در کار این فیلمسازان، و دیگرانی شبیه بدانها، میزانسنی از گذار از فیگورهای انفرادی، معمولا شخصیتهایی با خصیصههای اجتماعی قابل شناسایی که درگیر سناریوهایی از تضاد و کشمکش هستند، به حضور مرئی اجتماعی که در قاب، به عنوان جمعی بازنمایی شدهاند که مستقیما به واسطهی ساحت انسانی سیاهیلشکرها به جا آورده نمیشوند، ترجیح دارند. زیرا که، ژرژ دیدی هوبرمن مینویسد: "فیگورانتها [فیگورانت را نمیتوان صرفاً بازیگر ترجمه کرد. منظور از فیگورانت بازیگریست واجد نیروی انقلابی، چیزی شبیه به نقشآفرینان فیلمهای آیزنشتاین] هزارتوهایی هستند که فیگورها در آن پنهاناند. (…) آنها [فیگورانتها] با جامعهی نمایش همان نسبتی را دارند که بینوایان هوگو با جامعهی صنعتی." به عبارت دیگر، آنها با سینما همان نسبتی را دارند که مردم با تاریخ: بدون شایستگی یا نتیجه. صداهایی که آنها میسازند چیزی نیست جز سر و صدا نیست، و ژستهایی که میسازند، چیزی جز بال بال زدن: در چارچوبِ قاب اما بیتعلق به تصویر.
دوباره تکرار میکنم، این آیزنشتاین بود که با مواجههی رادیکالش رابطهی سلسلهمراتبی مابین فیگورها و فیگورانتها را وارونه کرد، بین داستان کوچک و تاریخ بزرگ. البته در این میان دیگرانی نیز بودند که به شیوهی خودشان کوششهایی در جهت چهره بخشیدن به "غرقشدگان بینام" (مالارمه) داشتند. هر چند واژگان و ظرفیت آنها برای جداسازی و به تصویر کشیدن این تودهی ناشمرده و نامعلوم کمتر از یک اجتماع ناهنجار بود. در این بازی حلناشدنی از ساختن و متلاشی کردن قابهای رایج، کسی موفق است که بتواند یک فرم بخصوص مابین تخیل رایج اجتماعی و دستگاه سوژهساز سیاسی بسازد. که البته خود شامل تبدیل یک فضای بیپایان و تمییزناپذیر به یک فضای ظاهرشده و آشکار است. پازولینی، به واسطهی روبرتو لونقی [مورخ هنر ایتالیایی] این وضعیت را "عیان شدگی(درخشش) فیگوراتیو" مینامد. و دلوز، با کمک گرفتن از هنری برگسون، آن را "Fabulation" [سبکی در ادبیات مدرن، مشابه با رئالیسم جادویی] میخواند.
مشخص است که هر دوی این موارد نیازمند یک میزانسناند. میزانسنی که پس از طی پروسهی تطبیق و تعیین هویت چیزها به توزیع مشخصی از ظرفیتها دست میزند که براساس آن هر چیز در جایی که بدان مربوط است قرار میگیرد. برای رانسیر، این پروسهی تعیین هویت چیزها و احیاناً عبور از برخی از آنها دقیقاً همان چیزی است که یک شرط اساسی برای سیاست را تشکیل میدهد: بازشناخت و به رسمیت شناختن ظرفیتی که پیشتر مغفول مانده بود، تصدیق و به رسمیت شناختن بخشی که "پیشتر هیچ انگاشته میشد."
چگونه سینما میتواند در عصری که به "پایان سیاست" شهره شده است، مردم را در مقام یک سوژهی سیاسی تصویر کند؟ چرا امروزه به نظر میرسد که به اصطلاح داستانکها یا به طور کلی داستاننویسی در رابطه با شکلدهی به تصویر مردم مهماند؟ رانسیر مینویسد: "این ما نیستیم که دیگر سیاست را تحمل نمیکنیم بلکه این سیاست است که دیگر تحمل بقایای امر واقع داستان را ندارد." گویی داستان دیگر قادر به مقابله با واقعیت اجتماعی نیست، این در حالیست که واقعیت به طور فزاینده قوانین خاص خود را به داستان تحمیل میکند. در این میان همچنین به نظر میرسد که سینما نیز نمیتواند به چیزی بیشتر از اینکه از واقعیت فراتر برود، دست یابد.
بنابراین نظم مبنی بر رضایت طرفین نه تنها استتیکیست که سیاسی نیز هست. تنظیم و طبقهبندی بدنها در جامعه یک توزیع امر محسوس است که پیوسته مابین مجاورت جامعهشناختی و فاصلهی خیالین، و بین بازشناخت و استثناء در نوسان است. در هر صورت امر مرئی همواره با معنایش پیشبینی میشود. داستانی که در این تله میافتد ترکیبی عقیم از کلیشههای اجتماعی-سیاسی و فوقالعاده دراماتیک است، داستانی که توانایی خروج از "دایرهی واقعیت و دلالت" را از دست داده است. امر واقعِ داستان به امر واقع گواه است و در عوض خود توسط همان اثبات میشود. به قول رانسیر، آنچه در اینجا مورد بحث است، "پایان سیاست" نیست، بلکه پایان یک تصور خاص از فیلم سیاسیست – درگیری منحصربفردی بین امر واقع و امر داستانی که هیچکدام دیگر قدرتی ندارند. امر واقع یعنی اینکه دیگر نیازی به اعتبارسنجی آن احساس نشود: آن باید به گونهای اختراع شود که دیگر حتی خودش را نیز نشناسد.
دوباره تکرار میکنم، این آیزنشتاین بود که با مواجههی رادیکالش رابطهی سلسلهمراتبی مابین فیگورها و فیگورانتها را وارونه کرد، بین داستان کوچک و تاریخ بزرگ. البته در این میان دیگرانی نیز بودند که به شیوهی خودشان کوششهایی در جهت چهره بخشیدن به "غرقشدگان بینام" (مالارمه) داشتند. هر چند واژگان و ظرفیت آنها برای جداسازی و به تصویر کشیدن این تودهی ناشمرده و نامعلوم کمتر از یک اجتماع ناهنجار بود. در این بازی حلناشدنی از ساختن و متلاشی کردن قابهای رایج، کسی موفق است که بتواند یک فرم بخصوص مابین تخیل رایج اجتماعی و دستگاه سوژهساز سیاسی بسازد. که البته خود شامل تبدیل یک فضای بیپایان و تمییزناپذیر به یک فضای ظاهرشده و آشکار است. پازولینی، به واسطهی روبرتو لونقی [مورخ هنر ایتالیایی] این وضعیت را "عیان شدگی(درخشش) فیگوراتیو" مینامد. و دلوز، با کمک گرفتن از هنری برگسون، آن را "Fabulation" [سبکی در ادبیات مدرن، مشابه با رئالیسم جادویی] میخواند.
مشخص است که هر دوی این موارد نیازمند یک میزانسناند. میزانسنی که پس از طی پروسهی تطبیق و تعیین هویت چیزها به توزیع مشخصی از ظرفیتها دست میزند که براساس آن هر چیز در جایی که بدان مربوط است قرار میگیرد. برای رانسیر، این پروسهی تعیین هویت چیزها و احیاناً عبور از برخی از آنها دقیقاً همان چیزی است که یک شرط اساسی برای سیاست را تشکیل میدهد: بازشناخت و به رسمیت شناختن ظرفیتی که پیشتر مغفول مانده بود، تصدیق و به رسمیت شناختن بخشی که "پیشتر هیچ انگاشته میشد."
چگونه سینما میتواند در عصری که به "پایان سیاست" شهره شده است، مردم را در مقام یک سوژهی سیاسی تصویر کند؟ چرا امروزه به نظر میرسد که به اصطلاح داستانکها یا به طور کلی داستاننویسی در رابطه با شکلدهی به تصویر مردم مهماند؟ رانسیر مینویسد: "این ما نیستیم که دیگر سیاست را تحمل نمیکنیم بلکه این سیاست است که دیگر تحمل بقایای امر واقع داستان را ندارد." گویی داستان دیگر قادر به مقابله با واقعیت اجتماعی نیست، این در حالیست که واقعیت به طور فزاینده قوانین خاص خود را به داستان تحمیل میکند. در این میان همچنین به نظر میرسد که سینما نیز نمیتواند به چیزی بیشتر از اینکه از واقعیت فراتر برود، دست یابد.
بنابراین نظم مبنی بر رضایت طرفین نه تنها استتیکیست که سیاسی نیز هست. تنظیم و طبقهبندی بدنها در جامعه یک توزیع امر محسوس است که پیوسته مابین مجاورت جامعهشناختی و فاصلهی خیالین، و بین بازشناخت و استثناء در نوسان است. در هر صورت امر مرئی همواره با معنایش پیشبینی میشود. داستانی که در این تله میافتد ترکیبی عقیم از کلیشههای اجتماعی-سیاسی و فوقالعاده دراماتیک است، داستانی که توانایی خروج از "دایرهی واقعیت و دلالت" را از دست داده است. امر واقعِ داستان به امر واقع گواه است و در عوض خود توسط همان اثبات میشود. به قول رانسیر، آنچه در اینجا مورد بحث است، "پایان سیاست" نیست، بلکه پایان یک تصور خاص از فیلم سیاسیست – درگیری منحصربفردی بین امر واقع و امر داستانی که هیچکدام دیگر قدرتی ندارند. امر واقع یعنی اینکه دیگر نیازی به اعتبارسنجی آن احساس نشود: آن باید به گونهای اختراع شود که دیگر حتی خودش را نیز نشناسد.
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#موسیقی_متن_فیلم 🎼
#انیو_موریکونه
"انيو موریکونه" ( زاده۱۰ نوامبر سال ۱۹۲۸) آهنگساز، تنظیمکننده و رهبر ارکستر ایتالیایی، درطی پنج دهه، برای بیش از ۴۰۰ اثر سینمایی و تلویزیونی، موسیقی نوشته وعلاوه بر این، افزون بر ۱۰۰ اثر مستقل در زمینههای دیگری چون موسیقی برای ارکسترهای بزرگ یا مجلسی٬ کنسرتوهایی برای پیانو و دیگر سازها٬ آثار کرال٬ و قطعاتی برای باله از دیگر ساختههای اوست.
وی با کارگردانان بسیاری چون "سرجیو لئونه"، "برناردو برتولوچی"، "رومن پولانسکی"، "فرانکو زفیرلی"، "الیور استون"، "برایان دی پالما"، "جوزپه تورناتوره" و "پیر پائولو پازولینی" همکاری داشتهاست. از این میان "موریکونه" دهها پارتیتور برای فیلمهای وسترن نوشتهاست که از آن جمله میتوان به فیلمهایی چون "یک مشت دلار"، "به خاطر چند دلار بیشتر" ، "خوب بد زشت"، "روزی روزگاری در غرب"، "مالنا"، "سینما پارادیزو"، "هملت" و...اشاره کرد.
وي از سوی دولتهای ایتالیا، فرانسه و مقدونیه نشان افتخار دریافت کرده و همچنين، برنده یک جایزه گرمی، دو گلدن گلوب، پنج بفتا، ده دیوید دی دوناتلو، یازده روبان نقرهای، شیر طلایی افتخاری فستیوال فیلم ونیز (۱۹۹۵)، عقاب طلایی آکادمی سینمایی روسیه (۲۰۰۳) جایزه پولار (۲۰۱۰) و تندیس آکادمی فیلم اروپا (۲۰۱۳) است. در سال ۲۰۰۷ میلادی "آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا" یک عمر فعالیت هنری وی را “مشارکتی درخشان و چند وجهی در هنر موسیقی فیلم” تلقی نمود و اسکار افتخاری آکادمی را به او اهدا کرد. وی در بخش رقابتی نیز شش بار نامزد دریافت جایزه اسکار بودهاست که موفق به دریافت یک اسکار افتخاری در سال 2007 و یک اسکار در سال 2015 برای هشت نفرت انگیز شد.
"موریکونه" را شاید بتوان پرکارترین آهنگساز فیلم در جهان دانست. "روزنامه گاردین" در فوریه سال ۲۰۰۱ میلادی با انتشار مقالهای وی را "موتزارت سینما"، لقب داد.
مهارت و کسب تجربه در حوزه وسیعی از کار موسیقی، "موریکونه" را بر آن داشت که در اوایل دهه ۶۰ به ساخت موسیقی برای فیلم روی آورد.
"موریکونه"، در زمان نوشتن"یک مشت دلار" تعامل بسياري، با دوست دوران کودکیش، "الساندرو الساندورینی" داشت. "الساندورینی" در بسیاری از آثار او ماهرانه سوت میزد و گیتار مینواخت. برای فیلم "خوب بد زشت" قبل از آغاز تصویربرداری فیلم، مدتها درباره موسیقی آن، باكارگردان بحث و گفتگو کرد و بسیاری از قطعات را قبل از شروع فیلمبرداری ساخت. "لئونه" نیز برای تقویت حس بازیگران و رسیدن به ریتم تصویری مناسب، این آهنگها را زمان فیلمبرداری پخش میکرد. به این ترتیب ریتم حرکت دوربین و بازیگران هماهنگی بسیار دقیقی با ریتم موسیقی "موریکونه" پیدا کرد.
اين آهنگساز برجسته، بدليل شناخت و درك عميقي كه از موسيقي و ارتباط آن با فيلم و سينما دارد، برای توصیف هر یک از شخصیتهای اصلی فیلم، تم اصلی را با یک ساز جداگانه اجرا کرده است. به طور مثال برای شخصیت "کلینت ایستوود" یا "بلوندی" از "فلوت پیکولو"، برای "لی وان کلیف" یا "انجل آیز" از "اوکارینا" و برای "ایلای والاک" از" نعره انسان" سود برده است.
فعالیت "موریکونه" تنها محدود به سینمای ایتالیا نشده و او برای برخی از فیلمسازان مطرح هالیوود مثل "جان هوستون" (انجیل)، "رولاند جافی" (ماموریت)، و "برایان دی پالما" (تسخیر ناپذیران) نیز موسیقی ساخته است. ویژگی عمده آثار "موریکونه" برای سینما، کیفیت ارکسترال و تونال آنهاست که در حجم وسیعی اجرا میشود که نمونه آن، موسیقی فیلم "سینما پارادیزوست" که یکی از مشهورترین و دوست داشتنیترین آثار "موریکونه" به حساب می آید. "سینما پارادیزو"، درباره عشق است، عشق به سینما، عشق به کودکی، عشق به زادگاه و مردمش و عشق به دختری جوان، زیبا و دست نیافتنی.
موسیقی"سينما پاراديزو" نیز جزء تفکیک ناپذیر آن است و نقش مهمی در ساختن فضای عاشقانه و نوستالژیک فیلم و تقویت موقعیتهای دراماتیک آن دارد. "موریکونه" بر اساس تم اصلی که تم عشق است، برای تک تک صحنههای مهم فیلم قطعات جداگانهای نوشته که حسهای متضاد غم و شادی و تلخی و شیرینی را با هم در خود دارد.
در مورد ویژگیهای این موسیقیدان برجسته، می توان ساعتها، سخن گفت و آثارش را بارها و بارها، گوش کرد و لذت برد. با هم به برخی از آثار مشهورش، گوش جان می سپاریم.
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity
📚🤔
🔴#موسیقی_متن_فیلم 🎼
#انیو_موریکونه
"انيو موریکونه" ( زاده۱۰ نوامبر سال ۱۹۲۸) آهنگساز، تنظیمکننده و رهبر ارکستر ایتالیایی، درطی پنج دهه، برای بیش از ۴۰۰ اثر سینمایی و تلویزیونی، موسیقی نوشته وعلاوه بر این، افزون بر ۱۰۰ اثر مستقل در زمینههای دیگری چون موسیقی برای ارکسترهای بزرگ یا مجلسی٬ کنسرتوهایی برای پیانو و دیگر سازها٬ آثار کرال٬ و قطعاتی برای باله از دیگر ساختههای اوست.
وی با کارگردانان بسیاری چون "سرجیو لئونه"، "برناردو برتولوچی"، "رومن پولانسکی"، "فرانکو زفیرلی"، "الیور استون"، "برایان دی پالما"، "جوزپه تورناتوره" و "پیر پائولو پازولینی" همکاری داشتهاست. از این میان "موریکونه" دهها پارتیتور برای فیلمهای وسترن نوشتهاست که از آن جمله میتوان به فیلمهایی چون "یک مشت دلار"، "به خاطر چند دلار بیشتر" ، "خوب بد زشت"، "روزی روزگاری در غرب"، "مالنا"، "سینما پارادیزو"، "هملت" و...اشاره کرد.
وي از سوی دولتهای ایتالیا، فرانسه و مقدونیه نشان افتخار دریافت کرده و همچنين، برنده یک جایزه گرمی، دو گلدن گلوب، پنج بفتا، ده دیوید دی دوناتلو، یازده روبان نقرهای، شیر طلایی افتخاری فستیوال فیلم ونیز (۱۹۹۵)، عقاب طلایی آکادمی سینمایی روسیه (۲۰۰۳) جایزه پولار (۲۰۱۰) و تندیس آکادمی فیلم اروپا (۲۰۱۳) است. در سال ۲۰۰۷ میلادی "آکادمی علوم و هنرهای سینمایی آمریکا" یک عمر فعالیت هنری وی را “مشارکتی درخشان و چند وجهی در هنر موسیقی فیلم” تلقی نمود و اسکار افتخاری آکادمی را به او اهدا کرد. وی در بخش رقابتی نیز شش بار نامزد دریافت جایزه اسکار بودهاست که موفق به دریافت یک اسکار افتخاری در سال 2007 و یک اسکار در سال 2015 برای هشت نفرت انگیز شد.
"موریکونه" را شاید بتوان پرکارترین آهنگساز فیلم در جهان دانست. "روزنامه گاردین" در فوریه سال ۲۰۰۱ میلادی با انتشار مقالهای وی را "موتزارت سینما"، لقب داد.
مهارت و کسب تجربه در حوزه وسیعی از کار موسیقی، "موریکونه" را بر آن داشت که در اوایل دهه ۶۰ به ساخت موسیقی برای فیلم روی آورد.
"موریکونه"، در زمان نوشتن"یک مشت دلار" تعامل بسياري، با دوست دوران کودکیش، "الساندرو الساندورینی" داشت. "الساندورینی" در بسیاری از آثار او ماهرانه سوت میزد و گیتار مینواخت. برای فیلم "خوب بد زشت" قبل از آغاز تصویربرداری فیلم، مدتها درباره موسیقی آن، باكارگردان بحث و گفتگو کرد و بسیاری از قطعات را قبل از شروع فیلمبرداری ساخت. "لئونه" نیز برای تقویت حس بازیگران و رسیدن به ریتم تصویری مناسب، این آهنگها را زمان فیلمبرداری پخش میکرد. به این ترتیب ریتم حرکت دوربین و بازیگران هماهنگی بسیار دقیقی با ریتم موسیقی "موریکونه" پیدا کرد.
اين آهنگساز برجسته، بدليل شناخت و درك عميقي كه از موسيقي و ارتباط آن با فيلم و سينما دارد، برای توصیف هر یک از شخصیتهای اصلی فیلم، تم اصلی را با یک ساز جداگانه اجرا کرده است. به طور مثال برای شخصیت "کلینت ایستوود" یا "بلوندی" از "فلوت پیکولو"، برای "لی وان کلیف" یا "انجل آیز" از "اوکارینا" و برای "ایلای والاک" از" نعره انسان" سود برده است.
فعالیت "موریکونه" تنها محدود به سینمای ایتالیا نشده و او برای برخی از فیلمسازان مطرح هالیوود مثل "جان هوستون" (انجیل)، "رولاند جافی" (ماموریت)، و "برایان دی پالما" (تسخیر ناپذیران) نیز موسیقی ساخته است. ویژگی عمده آثار "موریکونه" برای سینما، کیفیت ارکسترال و تونال آنهاست که در حجم وسیعی اجرا میشود که نمونه آن، موسیقی فیلم "سینما پارادیزوست" که یکی از مشهورترین و دوست داشتنیترین آثار "موریکونه" به حساب می آید. "سینما پارادیزو"، درباره عشق است، عشق به سینما، عشق به کودکی، عشق به زادگاه و مردمش و عشق به دختری جوان، زیبا و دست نیافتنی.
موسیقی"سينما پاراديزو" نیز جزء تفکیک ناپذیر آن است و نقش مهمی در ساختن فضای عاشقانه و نوستالژیک فیلم و تقویت موقعیتهای دراماتیک آن دارد. "موریکونه" بر اساس تم اصلی که تم عشق است، برای تک تک صحنههای مهم فیلم قطعات جداگانهای نوشته که حسهای متضاد غم و شادی و تلخی و شیرینی را با هم در خود دارد.
در مورد ویژگیهای این موسیقیدان برجسته، می توان ساعتها، سخن گفت و آثارش را بارها و بارها، گوش کرد و لذت برد. با هم به برخی از آثار مشهورش، گوش جان می سپاریم.
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity