عکس از مریم اسلوبی

شیرین حجازی (مجری برنامه) و علی دهباشی

متنِ کامل گفت‌وگو با علی دهباشی به‌گزارش یاسمین نعمت‌اللهی

دیوارهای تاریخی جلگۀ گرگان
۱۶آذرماه۱۳۹۵
#سمینار #باستان_شناسی #ساسانی #دیوار_گرگان #دریای_کاسپی #جبرئیل_نوکنده
@Anjoman_Motaleat

#سمینار ««فرهنگ و هنر #ساسانی در حاشیۀ جنوب‌شرقی #دریای_کاسپی؛ دیوارهای تاریخی جلگۀ گرگان» در ۱۶آذرماه ۱۳۹۵ برگزار شد و محصول همکاری گروه مرمت و مطالعات معماری ایران دانشگاه با موزۀ ملی ایران بود. سخنران این سمینار، مدیر موزۀ ایران باستان، دکتر #جبرئیل_نوکنده بود.

جبرئیل نوکنده باستان‌شناس است و دانش‌آموختۀ کار‌شناسی و کار‌شناسی‌ارشد دانشگاه تهران و دکتری #باستان_شناسی موسسه خاورنزدیک برلین آلمان است. تخصص وی باستان‌شناسی دوره‌های نوسنگی و مس و سنگی است و رسالۀ دکتری خود را دربارۀ تپه سیلک کاشان نوشته است. نوکنده در نقاط مختلف ایران کاوش کرده است که از آن کاوش‌ها می‌شود به بررسی‌های باستان‌شناسی دشت مهران استان ایلام، جلگۀ گرگان (از جمله آق‌تپه درهمکاری با دکتر صادق ملک شهمیرزادی)، #دیوار_گرگان و نیز پژوهش‌های میدانی در استان گیلان اشاره کرد. از ایشان بیش از ده مقاله در مجله‌های تخصصی خارجی و بیش از سی مقاله در نشریه‌های تخصصی ایران و سه کتاب به فارسی و انگلیسی و آلمانی منتشر شده است. جبرئیل نوکنده از سال ۱۳۷۷ به استخدام سازمان میراث فرهنگی درآمده، از سال ۱۳۸۲ عضو هیأت علمی پژوهشگاه میراث فرهنگی شده و از اردیبهشت ۱۳۹۴ تاکنون، مدیر موزۀ ملی ایران است.

سخنرانی دکتر نوکنده معطوف به دیوار گرگان بود. دیوار گرگان در دوران ساسانی به این دلیل ساخته شد که بتواند تهاجمات قوم مهاجم خزر از شمال را دفع کند. طول دیوار حدود 200 کیلومتر و عرض آن تقریباً 5/2 متر بوده است. تأسیسات وابستۀ فراوانی نیز در طول آن ساختند. بنابراین دریایی که امروز در ایران معمولاً با عنوان «خزر» می‌شناسند، دریایی خواهد بود که نام یکی از اقوام مهاجم به سرزمین ایران را یدک می‌کشد؛ به همان اندازه که «خلیج فارس» عنوانی صحیح است، «دریای خزر» نیز غلط است. این دریا در مجامع علمی دنیا، «دریای کاسپی» نام دارد.

@Anjoman_Motaleat

بخشی از سخنرانی دکتر نوکنده:

در دورۀ ساسانی دو نیروی خارجی مهم، قلمرو حکمرانی ساسانیان را تهدید می‌کردند. یکی از جانب غرب که تمدن رم بوده است و دیگری از سوی شمال، قومی که به نام خزر خوانده می‌شود. اگر نگوییم که خزرها قومی وحشی و بی‌تمدن بوده‌اند، لااقل به زبانی ساده‌تر می‌توان گفت در طول تاریخ چشم طمع به حوزه‌های جنوبیِ خود، که شامل ایران می‌شد، داشته‌اند. این به دلیل شکوه تمدن و آبادانی شهرهای ایران و نیز مطلوب بودن شرایط جغرافیایی برای زیست در ایران بوده ‎است. به‌هرحال، دیوار گرگان به این دلیل ساخته شد که بتواند تهاجم‌های این قوم مهاجم را دفع کند و خاک ایران را در امان بدارد. درواقع خزرها همان‌هایی بودند که ما برای مقابله با آنان، دیوار گرگان را ساخته‌ایم. با این منطق دریایی که امروزه در ایران معمولاً با عنوان «خزر» می‌شناسند، دریایی خواهد بود که نام یکی از اقوام مهاجم به سرزمین ایران را یدک می‌کشد. به همان اندازه که «خلیج فارس» عنوانی صحیح است، «دریای خزر» غلط است. نام این دریا، دریای کاسپی است. یعنی دریایی که یادآور قوم متمدن کاسپی در ایران است. همچنین ایرانیان در نامیدن این دریا از لفظ «کاسپین» نیز استفاده می‌کنند که این هم اشتباه هست؛ چون لفظ کاسپین برآمده از دستور زبان انگلیسی است و از جانب غیر ایرانی‌ها صحیح می‌نماید (مانند Iran که می‌شود Iranian). ولی برای ما صحیح آن است که از کلمۀ «کاسپی» استفاده کنیم. (دکتر جبرئیل نوکنده؛ مدیر موزۀ ایران باستان)

@Anjoman_Motaleat

جایگاه نظریه‌های نقد جدید در تاریخ هنر
۲۹آذرماه۱۳۹۵
#سمینار #نقد #تاریخ_هنر #معاصر #کامبیز_موسوی
@Anjoman_Motaleat

دوشنبه ۲۹آذرماه‌۱۳۹۵، از سلسله #‌سمینار های گروه مطالعات معماری ایران، سمینار دیگری با عنوان «جایگاه نظریه‌های #نقد در #تاریخ_هنر #معاصر» برگزار شد. سخنران این سمینار دکتر #کامبیز_موسوی اقدم، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران، دانش‌آموختهٔ کارشناسی ارشد پژوهش هنر در دانشگاه تهران و دکترای تاریخ هنر و مطالعات بصری از دانشگاه متروپولیتن منچستر انگلستان است؛ ایشان هم‌چنین سابقهٔ تدریس در دانشگاه‌های منچستر را داشته‌اند. حوزهٔ تحقیقات وی شامل فلسفه و تاریخ هنر و علم، آنتروپی،‌ هنر مدرن و هنر معاصر ایران است.

آقای دکتر موسوی‌اقدم در ابتدای بحث‌شان به این موضوع می‌پردازند که به‌هنگام ابتدای تحصیل در دانشگاه انگلستان تفاوت‌های عمده‌ای در رویه‌ها و روش‌های نگاهِ به تاریخ وجود داشت و با روش‌های غربی بیگانه بودند. ایشان حامل نگاهِ فرمالیستی، مارکسیستی و مبانی هنرهای تجسمی بودند. مبانی هنرهای تجسمی با موضوع چیستی فرم هنری خوب و ناب است و این‌که درکِ فرمِ خوبِ هنری موضوعیست که مستقل از تاریخ می‌توانیم دنبالش کنیم. در حقیقت فرم خوب مربوط هست به یک ایدة جهان‌شمولی که همة ما انسان‌ها در آن شریک هستیم و یک ویژگی‌های مشترکی بین این آثار هنری وجود دارد. این به اید‌ة نظریه‌پردازان گشتالت در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست برمی‌گردد. کتاب‌هایی هم که به تاریخ هنر می‌پرداخت،مانند آن‌چه در کتاب‌های آرنولد هازر و ارنست فیشر می‌بینیم، براین اساس عموماً شاید موضوعات را دسته‌بندی کرده است؛ یعنی یکی از معیارهای مهم و رایج تاریخ هنر کلاسیک عمدتاً بر این اساس است و آثار بر این اساس چیده شده است.

اولین موضوعی که در این نوع تاریخ‌نگاری مشهود است شکلی سرطانیست که در بخشی حجیم‌تر از دیگر بخش‌هاست و این قابل توجیه است چرا که اولاً آن‌ها تاریخ را نوشته‌اند پس حق داشته‌اند ریشه‌های هنر خودشون را دنبال کنند، ثانیاً اطلاعاتی که دربارة هنرهای دیگر داریم کمتر است تا این‌که این‌ها سابقة تاریخ‌نگاری داشته‌اند، ثالثاً تنوعی که ما در قرن نوزدهم اروپا می‌بینیم در دورة چینگ و هان و مینگ چین یا نگارگری ایرانی نمی‌بینیم. موضوع دیگر تعمیم‌دهی مورخ‌های هنری است که موارد خیلی محدود را مصداق‌های جریان زیرین اجتماعی در قالب هنر تعبیر می‌کنند و از ظاهر به باطن می‌رسند. نقد وارد شده به این نوع تاریخ‌نگاری این است که تاریخ‌ هنر به‌عنوان یک رشته این توانایی را یافته است که مرزها را کنترل و داوری کند و مردمان اشیا را بپذیرد یا نه، به داخل خودش بیاورد یا کنار بگذارد و ارزش‌هایش را به دیگران منتقل کند.

درادامه تاریخ هنر جدید براساس دیدگاه جاناتان هریس یکی از مورخان انگلیسی توضیح داده می‌شود. او مولفه‌هایی که تاریخ هنر جدید را تشکیل می‌دهد یا ویژگی‌هایی که تاریخ هنر جدید را می سازد روشن می‌کند. جاناتان هریس دربارة تاریخ هنر و گسترسشش نسبت به تاریخ هنر سنتی این را ذکر می‌کند که" یکی از دلایلی که رشتة تاریخ هنر از دهة هفتاد به بعد تنوع و گسترش زیادی یافته است این بوده که دربرگیرندة شیوه‌ها و موضوعات مطالعاتی شده که پیش از این دهه چه در برنامه‌های آموزشی و چه در فعالیت‌های پژوهشیِ مباحث تاریخ هنر مشروعیت نداشته است". یعنی تاریخ هنر عمدتاً به آثار هنری فاخر اکتفا ‌کرده است که در طول تاریخ از دل خاک‌ها این‌ها را بیرون می‌کشیدیم و کنار هم می‌چیدیم و مورخ به‌عنوان تنها راوی که چشم خداگونه دارد به شکل خیلی ابژکتیو و معصومانه و بی‌آلایشی تاریخ را می‌نگرد و به ما توضیح می‌دهد. درانتها موضوعاتی که تاریخ هنر جدید به ما پیشنهاد می‌کند و خودش براساس آن چیده شده است را از دیدگاه خودشان مطرح می‌کنند:

• مطالعه و آموزش روش‌های بررسی تاریخ هنر و پرداختن به نظریه‌های انتقادی که ماهیت خود تاریخ هنر و ارزش‌های آن را مورد پرسش قرار می‌دهد.
• تاکید بر ارتباط روش‌های گوناگون نقد و تاریخ هنر.
• تردید نسبت به روش‌های تحیلی کل‌گرا و رویکردهای مبتنی بر تکامل تاریخ‌های اجتماعی و رویکردهای فراگیر و جهان‌شمول.
• تکیه بر رویکردهای زمینه‌محور به‌جای اندیشه‌های ذات باور.
• مراجعة مستقیم به متون متعدد و اصلی مورخان، نظریه‌پردازان و هنرمندان به جای اکتفا به یک روایتِ تاریخی محدود.
• شکل‌دادن به شبکه‌ای از روابط میان‌رشته‌ای اعم از سیاسی، اجتماعی، علمی و فلسفی برای تحلیل جنیش‌های هنری و آثار تصویری یک دورة محدود.
• ارتباط دادن مطالعة هنر و فرهنگ بصری با فعالیت‌های هنری و زندگی روزمره.
• حضور پیوستة مورخ هنر یا سوژة شناسا درتاریخی که روایت می‌کند.

@Anjoman_Motaleat

شیوه‌های نقد هنری
۳۰آذرماه۱۳۹۵
#سمینار #نقد #نقد_هنری #محمد_ضیمران
@Anjoman_Motaleat

#سمینار شیوه‌های #نقد_هنری به سخنرانی دکتر #محمد_ضیمران، در تاریخ ۳۰ دی ۱۳۹۵ در تالار ایران دانشکده‌ی تجسمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار شد. در این نشست که از سلسله‌ نشست‌های تجارب مطالعات معماری و شهرسازی ایران بود،

محمد ضیمران (۱۳۲۶- اصفهان) فیلسوف ایرانی و عضو گروه فلسفهٔ هنر در فرهنگستان هنر ایران است. او دارای مدرک کارشناسی حقوق از دانشگاه تهران (۱۳۵۱)، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۳) و دکتری معرفت‌شناسی و آموزش فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۵) است. او مولف کتاب‌هایی چون «مبانی فلسفی #نقد و نظر در هنرها»، «افلاطون، پایدا و مدرنیته»، «فلسفه میان حال و آینده: جستاری در باب اندیشه‌های فلسفی معاصر»، «جستارهای پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی»، «درآمدی بر نشانه‌شناسی هنر»، «فلسفهٔ هنر ارسطو»، «میشل فوکو: دانش و قدرت»، «نیچه پس از هیدگر، دریدا و دولوز»، «گذار از پدیدارشناسی به نقد آن و ورود به پساساختارگرایی» و «گذار از جهان اسطوره به فلسفه» است.

در سمینار مزبور، محمد ضیمران به تبیین مفهوم نقد و نقادی در دوران مدرن پرداخت و از آن به وضعیت امروزین نقد، نقب زد. او هم‌چنین به توضیح نقد مدرن از خلال نوشته‌ها و اندیشه‌های فلاسفه‌ی صاحب‌نظر در این باره نظیر فوکو، کانت، گلوک، کلمن، برودی و ... پرداخت. در ادامه‌ی مباحث مربوط به نقد و تاریخچه‌ی نقادی، سخنران به نقش منتقد در بازنمایی حقیقت و روشنگری اشاره و نقد را زمانی واجد ارزش تلقی کرد که ارزش‌ افزوده‌ای برای اصل اثر به ارمغان آورد. در این رابطه چهار وظیفه‌ی عمده بر دوش منتقد تعریف کرد و آن‌ها عبارتند از: توصیف اثر، تفسیر اثر، مقایسه‌ی اثر و نهایتا ارزیابی اثر. او به عنوان سخن پایانی به توضیح واژه‌ی پدیدارشناسی و معنای آن پرداخت و به جامعه‌ی پژوهشگران نسبت به استفاده‌ی نادرست از نام این گرایش فلسفی، تذکر داد.

در پایان جلسه حاضران، سوالاتی درباره‌ی تفاوت پدیدارشناسی با نشانه‌شناسی، تفاوت زیبایی و زیبایی‌شناسی، معیارهای ارزش‌گذاری نقد و ارزش‌های اثر هنری برای مورد نقد قرار گرفتن مطرح کردند که به آن‌ها پاسخ داده شد.

@Anjoman_Motaleat

بخشی از سخنرانی محمد ضیمران:

«امروزه می‌بینم که در رشتۀ هنر اغلب دانشجویان مایل‌اند دربارۀ پدیدارشناسی فلان موضوع، تحقیق کنند. اما من به شما این موضوع را گوشزد می‌کنم که ما نباید تنها از اسم یک مکتب خوشمان بیاید و به‌خاطر اسمش تصور کنیم که «پدیدارشناسی» خیلی جالب است. اغلب چیزهایی که در پروپوزال‌ها می‌نویسند، هیچ ارتباطی با پدیدارشناسی ندارد. پدیدارشناسی سلسله‌محورهایی دارد، آن محورها را باید شناخت. پدیدارشناسی درواقع یک گرایش فلسفی مدرن است. لغتش از قرن هجدهم بوده و شخصی به نام «لمبرت» این لغت را استفاده کرده و بعد هم هگل کتاب «پدیدارشناسی روح» را نوشته است. ولی همۀ این‌ها با آنچه در قرن بیستم تحت همین عنوان مطرح شده، بی‌ارتباط است. «ادموند هوسرل» اولین متفکری است که بحث پدیدارشناسی را به‌صورت جذابی مطرح کرده و می‌گوید که ما باید در بحث پدیدارشناسی بر ذهنیت و ادراک دریافت‌کنندۀ اثر، تأکید کنیم و فهم و شناخت آن ذهنی را مد نظر قرار بدهیم که به یک اثری تعلق می‌گیرد. در این مکتب چیزی که ما باید توجهی ویژه به آن کنیم این است که جهان بیرون و جهان پدیدار در فرایند آگاهی ما، وجودی پدیدارشناسانه می‌گیرد. این خیلی مهم است. یعنی چه؟ مثلاً کسی که می‌گوید می‌خواهم پدیدارشناسی معماری را مطالعه کنم، معلوم نیست که چه کاری باید انجام بدهد، آیا قصد شناخت تاریخ معماری را دارد؟ آیا تکنیک‌های معماری را مطالعه می‌کند؟ مراد از پدیدارشناسی معماری چیست؟ یا پدیدارشناسی عکاسی؟ این کار عملی نیست. این فرد از این مسئله تنها اسم مکتب را وام می‌گیرد و وارد حوزۀ پدیدارشناسی نمی‌شود. اگر کسی بخواهد حقیقتاً پدیدارشناسانه با یک کار برخورد کند، باید فرایندی از رویکرد متعارف (آنچه ما یاد گرفتیم) به رویکرد پدیدارشناسانه (آنچه ما نمی‌دانستیم) را طی کند. در واقع دو طیف در این‌جا باید مد نظر باشد: یکی اینکه رویکرد متعارف و طبیعی چیست؟ همان چیزی که در زبان انگلیسی به آن Natural Attitude گفته می‌شود، باید از این نقطه شروع کند. اول ببیند که عرف عام راجع به این موضوع چه می‌گفتند، من چی فهمیدم و پس از این تحقیق، من از عرف متعارف عبور کنم و به ساحتی برسم که پیش‌تر راجع‌به آن کسی فکر نکرده است. اگر ما نقد پدیدارشناسانه را مد نظر قرار دهیم، کار ناقد این است که وقتی با اثر روبه‌رو می‌شود ببیند که آیا از رویکرد متعارف در این اثر عبور شده است یا ببیند آیا پدیدآورنده نگاه متعارف را دنبال کرده و به یک پدیدارشناسی نوین رسیده است ...»