زهی ِ موسیقی ایرانی جای آن ‌را گرفت و هزارها نوجوان به آموختن كمانچه، و البته سه‌تار، رو آوردند.  بعدها وزارت ارشاد به اصغر بهاری، نوازندۀ ممتاز كمانچه، هم دكترای افتخاری داد اما از مدتها پیش، حتی در رژیم سابق، نوازندۀ ویولن ایرانی را دیگر زیاد جدی نمی‌گرفتند.“
 
اعطای دکترا به کمانچه‌زن اهانتی صریح به استادان تراز اول ویولن بود.۱ جا دارد مقامهای ارشاد سر نماز برای این تبعیض ظالمانه از پروردگار طلب عفو کنند.
 

 
سال ۵۶ خبر رسید شجریان از سازمان رادیوتلویزیون بیرون آمده است.  در مصاحبه‌ای با همکارمان آزاده مهندسی برای صفحهٔ‌ فرهنگ روزنامهٔ  آیندگان دلایلش را توضیح داد.۲

 

گرچه پیشتر آموزگاری ساده بود حالا در هیجان داغ عایدات ناگهان چهار برابر شدهٔ نفت، توجه خریداران جوان بلیت کنسرت و کاست موسیقی و گسترش بازار هنر، کارمندماندن را قناعتی احمقانه دون شأن خویش می‌دید.  میل داشت تولیدکنندهٔ اثر صوتی‌اش باشد و سازمان جام جم هم کارش را بخرد و طبق قرارداد به دارندهٔ کپی‌رایت حق استفاده بپردازد.  رادیوتلویزیون چنین درخواستی را قابل مذاکره نمی‌دانست.
 
در بسیاری جاهای دنیا استودیوی تولیدکنندهٔ آلبوم موسیقی و ایستگاه رادیویی و/یا تلویزیونی بنگاههایی مستقل از همدیگرند.  موسیقی را هم مانند فیلم از کمپانی تولیدکننده می‌خرند.  حتی در چنان حالتی هم خبر می‌رسد خوانندهٔ آمریکایی تیلور سویفت خیال دارد حق تکثیر آلبومهایش را از کمپانی طرف قرارداد بگیرد و آنها را خودش مستقیماً عرضه کند.  از تولید به مصرف.
 
مثلا در آمریکا علاوه بر چندین شبکهٔ‌ عظیم سراسری تلویزیون، در هر شهر چندین ایستگاه رادیویی از تولیدکنندهٔ موسیقی برنامه می‌خرند.  کارگزار خواننده یا کمپانی تولید و عرضهٔ آلبوم او از هزارها پخش‌کنندهٔ رادیویی و تلویزیونی در سراسر مملکت حق پخش دریافت می‌کند.  همچنین در اروپا و شرق آسیا و آمریکای جنوبی.
 
درست مثل فیلم سینمایی.  بخشی از پول بلیتی که در تهران برای تماشای فیلم هالیوود به گیشهٔ‌ سینما پرداخت می‌شد به بیروت می‌رفت و پخش‌کنندهٔ منطقه‌ای مبلغی،‌ باز هم مقطوع، به کمپانی آمریکایی می‌داد.
 

 
در ایران از این خبرها نبود و نیست.  در شبکه‌ای یکپارچه، شورای موسیقی اجازه می‌داد و مدیران تصویب می‌کردند صدا و تصویر کسی همزمان در سراسر کشور پخش شود.  به مصداق ”و تعزُّ من تشا“، شهرت و محبوبیت می‌بخشیدند هر که را اراده می‌کردند و به ماه نمی‌کشید صاحب صورت نیکو و/یا صوت خوب را جماعت از آستارا تا بندرعباس و از بیرجند تا اهواز می‌شناختند، عکسش روی جلد مجله‌ها می‌رفت و در خانه و خیابان و اداره درباره‌اش حرف می‌زدند.
 
آزاد کار کردن هم البته ممکن بود اما سالها طول می‌کشید تا کسی به شهرت در سطوح پائین جامعه دست یابد.  نغمه و شعر و سطح نوازندگی تصنیفهایی از قبیل ”سَری پل خواجو/ یارم وایسادس/عشقی چش و ابروش/ تو دیلم افتادس/ کمرش بسکی جنبیدس/پیرنش ورقلمبیدس“ و ”من دختر تنهای شهرم/ با همه کـَس من قهر قهرم/روز و شبم تاریک و سرده/ به کنج میخونه‌ها“ در کافه‌های لاله‌زار به مراتب نازل‌تر از کیفیت محصول رادیوتلویزیون بود.  ویالوون را نمی‌نواختند، می‌کشیدند، همراه با نفیر قره‌نی و تق‌تق تمپو.
 
صفحه‌های ۴۵ دُور بانو آفت ”بلبل شرق“، قاسم جبلی (با یا بدون تشدید روی لام) و بانو شهپر و امثال آنها زمانی از رادیو نیروی هوایی پخش می‌شد، اما از تلویزیون ثابت پاسال هرگز، تا چه رسد رادیوتلویزیون دولتی که به رسمیت‌شناختن عشق لاتی را دون شأن خود می‌دانست (روح آن اشخاص در نوحه‌خوان‌ها و مدّاحان امروزی حلول کرده؛ خرده‌فرهنگ بازار‌ــ‌حوزه نه در هنر سلیقهٔ والا دارد و نه اساساً قادر به مهار نیروهای هیئتی‌ــ‌خیابانی، یعنی پایه‌های اجتماعی ِ نظام ولایی، است).
 
نوشته‌اند جبلی از رادیو نیروی هوایی به رادیو تهران رفت.  صدای اولی به ولایت ما نمی‌رسید و از دورهٔ ۴۵ــ٣۵ که به دومی گوش می‌کردم چنان چیزی به یاد ندارم.  همین طور تصنیف امان‌الله تاجیک، ”ز رود کارون بخدا/برای من مانده به جا“، که در کوچه و خیابان و آبجوفروشی بسیار شنیده می‌شد و گویا فقط رادیو اهواز آن را پخش می‌کرد.
 
فرستندهٔ سراسری هیچ گاه محصولات کاباره‌‌ای و لاله‌زاری روی آنتن نمی‌بـُرد جز استثناهای سوسن و نعمت‌الله آغاسی.
 
اولی با بالاگرفتن احساسات عوامگرایی و توده‌‌ستایی در میان درس‌خوانده‌های متجدد، نامش را روی کتاب شعر نو گذاشتند و در مصاحبه‌ای به مجلهٔ  اطلاعات جوانان چیزی گفت با این مضمون که ’هنر ما مال مردومه، واسه مردوم می‌خونیم، روشنفکر نیسیم، از آناتومی و سوسیولوژی هم چیزی نمی‌دونیم.‘

 
دومی به مهمانی خانوادهٔ سلطنتی دعوت شد و گویا شاه به خواست فرزندان نوجوانش اظهار تمایل کرد دستمال تکان‌دادن او را همان گونه که در لاله‌زار و آبادان روی صحنه می‌رود ببیند.  شاید هم با جوان خوزستانی که از نفت‌فروشی به مرتبهٔ فرانک سیناترا و شارل آزناوور و اجرای برنامه در کاخ نیاوران رسیده بود پیوندی نفت‌آگین احساس می‌کرد.
 
مدیران صداوسیما هراندازه اسنوب و خواص‌گرا، بی‌معنی بود به آدمهای مورد توجه همگان، از پادشاه گرفته تا جماعت کوچه‌‌وبازار، آنتن ندهند.  پسوند ’ملی‘ پشت اسم سازمانی دولتی پس به چه معنی است.    
 

 
اما کلاً طرز کار دستگاه و سیستمی که قاری یک‌لا قبای پسکوچهٔ‌ مشهد را به برنامهٔ گلها می‌بـَرد و با سلام و صلوات در تالار رودکی و حافظیه می‌نشاند و در بالاترین سطح ملی و مملکتی به شهرت و عزّت می‌رساند شباهتی به تولید موسیقی در آمریکا و اروپا نداشت که هزارها هنرمند و هنرجوی بومی و مهاجر از سراسر دنیا نوار و صفحه‌ پُّر می‌کنند و هر کدام در رادیوی محلی گـُل کند به تلویزیون محلی و سپس شبکه‌های تلویزیون سراسری و در نهایت به فیلم سینمایی راه می‌یابد.
 
رادیوتلویزیون ایران با سه سوت از فرش به عرش می‌رسانـْدت و اهل بستن قرارداد با خواننده و پرداخت فرانشیز کپی‌رایت نبود.  آهنگساز و تصنیف‌سرا و خواننده هم مانند نوازندهٔ تلویزیون البته استخدام دائم بودند و منطقی بود پاداشی برای هر اثر دریافت کنند.  درهرحال استثنا نمی‌توانست قائل شود.
 

 
حرکت در جهت عکس و ادامه‌دادن در خطوط موازی هم ممکن بود.  خواننده‌هایی با پشتوانهٔ شهرت و موفقیت در رادیوتلویزیون به کاباره هم می‌رفتند.  دهه‌های ۴۰ و ۵۰ این بزرگترین مسئله در برابر معلمهای موسیقی و مربیان آواز بود.  سالها وقت و نیروی آدمی در حد علی تجویدی صرف پرورشِ، از جمله، صدای بی‌همتای هایده می‌شد.  همان خواننده‌ها آثار درجه یک را به کاباره که دستمزدش مقاومت‌ناپذیر بود می‌بـُردند.  رادیوتلویزیون به آنها احتیاج داشت و قادر نبود شرط بگذارد و محدودشان کند.
 
صدور ترانه‌ٔ‌ رادیوتلویزیون به کافه و کاباره در واقع سلیقه‌ٔ رسمی را هرچه بیشتر بر جامعه حاکم می‌کرد.  رسانهٔ دولتی اگر می‌خواست در رعایت حق مؤلف سختگیری کند خودش هم که اجازه می‌داد خیلی راحت روی ترانهٔ ایتالیایی و فرانسوی و ترکی و مصری و یونانی کلمات فارسی بگذارند گیر می‌افتاد.۳ اساساً دستگاه قضایی توان و تجربهٔ پرداختن به حق مالکیت معنوی نداشت.
 
امروز هم ندارد.  جامعهٔ این سرزمین که مصادره و غصب و چپو در فرهنگش تنیده شده هیچ‌گاه مالکیت معنوی را به رسمیت نشناخته است.  اگر باغ و عمارتی را که کسی با صرف سی‌چهل سال احداث کرده می‌توان با حکم حاکم شرع بالا کشید چرا تصنیف دلـِی‌دلـِی را نه.
 
قدرت حقوقی کاباره‌دار از رادیوتلویزیون پسر دایی ملکه کمتر نبود.  از خواننده ضمانت و چک و سفتهٔ‌ سنگین می‌گرفتند و در زدن مهر قرمز و به‌اجراگذاشتنْ اهل رودربایستی نبودند.
 
خاطره‌ای کمرنگ دارم از روزگار رژیم سابق که فائقهٔ آتشین در بازگشت به ایران از فرودگاه مهرآباد با حکم جلب برای پانصدهزار تومان چک بی‌محل (حدود ۷۵۰۰۰ دلار معادل قیمت بیست سواری پونتیاک، بیش از ۳۶۰۰۰۰ دلار امروز) صاف به کلانتری رفت.  قابل تصور نبود صداوسیمای کشور شاهنشاهی با خواننده، آن هم زن، وارد برخورد فیزیکی و بازداشت شود.
 
کاباره‌دار حرفش این بود که برای ساختن برَند تجاری گوگوش و جاانداختن لقب ”شاه‌ماهی هنر ایران“ کلـّی پول خرج کرده و خانهٔ خاله نیست که هر ننه‌قمری تا داخل میوه‌جات شد و عکسش روی جلد مجله‌ها رفت راهش را بکشد برود؛ برای فسخ یکجانبهٔ هر قراردادی باید خسارت پرداخت.
      
نیمهٔ دههٔ ۴۰ مجله‌های عامه‌پسند دربارهٔ خانهٔ پانصدهزار تومانی فردین (محمودیه کوچهٔ جنب رستوران لوکس طلایی) و کادیلاک الدورادوی هشت‌سیلندر گلپایگانی مطلب چاپ می‌کردند.  در یادآوری آن سالها که بهای ب‌ام‌و و بنز نود یا صد هزار تومان بود محمود خوشنام از تجویدی نقل ‌کرد: ”جامعه بود که اينها را به سوی کاباره می‌کشاند.  در شوراهای موسيقی می‌گفتم حقوق اينها را زياد کنيد تا احتياج به رفتن به کاباره نداشته باشند.  ولی نکردند اين کار را.  حقوق بسيار کمی مثلا ۵۰۰ تومان به خواننده می‌دادند، در حالی که همين خواننده وقتی به کاباره می‌رفت شبی ده هزار تومان می‌گرفت.  گناهی نداشتند.  زندگی غير از اين را اجازه نمی‌داد.“
 
مبلغی که تجویدی اشاره می‌کند پایهٔ استخدام در دستگاه دولت بود و البته پاداش و فوق‌العاده و اضافه‌کاری به مراتب بیشتری به هنرمندان مشهور می‌پرداختند.۴

 
اسکناس کاباره پیامدهایی ورای عدد و رقم داشت.  خوانندهٔ‌ شهیر معمولاً نیمه‌شب که سروکلهٔ پولدارترین مشتریها پیدا می‌شد روی صحنه می‌رفت، تا دیر وقت برنامه اجرا می‌کرد و طبیعی بود تا نیمروز در رختخواب باشد و بعد از ظهر را به نوشیدن و استعمال آرامبخش و نیروزا بگذراند تا برای شب بعد آماده شود.
 
چنان هنرمند پولسازی مشکل بتواند یا اصلاً بخواهد به حضور منظم در ساعات اداری در استودیوی رادیوتلویزیون و حرف‌شنوی از موسیقیدان تن دهد.  نتیجه: جای امثال تجویدی را کسانی می‌گیرند که حاضر باشند بعدازظهرها کنار استخر و شومینهٔ خواننده نقش معلم سرخانه بازی کنند.
 
نزد انوشیروان روحانی با آنکه نغمه‌ساز صاحب‌قریحه و بسیار موفقی بود شاید چنان شرایطی طبیعی به نظر می‌رسید.  خنده‌ٔ ممتد بیجا و احمقانه‌اش در کلیپهایی که برای آواز هایده کیبورد می‌نوازد این احساس را به من می‌دهد. 
 

 
مدتی پس از انتشار مصاحبه با شجریان،‌ هوشنگ ابتهاج که از چندین سال پیش‌تر به جای داود پیرنیا سرپرست موسیقی سنتی رادیوتلویزیون شده بود مرا به دیداری دعوت کرد و دربارهٔ دو نوار کاست حرف زدیم که شجریان پس از ترک صداوسیما مستقلاً تولید و تکثیر کرده بود.
 
جزئیات صحبت دقیقاً یادم نیست جز اینکه همعقیده بودیم بعید و بلکه محال است رادیوتلویزیون نوار سطح پائین بازاری او را حتی چکی بخرد، تا چه رسد که به سبک خارجه حق‌ پخش بپردازد.  نظرم را قاطع اما ملایم در مطلبی نوشتم.  ظاهراً شجریان متوجه اشتباهش شد و تولید چنان چیزهایی را ادامه نداد.
 
جا دارد اهل اقتصاد و تاریخ هنر و جامعه‌شناسی فرهنگ به کاوش در زمینهٔ مکتب لاله‌زار و شکوفه نو و میامی بپردازند.  دستیابی به مدارک مالی اگر موجود باشد و پیداکردن آدمهایی که ارقام را به یاد داشته باشند دشوار، انتشار متن در آن باره بسیار دشوارتر و شرح احوال و چاپ عکس زنان اهل آن کسب‌وکار تقریباً محال است.
 
درهرحال برای ایرانی ِ اهل نظر کم‌‌اهمیت‌تر از مکتب فرانکفورت نیست.  از جهاتی تأیید نظر اصحاب آن مبحث در آلمان بین دو جنگ است که هنر بسیار تکثیرشدهٔ تولید انبوه نمی‌تواند فقط شاهکار ماندگار بیرون بدهد.
 
به‌رغم نظر آن اشخاص، برتولت برشت نمایشهایی مانند طبلها در شب، دربارهٔ قیام بردگان رُم به رهبری اسپارتاکوس، و اپرای دوپولی‌، دربارهٔ امپراتوری زیرزمینی گداها را دههٔ ١٩٢۰ در کاباره‌های برلن روی صحنه برد و به شهرت و موفقیت رسید.  باید توجه داشت کابارهٔ ‌شدیداً سیاسی برلن بین دو جنگ به قهوه‌خانهٔ تهران و تبریز بین عصر مشروطیت و ١٢٩٩ نزدیک‌تر بود تا به سالنهای پر از زرق ‌و برق و برهنگی فولی برژه و مولن روژ پاریس (فیلم کاباره، ١٩۷٢، را حتماً ببینید).
 
در جنبه‌ٔ تاریخ اجتماعی مصرف و تجدد در ایران می‌توان بحث آن متفکران سختگیر را زیر و بالا کرد: وقتی گرامافون گرانقیمت هندِلی و صفحه‌های ۷٨ دُور هیز مسترز وُیس که در خانهٔ معدودی خواص مالدار متجدد پیدا می‌شد جایش را به صفحهٔ ۴۵ دُور و گرام برق‌وباتری قابل‌حمل می‌دهد (تِـپاز ساخت فرانسه مشهورترین مارک بود) طبیعی است جماعت در حیاط و باغ و باغچه و سفر و مهمانی و تعطیلات دنبال گوش‌کردن به شاهکارهای موسیقی طبق نظر اساتید فن نباشند. 
 

 
شجریان پیروزمندانه به هدفش رسید.  در خارج منظماً کنسرت گذاشت، کارش را با تأسیس شرکت تولید و تکثیر کاست و سی‌دی مستقیماً به بازار فرستاد و‌ با پشتوانهٔ وضع مالی ِ توپ چنان از رادیوتلویزیون دولتی بی‌نیاز شد که سرانجام در بزنگاهی تاریخی درخواست سی سال پیش‌تر را با تحکـّم ابلاغ کرد: صدایش را پخش نکنند ــــ جز مناجات.
 
از ربـّنای او خاطرهٔ خوشی ندارم.  دههٔ ۷۰ چندین ‌سال رمضان به روزهای کوتاه آخر پائیز و ابتدای زمستان افتاد و در ساعات اتصال روز به شب که دوست دارم در خلسه باشم ضجـّه‌‌اش از بلندگوهای دو مسجد محلْ فضا را پـُر می‌کرد.  مصداق سوهان روح.  مناجات قاعدتاً باید نجوا با خدا باشد.  هیچ‌گاه کنجکاو نشدم چه می‌گوید که آن همه آه و ناله و زور زدن لازم دارد.  لابد تلاش کودک گرسنه برای جلب عنایت پروردگار که گویی پدربزرگی است کِنِس و سختگیر تا به او نان قندی بدهد.
 
آواز انسان را به چهچه بلبل تشبیه کرده‌اند.  ناصرالدین شاه در سفرنامه‌اش دربارهٔ اپرایی در آمستردام نوشت ”زن خواننده خوش‌لباس بود و چندان بدگل نبود اما صدایش مثل زوزهٔ سگ به گوش ما می‌آمد.“  احمد شاملو در صحبتی که بعداً گفت انتظار نداشت منتشر شود ردیف آواز سنتی را به ”عر زدن“ تشبیه کرد.  معلم آمریکایی زبان انگلیسی دانشگاه گفت آواز ایرانی مثل ناله‌های گربهٔ پشت پنجره است در شب سرد زمستان.  آن زمان به موسیقی ایرانی علاقه داشتم و اعتراض کردم.  حرفش را پس گرفت و عذر خواست.  سالها بعد در شامگاههای خواب‌ و بیداری فکر می‌کردم بهترین توصیف است برای مناجات شجریان.

 
پس از انتخابات ریاست جمهوری ٩۲ یا شاید ٩۶ حامیان نامزد برنده برای بازارگرمی سیاسی وعدهٔ چانه‌زدن با رؤسا دادند تا تلویزیون وطنی پخش نوار ربـّنا را در وقت افطار از سر بگیرد.  اشاره یا توضیحی ندیدم در این باره که چه فرقی می‌کند قطعهٔ سراسر زنجموره از رادیوتلویزیون پخش شود یا با ابزار رایج و تلفنهای همراه که تقریباً همه در اختیار دارند.
 

 
در مواردی هم که کنجکاو می‌شدم چه می‌گوید فهم تلفظش برایم آسان نبود و گمان نمی‌کنم برای همهٔ شنونده‌ها کاملا مفهوم باشد.  موسیقیایی خواندن شعر عرفانی نوعی تنفس دهن‌ به ‌دهن به سالکان طریق سرّ عشق و مغروقان بحر حیرت و فناست.  زیاد دنبال معنی کلمه‌به‌کلمه نباید رفت.  هرقدر و هرچه به تو القا شد بگو خدا برکت.
 
سایر خواننده‌های عرفان‌زده هم جز این نیستند.  خوانندهٔ مغرب‌زمینی اپرا (جز خانم خوشگلی که صدایش به گوش شاه قاجار ”مثل زوزهٔ سگ“ می‌رسید) وقتی هم لیریک اثر به زبان مادری‌اش نباشد چنان تلفظ می‌کند که حتی بدون دانستن ایتالیایی یا آلمانی می‌توانی کلماتی را تشخیص دهی.  خوانندهٔ ایرانی انگار سرودهٔ مفاخر ملی را سر مزرعه جار می‌زند و اگر شعر حافظ و سعدی را پیش‌تر نخوانده باشی و از بر نباشی مشکل بتوانی تکرار کنی چه گفت.  شاید هم در حالت مچاله و چهارزانو و پشت‌به‌مخـّده بهتر از این ممکن نباشد.  در سالهای اخیر نشستن روی صندلی احیا می‌شود.  
 
سلیقه جای مناقشه نیست و شاید جویدن کلمات و عبارات شکل مطلوب باشد چون مقبول است. نظرم دربارهٔ سُلفـِژ و دکلمهٔ شعر، و اینکه کمتر مصرع و بیتی را می‌توان با شنیدن اجرای خوانندهٔ ایرانی تکرار کرد و روی کاغذ آورد،‌ زمانی اشخاصی را بر‌آشفت.  در واقع خود آنها را تحقیر می‌کردم که از خوانندهٔ محبوبشان توقع ندارند کلمات را، به جای نیم‌جویده و زیرلبی و عرفونی بیرون‌ریختن، واضح تلفظ کنند.۵  

 

خواست خریدار بلیت و نوار و سی‌دی حتماً تأثیرگذار و حتی تعیین‌کننده است.  آخرین بار که در کنسرت شجریان حضور داشتم دیدم، و بعدها با دیدن کلیپها احساس کردم، از درخواست تکراری اجرای تصنیف مرغ سحر در پایان برنامه خشنود نیست.  اما انگار رفته‌رفته به فشار بازار تن داد و پذیرفت مشتری همان اندازه اختتامیهٔ ماژور ماهور پس از مینور چهارگاه و عراق افشاری می‌پسندد که بستنی اکبرمشدی پس از صرف چلوکباب سلطانی.  ضرب‌المثل انگلیسی می‌گوید آن که به نی‌زن پول می‌دهد تعیین می‌کند چه آهنگی نواخته شود.    
 
بند اول تصنیف نی‌داود ــ ‌بهار خطاب به قدرتمندان و حکومت است.  نشنیده‌ام بند دوم را که خطاب به جامعه و عوام‌الناس است اجرا کنند.  شاید بد نباشد برای قدری تنوع در آنکور تکراری و شاید ملال‌آور نزد برخی، یک بار هم خواننده‌ای بند دوم را اجرا کند.
 

 
علاقهٔ خلایق به شنیدن مرغ سحر خبر از نکته‌ای مهم می‌دهد: اهمیت ترانه و تصنیف.  شجریان اقدام استقلال‌طلبانه‌اش را نیمهٔ سال ۵۶ با نواری شروع کرد که چه بهتر فراموش می‌شد اما اساساً در جهت صحیح بود.  اعتبار او نزد اهل بخیه ممکن است به دلایلی دیگر باشد، محبوبیتش نزد عامّه تا حد زیادی محصول تصنیف یا آواز همراه با موسیقی ضربدار است.
 
نگاه کنیم به خواندن رباعیات خیام با موسیقی (و کنترپوآن و ارکستراسیون) فریدون شهبازیان.  یا شعر فریدون مشیری در قطعه‌ای باز هم ساختهٔ شهبازیان.  مشیری سرایندهٔ متوسطی بود در حال‌وهوای احساسات رقیق در حد رمانتیسم آب‌زیـپو و قطعاتی ادبی با قدری وزن و قافیه.  ملودی شهبازیان پـُر کـُن پیاله را به حد قطعه‌ای ماندگار اعتلا داد هرچند تشخیص او درست بود که قابلیت ضرب ریتمیک ندارد.
 
همگرایی ایدئولوژیک افراد را عاملی جانبی بگیریم.  شجریان که می‌فهمید موسیقی ضربدار راه ارتباط با عامهٔ شنوندگان است چه بهتر که خودش و صدایش را وقف غزل و تار زدن شبه‌بندبازی لطفی نمی‌کرد و از خلاقیت آدمهایی مانند فرهاد فخرالدینی و شهبازیان هم بهره می‌بـُرد.
 
در گذاشتن نوای سه‌تار و کمانچه روی سروده‌های دشوارخوان و اغلب پردست‌انداز نیمایوشیج هم بهتر است محتاط بود و زیاد به حوصلهٔ شنونده فشار نیاورد.  شعر نو همین قدر که به موازات غزل محمدحسین شهریار به رسمیت شناخته شود خیلی هم خوب.  ادامهٔ‌ تجربهٔ موزیکال‌ کردنش بماند برای نسل بعد.  
 
ندیده‌ایم آوازخوان غیرایرانی چشمهایش را ببندد اما خوانندهٔ ایرانی تا چشمش را نبندد آوازش نمی‌آید.  تصور کنید امّ کلثوم خوانندهٔ مملکت قاریان و مؤذن‌ها یا پاواروتی هنگام خواندن مانند شهرام ناظری چشمانش را می‌بست و یک دستش را روی گوشش می‌گذاشت ـــــ چنان حرکتی خبر تلقی می‌شد و از متخصص گوش‌وحلق‌وبینی و روانشناس نظر می‌خواستند.  یکی دیگر از نتایج عرفون.
 

با تمام این حرفها، لجاج بر سر عادت و پافشاری بر اصول مقدس نه تنها سودی ندارد که بیهوده است.  گرچه ردیف موسیقی سنتی ایرانی شعربنیان است، اگر قاطبهٔ شنوندگان آواز سنتی ایرانی، ‌یا شماری بزرگ از آنها، فضای ایجادشده با آواها را مقدم بر تلفظ واضح کلمات بدانند، صدای جماعت صدای خداست.
 
در نوجوانی در نوشته‌های روح‌الله خالقی می‌خواندم کار مرتضی محجوبی نادرست بود که قطعهٔ ‌ضربی نواختنش روی پیانو را تنبک همراهی کند.  سالها بر این عقیده بودم تا شنیدم و دیدم در خود مغرب‌زمین گاه نواختن پیانو را تیمپانی و سازهای کوبه‌‌ای همراهی می‌کند.
 
قطعهٔ شوپن و لیست را ساز کوبه‌ای همراهی نمی‌کند بر پایهٔ این اصل که پیانو واجد جمیع توانایی‌هاست و نیازی به متمم و مکمل ندارد.  این حرف هم که محجوبی موسیقی کلاسیک ایرانی می‌نواخت درست است اما دقیق و کامل نیست.  آن ساز را تا حد ممکن به فضای موسیقی ایرانی می‌آورد که زمینه‌ای است کاملا متفاوت از موسیقی کلاسیک غربی، و حتی کوک سیمها را دستکاری می‌کرد و برخی کلیدهای سیاه را از نیم‌پرده به ربع‌پرده تغییر می‌داد.  گاهی که نواختن قطعات مدرن روی پیانو با همراهی طبل و تیمپانی می‌شنوم به یاد اعتقاد منسوخ خودم به اصل مقدس خالقی می‌افتم.
 
و باز در زمینهٔ اصول کم‌اثر و اعتقادات به‌ باد‌ رفته، مجلهٔ کم‌ورق موزیک ایران که هر ماه از کتابفروشی زین‌العابدین بلادی فقید در خیابان زند می‌خریدم سخت اصرار داشت آنچه به نام موسیقی ایرانی از رادیو پخش می‌شود کمپلت مهمل و غیرعلمی و غیرفنی و سرهم‌بندی‌شدهٔ نغمه‌های عربی و ترکی و هندی است.  اما در انتهای مجله، پس از مقاله‌های آکادمیک دربارهٔ پاول هیندِمیت و بلا بارتوک و زولتان کـُدای و ایگور استراوینسکی و گام کروماتیک دوازده نتی و آرنولد شوئنبرگ، نت چند ترانهٔ پرشنوندهٔ جدید رادیو چاپ می‌کرد (از جمله، ”گل اومد بهار اومد میرم به صحرا“) و گاه در جواب خواننده‌هایی که می‌پرسیدند اگر به آن حرفها اعتقاد دارند معنی این کار چیست، به توجیه می‌پرداخت که بالاخره برای ادامهٔ‌ انتشار به حداقلی فروش نیاز دارد.
 
رادیو هم نیاز به شنونده داشت و آهنگهای تجویدی و بدیعی و یاحقی و خرّم و خالدی و وفادار ملاط اساسی و مایهٔ اصلی بود.  بدون آواز مرضیه و (به بیان واعظ شیرازی) ”بانو دل‌ کـُش“ کمتر کسی پول بالای خریدن رادیو می‌داد.  تلاش عبث رژیم اسلامی در این زمینه فوراً شکست خورد.  بدون حضور زنان یا دست‌کم چیزی که بتوان اسمش را نوعی موسیقی گذاشت رسانهٔ صوتی‌ــ ‌تصویری بی‌مشتری می‌مانـَد.  در افغانستان برای گرم‌کردن محفل طرب به پسربچه لباس دخترانه می‌پوشانند. در ایران خوانندهٔ مذکر با صدای زیر و زنانه ترانهٔ دلکش و پروین بازخوانی می‌کند.
 
انتهای دههٔ ۴۰ که موسیقی نوسنتـّی ِ شجریان و هیئت متوسّلین به شیدا و عارف وارد صحنه‌ شد نمی‌دانم نویسنده‌های مجلهٔ موزیک ایران کجا بودند و چه می‌نوشتند.  بد نبود امروز هم نظرشان را می‌دانستم.  بخشی از اهل نظر ایران موسیقی سنتی دارای ربع‌پرده را قبول نداشت و بدوی و رشدنیافته‌تر از آن می‌دانست که بتوان جدی گرفت.  محمدرضا لطفی بی‌اینکه از این دسته باشد سال ۵۶ در مصاحبه‌ای با آیندگان گفت ”موسیقی سنتی ایرانی روستایی است.“
 

 
شجریان به زنان اهل موسیقی فرصت یادگیری و اجرا می‌داد و از جمله کسانی بود که دست به ابداع سازهای جدید زدند.  در دفاع از نوآوری گفت ”همه جا فقط صدای تار و کمانچه در دو یا سه اکتاو می‌شنویم.  نیاز به سازهایی با وسعت صدای بیشتر داریم تا بتوانیم از هفت اکتاو استفاده کنیم.  سالها نیاز به سازی بم‌تر از عود داشتیم اما کسی چنین سازی نساخت.“
 
سنجش درجهٔ موفقیت در اجرای چنان فکری زمانی میسر خواهد بود که ساز جدید نوازندگانی ماهر پیدا کند.  درهرحال هر سازی به مرور و به خواست آهنگسازها و نوازنده‌ها تکامل یافته است.
 
تمرین او در نوشتن متنی در قالب قانون اساسی مدتی پس از مرگش موضوع حاشیه‌هایی نالازم شد: نباید می‌نگاشت، آوازخوان حق ندارد خودش را داخل آش کند و متن حقوقی بنویسد، او ننوشته، جعلی است، ساختگی است، وکیل و وصی نباید بدون صورت‌جلسه امانت قبول می‌کرد، چنان کاری شوخی نیست (جدی می‌فرمایید؟).
 
اگر سعدی فصل‌الخطاب هر بحثی و شعرش غایت سخن قلمداد می‌شود، نباید ایرادی داشته باشد کسی که سالها آن شعر و نثر را زیروبالا کرده نصایح استاد سخن را ملاط قانون اساسی کند.  و اگر اهل منبر می‌تواند از توضیح‌المسائل و حدیث و روایتْ قانون اساسی استخراج کند، موسیقی‌شناس تراز اول هم حق دارد از گلستان و بوستان و سروده‌های نظامی گنجوی متنی برای تمرین و دستگرمی دربیاورد.

 
پس از همهٔ این حرفها، قانون اساسی میثاقی است کتبی برای ثبت حدی از توافق بر سر یک یا چند موضوع مهم.  قانون اساسی را نمی‌نویسند، آنچه را وجود دارد مدوّن و مسجـّل می‌کنند.  آن را چه منتسکیو و تامس جفرسن و جیمز مدیسن تحریر و تدوین کنند و چه حسن آیت و حسینعلی منتظری، پیش از آنکه مواد قانون اساسی روی کاغذ بیاید نیروهای مؤثر اجتماعی باید در محتوای میثاق مکتوب به سازش رسیده باشند.
 
پیشگفتار قانون اساسی جمهوری اسلامی ایران (متنی هول‌هولکی از نوع خِفت‌گیری) می‌گوید تا ابدالآباد تغییرناپذیر است اما حتی پیش از به‌رفراندم‌گذاشتنش در آذر ۵۸ آیت‌الله خمینی به علمای اهل تسنن وعده داد چنانچه عجالتاً رأی مثبت بدهند در آینده مبنای صد در صد شیعهٔ اثنی‌عشری آن قابل بازبینی خواهد بود.  دقت کنیم: وعده، نه مصالحه.  سی‌وپنج سال پیش‌تر ایشان در رسالهٔ  کشف‌الاسرار (۱۳۲۳) هر سازشی بین شیعه و سنـّی را قاطعانه رد کرده بود.          
 
منتقدان قانون‌اساسی‌نوشتن خواننده و موسیقیدان هم مختارند در این زمینه طبع‌آزمایی کنند تا شخصاً به این نتیجه برسند که روح موازنهٔ واقعی قدرت اجتماعی مقدم بر نصّ آن متن است.
 

 
زنده‌کردن راست پنجگاه هر اثری بر موسیقی ایرانی داشت و پیش‌نویس آماتوری‌ هرچه بود یا نبود، موضع به‌یادماندنی‌اش در فجایع شنیع ٨٨ عمیقاً بر افکار عمومی اثر گذاشت و نام او را، فراتر از مخالف سه‌گاه و مویهٔ چهارگاه و بیداد همایون و دیلمان و بیدگانی دشتی و جامه‌دران شور، به‌عنوان شخصیتی مردم‌دوست ماندگار کرد.
 
پاچه‌ورمالیده‌ای خداجو و وقیح را رندان حق‌پرست برای تحقیر آرای ملت و به‌هم ‌ریختن حساب دخل ‌و خرج مملکت به هوس خریدن بمب اتمی از عبدالقدیر خان وارد صحنه کردند.  صِرف قیافه‌اش اهانت به محیط زیست بود.
 
در مقابل، اعتمادبه‌نفس بحق ِ هنرمند آراستهٔ خوش‌سیما در ردّ موجودیـّتی که ادعا می‌شد از قوطی رأی بیرون پریده است تأثیری داشت بسیار بیش از کلیپی چند ده ‌ثانیه‌ای.  کم پیش آمده جملاتی چنین مختصر اثر فکری و احساسی ِ چنان عمیقی بر جماعتی چنان بزرگ بگذارد.
 
رفتار خلایق در خاکسپاری‌اش همان قدر تشییع بود که تشویق، از جمله، به پاس ژست شجاعانه در آن بزنگاه.

۱۴ مهر ۱۴۰۰
پانویس
۱  منظور اعطاکنندگان دکترای افتخاری لابد ارتقای پایهٔ استخدامی و افزایش مستمری یک دوجین هنرمند پا‌به‌سن و کم‌نصیب بود.  طاعنان می‌گفتند قیافهٔ بندهٔ‌خدا اصغر بهاری داد می‌زند با چند لول سناتوری زعفرانی به مراتب بیشتر خوشحال می‌شود تا با پتهٔ دکترا .
۲   در آن زمان دبیر صفحهٔ فرهنگ بودم.
۳  در Anni 60 ایستگاه ایتالیایی رادیوی ماهواره که ترانه‌های دهه‌های ١۹٦٠ و ٧٠ پخش می‌کند می‌توان اصل شماری از مشهورترین کارهای دوبله‌شدهٔ همان زمان ایران و حتی ایرانیهای امروزی در خارج را شنید.  اسم‌بردن را منصفانه نمی‌دانم.  بماند برای محققان تاریخ ترانه و تصنیف و تقلید.
۴  چندی پیش در ایمیلی به یدالله رؤیائی که زمانی می‌گفتند در حسابداری رادیوتلویزیون کار می‌کند چند سؤال در زمینهٔ روش و مقدار پرداخت به آهنگساز، ترانه‌سرا و خواننده مطرح کردم.  ایشان در برابر شمارهٔ هر سؤال یک بله یا نه گذاشت: ١ــ بله، ٢ــ نه، ٣ـــ بله، الی آخر.  ایرونی‌بازی.  اگر نگران انتساب به خودش بود می‌توانست بخواهد آنچه را به پاسخش مربوط می‌شود پیش از هواشدن یا انتشار ببیند،‌ یا نامی از ایشان برده نشود، یا اصلا جواب ندهد.  شاید در جریان آن پرداختها نبود یا جزئیات را به یاد نمی‌آورد.
۵  آواز خواندن صدیق تعریف کمتر از همگنانش چنین است.
 

درباره بنی صدر
رویای بی پایان

banisadr (1).pdf

‏اوريانا و ابوالحسن
در ميان پوشه‌های‌‌ روزگار ماضی به عكس آقای بنی‌صدر و فالاچی فقيد بر میخورم در سال 58 وقتی گزارشگر ايتاليايی به ايران آمد.مكان عكس شايد در قم باشد.نام عکاس را نمی‌دانم؛ با واسطه به دستم رسید.قدری رنگ باخته است و برای نجات از محو كامل به عكس‌بازهای عنترنت بسپارمش

عبدالعلی عبدالسروش و جبرئیل

عبدالعلی، عبدالسروش و جبرئیل
گفته‌اند وقتی انسان با خدا صحبت می‌کند عبادت است، اگر خدا با انسان صحبت کند جنون است.  در حالت دوم، فرد را در جاهایی از دنیا به زندان می‌اندازند.  یا ممکن است به بیمارستان روانی بفرستند.  در همین لحظه در زندانها و بیمارستانهای روانی ایران مدعیان مهدویّت آب خنک یا داروی تلخ می‌خورند (زمانی که در بیمارستان روانی کار بالینی می‌کردم در میان آنها زنان هم بودند و البته این استدلال را که منجی مذکـّر است نمی‌شنوند یا نشنیده می‌گیرند).
 
فکر انسان لایه‌بندی‌هایی دارد که می‌توان به کشوهای نامرتبط تشبیه کرد.  این فکر در این مورد خاص کاربرد دارد و آن عقیده در آن مورد معین.  انسجام فکر و احساس و حرف و عمل رهنمود درستی است که باید از کودکی به افراد آموخت اما آدمها به یک اندازه قادر نیستند عقاید ناسازگار و احساسات متضاد را به هم ربط دهند.  اگر تمام اسباب و اثاثیه‌شان را در گونی بزرگی بریزند و هرگاه مثلاً به قلم یا جوراب نیاز دارند همه را کف اتاق کپّه کنند گیج و گرفتار و عصبی می‌شوند.  پس کشو بالا سمت چپ برای نوشت‌افزار و کشو پائین سمت راست برای پای‌افزار.  قاعدهٔ روابط با خودی و همکیش در این قوطی، دستورالعمل رفتار با اجنبی و کافر در آن یکی.  
 
در موضوعهای فیصله‌ناپذیر هم اقلام را مجزّا نگه ‌می‌داریم و در کشوهای جداگانه می‌گذاریم.  الهیات و ماوراءطبیعه یکی از آنهاست.  یا حتی تقدم و تأخر اقلام را پس‌وپیش می‌کنیم و علت و معلول را به ترتیبی که دلمان بخواهد و برایمان راحت‌تر باشد می‌چینیم.  1) انسان به اخلاق پیشینی و پیش‌فرض نیاز دارد؛ 2) کسانی وجود خدا را ضروری می‌بینند.  پس چه عیبی دارد حتی وقتی می‌بینیم خداباورانی از اخلاق مورد نظر بهرهٔ‌ چندانی نبرده‌اند بگوییم چون خدا هست اخلاق هم هست و اولی منشأ دومی است؟
 
در مناظرهٔ‌ تلویزیونی برنامهٔ پرگار بر سر چند و چون ارتباط خدا و ‌انسان اِشکال اساسی این بود که با منطق واحد و عام نمی‌توان پیش رفت.  و تازه منطق مفروض را چه کسی از چه زاویه‌ای اِعمال کند: از درون حیطهٔ خداشناسی یا از بیرون آن؟
 
عبدالعلی بازرگان در حیطهٔ نخست است و لحن و سبک و محتوای گفتارش از نوع معلم تعلیمات دینی: اینها را بشنوید و بخوانید و از بر کنید و امتحان بدهید و تمام.  نه تنها اظهار نظر که حتی سؤال نامتعارف در چنین کلاسی قابل تحمل نیست: آدم هرچه به فکرش برسد بر زبان نمی‌آورد و هرچه را بر زبان جاری شد نمی‌نویسد.  معلم خوش‌خلق تعلیمات دینی وقتی لفّاظانه و شدیداً حق‌به‌جانب می‌پرسد: یعنی آن همه آدم طی قرون بیخودی ایمان آوردند و در راه عقیده شهید شدند، در واقع با ملایمت تهدید می‌کند مواظب حرف دهنتان باشید وگرنه برایتان گران تمام می‌شود.  آهسته بگویید که اندر پس دیوار. . . .
 
دانشمند محترم منظور بدی ندارد.  عمری به جلسات تلقین و تکرار خو گرفته است، مدعا عین برهان و عین نتیجه، و گله دارد که ما پنجاه سال چنین حرفهایی نداشتیم. 
 
عبدالکریم سروش هم در حیطهٔ ایمان اما از بالا بحث می‌کند.  وقتی می‌گوید تبیین دین کار اصحاب دیانت نیست یعنی ارتباط بیواسطه با مفاهیم متعالی تجویز می‌کند.  اما آیا همه می‌توانند چنین ارتباطی برقرار کنند؟ البته که نه.  پس چه باید کرد؟ در عمل یعنی این اصحاب دیانت بروند پی کارشان و یک عده اصحاب دیانت دیگر جای آنها بنشینند.  چه تضمینی وجود دارد که جایگزین‌ها بهتر از کنونی‌ها باشند؟ تضمینی وجود ندارد.  هندوانهٔ دربسته است.  یا شانس و یا اقبال.
 
آقای بازرگان از هیچ نظر هماورد آقای سروش نیست و چه بهتر که چنین مناظره‌ای را تکرار نکند.  اما آقای سروش هم ظاهراً در ادامهٔ سیر و سلوک خویش در تنگنایی گیر افتاده است که به بن‌بست می‌ماند.  اگر خداپرستی را ترک کند ممکن است بسیاری مخاطبانش را که در آن حیطه‌اند از دست بدهد بی‌آنکه خداناباوران جای خالی آنها را پر کنند.  اگر در دایرهٔ آن بماند ناچار است بر فراز موضوعی بسته و محدود بال‌بال بزند.
 
شاید بتوان گفت هستهٔ نرم دین حیرت انسان است در برابر معنی زندگی و وحشتش از مرگ که غلافی سخت از طلا و آهن و قدرت دنیوی روی آن را پوشانده.  در بابل و سرزمین مایا و مصر و پارس و اورشلیم و واتیکان و مکه و بغداد و قاهره و قم همین بوده و همین خواهد بود.  بحث کلامی در باب وحی در بهترین حالت می‌تواند بازتاب موازنهٔ قوا در سطح جامعه بین هستهٔ نرم فلسفی و روکش سخت طلا و آهن باشد.  در تقابل ایمان‌آوردگان و شکاکان، تردمیل بحث کلامی، هراندازه پرشور و دارای لحظات غافلگیرکننده، به‌خودی‌‌ خود حرکت از هیچ‌جا به سوی هیچ‌جاست.

 
در این لحظه موضوع واقعی این است که مسلمانان قرار بود دنیا را بهشت کنند اما زندگی خودشان غالباً جهنم است.  در چنین شرایطی، بگومگو بر سر اینکه متون مقدس چگونه تدوین شد بازی با کلمات و تعیین تعداد دندانهای اسب از خلال آثار ارسطوست.  و تازه صدها کتاب در این زمینه در کتابخانه‌های جهان خاک می‌خورد.  می‌توان چندتا از آنها را برداشت و ترجمه یا نقد کرد.  فقط تولید نظریه دربارهٔ حدس و گمان‌هایی پیرامون خیالات کافی نیست وگرنه حال و روز صحاری خاورمیانه اکنون این نبود.       

 
در آن مناظره موضوع حالات غیرعادی شکافته نشد.  جای بحث غرانیق هم خالی ماند و جای جبرئیل که در قسمت دوم تنها یک بار اشاره‌ای گذرا به او شد.  نادیده‌‌ ماندن پرسوناژی با نقشی به آن درجه از اهمیت در ارتباط خدا و انسان جای تعجب داشت.
26 اردیبهشت 95
 
 

تابوتیان عالم پندار
یا
مستضعفان فرهنگی گله زار اهورایی

تـابوتیان ِ عالـَم پنـدار
============
تصاوير نوع يكم: جماعت صف كشيده‌اند تا به نوبت وارد مكانی شوند كه تابوت را برای ادای احترام در آن نهاده‌اند. روز بعد، همه ساكت و موقــّر و منظم ايستاده‌اند. دستۀ‌ موزيك مارش عزا می‌نوازد. مردان كلاهشان را به احترام به دست گرفته‌اند و برخی زنان تور سياه بر چهره دارند. هنگام خاكسپاری، دستۀ تفنگداران اونيفرم‌پوش، در مسافتی دور از سوگواران، با فرمان نظامی به هوا شليك می‌كند. برگها شايد در باد تكان بخورد، آدمها نه.

تصاوير نوع دوم: عده‌ای فريادزنان می‌دوند. در نگاه اول به نظر می‌رسد جعبه‌ای‌ چوبی در حال فرار است و می‌خواهند آن را بگيرند. اما در واقع تابوت متوفیٰ است كه در معرض مراسم سياسی‌ـ‌عبادی تشويق جنازه قرار دارد. پيشتر، تفنگچيان در سالن عزاداری هر وقت و هر قدر دلشان بخواهد زير گوش عزاداران شليك می‌كنند و پسربچه‌ها با شادمانی می‌دوند تا پوكه‌های داغ را بردارند. حاضران حتی اگر پنبه در گوششان چپانده باشند ضربۀ موج در‌رفتن اين همه تير در فضای مسقــّف بايد حال بعضی را بد كند. درهرحال، به روی خودشان نمی‌آورند.

فيلمی از مراسم نوع اول می‌تواند در هر جای دنيا گرفته شده باشد. فيلمی از نوع دوم، حتی بدون گفتار و زيرنويس، از دور داد می‌زند آن‌جا يا فلسطين است، يا عراق، يا ايران يا پاكستان. حتی در ميانۀ آفريقا صف‌كشيدن و طبق فرمان تركه‌به‌دست‌ها منظم‌رفتاركردن تا اين حد دشوار نيست. در خاورميانۀ اسلامی، خود تركه‌به‌دست‌ها از عوامل بی‌نظمی‌اند.

در خاكسپاری امام راحل، كفن متوفیٰ را تكه‌تكه كردند و به يغما بردند. پس از رسيدن كفن زاپاس، تابوت با هليكوپتر از معركه به در رفت. عكس موحش سوگوارانی را كه حريصانه به پيكر نيمه‌عريان متوفیٰ زُل زده‌اند در مجموعه‌ای از عكسهای تاريخی قرن بيستم گنجانده‌اند.

مؤمنان معتقدند گرفتن زير تابوت و هفت‌قدم‌رفتن با آن ثواب دارد. اما وقتی تمام افراد دربند ثواب و عـِقاب نباشند چسبيدن به تابوتْ خبر از عارضۀ واگير و چيزهای ديگر می‌دهد. هنگام خاكسپاری احمد شاملو، نگارنده جزو كسانی بود كه در نتيجۀ هجوم ناگهانی حاملان جنازه و رَم‌كردن جمعيت، از پشت و به‌شدت به زمين افتادند.

باز هم انگار می‌خواستند تابوت را بگيرند تا در نرود. در فاصلۀ كوتاه آمبولانس تا محل دفن، جا برای هفت‌قدم‌رفتن ِ هزارها نفر نبود. پس بايد شتاب كرد و ديگران را كنار زد تا حضور در مراسم تشويق جنازه ثبت شود. با توجه به بيزاری‌ ِ متوفیٰ از ورزش به‌طور اعم و ورزشهای خـَرَكی به‌طور اخص، شايد مثال خوبی‌ نباشد اما به بيسبال و فوتبال آمريكايی می‌مانـْد كه برای بينندۀ‌ ناوارد مشخص نيست دارند چكار می‌كنند.

گاه نه تنها سنـّت هفت قدم، بلكه حداقل وقار و طمأنينۀ‌ عزا هم رعايت نمی‌شود. تشييع و تدفين بازيگر سينما و تلويزيون تبديل به محشر خر شد زيرا جماعت دنبال برنامۀ خودشان بودند و می‌خواستند با هنرپيشه‌های موجود، يا از آنها، عكس بگيرند.

شکلکها
خواننده‌ای سراغ تصویرهای پیوست سیمای نجیب یک آنارشیست را می‌گیرد.  هنگام هواکردن پی‌دی‌اف‌‌های کتاب،‌ تصویرهای مرگ‌آفرین، به بیان اهل منبر و میکرفن، مغفول مانده بود.
 
آن کتاب مدتهاست نایاب شده و در شرایط نامطمئن و سخت ناامیدانهٔ کنونی که انتشار عنوان جدید و حتی تجدید چاپ به کمبود شدید کاغذ برخورده است تصاویر را برای خوانندهٔ علاقه‌مند فرستادم (1، 2، 3، 4).
 
چند سال پیش نسخه‌ای کمیاب از آخرین شمارهٔ‌  قرن بیستم چاپ تیر 1303‌ (حاوی تصاویر قتـّال) که در اختیار داشتم به کتابخانهٔ ملی اهدا کردم.  تنها نمونهٔ در دسترس اهل تحقیق است و امید که در خرتوخر رفت‌و‌آمد پیاپی رؤسا محفوظ بماند.
 
میرزاده عشقی پس از دوره‌ای سرخوردگی و  افسردگی در سی‌سالگی از ناگهان‌نامه‌اش که طی سه سال بیست‌ویک شماره از آن بیرون داده بود دست کشید.  سردبیر جدید در نخستین شمارهٔ دورهٔ‌ تازه چهار نقاشی چاپ کرد در هجو سردار سپه فرمانده کل قشون و رئیس‌الوزرا.
 
آنچه حکم قتل عشقی را قطعی کرد نه محصول فکر و قلم او بود و نه حتی به سفارش او کشیده شده بود.  در جامعه‌ای مانند ایران شکلک (کارتون‌، کاریکاتور) بر عامـّه اثری به‌مراتب قوی‌تر و فوری‌تر از شرح مکتوب دارد.  برای بسیاری مرتکبان نوشته‌های هجوآمیز یا سروده‌های کفرگویانه اتفاقی ناگوار نیفتاد.  کشیدن شکلک‌ بارها خطرناک‌تر است و می‌توان گفت ردخور ندارد.     
 
آن شمارهٔ  قرن بیستم شنبه بیرون آمد و صبح پنجشنبه عشقی ترور شد.  کمتر متنی ممکن است با این سرعت و قاطعیت به زندگی کسی خاتمه دهد.
28 مهر 91