказчику? Для начала – перестать считать сценариста поэтом.
А там, может, сценарист вылезет из своей канавы и сделает все сам.
У поэта Евгения Лесина есть четверостишие, полностью описывающее отношение мира к творческому человеку – и отношение творческого человека к миру. Приведу его целиком:
Пускай поэт лежит в канаве,
Ты осуждать его не вправе.
Вся жизнь поэта – боль и мука,
А ты – говно, мудак и сука!
В общем, мир считает, что для того, чтобы продуктивно работать, творческий человек должен страдать. Не знаю, как там у других цехов, но сценарист – единственная условно литературная профессия, в которой человек работает лучше, если он счастлив. Или просто очень доволен своей жизнью.
Дело в том, что по-настоящему счастливый человек жесток. Он считает, что неразрешимых проблем не существует, и любой может справиться с чем угодно, если чуть-чуть напряжется и сымпровизирует. Во всяком случае, в опыте счастливого человека это так – а значит, так же и у любого нормального человека.
Поэтому счастливый сценарист не жалеет своих героев и не играет с ними в поддавки. Наоборот - он изощряется в придумывании испытаний и насылает на своих персонажей казни египетские, чтобы посмотреть, как они станут выпутываться. Он не сомневается, что они выпутаются – так или иначе. И именно процесс выпутывания сделает их героями, которых полюбят зрители. Счастливый сценарист радостно потирает ручки, если казни и испытания у него получаются особенно ужасные и даже где-то инцестуальные. Джордж Мартин – однозначно очень счастливый писатель и сценарист. А иногда мне кажется, что Бог – это сценарист, находящийся в состоянии перманентного острого счастья.
Сценарист, который несчастен, - совсем другое дело. Он всех жалеет: главным образом, конечно, себя, но и своих героев тоже. Он не придумывает им никаких особенных испытаний, потому что не верит, что они справятся. Он не ведет их ни к какой цели, потому что считает, что жизнь в целом лишена всякого смысла. Он не сдает сценарий вовремя, потому что сценарий о том, как люди без всякой цели ничего особо не делают, просто невозможно написать.
Что делает сценариста счастливым? Три простые вещи:
1) комфортные (читай – выполнимые) сроки работы;
2) своевременные денежные выплаты;
3) внятные последовательные редакторские правки.
Что делает сценариста несчастным? Все остальное.
Что делать в такой ситуации заказчику? Для начала – перестать считать сценариста поэтом.
А там, может, сценарист вылезет из своей канавы и сделает все сам.
🔥5
Про первую сцену
Меня часто спрашивают, с чего начинается сценарий. Я и сама себя часто об этом спрашиваю – особенно когда все возможные правки в поэпизодник уже внесены, и надо переходить к написанию, собственно, сценария.
У каждого сценариста свой ответ на этот вопрос. Со случайной реплики; с эмоции; с красивого кадра; с ощущения тяжести «Оскара» в руке… В моем случае сценарий всегда начинается с начала – с первой сцены. Пока я ее не увижу, я не могу ничего написать.
Однажды, когда я еще только училась на первом курсе сценарного факультета в Московской школе кино, нам задали написать сценарий о ком-нибудь из героев войны 1812 года.
Я выбрала генерала Милорадовича – того самого, которого декабрист Каховский застрелил в 1825 году на Сенатской площади, дав начало всеобщей панике и резне. В длинной увлекательной биографии Милорадовича было много абсолютно киношных поворотов судьбы. Я прочитала ее от корки до корки, проштудировала два тома воспоминаний самого генерала, а также бессчетное множество воспоминаний его друзей, врагов и современников.
За день до того, как надо было питчить свои истории в классе, я обнаружила себя читающей толстенную историю военного костюма времен Наполеона и поняла, что делаю что-то не то. Но было поздно. История не складывалась – вернее, мой мозг отказывался уложить 54 года насыщенной жизни моего героя в 5-минутный питч истории, интересной хоть кому-нибудь, кроме меня.
На питчинге я стояла у доски и мямлила, пересказывая Википедию, - причем в моем пересказе Википедия сильно теряла. Прослушав краткую историю дворцовых интриг с 1799-го по 1825-й годы в моем исполнении, Саша Молчанов, который тогда был у нас старшим преподавателем, уныло спросил: «А чего он вообще хочет, этот ваш Милорадович?»
«Избежать позора», - уныло подумала я, но промолчала, потому что позор был совершенно неизбежен и уже, собственно, происходил. Молчанов подождал еще немного и спросил безнадежно: «Есть в нем хоть что-нибудь человеческое?»
Я открыла рот – и вдруг увидела сцену. Приведу ее тут целиком.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Солнечный летний день. По обеим сторонам от пыльной грунтовой дороги расстилается неподвижное поле спелой
пшеницы. Высокие стебли кренятся под тяжестью колосьев.
Тишина.
По дороге катится большое колесо от телеги, мелькают спицы. Колесо палкой толкает МАЛЬЧИК (6) в крестьянских штанах, сапогах и белоснежной рубашке навыпуск. Он бежит
вприпрыжку за колесом, иногда подталкивая его.
За кадром – веселый нежный женский голос.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(по-французски)
Сюда! Скорее сюда!
За кадром слышится женский смех и звон бокалов. Пение птиц. Мальчик бежит по дороге за колесом.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Темная лестница, ведущая на третий этаж. По деревянным
ступенькам поспешно поднимаются ноги в сапогах – три пары. Они спотыкаются под тяжестью чего-то. За кадром слышны голоса.
ГОЛОС ВАСИНА
Сюда...
ГОЛОС БАСИНСКОГО
Нет, сюда, наверх...
ГОЛОС БАРТЕЛЕМИ
(по-французски)
Скорее!..
За кадром слышно хриплое судорожное дыхание.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
По дороге, поднимая пыль, катится колесо от телеги. Следом бежит мальчик, подталкивая колесо палкой. Он вытягивает руку в сторону и ведет ладонью по пшеничным
колосьям, склонившимся над дорогой. Тяжелые колосья
медленно покачиваются под его рукой.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Над обшарпанными деревянными ступенями лестницы скользит безвольно опущенная мужская рука, чуть касаясь пальцами ребра каждой ступени: обладателя руки несут вверх по
лестнице.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик бежит за колесом от телеги, теперь уже верхом на
своей палке, изображая лихую конную атаку. Он машет над
головой невесть откуда взявшимся белым платком. Платок
развевается, как знамя.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
За мной! Сюда...
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Мужская рука комкает белый носовой платок и прижимает его
сбоку к разорванному мундиру. Платок сразу же намокает
алым.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
Мишель! Вы меня слышите? Мишель!..
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик резко останавливается, поднимает голову...
Меня часто спрашивают, с чего начинается сценарий. Я и сама себя часто об этом спрашиваю – особенно когда все возможные правки в поэпизодник уже внесены, и надо переходить к написанию, собственно, сценария.
У каждого сценариста свой ответ на этот вопрос. Со случайной реплики; с эмоции; с красивого кадра; с ощущения тяжести «Оскара» в руке… В моем случае сценарий всегда начинается с начала – с первой сцены. Пока я ее не увижу, я не могу ничего написать.
Однажды, когда я еще только училась на первом курсе сценарного факультета в Московской школе кино, нам задали написать сценарий о ком-нибудь из героев войны 1812 года.
Я выбрала генерала Милорадовича – того самого, которого декабрист Каховский застрелил в 1825 году на Сенатской площади, дав начало всеобщей панике и резне. В длинной увлекательной биографии Милорадовича было много абсолютно киношных поворотов судьбы. Я прочитала ее от корки до корки, проштудировала два тома воспоминаний самого генерала, а также бессчетное множество воспоминаний его друзей, врагов и современников.
За день до того, как надо было питчить свои истории в классе, я обнаружила себя читающей толстенную историю военного костюма времен Наполеона и поняла, что делаю что-то не то. Но было поздно. История не складывалась – вернее, мой мозг отказывался уложить 54 года насыщенной жизни моего героя в 5-минутный питч истории, интересной хоть кому-нибудь, кроме меня.
На питчинге я стояла у доски и мямлила, пересказывая Википедию, - причем в моем пересказе Википедия сильно теряла. Прослушав краткую историю дворцовых интриг с 1799-го по 1825-й годы в моем исполнении, Саша Молчанов, который тогда был у нас старшим преподавателем, уныло спросил: «А чего он вообще хочет, этот ваш Милорадович?»
«Избежать позора», - уныло подумала я, но промолчала, потому что позор был совершенно неизбежен и уже, собственно, происходил. Молчанов подождал еще немного и спросил безнадежно: «Есть в нем хоть что-нибудь человеческое?»
Я открыла рот – и вдруг увидела сцену. Приведу ее тут целиком.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Солнечный летний день. По обеим сторонам от пыльной грунтовой дороги расстилается неподвижное поле спелой
пшеницы. Высокие стебли кренятся под тяжестью колосьев.
Тишина.
По дороге катится большое колесо от телеги, мелькают спицы. Колесо палкой толкает МАЛЬЧИК (6) в крестьянских штанах, сапогах и белоснежной рубашке навыпуск. Он бежит
вприпрыжку за колесом, иногда подталкивая его.
За кадром – веселый нежный женский голос.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(по-французски)
Сюда! Скорее сюда!
За кадром слышится женский смех и звон бокалов. Пение птиц. Мальчик бежит по дороге за колесом.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Темная лестница, ведущая на третий этаж. По деревянным
ступенькам поспешно поднимаются ноги в сапогах – три пары. Они спотыкаются под тяжестью чего-то. За кадром слышны голоса.
ГОЛОС ВАСИНА
Сюда...
ГОЛОС БАСИНСКОГО
Нет, сюда, наверх...
ГОЛОС БАРТЕЛЕМИ
(по-французски)
Скорее!..
За кадром слышно хриплое судорожное дыхание.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
По дороге, поднимая пыль, катится колесо от телеги. Следом бежит мальчик, подталкивая колесо палкой. Он вытягивает руку в сторону и ведет ладонью по пшеничным
колосьям, склонившимся над дорогой. Тяжелые колосья
медленно покачиваются под его рукой.
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Над обшарпанными деревянными ступенями лестницы скользит безвольно опущенная мужская рука, чуть касаясь пальцами ребра каждой ступени: обладателя руки несут вверх по
лестнице.
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик бежит за колесом от телеги, теперь уже верхом на
своей палке, изображая лихую конную атаку. Он машет над
головой невесть откуда взявшимся белым платком. Платок
развевается, как знамя.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
За мной! Сюда...
ИНТ. ЛЕСТНИЦА В КАЗАРМЕ – ДЕНЬ
Мужская рука комкает белый носовой платок и прижимает его
сбоку к разорванному мундиру. Платок сразу же намокает
алым.
ЖЕНСКИЙ ГОЛОС
(за кадром, по-французски)
Мишель! Вы меня слышите? Мишель!..
НАТ. ПОЛЕ У ДОРОГИ – ДЕНЬ
Мальчик резко останавливается, поднимает голову...
...Колесо от телеги катится дальше само собой. Дорога пуста, поле – тоже: мальчика нигде нет. Колесо от телеги само собой докатывается до развилки, ударяется в верстовой столб и падает в пыль на дорогу.
На столбе надпись: «ВОРОНЬКИ 5 ВЕРСТ».
-------------------------------------------
Эти самые Вороньки – родовое имение Милорадовичей, которое медленно приходило в упадок, пока его последний владелец колесил по разным войнам. После победы в 1812-м Милорадович так и не вернулся туда, хотя то и дело порывался перестроить господский дом и даже отправлял туда деньги, когда они были.
Как связаны эти Вороньки с героической биографией генерала графа Милорадовича? Никак. Во всех прочитанных мною источниках они упоминались от силы раза два. Но именно эта сцена стала первой в моем сценарии. Дальше на 120 страницах развивались дворцовые интриги, но я все время держала в голове, что на самом деле пишу историю про мальчика, который солнечным летним днем катит по дороге колесо от телеги.
С тех пор всякий раз, как мне удается увидеть в подробностях первую сцену, я знаю, что сценарий сложится. Первая сцена почти никогда не связана с центральным сюжетом; ее единственный смысл – включить магию, причем не столько для зрителя, сколько для меня. Быть моим входом в мир истории.
Потому что без такой первой сцены вход в историю получается как ступеньки у дверей районной поликлиники: скучный, серый и безысходный. А должен быть – как окно в другой мир. Даже если где-то в этом мире все равно есть районная поликлиника со скучными серыми ступеньками у дверей.
На столбе надпись: «ВОРОНЬКИ 5 ВЕРСТ».
-------------------------------------------
Эти самые Вороньки – родовое имение Милорадовичей, которое медленно приходило в упадок, пока его последний владелец колесил по разным войнам. После победы в 1812-м Милорадович так и не вернулся туда, хотя то и дело порывался перестроить господский дом и даже отправлял туда деньги, когда они были.
Как связаны эти Вороньки с героической биографией генерала графа Милорадовича? Никак. Во всех прочитанных мною источниках они упоминались от силы раза два. Но именно эта сцена стала первой в моем сценарии. Дальше на 120 страницах развивались дворцовые интриги, но я все время держала в голове, что на самом деле пишу историю про мальчика, который солнечным летним днем катит по дороге колесо от телеги.
С тех пор всякий раз, как мне удается увидеть в подробностях первую сцену, я знаю, что сценарий сложится. Первая сцена почти никогда не связана с центральным сюжетом; ее единственный смысл – включить магию, причем не столько для зрителя, сколько для меня. Быть моим входом в мир истории.
Потому что без такой первой сцены вход в историю получается как ступеньки у дверей районной поликлиники: скучный, серый и безысходный. А должен быть – как окно в другой мир. Даже если где-то в этом мире все равно есть районная поликлиника со скучными серыми ступеньками у дверей.
❤7
Про как писать сцену
Посмотрела видео, в котором американская сценаристка и режиссер Эмили Кармайкл (соавтор сценария Pacific Rim, например) на спор пишет заданную ей сцену за семь минут, и потом еще дважды вносит в нее правки.
Видео вот: https://www.youtube.com/watch?v=zoM-tQOOcPw&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3UP_arNAHzHCfrU2TiTtjDe5MKe-9eXGwYQyGW-iXGoFgEZNUmlLdEbZY. Оно на английском, но вы все равно посмотрите, потому что когда вам еще дадут подглядывать через плечо сценаристу непосредственно в момент написания сценария. Я бы вот не дала.
В этом видео есть все основополагающие моменты сценарной работы. И прежде всего - главное правило: в сценарии нет ничего, кроме нужного. Все, что не выполняет какую-нибудь сценарную задачу, безжалостно выкидывается. Даже если это ваша любимая метафора. Даже если над этой репликой вы сами ржали полночи, когда ее придумали.
Оборотная сторона этого правила – все в сценарии не то, чем кажется. Если героиня морщится, то это не потому, что ей больно, а чтобы показать, какая она выносливая. Если врач лечит героиню, то это не потому, что она больна, а чтобы показать, что она андроид. Кроме, собственно, сценария: если вы пишете сценарий, то это не потому, что вы хотите заработать денег (не надейтесь), а потому, что вы, к сожалению, сценарист и по-другому просто не можете.
При этом Кармайкл, конечно, оперирует расхожими голливудскими штампами (а как иначе нафигачить сцену за семь минут?). Но библиотека штампов в ее голове лично меня впечатляет очень.
Когда я училась в Московской школе кино, меня поражали наши преподаватели, способные за пять минут придумать 10 разных вариантов развития любого сюжета. Это накидывание вариантов каждый раз предворялось фразой «по бреду». Впоследствии я поняла, что их суперсилой была не способность придумать и накидать все эти варианты, а как раз вот это «по бреду». Когда разрешаешь себе придумывать «по бреду», в голове рождаются самые удивительные и интересные варианты.
Забавно, что Кармайкл сдвигает все написанное на несколько строчек вниз, когда хочет вписать что-нибудь в середину сцены. Я тоже так делаю. Мне обязательно нужно пустое пространство после той строчки, где стоит курсор, чтобы вообще что-нибудь придумать. Такое ощущение, что мозг, увидев строчки, в которых что-то уже написано, решает, что он уже сделал все, что мог, и просто расслабляется. Даже если там написано «НЕ МОГУ БЛЯДЬ ПРИДУМАТЬ ЭТУ МУДАЦКУЮ РЕПЛИКУ ААААААА!!!!!»
Реплики в диалогах, кстати, я пишу немного по-другому. Кармайкл очень функционально идет по сюжету сцены: сперва герой должен сказать вот это, потом вон то. У меня в голове есть еще одна шкала – своего рода эмоциональный темпоритм, особенно когда герою нужно прогнать длинную телегу, чтобы убедить другого героя в чем-нибудь совершенно фантастическом.
Общее правило такое: чем сложнее и важнее мысль, тем больше времени уходит на то, чтобы убедить в ней другого человека. Есть вещи, убедить собеседника в которых можно за три реплики, за четыре, за пять. И есть вещи, убедить собеседника в которых просто невозможно. Это я знаю по опыту своих переговоров с продюсерами, когда пытаюсь убедить их в том, что написать полноценный сценарий за один день нельзя.
Не все эти реплики придумываются сразу. Но очень часто ты сразу знаешь, что их нужно, например, четыре. Две получилось написать с налету, а вместо двух других я ставлю «БЛА-БЛА-БЛА» и пишу дальше. Поэтому в нулевом драфте сценария диалог у меня обычно выглядит так:
«Вася держит Петю за ноги над пропастью, в которой бушует открытая канализация.
ВАСЯ
Я скоро тебя отпущу, не бойся. Но сначала ты должен кое-что понять. Сценарий не пишется за день.
Петя извивается, пытаясь за что-нибудь зацепиться.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА.
Петя всхлипывает.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА!
Петя зажмуривается.
ВАСЯ
Ну, просто не пишется и все.
Отпускает Петю. Тот с воплем летит в пропасть».
Посмотрела видео, в котором американская сценаристка и режиссер Эмили Кармайкл (соавтор сценария Pacific Rim, например) на спор пишет заданную ей сцену за семь минут, и потом еще дважды вносит в нее правки.
Видео вот: https://www.youtube.com/watch?v=zoM-tQOOcPw&feature=youtu.be&fbclid=IwAR3UP_arNAHzHCfrU2TiTtjDe5MKe-9eXGwYQyGW-iXGoFgEZNUmlLdEbZY. Оно на английском, но вы все равно посмотрите, потому что когда вам еще дадут подглядывать через плечо сценаристу непосредственно в момент написания сценария. Я бы вот не дала.
В этом видео есть все основополагающие моменты сценарной работы. И прежде всего - главное правило: в сценарии нет ничего, кроме нужного. Все, что не выполняет какую-нибудь сценарную задачу, безжалостно выкидывается. Даже если это ваша любимая метафора. Даже если над этой репликой вы сами ржали полночи, когда ее придумали.
Оборотная сторона этого правила – все в сценарии не то, чем кажется. Если героиня морщится, то это не потому, что ей больно, а чтобы показать, какая она выносливая. Если врач лечит героиню, то это не потому, что она больна, а чтобы показать, что она андроид. Кроме, собственно, сценария: если вы пишете сценарий, то это не потому, что вы хотите заработать денег (не надейтесь), а потому, что вы, к сожалению, сценарист и по-другому просто не можете.
При этом Кармайкл, конечно, оперирует расхожими голливудскими штампами (а как иначе нафигачить сцену за семь минут?). Но библиотека штампов в ее голове лично меня впечатляет очень.
Когда я училась в Московской школе кино, меня поражали наши преподаватели, способные за пять минут придумать 10 разных вариантов развития любого сюжета. Это накидывание вариантов каждый раз предворялось фразой «по бреду». Впоследствии я поняла, что их суперсилой была не способность придумать и накидать все эти варианты, а как раз вот это «по бреду». Когда разрешаешь себе придумывать «по бреду», в голове рождаются самые удивительные и интересные варианты.
Забавно, что Кармайкл сдвигает все написанное на несколько строчек вниз, когда хочет вписать что-нибудь в середину сцены. Я тоже так делаю. Мне обязательно нужно пустое пространство после той строчки, где стоит курсор, чтобы вообще что-нибудь придумать. Такое ощущение, что мозг, увидев строчки, в которых что-то уже написано, решает, что он уже сделал все, что мог, и просто расслабляется. Даже если там написано «НЕ МОГУ БЛЯДЬ ПРИДУМАТЬ ЭТУ МУДАЦКУЮ РЕПЛИКУ ААААААА!!!!!»
Реплики в диалогах, кстати, я пишу немного по-другому. Кармайкл очень функционально идет по сюжету сцены: сперва герой должен сказать вот это, потом вон то. У меня в голове есть еще одна шкала – своего рода эмоциональный темпоритм, особенно когда герою нужно прогнать длинную телегу, чтобы убедить другого героя в чем-нибудь совершенно фантастическом.
Общее правило такое: чем сложнее и важнее мысль, тем больше времени уходит на то, чтобы убедить в ней другого человека. Есть вещи, убедить собеседника в которых можно за три реплики, за четыре, за пять. И есть вещи, убедить собеседника в которых просто невозможно. Это я знаю по опыту своих переговоров с продюсерами, когда пытаюсь убедить их в том, что написать полноценный сценарий за один день нельзя.
Не все эти реплики придумываются сразу. Но очень часто ты сразу знаешь, что их нужно, например, четыре. Две получилось написать с налету, а вместо двух других я ставлю «БЛА-БЛА-БЛА» и пишу дальше. Поэтому в нулевом драфте сценария диалог у меня обычно выглядит так:
«Вася держит Петю за ноги над пропастью, в которой бушует открытая канализация.
ВАСЯ
Я скоро тебя отпущу, не бойся. Но сначала ты должен кое-что понять. Сценарий не пишется за день.
Петя извивается, пытаясь за что-нибудь зацепиться.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА.
Петя всхлипывает.
ВАСЯ
БЛА-БЛА-БЛА!
Петя зажмуривается.
ВАСЯ
Ну, просто не пишется и все.
Отпускает Петю. Тот с воплем летит в пропасть».
YouTube
Jurassic World Screenwriter Tries to Write a Scene in 7 Minutes | Vanity Fair
We challenged screenwriter Emily Carmichael to write a scene on camera--in seven minutes. Emily talks through her process and takes us into the mind of a screenwriter. She had only seven minutes to write the first draft, five minutes to write the second draft…
❤2
Про обесценивание
Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.
К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).
Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».
А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.
Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)
Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)
И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)
Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.
Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!
«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»
В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.
Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.
Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.
«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.
Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.
Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...
Иногда мне кажется, что сценаристу лучше быть не человеком, а сверхмощным компьютерным процессором.
К сверхмощным процессорам (особенно дорогим, из фирменных магазинов) прилагается четкая инструкция. «Чтобы получить результат Х, нажмите клавишу У». «После выключения устройства подождите пять минут и включите устройство снова». «Объем памяти в вашем устройстве – N» (а не N+100x100500 и еще чуть-чуть, ну вы же можете/это же быстро/мы уже почти все придумали, осталось только расписать).
Эту инструкцию редко кто нарушает – чтобы за свои же деньги ненароком не стать персонажем демотиватора «Я что-то нажал[а], и все исчезло».
А вот со сценаристом не так. На его кнопки жмут в любом порядке все кому не лень.
Например, продюсеры. («Сценарий нужен вчера! Ой, у канала нет денег, проект заморожен. А, нет, деньги нашлись, сегодня нужен 10-й драфт! Ой, только герой должен говорить по-китайски, это копродукция; мы ведь вас предупредили? Нет? Не важно, сценарий нужен вчера и по-китайски. Вы сами переведите, а лучше сразу пишите по-китайски для наших партнеров. Нет, правки будем давать мы – по лицам наших партнеров мы догадаемся, что они хотят. Правки, кстати, надо внести еще до написания сценария, чтобы ускорить разработку.)
Или зрители. («Такое ощущение, что китайский язык сценаристы учили по Википедии за вечер! Неужели в киношколе этих мудозвонов не научили даже китайскому языку? Любой нормальный человек знает, что по-китайски так не разговаривают!»)
И даже родственники. («Вынеси мусор. Вынеси мусор. Вынеси мусор. В жопу китайский, лучше мусор вынеси».)
Если бы такое делали со сверхмощным процессором, он бы завис на первой же итерации, и незадачливые пользователи потратили бы остаток своих денег и жизней на то, чтобы выяснить, как его починить. Мозг сценариста реагирует на это похожим образом, и денег и жизней на его починку уходит не меньше, а то и больше. Но почему-то с процессором так не поступают, а с мозгом сценариста – пожалуйста.
Я не понимала, почему так происходит, до вечера минувшего понедельника. В понедельник вечером, ужиная с другом, я пожаловалась, что никак не могу приучить своих заказчиков к тому, что существует норма сценарной выработки, и нельзя написать больше страниц в день просто потому, что заказчик очень попросил. Вот компьютер же работает с определенной скоростью – и это все учитывают!
«Конечно, - сказал мне друг. – Все ведь понимают, что компьютерный процессор занят важным делом, которое больше никто не может сделать. А писать-то кто угодно может!»
В общем, представление о том, что сценарий можно написать за то время, которое нужно заказчику (фактически – за любое время), - это классический пример обесценивания. Что ты там делаешь? Пишешь? Ну-ну. Пиши-пиши.
Почему оно вообще возникло и угнездилось в головах? Фиг его знает, но я грешу на введение всеобщей грамотности в 1919 году. Схема такая: писать умеет каждый – писать легко – каждый дурак может написать сценарий.
Читать, кстати, еще проще: для этого, как в анекдоте про философов, даже карандаши не нужны. Поэтому заказчики обесценивают не только работу сценариста, но и свою (и редакторскую) работу по чтению и осмыслению написанного.
«Вы пишите, а мы быстро прочитаем», - слышу я всякий раз, когда заикаюсь о том, что в моих дедлайнах нужно учесть время, которое уйдет у заказчика на чтение очередного драфта и обдумывание правок по нему.
Ребята, сюрприз: мне не нужно, чтобы вы читали быстро. Мне нужно, чтобы вы читали вдумчиво. И хотя бы пару минут подумали над правками, которые даете. Например - о том, возможно ли их вообще внести, не сломав весь проект к чертям собачьим. И отдельно – о том, возможно ли внести эти правки завтра. Я вас уверяю, поразмыслив об этом хоть пару минут, можно прийти к совершенно неожиданным для себя выводам.
Но и сценаристу, конечно, в этой ситуации полезно поразмыслить. Например – о том, не обесценивает ли он сам свою работу, присылая заказчикам сценарий, судорожно дописанный за ночь, с припиской «Ну вот что-то такое получилось, посмотрите, нормально?»...
...У меня ушли годы на то, чтобы отучить себя писать такое в письмах заказчикам. И вообще – заранее извиняться за то, что сценарий «получился как-то не очень». Но в конце концов я поняла, что если я это пишу, варианта два:
1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;
2) либо я ему просто вру.
Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.
1) либо я в самом деле схалтурила – то есть сознательно написала и отправила заказчику сценарий, который «не очень»;
2) либо я ему просто вру.
Первого я стараюсь никогда не делать. А врать в принципе нехорошо.
Про давайте все перепишем
Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.
Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.
По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.
Кому непонятно? Заказчику.
Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: https://www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.
Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”
Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?
Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.
Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...
Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.
И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.
Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?
Начиная этот канал, я обещала себе, что не буду разбирать чужие фильмы и сериалы, чтобы не превращаться в киноведа. И даже для Game of Thrones не сделаю исключения - ну, почти.
Все, что я думаю про GoT в целом и особенно его финал, я изложила у себя в фейсбуке: https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/2767151496645321. А здесь напишу, наоборот, про переписывание сценария.
По интернету гуляет петиция на нескольких языках с требованием переписать последний сезон GoT «с компетентными сценаристами». Почти полтора миллиона подписавшихся на данный момент не то чтобы очень оригинальны; они ведут себя так же, как многие заказчики в последнюю неделю перед съемками, когда понятно, что история уже сложилась, но непонятно, та ли.
Кому непонятно? Заказчику.
Очень часто в этот момент заказчик начинает судорожно переписывать сценарий - сам или «с компетентными сценаристами», какие согласятся. Фанаты действуют так же - на Youtube уже есть куча видео, в которых люди предлагают переписать третью, четвертую, пятую и уж тем более шестую серию, а заодно рекламируют свои курсы по написанию романов и т.д. Например, вот это: https://www.youtube.com/watch?v=k7m6HP95EDM.
Переписывающие довольно точно воспроизводят рабочий процесс сценариста - но не весь, а только его внешнюю часть. “Допустим, этот пойдёт туда, а там тот. Тогда этот убьёт того, а тот, умирая, заденет этого, и потом их найдёт та, которая…”
Между тем самое сложное в работе сценариста не это. Самое сложное - это понять, про что твоя история в целом. Что ты хочешь сказать миру - глобально. Ради чего в твоей жизни больше десяти лет не будет праздников и отпусков, тебя возненавидят друзья и знакомые, коллеги будут шушукаться за спиной, а вовсе незнакомые люди - подписывать в интернете петиции о том, что ты не умеешь собственную профессию?
Все события и сцены, которые в итоге войдут в сценарий, продиктованы не тем, как было бы прикольней с точки зрения сюжета, а именно этим - большой идеей, которую вы пытаетесь донести.
Вы наверняка слышали истории, которые любят рассказывать маленькие дети. Они разные, но объединяет их одно: они бесконечны. Ребёнок может нанизывать события одно за другим в любом количестве: а потом кошечка нашла золотой клубок, а этот клубок был волшебный и мог превращаться в собачку, и они стали дружить, но злое облачко захотело их разрушить, и тогда пошёл дождь, но у собачки был зонтик, а зонтик тоже был живой...
Если отрешиться от того, что это рассказывает ваша собственная пятилетняя дочка, умница, сокровище и маленькая фея, - можете ли вы честно сказать, что вам интересно? Нет. Потому что нет никакой разницы, эти события будут в такой истории или другие. Без того, про что история в целом - что, говоря языком школьной программы, хотел сказать автор, - совершенно не важно, какие в ней будут события.
И напротив: представьте, что вам дают шанс сказать что-нибудь по-настоящему для вас важное. Шанс, как водится, один, и сказать вы можете тоже что-то одно. Известно, что ради этого шанса вам придётся десять лет читать о себе в соцсетях, что вы ни хуя не понимаете в своей работе. Допустим, только это - без штрафов за сливы сценариев в сеть, без ругани актеров друг с другом и с вами, без законов о правах животных на съемках, без бюджета на графику, без сроков производства, без правок, правок, правок и еще раз правок по сценариям нескольких сезонов сразу, которые поступают одновременно с началом съёмок. Допустим, только 10 лет читать о себе говно в соцсетях.
Что вы выберете сказать людям ценой этих лишений? Что-то действительно важное для себя - или что Король Ночи вселился в Брана, который в этот момент как раз вселился в Короля Ночи из прошлого, но на самом деле оба они - это Арья, которая убила всех и надела их лица, потому что почему бы и нет?
YouTube
Let's Rewrite the Battle of Winterfell [ Game of Thrones Season 8 Episode 3 ]
If you love my content and want to support our Supreme Leader Mishka (thank you!) - patreon/discord community: https://www.patreon.com/hellofutureme
Get my book! https://www.amazon.com/Writing-Worldbuilding-I-Timothy-Hickson-ebook/dp/B07PNKHDFZ
INSTAGRAM:…
Get my book! https://www.amazon.com/Writing-Worldbuilding-I-Timothy-Hickson-ebook/dp/B07PNKHDFZ
INSTAGRAM:…
Про пропасть
В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.
Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.
Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.
Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.
Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.
Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.
В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).
Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.
В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.
Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.
При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.
В эти выходные вместе с художником Виктором Меламедом и другими коллегами провели интенсив по созданию комиксов в British School of Design в Москве. Как всегда, пока я рассказывала студентам про трудности сторителлинга, сама для себя сформулировала важное про сценарную работу.
Когда учишься на сценариста, и ты, и твои преподаватели, и учебники по драматургии заняты одним вопросом: как передать зрителю ту эмоциональную информацию, из которой складывается история. Этому посвящены бесконечные упражнения: напишите конфликтную сцену без слов; напишите диалог без ремарок; придумайте, как показать, что две старухи на экране – это мать и дочь, не упоминая слов «мать» и «дочь»; и т.п.
Информация – ключ к истории. Чтобы понимать суть конфликта между героями, зритель должен знать их бэкграунд и устремления. Чтобы следить за детективной интригой, зрителю нужна информация о ходе следствия. Но, освоив тысячи разных способов передать зрителю необходимую информацию, сценаристом можно так и не стать – и вот почему.
Дело в том, что на самом деле сценарист работает не с информацией. Он работает с ее отсутствием.
Самое главное в сценарии – не то, что мы сообщаем зрителю, а то, чего мы ему не сообщаем. То, что зритель достраивает сам. Именно этот промежуток между тем, что зритель уже узнал, и тем, что он узнает в следующей сцене, и есть пространство рождения смыслов и эмоций в кино. И в литературе. И в жизни тоже.
Вот, скажем, все любят подслушивать чужие телефонные разговоры. Причем абсолютное большинство разговоров, которые можно услышать в общественных местах, гораздо интереснее именно подслушивать, чем принимать в них участие. «Маша, ты его убила? Ага… А закопала? А где? Да я ж говорила, подальше надо!..» - волнуясь, говорит румяная тетка в маршрутке, и случайный попутчик с восторгом достраивает возможные реплики с той стороны, не подозревая, что речь идет о выведении колорадского жука на дачном участке.
В сценарии, как и в жизни, хорошая история целиком складывается у зрителя в мозгу, а не на экране. Задача сценариста – правильно расставить вешки, на которые зритель будет опираться в достраивании этой истории. Правильно – то есть на точно рассчитанном когнитивном расстоянии друг от друга. Чтобы пропасть, которую зрителю надо перепрыгнуть, чтобы соединить у себя в голове сцену А и сцену Б, оказалась не слишком маленькой (это скучно) и не слишком большой (это ни фига не понятно).
Величина этой пропасти зависит от многих вещей: от сложности истории, от зрителя, от сценариста, от режиссера монтажа, от поворота актерской головы, от контекста, от того, появились в сети спойлеры до премьеры или не появились.
В сценарии эту пропасть можно только запроектировать. Реализовывать ее на экране все равно будут другие люди - которые, как и зрители позже, увидят и перепрыгнут эту сценарную пропасть по-своему. И не факт, что в том направлении, которое сценарист имел в виду.
Так что это в любом случае leap of faith, прыжок в бездну. Если зритель перепрыгнул ее вместе со сценаристом – сценарист молодец. Если зритель не долетел или перелетел – сценарист идиот и вон из профессии.
При этом ни один сценарист, даже самый опытный и именитый, не может сказать, молодцом он проснется после своей премьеры или полным и окончательным идиотом. Но именно это и есть самое интересное.
👍4
Про негров в Чернобыле
По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [https://www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].
Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.
Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?
Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?
Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.
А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.
Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.
Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.
Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.
Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).
По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.
Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.
И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...
По интернету гуляет твит британской сценаристки Карлы Мари Суит, в котором она сетует, что в американском сериале Chernobyl опять не нашлось места цветным актерам. Сам твит, например, вот: [https://www.reddit.com/r/DeFranco/comments/bwsg12/karla\_marie\_sweet\_there\_were\_no\_actors\_of\_color/].
Сценаристы всего мира уже несколько дней на разных языках упражняются в остроумии, высмеивая саму сценаристку, ее твит и идею социальной справедливости в принципе. А мне тут подумалось, что история эта сложнее, чем кажется на первый взгляд.
Один из аргументов британской сценаристки изящен и прост. В СССР 1986 года, пишет она, не было и не могло быть англоговорящих людей в таком количестве; и тем не менее все актеры в этом сериале говорят не на русском или украинском, а на разных диалектах британского английского. В этом авторы сериала пошли на условность; почему же они не пошли на другую такую же условность и не включили в каст актеров с разным цветом кожи (действительно очень хороших)?
Спорить с этим аргументом в рамках социально-справедливой логики не получается, я пробовала. То есть получается, но выигрывают в итоге Social Justice Warriors вроде Карлы Мари Суит. Потому что и правда: Chernobyl - не документальная, а художественная история (автор идеи и сценария Крейг Мэйзин неоднократно об этом говорил). Происходящее на экране не имеет отношения к языку или цвету кожи, это общечеловеческие эмоции - страх, жертвенность, любовь (Мэйзин и об этом неоднократно говорил). Так почему же мы не соглашаемся на цветных актеров в «Чернобыле»?
Честный ответ тут один: потому что не хотим. Ну, не хотим - и все. Но это не тот ответ, который хочется произносить вслух в современном мире, особенно если ты автор сценария к «Мальчишнику в Вегасе» и только что сделал один из лучших сериалов на мировом ТВ.
А между тем, только этот аргумент и имеет какой-то смысл.
Когда сценарист придумывает историю и тем более пишет сценарий, он видит своих героев. Но на экране они никогда не такие, какими он их увидел, когда писал, - потому что мыслим мы не образами, как принято считать, а эмоциями. Герои, которые ходят и говорят у нас в голове, - не картинки, а носители и выразители определенных (наших) эмоций. Именно этих, а не других.
Актеры никогда не выражают этих эмоций создателя в полной мере. Но могут выражать лучше или хуже. Зависит ли это от цвета их кожи? Нет, конечно. Но очень зависит от того, чего хочет этот самый создатель. Какие у него эмоции. Как он видит и чувствует. От его, не побоюсь этого слова, свободы творчества.
Поэтому мне кажется, что нынешний разговор о гримасах социальной справедливости, при всем разнообразии веселых фотожаб и остроумных интернет-мемов, на самом деле очень опасный. Потому что это, по сути, разговор о том, нужно ли ограничивать свободу творчества ради мира на Земле. То есть - разговор о цензуре в самом нехорошем смысле этого слова.
Поэтому твит британки Карлы Мари Суит ничем не отличается от закона о запрете мата в прокатном российском кино. Ну, кроме разве что его законодательной силы (пока).
По поводу мата в кино я писала два года назад у себя в Фейсбуке (https://www.facebook.com/julia.idlis/posts/1766976783329469). По поводу твита - да, я считаю, что захихикивать такие вещи вреднее, чем относиться к ним серьезно.
Когда нам говорят: «Использовать мат в кино нельзя», - мы понимаем, что это цензура. Но, когда нам говорят: «Можно и нужно снимать в кино актеров с разным цветом кожи», - внешне это выглядит как борьба за права людей и расширение всеобщих возможностей. Возражать этому как-то грешновато. Но по факту это такая же цензура - то есть попытка указать автору, какие способы для выражения его собственных эмоций предпочтительнее других. А значит - и какие эмоции предпочтительнее.
И в этом смысле социально-справедливое «нам не нужен хороший актёр-блондин, нам нужен просто хороший актёр», - опасный шаг к несвободе и лжи, которая как раз и привела в своё время к Чернобыльской катастрофе...
...Потому что есть истории, для которых нужен именно «хороший актёр-блондин», хоть ты убейся. Мужчина. Да еще и матерящийся при этом. И решать здесь, в идеале, автору, а не всему прогрессивному человечеству, защищающему очередные светлые идеалы.
Осенило - написал Chat
Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:
1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.
2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).
3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.
4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).
5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.
Ссылка на чат вот: https://t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg
Коллеги, я сделала чат для того, чтобы желающие могли обсуждать посты в этом канале, задавать вопросы про сценарную работу, и т.п. Посмотрев на пробное общение в этом чате, я поняла, что нужно прописать его правила :). Вот они:
1. Чат существует ТОЛЬКО для обсуждения сценарной работы вообще и содержимого постов в канале "Осенило - написал" в частности. Все прочие темы - погода, политика, помощь бездомным животным - я считаю флудом. Авторам флуда буду делать одно (1) предупреждение, после чего последует бан.
2. Переход на личности - это бан сразу, без предупреждений. Сценаристам и так трудно, только ленивый не обсуждает в сети, какие они тупоумные уроды :).
3. Уничижительная лексика в адрес любых групп и общностей - как-то "черножопые", "пиндосы", "гейропа", "укропы", "рабы Путина" - это тоже немедленный бан. Из эстетических соображений.
4. Стикеры - зло :). Они засирают ленту. Пожалуйста, воздержитесь от них. Банить за стикеры не буду, но буду расстраиваться и разочаровываться в людях :).
5. Всем добро пожаловать. По мере сил постараюсь отвечать всем. Особенно - на содержательные вопросы и комментарии.
Ссылка на чат вот: https://t.me/joinchat/AAWawFJBpTMfEITlGJARxg
Про самоцензуру
В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.
Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.
Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.
Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.
Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.
Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.
Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.
Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.
Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.
А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?
Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.
С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?
Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.
В связи с историей о задержании и чудесном освобождении (https://www.novayagazeta.ru/news/2019/06/11/152436-zhurnalist-ivan-golunov-vyshel-na-svobodu) журналиста Ивана Голунова, а также о том, что воспоследовало (https://www.novayagazeta.ru/articles/2019/06/12/80863-nesoglasovannoe-shestvie-zhurnalistov-posle-dela-golunova-moskva-tsentr-12-iyunya), вспомнила важную тему, о которой еще не писала.
Когда-то я тоже была журналистом. Писала про экономику культуры, рецензировала кино и книги, потом рулила отделом культуры в «Русском Репортере». Журналистскими расследованиями я не занималась, но даже в моей тихой и уютной сфере прекрасного постепенное схлопывание медийного пространства 2010-х ощущалось очень хорошо.
Издания закрывались. Ньюсмейкеры уезжали (или переставали работать, а значит, быть ньюсмейкерами). Целые темы становились нежелательными для упоминания в СМИ. Скажем, на моей памяти журналистам запретили материться и пропагандировать гомосексуализм, что бы это ни значило. По рукам ходили списки стоп-слов и стоп-фамилий для редакций теленовостей.
Шесть лет назад я ушла из журналистики – но не от всего вышеперечисленного.
Быстро выяснилось, что в прокатном кино и сериалах материться и курить тоже нельзя. А также пропагандировать гомосексуализм, хотя никто по-прежнему точно не знает, в чем это выражается.
Потом выяснилось, что большинство запретов – не именно эти, но целая куча сопутствующих, – не в законе и даже не на бумаге. Они у нас в головах. У всех, в том числе и у меня.
Придумывая очередную заявку, я заранее имею их в виду. Собираю историю как бы вокруг этих слепых пятен, огороженных ментальной колючей проволокой, - потому что кому же хочется потратить полгода-год своей жизни на сценарий, который никто никогда не купит, не снимет и не выпустит на экран.
Сперва этих слепых пятен было немного. Вокруг них можно было придумать неплохую историю, ни разу ни обо что не споткнувшись. Но с годами они разрослись. И теперь есть целые большие темы, про которые я с тоской думаю, что их можно сделать только на английском, для зарубежного проката – вот как Чернобыль. Или Беслан. Или «Курск». По сути, любая масштабная общественная трагедия из новейшей российской истории.
Спрашивается: предлагала ли я кому-нибудь заявку про тот же Беслан? Нет, не предлагала. И даже не придумывала. Потому что я заранее знаю ответ – все десять или двадцать ответов, которые я получу на такую заявку в разных продакшнах и на разных каналах. И самое отвратительное, что этот ответ так давно и прочно сидит у меня в голове, что уже кажется моим собственным.
А на днях я поймала себя и вовсе за тошнотворным. Когда Голунова еще не отпустили и даже не собирались, я начала писать в фейсбуке пламенный пост про неправосудные задержания, свободу и справедливость. А потом вдруг подумала: вот я напишу, значит, публичный пост на 1000+ подписчиков. А вдруг этим я наврежу проекту, над которым прямо сейчас работаю? И похороню не только свою работу за два с половиной года, но и работу всех моих коллег?
Подумала – и не стала ничего публиковать. Вместо этого пожаловалась подруге-сценаристу – вот, мол, самоцензура во весь рост. А она, оказывается, тоже ничего не написала в фейсбуке, потому что ее проект зависит от финансирования Минкульта. И продюсеры наши, кстати, ничего не пишут – на всякий случай.
С одной стороны, заметив такое, хочется сказать себе: в жопу самоцензуру, надо быть честными и последовательными в отстаивании своих убеждений! А с другой – имею ли я право требовать, чтобы люди ради своих (или моих) убеждений жертвовали делом своей жизни? И готова ли я сама на такую жертву?
Хотя, с третьей стороны, мы ведь, получается, и так и так делом жизни-то жертвуем. Просто потому, что самоцензура убивает это самое дело ничуть не меньше, чем отсутствие финансирования или запрет к показу.
👍1🔥1
Про масштаб
Всякий раз, оказавшись на съемочной площадке, я думаю про биотуалеты.
Сценаристу вообще трудно оценить масштаб того, что он написал, - не эмоциональный, а материальный и организационный. Его слова
эфемерны, он живет у себя в голове, а платит только за еду, свет и воду (и за аренду квартиры, если арендодателю повезло). За все остальное в кино платят другие люди.
Поэтому сценаристу полезно время от времени бывать на площадке – чтобы напоминать самому себе о том, чего стоят слова, которые приходят
ему в голову. И лучше всего об этом напоминают именно биотуалеты.
Вы, например, в курсе, что существует оптимальный расчет количества биотуалетов на локации, исходя из продолжительности съемочного дня и количества человек на площадке? Чем больше массовки участвует в сцене,
которую вы написали, тем больше биотуалетов нужно будет установить.
При этом массовые сцены редко длинные – просто потому, что заставить кучу народу делать что-то драматургически сложное в течение длительного времени попросту невозможно. Исключение составляет разве что «Битва бастардов», но ее написали люди, которые до этого шесть лет считали биотуалеты в каждой строчке своих сценариев, так что им можно.
В общем, массовая сцена – в среднем – короткая. Это значит, что вы как продюсер строите на площадке целый город из биотуалетов, которые надо
привозить, обслуживать, чистить и увозить, ради одной-двух минут экранного времени. Что вы при этом думаете про сценариста, который написал в сценарии простую короткую фразу: «Огромная толпа на
площади замирает, как один человек»?
Если попробовать описать эту продюсерскую мысль цензурными словами, она примерно такая: а насколько вообще нужна эта массовая сцена? Что она передает? И главное – НЕЛЬЗЯ ЛИ ЕЕ УБРАТЬ НАХУЙ?!
Если на последний вопрос есть хоть какой-то ответ помимо «НЕТ, БЛЯДЬ!!!», сцены этой в фильме не будет. Поверьте, никто не хочет возиться с биотуалетами, кроме их производителей. Если этого можно избежать – ваш продюсер этого избежит. Режиссер – тем более. А вы почувствуете себя несправедливо обматеренным гением, которого снова никто не понял.
В этой ситуации ваш единственный выход – сделать биотуалеты жизненно необходимыми для истории. Как? Разумеется, с помощью драматургии.
Хорошая драматургия – единственное, что оправдывает любые расходы. Лучший способ проверить, так ли хороша ваша драматургия, - это посчитать, сколько биотуалетов она выдерживает.
Делается это так. Сперва надо написать массовую сцену, как вы ее себе видите. С многотысячной толпой на площади, вертолетами и воздухе, и т.п. Написали? Теперь посчитайте количество биотуалетов, которые надо
будет привезти на площадку, чтобы это снять.
Расчет простой: один съемочный день на 100 человек массовки требует не меньше четырех биотуалетов. Тысяча человек массовки – не менее 13-ти. Полторы тысячи человек – не менее 20-ти.
Визуализируйте каждый биотуалет. Теперь представьте, что к каждому стоит очередь из актеров массовки, наряженных средневековыми воинами, - в сплошных латах и аутентичных штанах со шнуровкой. Представьте себя в этой же очереди – например, десятым (а что, Бениофф и Вайсс снялись в массовке на пиру в восьмом сезоне «Игры престолов» – чем вы хуже?). Вас всех гримировали с трех часов ночи, а сейчас у вас пять минут
перерыва, и вас всех срочно ждут на площадке, потому что свет уходит.
Представили? Теперь постарайтесь уменьшить очередь - а значит, и необходимое вам количество биотуалетов - вдвое. Потому что ну это же сдохнуть можно.
Получилось? Отлично. Возьмите полученное количество биотуалетов – и уменьшите его вдвое еще раз.
Повторяйте эту операцию до тех пор, пока не почувствуете, что за каждыйоставшийся на площадке биотуалет вы готовы отвечать головой. Что он
дорог вам как сорок тысяч биотуалетов.
Получилось? Поздравляю. Вам удалось-таки написать массовую сцену, без которой никак нельзя обойтись...
Всякий раз, оказавшись на съемочной площадке, я думаю про биотуалеты.
Сценаристу вообще трудно оценить масштаб того, что он написал, - не эмоциональный, а материальный и организационный. Его слова
эфемерны, он живет у себя в голове, а платит только за еду, свет и воду (и за аренду квартиры, если арендодателю повезло). За все остальное в кино платят другие люди.
Поэтому сценаристу полезно время от времени бывать на площадке – чтобы напоминать самому себе о том, чего стоят слова, которые приходят
ему в голову. И лучше всего об этом напоминают именно биотуалеты.
Вы, например, в курсе, что существует оптимальный расчет количества биотуалетов на локации, исходя из продолжительности съемочного дня и количества человек на площадке? Чем больше массовки участвует в сцене,
которую вы написали, тем больше биотуалетов нужно будет установить.
При этом массовые сцены редко длинные – просто потому, что заставить кучу народу делать что-то драматургически сложное в течение длительного времени попросту невозможно. Исключение составляет разве что «Битва бастардов», но ее написали люди, которые до этого шесть лет считали биотуалеты в каждой строчке своих сценариев, так что им можно.
В общем, массовая сцена – в среднем – короткая. Это значит, что вы как продюсер строите на площадке целый город из биотуалетов, которые надо
привозить, обслуживать, чистить и увозить, ради одной-двух минут экранного времени. Что вы при этом думаете про сценариста, который написал в сценарии простую короткую фразу: «Огромная толпа на
площади замирает, как один человек»?
Если попробовать описать эту продюсерскую мысль цензурными словами, она примерно такая: а насколько вообще нужна эта массовая сцена? Что она передает? И главное – НЕЛЬЗЯ ЛИ ЕЕ УБРАТЬ НАХУЙ?!
Если на последний вопрос есть хоть какой-то ответ помимо «НЕТ, БЛЯДЬ!!!», сцены этой в фильме не будет. Поверьте, никто не хочет возиться с биотуалетами, кроме их производителей. Если этого можно избежать – ваш продюсер этого избежит. Режиссер – тем более. А вы почувствуете себя несправедливо обматеренным гением, которого снова никто не понял.
В этой ситуации ваш единственный выход – сделать биотуалеты жизненно необходимыми для истории. Как? Разумеется, с помощью драматургии.
Хорошая драматургия – единственное, что оправдывает любые расходы. Лучший способ проверить, так ли хороша ваша драматургия, - это посчитать, сколько биотуалетов она выдерживает.
Делается это так. Сперва надо написать массовую сцену, как вы ее себе видите. С многотысячной толпой на площади, вертолетами и воздухе, и т.п. Написали? Теперь посчитайте количество биотуалетов, которые надо
будет привезти на площадку, чтобы это снять.
Расчет простой: один съемочный день на 100 человек массовки требует не меньше четырех биотуалетов. Тысяча человек массовки – не менее 13-ти. Полторы тысячи человек – не менее 20-ти.
Визуализируйте каждый биотуалет. Теперь представьте, что к каждому стоит очередь из актеров массовки, наряженных средневековыми воинами, - в сплошных латах и аутентичных штанах со шнуровкой. Представьте себя в этой же очереди – например, десятым (а что, Бениофф и Вайсс снялись в массовке на пиру в восьмом сезоне «Игры престолов» – чем вы хуже?). Вас всех гримировали с трех часов ночи, а сейчас у вас пять минут
перерыва, и вас всех срочно ждут на площадке, потому что свет уходит.
Представили? Теперь постарайтесь уменьшить очередь - а значит, и необходимое вам количество биотуалетов - вдвое. Потому что ну это же сдохнуть можно.
Получилось? Отлично. Возьмите полученное количество биотуалетов – и уменьшите его вдвое еще раз.
Повторяйте эту операцию до тех пор, пока не почувствуете, что за каждыйоставшийся на площадке биотуалет вы готовы отвечать головой. Что он
дорог вам как сорок тысяч биотуалетов.
Получилось? Поздравляю. Вам удалось-таки написать массовую сцену, без которой никак нельзя обойтись...
...Это вовсе не значит, что ее снимут. Но зато у вас будет чувство, что свою работу вы сделали лучше всех. А это чувство для сценариста так же дорого, как лишний биотуалет – для продюсера.
Про культ гениальности
У каждого уважающего себя сценариста, если он из России, есть история о том, как он написал сценарий полнометражного фильма за неделю. Или сезон сериала – за месяц. Или хотя бы короткометражку за ночь – это если сценарист еще только учится на сценариста.
Что общего у всех этих историй? Нет, не то, что все сценарии в них получились плохими. Они разные. Хороший полный метр можно иногда и за неделю написать – особенно если перед этим обдумывать его год-другой.
Общее у них то, что все эти истории питают культ героизма и гениальности в нашей киноиндустрии – на мой взгляд, нездоровый.
Написал сценарий за неделю – герой и гений. Раз гений – значит, и сценарий твой гениален. А раз так – зачем нанимать не гения, который гениального сценария не напишет, как ни крути? И уж тем более не напишет его за неделю. А нам нужно именно за неделю, потому что мы уже привыкли к гениальным озарениям и героическим скоростям работы.
Из этого вытекают и другие болезни индустрии. Отсутствие системного образования (зачем учиться, если гениальности научить нельзя?), отсутствие сильных профессиональных гильдий (гении уникальны, они не объединяются в профсоюзы), нарушение сроков, договоров и профессиональной этики (гении вне рамок и правил), а главное – общая непредсказуемость результата (гений ведь непознаваем и непредсказуем).
Быть гением интересно и весело. Гораздо веселее, чем быть рядовым профессионалом, «каких штампуют в киношколах». Ведь что такое профессионализм? Так, ремесленничество. Прибежище бездарностей.
В самой концепции профессионализма нет места уникальности и незаменимости: любой может научиться так делать, если будет много работать. При этом сторонники гениальности убеждены, что много работать – это легко и каждый может. Сюрприз, ребята: именно способность много, много, очень много работать и делает профессионалов уникальными в своем роде. Эта способность вообще мало у кого есть. Попробуйте переписать и переснять финал «Игры престолов» - поймете.
В концепции профессионализма всему есть рациональное объяснение, никакого «я так вижу». Если ты не можешь объяснить свой сценарный ход с помощью разумных аргументов, очень может быть, что твой сценарный ход – говнище. Но верно и обратное: если собеседник не может аргументированно объяснить, почему твой сценарный ход – говнище, очень может быть, что собеседник попросту непрофессионал.
В профессионализме мало свободы и много обязательств и ответственности. Работа всегда должна быть сделана в срок и на надлежащем (читай – предсказуемом) уровне.
При этом есть масса не очевидных гениям мелочей, которые необходимы для выполнения этой самой работы. У кого-то это отсутствие звонков и писем с 9-00 до 17-00 в рабочий день. У кого-то – круглосуточный доступ к термосу с горячим чаем (особенно – на съемочной площадке). У кого-то – еще какой-нибудь мудацкий каприз из техрайдера, на который окружающие закатывают глаза и думают про себя: «Вот мудило! Как будто нельзя режиссировать без чая или писать сценарий, коротко ответив на пятнадцать продюсерских писем в течение дня!»
В том-то и дело: нельзя. Профессионал точно знает, какие условия ему нужны для работы, и не соглашается делать свою работу без них – именно потому, что отвечает за ее результат. Это вообще первая заповедь профессионализма – знай себя и способ работы свой, как не знает даже твой психоаналитик. Потому что это твоя ответственность как профессионала – и ничья больше.
И последнее: профессионал – это человек, который в работе всегда спокоен, вежлив и не является токсичным мудаком. Не потому, что он такой прекрасный, а потому, что это мешает работе. Он, профессионал, как бы всегда имеет в виду, что его могут позвать на любой следующий проект с любой командой – в том числе и с той, которую он бы уже тридцать раз обложил хуями у себя на площадке, если бы не был профессионалом.
С другой стороны, непрофессионала на любой следующий проект и не позовут.
У каждого уважающего себя сценариста, если он из России, есть история о том, как он написал сценарий полнометражного фильма за неделю. Или сезон сериала – за месяц. Или хотя бы короткометражку за ночь – это если сценарист еще только учится на сценариста.
Что общего у всех этих историй? Нет, не то, что все сценарии в них получились плохими. Они разные. Хороший полный метр можно иногда и за неделю написать – особенно если перед этим обдумывать его год-другой.
Общее у них то, что все эти истории питают культ героизма и гениальности в нашей киноиндустрии – на мой взгляд, нездоровый.
Написал сценарий за неделю – герой и гений. Раз гений – значит, и сценарий твой гениален. А раз так – зачем нанимать не гения, который гениального сценария не напишет, как ни крути? И уж тем более не напишет его за неделю. А нам нужно именно за неделю, потому что мы уже привыкли к гениальным озарениям и героическим скоростям работы.
Из этого вытекают и другие болезни индустрии. Отсутствие системного образования (зачем учиться, если гениальности научить нельзя?), отсутствие сильных профессиональных гильдий (гении уникальны, они не объединяются в профсоюзы), нарушение сроков, договоров и профессиональной этики (гении вне рамок и правил), а главное – общая непредсказуемость результата (гений ведь непознаваем и непредсказуем).
Быть гением интересно и весело. Гораздо веселее, чем быть рядовым профессионалом, «каких штампуют в киношколах». Ведь что такое профессионализм? Так, ремесленничество. Прибежище бездарностей.
В самой концепции профессионализма нет места уникальности и незаменимости: любой может научиться так делать, если будет много работать. При этом сторонники гениальности убеждены, что много работать – это легко и каждый может. Сюрприз, ребята: именно способность много, много, очень много работать и делает профессионалов уникальными в своем роде. Эта способность вообще мало у кого есть. Попробуйте переписать и переснять финал «Игры престолов» - поймете.
В концепции профессионализма всему есть рациональное объяснение, никакого «я так вижу». Если ты не можешь объяснить свой сценарный ход с помощью разумных аргументов, очень может быть, что твой сценарный ход – говнище. Но верно и обратное: если собеседник не может аргументированно объяснить, почему твой сценарный ход – говнище, очень может быть, что собеседник попросту непрофессионал.
В профессионализме мало свободы и много обязательств и ответственности. Работа всегда должна быть сделана в срок и на надлежащем (читай – предсказуемом) уровне.
При этом есть масса не очевидных гениям мелочей, которые необходимы для выполнения этой самой работы. У кого-то это отсутствие звонков и писем с 9-00 до 17-00 в рабочий день. У кого-то – круглосуточный доступ к термосу с горячим чаем (особенно – на съемочной площадке). У кого-то – еще какой-нибудь мудацкий каприз из техрайдера, на который окружающие закатывают глаза и думают про себя: «Вот мудило! Как будто нельзя режиссировать без чая или писать сценарий, коротко ответив на пятнадцать продюсерских писем в течение дня!»
В том-то и дело: нельзя. Профессионал точно знает, какие условия ему нужны для работы, и не соглашается делать свою работу без них – именно потому, что отвечает за ее результат. Это вообще первая заповедь профессионализма – знай себя и способ работы свой, как не знает даже твой психоаналитик. Потому что это твоя ответственность как профессионала – и ничья больше.
И последнее: профессионал – это человек, который в работе всегда спокоен, вежлив и не является токсичным мудаком. Не потому, что он такой прекрасный, а потому, что это мешает работе. Он, профессионал, как бы всегда имеет в виду, что его могут позвать на любой следующий проект с любой командой – в том числе и с той, которую он бы уже тридцать раз обложил хуями у себя на площадке, если бы не был профессионалом.
С другой стороны, непрофессионала на любой следующий проект и не позовут.
Про подготовительную работу
В детстве я много раз начинала писать романы. Раз двадцать или тридцать. Это были разные сюжеты, разные герои, разные жанры. Но у всех у них было нечто общее, а именно: ни один из этих романов я не дописала даже до середины. Знаете, почему?
Очень просто. Дело в том, что подготовительная работа, которую я проделывала перед тем, как начать писать каждый из этих романов, заключалась в покупке красивой толстой тетради. И этой же покупкой и ограничивалась.
Купив тетрадь, я садилась за стол, брала ручку – и начинала писать роман с первой фразы. Добиралась до конца первой главы. Иногда – до середины второй или даже третьей. Но очень быстро – в среднем, за неделю-другую – понимала, что не знаю, что писать дальше.
Это совершенно не соответствовало яркому образу «я пишу роман», который прочно сидел у меня в голове. Этот образ – он ведь про человека, который сидит за столом и строчит текст романа (естественно, гениального) подряд, начисто, строчка за строчкой, с начала и до конца, исключительно на силе своего писательского вдохновения. А не про человека, который целый день сидит, гипнотизируя взглядом тетрадный лист с одинокой фразой «По непонятной причине это показалось ей подозрительным». И уж тем более – не про человека, который день за днем чертит на бумажках дурацкие стрелочки, рисует какие-то схемы и гуглит что-нибудь бессмысленное вроде «популярные хорватские мужские имена».
Короче говоря, в детстве я думала, что писатель, садясь писать роман, просто достает его строчка за строчкой из собственной головы, как подарок из-под елки. Потом я много работала, получила одно образование, другое, поработала сценаристом – и теперь точно знаю: для того чтобы строчка за строчкой доставать из своей головы роман, сперва надо его туда положить. С помощью подготовительной работы.
Подготовительная работа занимает процентов 80 времени работы над романом. (В сценарном деле она должна занимать столько же, но в силу особенностей российского кинопроизводства подготовительная работа часто выполняется не до написания сценария, а параллельно или даже после, уже во время съемок.)
Подготовительная работа – это придумывание системы персонажей, рисование карт, если мир вымышленный, выстраивание схем, конфликтов, сюжетных арок, разбивка всего этого на главы, перепридумывание конфликтов и сюжетных арок, потому что эти как-то не очень, разбивка этого на другие главы, придумывание имен персонажам, решение обойтись без фамилий, хотя нет, фамилии тоже надо придумать, а в каком году они все родились, а куда они ходили в школу…
Все это в целом – огромная аморфная работа без всякого результата. Потому что в итоге у тебя получается не текст романа, а то, без чего этот самый текст не произвести: куча разрозненных файлов с заметками или бумажек со схемами и картами. Кому они нужны, кроме тебя? Никому. Их и людям-то показать стыдно. А ты на них полгода жизни потратил.
Именно поэтому подготовительную работу никто не считает работой – и, в первую очередь, сам писатель. Ее никто не оплачивает – за исключением тех редких случаев, когда писатель получает аванс за роман и тратит его на еду и антидепрессанты во время подготовительной работы. Правда, это бывает, только если этот писатель уже проделал пару-тройку подготовительных работ к предыдущим своим романам – бесплатно.
Подготовительную работу невозможно посчитать и определить. Как описать круг задач, которые предстоит сделать? А фиг его знает, зависит от сюжета. Сколько времени займет выполнение этих задач? Хуй пойми. Когда все это закончится? Ну, вы поняли.
В ходе подготовительной работы совершенно не ясно, в правильном ли направлении ты идешь, придумывая сюжет. То есть – то, что ты в муках придумываешь, перебирая варианты, - оно вообще рабочий сюжет или хуйня какая-то? Это станет понятно только в самом тексте, причем не в первом его драфте, а, например, в шестом. Но придумываешь-то ты сейчас!..
В детстве я много раз начинала писать романы. Раз двадцать или тридцать. Это были разные сюжеты, разные герои, разные жанры. Но у всех у них было нечто общее, а именно: ни один из этих романов я не дописала даже до середины. Знаете, почему?
Очень просто. Дело в том, что подготовительная работа, которую я проделывала перед тем, как начать писать каждый из этих романов, заключалась в покупке красивой толстой тетради. И этой же покупкой и ограничивалась.
Купив тетрадь, я садилась за стол, брала ручку – и начинала писать роман с первой фразы. Добиралась до конца первой главы. Иногда – до середины второй или даже третьей. Но очень быстро – в среднем, за неделю-другую – понимала, что не знаю, что писать дальше.
Это совершенно не соответствовало яркому образу «я пишу роман», который прочно сидел у меня в голове. Этот образ – он ведь про человека, который сидит за столом и строчит текст романа (естественно, гениального) подряд, начисто, строчка за строчкой, с начала и до конца, исключительно на силе своего писательского вдохновения. А не про человека, который целый день сидит, гипнотизируя взглядом тетрадный лист с одинокой фразой «По непонятной причине это показалось ей подозрительным». И уж тем более – не про человека, который день за днем чертит на бумажках дурацкие стрелочки, рисует какие-то схемы и гуглит что-нибудь бессмысленное вроде «популярные хорватские мужские имена».
Короче говоря, в детстве я думала, что писатель, садясь писать роман, просто достает его строчка за строчкой из собственной головы, как подарок из-под елки. Потом я много работала, получила одно образование, другое, поработала сценаристом – и теперь точно знаю: для того чтобы строчка за строчкой доставать из своей головы роман, сперва надо его туда положить. С помощью подготовительной работы.
Подготовительная работа занимает процентов 80 времени работы над романом. (В сценарном деле она должна занимать столько же, но в силу особенностей российского кинопроизводства подготовительная работа часто выполняется не до написания сценария, а параллельно или даже после, уже во время съемок.)
Подготовительная работа – это придумывание системы персонажей, рисование карт, если мир вымышленный, выстраивание схем, конфликтов, сюжетных арок, разбивка всего этого на главы, перепридумывание конфликтов и сюжетных арок, потому что эти как-то не очень, разбивка этого на другие главы, придумывание имен персонажам, решение обойтись без фамилий, хотя нет, фамилии тоже надо придумать, а в каком году они все родились, а куда они ходили в школу…
Все это в целом – огромная аморфная работа без всякого результата. Потому что в итоге у тебя получается не текст романа, а то, без чего этот самый текст не произвести: куча разрозненных файлов с заметками или бумажек со схемами и картами. Кому они нужны, кроме тебя? Никому. Их и людям-то показать стыдно. А ты на них полгода жизни потратил.
Именно поэтому подготовительную работу никто не считает работой – и, в первую очередь, сам писатель. Ее никто не оплачивает – за исключением тех редких случаев, когда писатель получает аванс за роман и тратит его на еду и антидепрессанты во время подготовительной работы. Правда, это бывает, только если этот писатель уже проделал пару-тройку подготовительных работ к предыдущим своим романам – бесплатно.
Подготовительную работу невозможно посчитать и определить. Как описать круг задач, которые предстоит сделать? А фиг его знает, зависит от сюжета. Сколько времени займет выполнение этих задач? Хуй пойми. Когда все это закончится? Ну, вы поняли.
В ходе подготовительной работы совершенно не ясно, в правильном ли направлении ты идешь, придумывая сюжет. То есть – то, что ты в муках придумываешь, перебирая варианты, - оно вообще рабочий сюжет или хуйня какая-то? Это станет понятно только в самом тексте, причем не в первом его драфте, а, например, в шестом. Но придумываешь-то ты сейчас!..
🔥5
...По подготовительной работе, в отличие от написания романов или сценариев, не существует учебников или даже гайдлайнов. Что нужно обязательно сделать, чтобы все получилось? Хер знает. Почему? Да потому что никто не обещает, что у вас хоть что-нибудь получится. Каждый писатель барахтается как может, изобретая свой собственный подготовительный велосипед. Обещать тут можно только одно: без подготовительного велосипеда уж точно ничего не получится.
Ну и вишенка на торте: после всей подготовительной работы, когда вы уже практически сдохли, полгода не выходили на улицу, приросли жопой в креслу, а тапочками – к полу, но при этом ВСЕ ПРИДУМАЛИ, - после этого вам остается самая сложная часть работы над романом. А именно – сесть и все это придуманное написать.
В общем, к чему я это все. Я начала писать роман. То есть – делать подготовительную работу. Так что теперь в этом канале будет много об этом, готовьтесь.
Вчера, например, я полдня придумывала своим персонажам имена. Придумала трем из девяти.
Ну и вишенка на торте: после всей подготовительной работы, когда вы уже практически сдохли, полгода не выходили на улицу, приросли жопой в креслу, а тапочками – к полу, но при этом ВСЕ ПРИДУМАЛИ, - после этого вам остается самая сложная часть работы над романом. А именно – сесть и все это придуманное написать.
В общем, к чему я это все. Я начала писать роман. То есть – делать подготовительную работу. Так что теперь в этом канале будет много об этом, готовьтесь.
Вчера, например, я полдня придумывала своим персонажам имена. Придумала трем из девяти.
❤2
Про имена героев
В прошлый раз обещала написать о том, как придумывать имена героям. Вот, пишу.
Казалось бы, имена – такая виньетка, необязательная вещь, которую можно придумать в последнюю очередь. А вот фиг.
Имя персонажа – как лицо. Вернее, это и есть его лицо – как минимум пока текст, который вы пишете, существует в вашем мозгу и на бумаге и не имеет визуального выражения.
Каждого нового персонажа в сюжете встречают и провожают не по одежке (одежка у них может быть любая), а именно по имени. Согласитесь, Серсея Ланнистер – это совсем не то же самое, что Дарья Салтыкова (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D1%82%D1%8B%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%94%D0%B0%D1%80%D1%8C%D1%8F_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0). Хотя прославились они одним и тем же – непростым характером и специфическими взглядами на ценность человеческой жизни.
Как придумывать имена? У каждого тут свои лайфхаки. Например, британский драматург Гарольд Пинтер в первых драфтах своих пьес называл персонажей буквами: A, B, C, D. Только в следующих драфтах они постепенно обретали пол, а вместе с полом – имена. Оно и понятно: в момент разработки и первых прикидок сюжета персонажи – еще не живые существа, а чистые интенции, векторы приложения эмоций.
Я работаю примерно так же. Сперва придумываю систему персонажей, где ни у кого нет имен, но все называются по своей функции в сюжете. Например: Герой, Любовь, Враг, Брат, Отец, Ботан. Рисую между ними стрелочки – это векторы конфликтов (про систему персонажей со стрелочками тоже как-нибудь напишу отдельный пост). Выстраиваю и проясняю эти самые конфликты – из-за чего, между кем и кем, как развиваются, к чему приходят.
Только после этого я сажусь писать предысторию каждого персонажа – и вместе с ней придумываю имена. Если история реалистичная и современная, то стараюсь, чтобы имена ее героев были чуть менее обиходными, чем в жизни: тогда читателю, зрителю, да и мне самой будет проще запомнить этих героев и как-то их выделить на фоне нашего окружения «в реале». Для этого хороши клички и нестандартные сокращения от имен и фамилий; думаете, почему Шурик в «Операции Ы» не Саша, а именно Шурик?
Я знаю, что многие сценаристы называют героев именами своих знакомых. Почти всегда знакомые эти – люди неприятные, а герои, названные их именами, много страдают и часто подвергаются нападениям маньяков. Сценаристы – злопамятные люди. Обратите внимание на имена и фамилии изуродованных трупов, которые находят в ментовских сериалах: большая часть этих имен и фамилий принадлежит квартирным хозяевам, которые когда-либо выселили сценариста за просрочку или запретили ему заводить детей и животных в съемной квартире.
Я тоже иногда называю своих героев именами знакомых. (Хорошо, что я не пишу ментовских сериалов.) Просто потому, что в имени знакомого изначально есть что-то родное, теплое. И это переносится на персонажа, он оживает. Правда, потом перед этими знакомыми бывает неловко – особенно когда приходится героев, названных их именами, все-таки убивать. Ну, или, например, трахать.
Еще один лайфхак, который я узнала в начале своего сценарного пути от продюсера: никогда не называть героев на одну и ту же букву. Если в сценарии есть Лена, там не должно быть Лизоньки. Если есть Алекс, никакие Анны рядом стоять не должны.
Почему? Да потому что герои с именами на одну и ту же букву путаются – как при чтении сценария кем-либо, так и в вашей собственной голове, особенно при внесении правок. Я, кстати, знаю пару писателей, которые для одного из своих многофигурных романов выписали в столбик все буквы русского алфавита и придумали имена героям на каждую из них. И вы, кстати, этих писателей наверняка знаете, и этот роман тоже.
Со временем к этому продюсерскому лайфхаку прибавился уже мой: разнообразить слоговые паттерны имен. То есть – чтобы не у всех героев в истории были двусложные имена с ударением на первый. Лиза, Вася, Ира, Катя, Миша, Лена – вы кого-то из них запомнили? Нет. А вот Аполлинария бы уж точно запомнили, если бы он там был...
В прошлый раз обещала написать о том, как придумывать имена героям. Вот, пишу.
Казалось бы, имена – такая виньетка, необязательная вещь, которую можно придумать в последнюю очередь. А вот фиг.
Имя персонажа – как лицо. Вернее, это и есть его лицо – как минимум пока текст, который вы пишете, существует в вашем мозгу и на бумаге и не имеет визуального выражения.
Каждого нового персонажа в сюжете встречают и провожают не по одежке (одежка у них может быть любая), а именно по имени. Согласитесь, Серсея Ланнистер – это совсем не то же самое, что Дарья Салтыкова (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D1%82%D1%8B%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B0,_%D0%94%D0%B0%D1%80%D1%8C%D1%8F_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B0). Хотя прославились они одним и тем же – непростым характером и специфическими взглядами на ценность человеческой жизни.
Как придумывать имена? У каждого тут свои лайфхаки. Например, британский драматург Гарольд Пинтер в первых драфтах своих пьес называл персонажей буквами: A, B, C, D. Только в следующих драфтах они постепенно обретали пол, а вместе с полом – имена. Оно и понятно: в момент разработки и первых прикидок сюжета персонажи – еще не живые существа, а чистые интенции, векторы приложения эмоций.
Я работаю примерно так же. Сперва придумываю систему персонажей, где ни у кого нет имен, но все называются по своей функции в сюжете. Например: Герой, Любовь, Враг, Брат, Отец, Ботан. Рисую между ними стрелочки – это векторы конфликтов (про систему персонажей со стрелочками тоже как-нибудь напишу отдельный пост). Выстраиваю и проясняю эти самые конфликты – из-за чего, между кем и кем, как развиваются, к чему приходят.
Только после этого я сажусь писать предысторию каждого персонажа – и вместе с ней придумываю имена. Если история реалистичная и современная, то стараюсь, чтобы имена ее героев были чуть менее обиходными, чем в жизни: тогда читателю, зрителю, да и мне самой будет проще запомнить этих героев и как-то их выделить на фоне нашего окружения «в реале». Для этого хороши клички и нестандартные сокращения от имен и фамилий; думаете, почему Шурик в «Операции Ы» не Саша, а именно Шурик?
Я знаю, что многие сценаристы называют героев именами своих знакомых. Почти всегда знакомые эти – люди неприятные, а герои, названные их именами, много страдают и часто подвергаются нападениям маньяков. Сценаристы – злопамятные люди. Обратите внимание на имена и фамилии изуродованных трупов, которые находят в ментовских сериалах: большая часть этих имен и фамилий принадлежит квартирным хозяевам, которые когда-либо выселили сценариста за просрочку или запретили ему заводить детей и животных в съемной квартире.
Я тоже иногда называю своих героев именами знакомых. (Хорошо, что я не пишу ментовских сериалов.) Просто потому, что в имени знакомого изначально есть что-то родное, теплое. И это переносится на персонажа, он оживает. Правда, потом перед этими знакомыми бывает неловко – особенно когда приходится героев, названных их именами, все-таки убивать. Ну, или, например, трахать.
Еще один лайфхак, который я узнала в начале своего сценарного пути от продюсера: никогда не называть героев на одну и ту же букву. Если в сценарии есть Лена, там не должно быть Лизоньки. Если есть Алекс, никакие Анны рядом стоять не должны.
Почему? Да потому что герои с именами на одну и ту же букву путаются – как при чтении сценария кем-либо, так и в вашей собственной голове, особенно при внесении правок. Я, кстати, знаю пару писателей, которые для одного из своих многофигурных романов выписали в столбик все буквы русского алфавита и придумали имена героям на каждую из них. И вы, кстати, этих писателей наверняка знаете, и этот роман тоже.
Со временем к этому продюсерскому лайфхаку прибавился уже мой: разнообразить слоговые паттерны имен. То есть – чтобы не у всех героев в истории были двусложные имена с ударением на первый. Лиза, Вася, Ира, Катя, Миша, Лена – вы кого-то из них запомнили? Нет. А вот Аполлинария бы уж точно запомнили, если бы он там был...
👍13❤4