🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#تفسیر_نقاشی
گوستاوکلیمت
این نقاشی زن و مردی را که از نمادهای گوناگون و طلا پوشیده شده‌اند نشان می‌دهد که در پس زمینه‌ای آرام و یکنواخت یکدیگر را می‌بوسند مرد خم شده‌است تا زن را در حالی روی بستری از گل زانو زده‌است ببوسد در حالی که به نظر می‌آید زن بیشتر پذیرای بوسه باشد، به جای این که فعالانه در آن شرکت کند بخشی از طلایی که برای پوشش مرد استفاده شده‌است از اشکالی سیاه و سفید و مستطیلی شکل تشکیل شده در حالی که لباس زن با گلهایی رنگارنگ نقطه چین شده‌است
برداشتهای گوناگونی از این اثر شده‌است:
این پوشش طلاکاری شده و پس زمینه‌ای نامشخص مفهوم زمان‌گریز بودن را القا می‌کند و اینکه چگونه یک بوسه، یکی شدن را باعث می‌شود
نشان می‌دهد که چقدر همه چیز درخشان، زیبا و طلایی است وقتی که کسی را برای اولین بار می‌بوسید
مرد در بوسه غرق شده‌است (بی‌چهره و بی‌هویت) در حالی که زن صورتش را برای کناره‌گیری و دوری از بوسه چرخانده‌است.
زن خود را تسلیم مرد کرده‌است در حالی که لحظه اوج لذت جنسی را تجربه می‌کند
در مورد این اثر حدس‌هایی وجود دارد مبنی بر اینکه کِلیمت از معشوقه‌اش، امیلی فلاگ در خلق این شاهکار به عنوان مدل استفاده کرده‌است

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#تفسیر_نقاشی

در آگوست ۱۸۶۷، اندکی پس از اینکه فئودور داستایوسکی با آنا گریگوریفنا اسنیتکینا ازدواج کرد، آن‌ها تصمیم گرفتند برای ماه عسل به جنوای ایتالیا بروند. در طول سفر اما، قصد کردند شبی را نیز در بازل سوئیس بگذرانند. و این شهر همان جایی بود که داستایوسکی بیمار و رنجور را با تابلوی مسیح مُرده‌ی هانس هولباین مواجه کرد؛ در موزه‌ی شهر بازل. آنا در خاطراتش می‌نویسد که در موزه‌ی شهر بازل تنها دو اثر ارزشمند وجود داشت که یکی از آن‌ها مسیح مرده‌ی هولباین بود. او -که مشخص است در حین نوشتن این سطور هیجان‌زده و مضطرب است- می‌افراید: "فئودور تا مسیح هولباین را دید شوکه شد، ایستاد و به آن زل زد. مدتی به همین حال گذشت. سپس دیدم که بدن‌اش می‌لرزد. حتم کردم که دچار حمله‌ی صرع شده است. به سویش دویدم و او افتاد." این عبارات عیناً در کتاب "نویسنده‌ای در زمانه‌ی خود" اثر جوزف فرانک نقل شده است. فرانک نتیجه می‌گیرد که داستایوسکی در اثر هولباین انگیزه‌ای شبیه به یکی از اساسی‌ترین شیفتگی‌های ادبی خود را دیده: تمایل زاهدانه برای مقابله با ایمان مسیحی به همراه هر چیزی که آن را انکار کند. که در این مورد مشخص [تابلوی هولباین] این انکار به واسطه‌ی قوانین طبیعت و واقعیت شاقِ مرگ اعمال شده است.
در رمانی که داستایوسکی دو سال بعد از این واقعه منتشر کرد [ابله] کاراکتر اصلی؛ پرنس میشکین نسخه‌ای از این تابلو را در خانه‌ی راگوژین می‌بیند و بدو می‌گوید: "بعید است که این نقاشی را ببینید و همچنان ایمان‌اتان را حفظ کنید!" میشکین راست می‌گوید. در نقاشی هولباین بدن مسیح به شکل بی‌رحمانه‌ای متلاشی شده و چرکین است. زخم‌های متبرک او، عفونی شده و چهره‌اش از هر شکوهی تهی‌ست. هولباین بدن مسیح را جنازه‌ای بی‌جان و خالی از تقدس تصویر کرده. بدنی که در مرگ می‌میرد و راه را بر رستاخیز می‌بندد. میشل اُنفری؛ منتقد هنری فرانسوی اما نظر دیگری دارد. او با اشاره به دهان و چشمان بازِ مسیح هولباین می‌نویسد: "مخاطب همان چیزی را می‌بیند که مسیح در حال نظاره‌ی آن است. او دارد به آسمان نگاه می‌کند. جایی که احتمالاً روحش آنجاست. همچنین کسی به خود زحمت نداده تا دهان و چشمان مسیح را ببندد. شاید هولباین می‌خواهد بگوید که مسیح حتی وقتی مرده است نیز سخن می‌گوید و می‌بیند." اما بی‌شک مناقشه‌برانگیزترین واکنش به اثر هولباین همان سوالی است که ژولیا کریستوا در خورشید سیاه: افسردگی و مالیخولیا از ما می‌پرسد: "آیا هولباین همچون مسیح برای لمحه‌ای خود را رها شده تصور می‌کرد؟ یا بالعکس ما را دعوت می‌کند تا گور مسیح را بدل به گوری زنده کنیم، در مرگ ترسیم شده مشارکت کنیم و بدین ترتیب آن را در زندگی خود جای دهیم، تا با آن زیست کنیم و آن را زنده کنیم؟"

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#تابلو_برتر

#تفسیر_نقاشی

«آناتومی قلب»، «او قلب داشت!» یا «کالبدشکافی» شاهکار انریکه لومباردو


بدن را نمی توان خلاصه کرد... در خلاصه ترین حالت بدن، همان بدن است... در این میان گویی "قلب" همواره نمادی از بودن است... بودن در میان دیگران... احساس کردن و احساس شدن... همواره عنصری از حقیقت در قلبِ آدمی وجود دارد... و از برای همین است که پیرمرد این چنین مبهوت و حیرت زده بر این عضو انسانی می نگرد...این چنین برخوری با بدنِ یک زن، او را در جایگاه یک معما قرار می دهد... معمایی حل ناشده که تنها نیاز به شکافتن دارد.. زن را تنها باید شکافت تا به حقیقت درونش پی برد...او حقیقت را در خود کتمام می کند...
او به صدفی می ماند که مرواریدی از حقیقت را در قلب خود گرفته است... بدنش را می شکافی، حقیقت را اینگونه بیرون می کشی، و سپس با خود زمزمه می کنی که "نه یک قلب بلکه او یک حقیقت داشت"...پیرمرد به گونه ای به وجود یک قلب در بدن زنِ جوان اذعان دارد که گویی تا قبل از آن از وجودش مطلع نبوده و به یکباره با چنین چیزی مواجه شده است... ورود به دنیای درونی یک زن، ورود به اقلیم اسرار است... موجودی که شناختش عبور از ظواهر را می طلبد، چرا که به گفته لکان او همواره نقابی بر چهره دارد... او موجودی ست که همواره نقش خودش را بازی می کند.... زنی در نقش یک زن...
او یک قلب داشت، و این جمله بیش از آن که خبر از وجود یک قلب در درون یک زن باشد، پاسخ به سوالی ست که یک مرد می تواند در قبال ابهامات وجودی یک زن داشته باشد... دولین كه عاشق آلیشیا شده بود، کنون شك دارد كه آیا آلیشیا فقط به خاطر یك خوشی موقتی با او كنار آمده یا واقعا او را دوست دارد... از خود می پرسد، او مگر مرا دوست دارد؟ سوالی که گاهی هر انسانی از خودش می پرسد... پرسش از قطعیت، به چالش کشیدن آن است برای نیل بدان... انسان گاه در مقابل خود به اموری می رسد که او را در ابهام فرو می برد، ابهامی که قبل از آن حل ناشده بود، اما هرگز امکان پرداختن به آن وجود نداشت...
سوال اینجاست، قلبی در دست مردِ دانشمند و زنی که سینه اش شکافته شده... قلب از سینۀ زنِ جوان بیرون آمده یا قرار است در سینه او جای گذاری شود؟ زن ها قلب ندارند... این همان پاسخی ست که بعد از دیدن این اثر در ذهن آدمی نقش می بندد... گویی قرار است قلبی به زنِ جوان هدیه شود.. اسراری در درون سینه اش جای گیرد و عشقی که گویی قبل از این هرگز موجود نبوده...
او همواره نیاز به عشق دارد، و این عشق را مردی در سینۀ او جای می دهد...

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

@Bookirancity

🔴#تفسیر_نقاشی
#_فرشته_زخمی
اثر #هوگو_سیمبرگ / نقاش فنلاندی/ ۱۹۰۳
دوره هایی وجود دارد که آن قدر پیچیده اند، آن قدر در معرض تجارب تاریخی و فکری متناقض قرار دارند، که دیگر گوش شنوایی برای صدای اعتدال برایشان باقی نمانده است.

در چنین شرایطی اعتدال به سازشکاری، گریز، و دروغ بدل می شود. عصر ما عصری است که آگاهانه در پی سلامت است، اما تنها بیماری را واقعی می داند. حقایقی که ما به آن ارج می نهیم حقایقی هستند که از پریشانی برآمده باشند.
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity

🔴#تفسیر_نقاشی

#پایان_سال_98

اززبان هنرمند

#_استاد_بزرگمهر_حسین_پور

این تابلوی پایان سال من است. پایان سال ۹۸
آن‌را بر اساس تابلویی از " کاسپار" هنرمند بزرگ رمانتیسم کشیده‌ام که نامش " سرگردان بر فراز دریای مه" است. فلذا نام این اثر را نیز می‌گذارم :
سرگردان بر فراز ایرانی پر از غم.
در این اثر به طور سمبلیک به بلاها اشاره شده است

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#مقال

#تفسیر_نقاشی

#جودیث_سر_هولوفرنس_را_میبرد

مضمون تابلوی "جودیث سر هولوفرنس را می‌برد" اثر آرتمیسیا جنتیلسکی، اگرچه صحنه‌ای کلاسیک ازعهد عتیق است، اما دستمایه‌ی حقیقی آن مبارزه‌ی شخص جنتیلسکی با استاد نقاشی‌اش؛ آگوستینو تاسی‌ست که زمانی که جنتیلسکی شانزده ساله بود‌، به او تجاوز کرد. صورت ‌جلسات دادگاهی که بعدها تشکیل شد، نشان می‌دهد که چگونه این دختر در هنگام تعرض استادِ نقاش، کوشید او را از خود براند و حتی با چاقو به او حمله کرد. پس از این ماجرا، این دو حدود یک سال با یکدیگر رابطه داشتند و تنها به این سبب کار به دادگاه کشیده شد که تاسی حاضر نشد برخلاف وعده‌ی‌ آغازینش، با آرتمیسیا ازدواج کند. در آن زمان تجاوز جرم شناخته نمی‌شد و چون آرتمیسیا دیگر باکره نبود، اوراتسیو جنتیلسکی، پدر دختر –که خود نقاش بود- پرونده را به دادگاه برد. هر چند اگر دوست قدیمی‌اش؛ تاسی، تنها حلقه‌ای به انگشت دخترش می‌کرد، او نه تنها از شکایت‌اش عقب می‌نشست که بسیار شادمان نیز می‌شد. اما در عوض تنها حلقه‌ای که به انگشت آرتمیسیا رفت، حلقه‌ی سیبیل بود؛ دستگاه دروغ‌سنجی که از فلز و طناب ساخته شده بود و دور انگشت محکم می‌شد."این آن حلقه‌ای است که تو به من دادی، این‌ها وعده‌های توست." این را آرتمیسیا در جلسه‌ی دادگاه خطاب به تاسی گفت. و سپس در دفاع از ادعای خود مبنی بر وعده‌ی تاسی در مورد ازدواج با او، تکرار کرد: "حقیقت دارد، حقیقت دارد، حقیقت دارد". و چون دستگاه دروغ‌سنج نیز بر این حقیقت صحه گذاشت، قضات دادگاه سخنان دختر را باور کردند و تاسی را گناهکار شمردند و او به یک سال زندان محکوم شد، اما چون نقاش محبوب پاپ بود، درنهایت هرگز به زندان نرفت.

دو سال بعد از این واقعه آرتمیسیای جوان تابلوی "جودیث سر هولوفرنس را می‌برد" را شروع کرد. او تصمیم داشت این صحنه‌ی کلاسیکِ عهد عتیق را به محکمه‌ای برای دادخواهی‌اش از تاسی تبدیل کند. در این میان او از تجربیات دو نقاش همعصر خود نیز بهره برد. به این ترتیب که سبک‌اش را از کاراواجو [باروک] به عاریت گرفت و فن سلف‌پرتره‌‌‌ را از کریستفانو آلوری آموخت. در آن زمان مشهور بود که آلوری در تمام نقاشی‌های خود حضور دارد. این مورد البته مشخصاً در مشهورترین تابلوی او که اتفاقاً جودیث را پس از بریدن سرِ هولوفرنس نشان می‌داد، موکد است. در این تابلو آلوری برای خلق چهره‌ی جودیث از معشوقه‌ی زیباروی خود استفاده کرد، مادر معشوقه‌اش را مدلِ کنیز جودیث قرار داد و چهره‌ی خود را مدل نقاشی هولوفرنس؛ ژنرال آشوری انگاشت. سلف‌پرتره‌ی نقاشی نه چندان مشهور که می‌پنداشت یکی از دلایل عدم اقبال‌ هنری به او، رابطه‌ی پرتنش‌اش با معشوقه‌ی زیبارو اما بی‌رحم‌اش است.
در هر صورت آرتمیسیا برخلاف آلوری تصمیم گرفت جودیث را نه پس از بریدن سر هولوفرنس که در حین بریدن سر او نقاشی کند. نتیجه‌ی کار حیرت‌انگیز بود. در تابلوی آرتمیسیا این به واقع جودیث نبود که سر هولوفرنس را می‌برید، بلکه آرتمیسیا بود که با نفرت هر چه تمام‌تر سر تاسی را از بدن‌اش جدا می‌کرد. دخترکی چاق و نه چندان زیبا [شبیه به خودِ آرتمیسیا] که صرفاً به خاطر کینه‌ای که از مقتول داشت او را می‌کشت، حال آنکه در داستان عهد عتیق جودیث برای نجات شهر کوچک‌اش؛ بتولیا، از شر ژنرالِ بخت نصر، مجبور به فداکاری شد. به واقع آرتمیسیا با انتخاب نقش جودیث تاریخی در عهد عتیق برای خودش، از تاسی انتقام گرفت. انتقامی که با خشونت رنگ و خط عملی شد. خشونتِ یک احساس و نه صرفاً خشونت یک بازنمایی. خشونتی ایستا یا بالقوه، خشونت واکنش و بیان. مثل جیغی برآمده از شومی نیروهای رویت‌ناپذیر درون‌امان: "جیغ را عیان‌تر از خودِ وحشت کشیدن ...".
به چهره‌ی بی‌احساس جودیث در تابلوی آرتمیسیا نگاه کنید. به ابروان درهم‌رفته‌اش. به حالت چشمان‌اش. به خشمی که دارد. پشت این خشم یک تاریخ است؛ تاریخ سرکوب.

#ترجمه_نازنین_عزیز

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

@Bookirancity

#تفسیر_نقاشی

در "مطالعاتی در شمایل‌شناسی"، اروین پانوفسکی ایده‌ی خود درباره‌ی سه سطحِ درک هنری-تاریخی [یک اثر هنری] را شرح می‌دهد:
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#مقال

#تفسیر_نقاشی

در "مطالعاتی در شمایل‌شناسی"، اروین پانوفسکی ایده‌ی خود درباره‌ی سه سطحِ درک هنری-تاریخی [یک اثر هنری] را شرح می‌دهد:

موضوع اولیه یا طبیعی: پایین‌ترین سطح درک، لایه‌ای مشتمل بر ادراک فرم محض اثر. به فرض تابلوی شام آخر لئوناردو داوینچی را در نظر بگیرید. اگر در این لایه بمانیم، چنین تصویری چیزی نیست جز نقاشی دوازده مرد و یک زن که دور میزی نشسته‌اند. این سطح اول اساسی‌ترین سطح فهم اثر است، عاری از هرگونه دانشِ فرهنگی.
موضوع ثانویه یا عرفی (شمایل‌نگاری): این لایه یک گام به چلوتر می‌رود و فرهنگ و شناختِ شمایلِ نگاشتی را وارد معادله می‌کند. به فرض یک مخاطبِ غربی می‌فهمد که تابلوی دوازده مرد و یک زنِ دور میزِ لئوناردو داوینچی، بازنمایی شام آخر عیسی مسیح است. به همین نحو، بازنمایی مردی با هاله‌ای دور سرش همراه با یک شیر به منزله‌ی تصویری از مرقس قدیس تفسیر می‌شود.
سومین یا اصلی‌ترین معنا یا محتوی (شمایل‌شناسی؛ آیکونولوژی): این سطح تاریخِ شخصی، فنی و فرهنگی را به منزله‌ی زمینه‌ی درک اثر هنری وارد آن می‌کند. این سطح به اثر هنری، نه در مقام یک روی‌داد مجرد که به منزله‌ی محصول یک وضعیت تاریخی نگاه می‌کند. تنها این لایه است که به مورخ هنر امکان پرسیدن چنین سوال‌هایی را می‌دهد: "چرا نقاش برای بازنمایی شام آخر این سبک و سیاق را انتخاب کرده است؟" و یا "چرا نقاش روایت مرقس قدیس را برای بازنمایی صحنه‌ی شام آخر برگزیده است؟" اساساً این لایه یک سنتز است؛ و این تنها مورخ هنر است که می‌پرسد "معنی همه‌ی این‌ها چیست؟"

برای پانوفسکی مهم این بود که در بررسی هنر رنسانس هر سه سطح فوق مورد استفاده قرار بگیرند. ایروینگ لاوین می‌گوید: "این سماجتی بود بر جست‌وجوی معنا -آن هم در فضاهایی که پیشتر مورد ظن قرار نگرفته بودند- که باعث شد پانفسکی هنر را نه آنگونه که مورخان پیشین می‌انگاشتند، بلکه همچون جهدی عقلانی در نسبت با هنرهای آزاد سنتی [از قبیل حساب، هندسه، نجوم، منطق و بلاغت] بفهمد."


#ترجمه_نازنین_عزیز

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#تفسیر_نقاشی
کاراواجو برای کشیدن تابلوی مدوسا، خودش را مدل چهره‌ی او [مدوسا] قرار می‌دهد تا با این ایده بازی کند؛ اینکه هر کس به چشمان مدوسا خیره شود، به سنگ تبدیل می‌شود. از این رو کاراواجو با مدل قرار دادن چهره‌ی خود به عنوان مدوسا، به تنها کسی بدل می‌شود که از نگاه مرگ‌زای مدوسا در امان است. او باید به بازتاب چهره‌ی خود نگاه کند تا نقاشی بکشد همانطور که مدوسا چند لحظه قبل از مرگ تصویر خودش را بر روی سپر پرسئوس که سر او را از بدن جدا کرد، دید. [کاراواجو در اصل بازتاب چهره‌ی خود بر روی سپر پرسئوس را نقاشی کرده است.] هر چند کاراواجو سر قطع‌شده‌ی مدوسا را می‌کِشد، اما مدوسا هشیار است. او این ترکیب مرگ و زندگی را از طریق بیان شدید مدوسا تشدید می‌کند. دهان بازش که فریادی خاموش اما دراماتیک بیرون می‌دهد و چشمان شوکه‌شده‌اش و ابروهای گره‌خورده‌اش جملگی اشاره به ناباوری‌ دارند، چنان که گویی مدوسا تا آن لحظه تصور می‌کرده شکست‌ناپذیر است. از سویی دیگر مدوسای کاراواجو چندان بیننده را نمی‌ترساند، زیرا که او به ما نگاه نمی‌کند، و از این طریق قدرت نگاه خیره را به بیننده محول می‌کند و بر مرگ خود تاکید می‌نماید.


🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#تفسیر_نقاشی

"برج بابل" / اثر: #پیتر_بروگل / 1563

این نقاشی که بر روی تخته چوبی کار شده و جزو کارهای مذهبی محسوب می شود، دومین نسخه از سه نقاشی است که پیتر بروگل با محوریت برج مقدس بابل کار کرد و در حال حاضر در موزه شهر وین نگهداری می شود. نسخه اول یک اثر مینیاتوری بود که در فهرست دارایی های جولیو کلاویو، مینیاتوریست ایتالیایی و همکار سابق بروگل ثبت شده بود. نسخه سوم یک نقاشی رنگ روغن، بر روی چوب و در ابعادی کوچک تر بود. این نسخه در موزه شهر روتردام قرار دارد. تصور می شود تابلوی روتردام حدود یک سال بعد از تابلوی وین کار شده است. تابلوی وین بزرگ تر است، تقریبا دو برابر بزرگ تر از نسخه روتردام. این نسخه هم چنین به شکل سنتی تری پرداخت شده است. این اثر که براساس یکی از داستان های سفر پیدایش طراحی شده، مربوط به زمانی است که خداوند به مقابله با مردمی می پردازد که مشغول ساخت یک برج هستند، آن ها می خواهند این برج به حدی مرتفع باشد که به واسطه آن بتوانند به بهشت برسند. در این نسخه، پادشاه نمرود و همراهانش در برابر کارگرانی در حال سجود ایستاده اند. چنین ماجرایی در انجیل مطرح نشده است، اما از جمله داستان هایی است که یوسف فلاوی،تاریخ نگار معروف به آن اشاره کرده است. چیزی که برای بروگل مهم بوده، به رخ کشیدن غرور وخودبزرگ بینی پادشاه است.
کولوسئوم رم: نمادی از غرور انسان
به تصویر کشیدن برج در چنین ابعاد عظیم و با چنین سطوح شیب داری شاید بی ارتباط با هنر رنسانس شمالی نباشد. اما بقیه جنبه های معماری این اثر فوق العاده بروگل را باید تحت تاثیر کولوسئوم رم دانست.
این مساله از طریق یادداشت ها و طرح های اولیه ای که از بروگل به جا مانده، به اثبات رسیده است.
درآن دوران، کولوسئوم نماد غرور و زجر بود. به نوعی می توان گفت رم یک شهر ابدی بود که سزار باهدف بقای همیشگی، آن را ایجاد کرد. بعدها پروتستان ها، خرابی ها و فروریختگی های آن را نماد ازبین رفتن و ناپایداری جاه طلبی ها و اقدامات انسان در نظر گرفتند.
برج بروگل از نظر طراحی سبکی رومی دارد، اما از نظر معنا، بابلی است. با توجه به بی ثباتی آشکارساختمانی که بروگل به تصویر کشیده، می توان به این نتیجه رسید که ناکامی در به اتمام رساندن این برجبیش تر از آن که ناشی از عذاب الهی باشد، به خاطر سختی های مربوط به مهندسی در آن دوران بوده است.
بروگل برج را کنار یک رودخانه، در یک چشم انداز ساحلی قرار داده است. به نظر می رسد با این کاراو می خواسته بگوید که در قرن شانزدهم برای حمل کالاهای سنگین، به جای جاده های خاکی از آبراه هااستفاده می شده است. سوژه و محل این نقاشی یادآور اتفاق هایی است که در شهر آنتورپ رخ داد، زمانیکه افزایش بی رویه ساخت و ساز باعث بروز مشکلات جدی شد. به این ترتیب این نقاشی را می توان یک هشدار تمثیلی به مقامات شهر در نظر گرفت.
بیهودگی جاه طلبی ها و اقدام های انسانترسیم دقیق اقدام های دیوانه وار مهندس ها، بنا ها و کارگرها نشان دهنده یک بعد اخلاقی مهم است: بی هدفی تلاش انسان. این مضمون را بروگل در بسیاری از کارهای خود تکرار کرده است. او انسان را یک موجود ضعیف می بیند که کارهایش هیچ نتیجه ای ندارد و تنها مورد مرحمت فصل ها و ریتم موزون سال قرار گرفته است.
واقع گرایی دقیق
برج بابل دارای جزئیاتی بسیار دقیق است. این جزئیات عمدتا مربوط به فرآیند ساخت و ساز هستند،معلومات فوق العاده بروگل در مورد تکنیک های ساختمان سازی کمک زیادی به او کرده است. او این معلومات را زمانی به دست آورد که مشغول طراحی فرآیند حفاری کانال آنتورپ به بروکسل بود. در سمت راست تابلو یک بالابر عظیم دیده می شود. کارگرانی در حد و اندازه های یک مورچه، مشغول قرار دادنتخته سنگ هایی بر روی آن هستند، آن ها این تخته سنگ ها را از طبقات پایین تر می گیرند و به افرادی
می دهند که در سطوح بالاتر، منتظر هستند. یک نفر در حال بالا رفتن از نردبان است تا به آن منطقه برود. محلی که با تلاش های مردم به یک سازه معماری ساختارمند تبدیل شده است. در سمت چپ، بخش جلویی بنا تا حدودی کامل شده است. زنی در حال وارد شدن به یکی از دروازه ها است، نردبانی به یکی از پنجره های بالایی چسبیده است، کمی دورتر، گروه دیگری از کارگرها در حال کار بر روی سقف هستند. این چرخه بارها تکرار شده است.
منطق جاری در فعالیت های این افراد )که مورد تحقیق افراد زیادی قرار گرفته است( نشان دهنده نوعی بی تناسبی مضحک است. نحوه استفاده از این ابزارها و به طور کلی فرآیند ساخت چنین تشکیلاتی احمقانه به نظر می رسد. با این حال این افراد هر قدر هم صنعتگرانی ماهر باشند، قدم در مسیر ناامید کننده و بی

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#تفسیر_نقاشی

تابلوی «مادرِ لیمنکاینن»، تصویرگریِ فرازی از یک شعر حماسی فنلاندی است. آن‌هنگام که شوالیه لیمنکاینن، در تلاش برای کشتن قوی رودخانه‌ی تانلا، این ساکن دنیای زیرین، پا از دایره‌ی انسان‌ها بیرون می‌گذارد و خود به دست قو کشته می‌شود. و این مادر اوست که تکه‌های پیکر بی‌جانش را از رودخانه‌ی تاریک جمع می‌کند و دوباره به هم پیوند می‌دهد. اما روحی باید تا در پیکر فرزند جاری شود. خوانش نقاش، اکسلی گلن‌کللا، از این فراز یادآور پیه‌تا است. وضعیتی که در آن، مریم مقدس پیکر بی‌جان فرزند مصلوب‌اش را در مرز میان آغوش و فروگذاردن دربرگرفته و سوگی درآمیخته به عصیانی‌ خاموش را ناپیدا و دوار بر گرد خویش منتشر می‌کند.

پیه‌تا از آن دست واژگانی است که فراتر از اشاره به یک یا چند معنا، فضامند است: پیه‌تا اقلیم درد و عشق است و بیش از آنکه اشاره به مواجهه‌ی مریم و مسیح، چون دو سفیر حیات و مرگ باشد، دلسوزی و شفقت را چون سر پیکانی دو لبه‌ از حجم سنگین سوگ عبور می‌دهد. معنایی که از یک سو متوجه‌ی پوچی آن نیروی شری است که سبب‌ساز وضعیت غم‌بار است و از سوی دیگر به سمت نیروی حیات‌بخش نشانه می‌رود تا بلکه دوباره در پیکر مسیح دمیده شود. آنچه که در تابلوی گلن‌کللا رخ می‌دهد امّا پیه‌تای دیگری است. مادر لیمنکاینن با ایمانش بر شکی که آسمان را تیره کرده عصیان می‌کند. عصیانی برای بی‌اعتبار ساختن فقدان و مرگ. برای تجلیل از عشق و حیات.

گلن‌کللا در این تابلو، نَفَس مسیحایی را در بطن طبیعت و جهانی ملموس جاری می‌کند و با جادوی شعر می‌آمیزد: مادر لیمنکاینن زنبوری را به بارگاه «ایزد اوکو» می‌فرستد تا شهد زندگی را از او بستاند. چهره‌ی او رو به آسمان و روشنایی که بر او می‌تابد، آشکار‌کننده‌ی خواسته‌ی اوست، ایمانی که در برابر تاریکی قد علم کرده و خواهان شهدی است که به نیش زنبور و تابش مورب شعاع‌های نور خورشید، ضربان را دوباره به رگ‌های بی‌تپش فرزند بازمی‌گرداند. او جسورانه به آسمان چشم می‌دوزد: «بگذارید تا او دوباره زنده شود؛ بر این خاک گام بردارد، دوباره عشق ورزد، دوباره آباد کند». و این تمام چیزی است که او می‌خواهد؛ آنچه که در او ستودنی‌ست.


شرح تصاویر:
Pietà~1498
Sculptor: Michelangelo

Lemminkäinen's Mother ~1897
Artist: Akseli Gallen-Kallela

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#تفسیر_نقاشی


ارابه ی مرگ.

این نقاشی توسطِ هنرمندِ مشهورِ فرانسوی (Théophile Schuler) تحت تأثیر انقلاب های ۱۸۴۸ میلادی، به ویژه انقلاب ۱۸۴۸ فرانسه، که او در پاریس شاهد آن بود، آغاز شد.او تا سال ۱۸۵۱ میلادی روی تکمیل آن کار کرد و در آن زمان شاهد واکنش‌های ضدانقلابی شد.نقاشی ارابه مرگ، مردمی را از هر سِنی و طبقات مختلف نشان می دهد: یک پاپ، یک پادشاه، یک مادر جوان (نمونه شده از خواهر هنرمند)، یک احمق، یک شاعر، یک مرد بیمار، یک وکیل، یک قاتل، یک بومی آمریکایی، یک عرب و... که این ارابه آن ها را به سوی مرگ می برد.او تاکید ویژه‌ای بر هنرمندان دارد (دانته و خودِ نقاش) که در وسط نقاشی هستند.نقاش تجسم های متفاوتی از مرگ را به تصویر می‌کشد: فرشته ی مرگ در مرکز نقاشی است، زنی جوان و زیبا، اما با چهره‌ای سرد، با موهای سیاه و بال‌های سیاه، که ارابه را می‌راند در حالی که او مستقیم به بیننده نگاه می‌کند، دیگری یک اِسکلت در یک کفن است، در گوشه سمت راست پایین نقاشی، در حال گرفتن یک جلاد با دست راست، در حالی که به‌ طور عجیبی، مردی سرگردان (یهودی / روشِ رایجِ ضد یهودیت) را با دست چپش به کنار می‌راند.نقاش بدین ترتیب معنای مرگ را مطرح می کند و به ناتوانی دین در ارائه پاسخ اشاره می کند.

.
.

▫️The Chariot of Death
▫️Artist: Théophile Schuler
▫️Year: 1848–1851
▫️Medium: oil painting on canvas
▫️Movement: Romanticism
▫️Dimensions: 190 × 355 cm
▫️Location: Unterlinden Museum, Colmar

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity