🔸دوشنبه ۱خرداد۱۳۹۶؛ از ساعت ۱۰:۳۰

🔹سخنرانی «روش‌شناسی مزارشناسان در تعیین شخصیت‌های مدفون در بناهای آرامگاهی»

🔸سخنران: حجت‌الاسلام دکتر محمدمهدی فقیه جلالی

🔹دانشگاه تهران، پردیس هنرهای زیبا، سالن قضاوت دانشکدۀ شهرسازی

🔸حضور برای علاقه‌مندان آزاد است.

حجت‌الاسلام دکتر محمدمهدی فقیه محمدی جلالی (بحرالعلوم) زادۀ ۱۳۵۱ است و از تابستان ۱۳۷۳ پژوهش دربارۀ بقاع متبرکه و مزارها را آغاز کرده است. آنچه در ادامه می‌آید بخشی از تألیف‌های او دربارۀ مزارهای ایران است:

۱. مزارات قم
۲. تاریخ تشیع و مزارات شهرستان ساری
۳. مزارات یزد
۴. مزارات کرمان
۵. هزار مزار ایران (در ۳۱ جلد)
۶. مشاهیر مزارات ایران (در ۶ جلد)
۷. مزارات زنان ایران
۸. مزارات تویسرکان
۹. مزارات فاروج
۱۰. مزارات قزوین
۱۱. مزارات تهران


تعداد تألیفات ایشان دربارۀ مزارها بسیار بیش از این چند نمونۀ مزبور است. کتاب «مشاهیر مزارات ایران» به بررسی تاریخ و معماری و شرحِ‌حال مشاهیر زیارتگاه‌های ایران معطوف است و «مزارات زنان ایران» پژوهشی است در معماری و شرحِ‌حال زیارتگاه‌های زنان صاحب‌نام در ایران. کتاب «مزارات تویسرکان» نیز به معماری مزارهای تویسرکان و زندگی دفن‌شدگانِ در آن‌ها اختصاص دارد.


از دیگر تألیفات او نیز می‌توان به این کتاب‌ها اشاره کرد:
۱. مشاهیر زنان خراسان
۲. نقش علویان در تشیع گیلانیان و نگاهی به دو قیام بزرگ در کوچان و کیسم
۳. تاریخچۀ آستانۀ اشرفیه و معرفی بانیان و واقفان آن‌ها
۴. دانشنامۀ جامع بقاع و اماکن متبرکه


به‌صورتِ‌کلی شمار تألیف‌ها و تصحیح‌ها و ترجمه‌های حجت‌الاسلام بحرالعلوم، در مجموع، عدد دویست را رد کرده است؛ تخصص او در علم رجال و انساب و تاریخ امامزادگان و شرحِ‌حال آن‌ها است و در سال ۱۳۸۶، از شورای عالی مدیریت حوزه در رشتۀ «رجال و انساب» مدرک دکتری‌اش را دریافت کرد.

دکتر بحرالعلوم متنِ زیر را دربارۀ نشست فردا برای مخاطبان کوبه نوشته‌اند:

«علم مزارشناسی، زیرمجموعۀ علم نسب‌شناسی است و دانشمندان انساب و مزارشناسان برای تشخیص خفته‌گان در مزارات پنج قاعدۀ کلی دارند که به‌وسیلۀ آن‌ها هویت شخص مدفون را معرفی می‌کنند:
۱. تصریح به نام ونسب؛ ۲. تطبیق موقعیت جغرافیای مهاجرت ۳. اشارۀ سیاحان و تواریخ محلی به مزار؛ ۴. کتیبه‌های تاریخی و سنگ مزار؛ ۵. اسناد موقوفات و هدایا و نذورات.
ازآنجایی‌که اکثر بناهای آرامگاهی در جهان اسلام متعلق به سادات یا همان امامزادگان است لذا هجرت علویان و دلایل آن مدنظر مزارشناسان است تا دربارۀ شخص مدفون در بقاع گمانه‌زنی کنند. این در حالی است که در برخی از شهرها چند مزار به یک نام و نسب قرار دارد که در اینجا دقت مزارشناسان و تخصص آن‌ها راه‌گشا خواهد بود و سره از ناسره را معلوم خواهد نمود. اینکه علم مزارشناسی از چه تاریخی به وجود آمده از دیگر مباحث این نشست می‌باشد.»

حجت‌الاسلام بحرالعلوم در روز دوشنبه ۱خرداد۱۳۹۶، از ساعت ۱۰:۳۰ در سالن قضاوت دانشکدۀ شهرسازی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران، دربارۀ «روش‌شناسی مزارشناسان در تعیین شخصیت‌های مدفون در بناهای آرامگاهی» سخن خواهد گفت.

@Koubeh

سنت‌گرایی، بی‌خانمانِ تاریخ است:
تناقضِ سنت‌گرایی در قبال‌ِ «روایت» و «حقیقت» تاریخی

پوریا محمودی اصل همدانی

فارغ از تمامی مباحثی که حول محورِ ویژگی‌های ذاتی، فراتاریخی، فرازمانی و فرامکانی بودنِ آموزه‌های سنت‌گرایی به‌طور کل، و به‌طور خاص در هنر و معماری تقریر شده، سعی دارم در این نوشتار به تناقضِ دوگانۀ «روایتِ‌ تاریخی» و «حقیقتِ‌تاریخی» در جریانِ سنت‌گرایی اشاره کنم.

همان‌طور که سنت‌گرایان بیان می‌کنند، مفاهیمی وجود دارند که نه انسانی، بلکه الهی و قدسی‌اند. این مفاهیم نه تاریخی، که ازلی و ابدی هستند یا به‌عبارتی مبدأ تاریخی برای آن‌ها وجود ندارد. مفاهیمِ مختلف در نظر سنت‌گرایان نه در عالم محسوس و جهانِ مادی، که در عالم معقول شکل می‌گیرد. از طرفی این مفاهیم نه به‌دستِ انسانِ عامی؛ که به‌واسطۀ فیضانِ الهی در وجودِ انسانی الهی به‌عنوانِ راهنمای عملِ جهان محسوس، قرار داده می‌شود. لذا عجیب نیست که جوهرۀ گفته‌های انسانِ الهی همواره در غیب و نهان است و برای انسانِ عادی نامفهوم باشد. برای دست‌یابی به جهانِ سنت و مفاهیم ازلی و ابدی، همچون هندسۀ مقدس در عالمِ هنر و معماری، تنها باید اهلی از اهالیِ آنانی باشیم که «معنای» آموزۀ جهانِ معقول را درمی‌یابند. از این نظر‌گاه است که سنت‌گرایان به‌ناچار، می‌بایست معمارِ سنتی را فردی با طهارتی قدسی در نظر آورند که کرامات و کمالاتی دارد؛ تا اثبات کنند که انسانِ سنتی که مسجدی را بر پا داشته یا کتیبه‌ای از قرآن نوشته، فهم قدسیِ خود را بر بنای معماری تابانده و خبری از «معنایِ راستین» دارد: معنایی که فهم‌پذیر هست اما بیان‌شدنی نیست.

مفاهیمِ سنت‌گرایان صدق و کذب پذیر نیست، چرا که «روایت‌»پذیر نیست. «معنای» حقیقیِ مفهومِ هندسۀ مقدس همچون فنون ساختمان و نحوۀ کار با ابزار هنری نیست که آموزشی متعارف داشته و روایت‌پذیر باشد؛ همان‌طور که آموزه‌های عرفان روایت‌پذیر نیستند. «معنا»ی حقیقی چیزی است نهان و در پسِ پرده که هر کسی را راه به آن نیست. معناي آموزۀ مقدس از آن روی که الهی است، فراعقلی، فراحسی و فرازبانی است. بنابراین روایتی از «معنای حقیقیِ» آموزۀ مقدس که برای همگان قابلِ‌فهم باشد در هیچ نوشتارِ تاریخی در کار نیست.

تاریخ محملِ گفتارها و نوشتارهای ثبت‌شده است. در مباحثِ نظریِ تاریخ و تاریخ‌نگاری، جدلِ مورخ بر سرِ دفاع از روایتِ خود از گذشته است؛ چرا که آن را واجد حقیقتی می‌داند. مورخ ادعا می‌کند که گزارشِ او واقعیت را می‌نمایاند. بنابراین «روایتِ تاریخی» در ذاتِ خود واجدِ نوعی «حقیقت» است. حال زمانی‌که «حقیقت» یا به عبارتی همان «معنایِ حقیقی» نمی‌تواند جز به دامانِ اهالیِ‌ الهی نمایانده شود، چگونه حقیقتی برای دیگرانِ خارج از حلقۀ الهیّون مکشوف می‌شود؟ هرجا و هرگاه در متونِ سنتی نظیر متونِ سنتیِ هندو یا متونِ مقدسِ یهود و نصارا و اسلام سخنی از مفاهیمِ الهی و ازلی آمده، از سویِ مفسرین به‌تأکید بیان شده که این بیان «نمادی» از «معنای حقیقی» است؛ چرا که خودِ معنا روایت‌پذیر نیست. ⬇️

⬆️ تاریخ به‌عنوانِ پژوهشِ گذشته به‌مدد روایت است که هویت می‌یابد. آن زمان که روایتی از واقعیت/حقیقتِ تاریخی حضور نداشته باشد، فهمی از تاریخ میسر نیست. ادعاهای سنت‌گرایان، بیانی خودمتناقض است؛ چرا که مفاهیم و آموزه های سنت‌گرایان روایت‌پذیر نیستند و به‌تبع آن واجدِ حقیقتی نیستند. نظریه‌پردازانِ مبانیِ نظریِ سنت‌گرایی همواره با این تناقض دست‌وپنجه نرم می‌کنند. سنت‌گرا از آن روی که فهمِ معنای حقیقی مفاهیمِ عالمِ معقول را نه تنها برای دیگران که برای خود نیز میسر نمی‌داند، ناگزیر است به تفسیری سلیقه‌ای و بی‌بنیاد روی بیاورد. تفاسیرِ شخصی از آن روی که مرجعی از روایتِ تاریخی نمی‌یابند، کذب و صدقی هم ندارند. به‌عبارتی هیچ مرجعِ تاریخی برای سنجشِ صحتِ سخنانِ سنت‌گرایان نیست تا پژوهشگر به آن رجوع کند.

بی‌خانمانی تاریخی این جریان، نه از سرِ تقصیرِ مورخِ تاریخ، بلکه همان‌طور که نشان داده شد از سرِ تناقضِ درونی آن است. «معنا» یا حقیقتِ سنت‌گرایان، همچون آموزه‌های عرفان، همواره مهروموم و سربسته است. تاریخ به عنوانِ منبعِ شناخت، در بازگوییِ حقیقتِ آموزه‌های عرفان سترون است؛ چرا که معنایِ آموزۀ عرفانی به زبان نمی‌آید -اشراقی است- و همان‌طور در بازگویی حقیقتِ مفاهیم سنت‌گرایی نظیرِ آموزه‌ای مقدس که اصول اولیۀ آن تنها از وحی آمده، ناتوان است؛ زیرا روایتی از معنایِ حقیقیِ آموزۀ مقدس در «تاریخ» جایی ندارد. شاید همین قلمروِ مشترکِ عرفان و سنت‌گرایان در منظرِ تاریخ است که از این دو، چنان که در متونِ سنت‌گرایان خوانده‌ایم، برادرانی با عهد اخوت ساخته است. بهتر است سنت‌گرایی همچون عرفان، به گوشه‌ای خزیده و جهانِ محسوس را به اهلش واگذارد. چرا که سنت‌گرایی «روایتِ تاریخی» ندارد تا با تکیه بر آن، «حقیقتِ تاریخی» را دریابد.

به‌گمانم سنت‌گرایی -به‌طور خاص جریانِ سنت‌گرا در تاریخ‌نگاری معماری ایران- همچون دستانی است که دست در گور‌های خالی‌ِ گورستانِ تاریخِ ایران می‌برند، تا شاید مردگان را برای انقلابی دوباره علیه جهانِ مدرنِ رذل بشورانند؛ دریغ که برای سنت‌گرایان، گورهای تاریخِ ایران حتی جنازه‌ هم ندارند.

@Koubeh

محراب بر آب: مرثیه‌ای برای محراب یگانهٔ مسجد پالنگان

کامیار صلواتی

بهار ۱۳۹۱
نفسمان بند آمده بود. زیر آفتاب آن‌قدر کوچه‌های شیب‌دار روستا را بالاو‌پایین کرده بودیم که دیگر نای کوفتنِ بر درِ خانهٔ این‌و‌آن را نداشتیم. هیچ‌کس راهمان نداده بود و ما باید لااقل سه خانه را برای پروژهٔ روستا برداشت می‌کردیم. از کنار ساختمان در حال ساخت «منظر فرهنگی پالنگان» که گذشتیم به علی گفتم نترسد؛ اوّلی که راهمان بدهد بعدی‌ها هم درشان را بر ما می‌گشایند. نمی‌دانم چرا این را گفتم؛ احتمالاً خودم هم باورش نداشتم. برای اینکه هجوم یأس را پشت گوش بیندازیم و کار مفیدی انجام بدهیم، تصمیم گرفتیم ساختمان بغل «منظر فرهنگی پالنگان»، یعنی مسجد را ببینیم. در خانهٔ خدا را که بر کسی نمی‌بندند.

به مسجد رفتیم. در سمت راست ورودی‌اش چند مبال قدیمی وجود داشت و وضوخانه‌ای با ستون‌های چوبی هم کنار هم مبال‌ها دیده می‌شد. روی دیوار شرقی مسجد نصفِ یک کتیبهٔ‌ کوفی باقی مانده بود. جلوی مسجد کفش‌کنی (۱) کوچک و سنگی جلوی در مسجد قرار داشت. دیوارهای درون مسجد همه کاه‌گلی بودند و «الله اکبر» سفیدرنگی بر دیوارهای آن نقش بسته بود. لولهٔ پیچ‌درپیچ بخاری قدیمی مسجد شبیه مجسمه‌ای عجیب وسط شبستان به‌چشم می‌خوردند و ستون‌های چوبی مسجد زیر بغل تیرها را گرفته بودند. برای ما امّا این‌ها در مقابل آن‌چیزی که در ضلع قِبلی می‌دیدیم چندان جذابیتی نداشتند.

در تاریکی قهوه‌ای مسجد، نوری ضعیف و رقصان از سمت قبله چشممان را گرفت. حجمی چوبی از دیوار جنوبی مسجد بیرون زده بود. روی کف این حجم بیرون‌زده پارچه‌ای بود و روی آن پارچه مُهری. نیمی از این حجم بیرون زده شیشه‌ای بود و می‌توانست مانند یک در از کف به‌سمت بیرون باز شود. محراب مسجد پالنگان نه کتیبهٔ ثلث و نستعلیق داشت، نه گچ‌بری و نه کاشی‌های عشوه‌فروش. محراب مسجد خودِ رود خروشان روستا بود.
***
بهار ۱۳۹۶
ساختمان «منظر فرهنگی پالنگان» کامل شده بود. نمایی کاذب از سنگ لاشه روی اسکلتش سوار کرده بودند. ایوانی هم داشت؛ امّا نرده‌هایش رونوشتی از گره‌چینی‌های یزد و کاشان بودند. انگار میراث و تاریخ معماری که حضور عینی‌اش نوعی مقاومت دربرابر یکدستی بود، خود بدل به ابزاری شده بود تا تاریخ پالنگان و فهادان را یکی کند. پالنگان شلوغ شده بود؛ آن‌قدر که روی مسیر سیمانی کانالش نمی‌شد راه رفت. مثل تمام شهرها و روستاهایی که توریست‌زده می‌شوند، احساسی دوگانه دربارهٔ روستا داشتم: خرسندی از اینکه بالاخره به آن توجه شده و لااقل ساختمان‌های خاکستری و آبی‌اش به‌راحتی از کف نمی‌رود، و غم اینکه احتمالاً در آینده‌ای نه‌چندان دور جز پوسته‌ای کالبدی و توریستی از پالنگان باقی نمی‌ماند. به‌هزار امید به دیدن مسجد رفتم که باز آن محراب سحرآمیز را ببینم؛ دلخوش به اینکه «منظر فرهنگی پالنگان»، اگرچه ملغمه‌ای‌ست از بتن و سنگ لاشهٔ تزیینی و گره‌چینی یزدی، لااقل چشم بینایی است که نگران ساختمان کنار خود است. به‌‌هزار ذوق دوستانم را بردم تا آن محراب شاعرانه را به‌چشم خود ببینند.

آنچه دیدیم امّا بُهت‌آور بود. حالا فهمیده بودم که آن در و پنجرهٔ چوبی سبزِ روی زمین، در و پنجرهٔ همین مسجد بودند. اثری از آن محراب نبود و به‌جایش نیم‌دایره‌ای فلزی، سبز با نرده‌های نزدیک به‌هم جاخوش کرده بود. جای کفش‌کن سنگی قبلی هم نواری فلزی جلوی در مسجد نشانده بودند. مضحک بود: در مسجد را قفل زده بودند و مسجدی جدید در آن‌طرف رودخانه ساخته بودند؛ امّا مسجد قبلی را هم ناقص کرده بودند. محرابی که نمونه‌اش را در هیچ مسجد دیگری ندیده بودم، جای خود را به بدقوارگی محض داده بود و هیچ اثری از آن حجم چوبی ظریف پیشین نبود. به‌همین‌سادگی محراب یگانهٔ مسجد پالنگان از دست رفته بود؛ محرابی که بر آب بود و به باد رفت.

(۱) نمی‌دانم آنچه دیدیم کفش‌کن بود یا نه. این را با توجّه به آنچه بعدها به‌جایش ساخته‌اند حدس زده‌ام؛ امّا اطمینانی هم به آن ندارم.


@Koubeh

۱۳۹۱: در مسجد پالنگان. در سال ۱۳۹۶ نه از آن در اثری مانده بود و نه از آن آستانهٔ سنگی.

۱۳۹۱: دید از یکی از پنجره‌های مسجد به رودخانه

سال ۱۳۹۱: فضای داخلی مسجد پالنگان. بعدها دیوارهای کاه‌گلی آن را سنگ کردند.

۱۳۹۱: محراب مسجد از داخل

۱۳۹۱: حجم بیرون‌زدهٔ محراب از بیرون

۱۳۹۶: محراب و پنجره‌های فلزی جدید

۱۳۹۶: نمایی از «پایگاه منظر فرهنگی‌تاریخی هورامان؛ دفتر پالنگان». به تزیینات نرده‌ها، تزیینات پنجره‌های ساختمان و فرط تصنع دیوارهای سنگی آن دقت شود. این پایگاه درست در کنار مسجد قرار دارد!

معماری، آغازگاهی برای نگارش تاریخ تئاتر

مصطفا مرادیان

تاریخ‌های «تئاتر»، آغازگاه آن را با پدید آمدن معماری تئاتر یکسان می‌دانند و بسیاری از نگارش‌های تاریخی بر پایۀ بناهای عظیم یونانی شکل می‌گیرد و تاریخ‌های تئاتر برای پدیدارهای نمایشی و اجرایی پیشامعمارانۀ تئاتری، از واژگان «آیین» و «نمایش» بهره می‌برند. به دیگر سخن، معماری تئاتر، نقطۀ انتقال از آیین به تئاتر است. اساساً واژۀ تئاتر دلالت بر مکان و معماری آن دارد؛ نخست به محل تماشا، «تئاترون» و سپس به نوع ویژه‌ای از هنرهای نمایشی که در مکان تئاتر اجرا می‌شده است، نیز «تئاتر» گفته‌اند. بنابراین نقطۀ آغازین نظریۀ تکامل تئاتر، شکل‌گیری و رشد «اجرا» (performance) در مقام هنری با ساختارهای مشخص که دربرگیرندۀ انواع و اقسام کردارهای نمایش‌گرایانه است را برابر با ساخت اولین بنای تئاتر یونان، «تئاتر توریکوس»، مربوط به سدۀ ششم پیش از میلاد، می‌دانند. در حقیقت «مکان» با بخشیدن «نظم»ی ویژه به آیین، به شکل‌گیری تئاتر و رشد زبان و فرهنگ آن می‌انجامد.

معماری تعیین‌کنندۀ محل بازی و الزامات بهتر شدن این هنر است و کم‌کم خود را با ‌افزودن دیگر فضاهای جنبی گسترش می‌دهد. معماری نقشی برجسته در ماندگاری تراژدی‌نویسان برجسته‌ای چون اشیل، سوفوکل، اورپید و آریستوفان دارد و در بیشتر نوشته‌های تاریخی، نام این نویسندگان در کنار تئاتری که در آن به اجرای تراژدی و کمدی می‌پرداختند، می‌آید.

این نگاه باگذشت ۲۵۰۰سال هم‌چنان بر تاریخ تئاتر سایه می‌اندازد و گاهی در توصیف هر اجرایی به ظرفیت‌هایی اجرایی ساختمان آن نیز پرداخته می‌شود. البته در دوران حاضر، نگاه‌های گوناگون سیاسی، مذهبی، اجتماعی و... به تاریخ تئاتر وجود دارد، اما نکتۀ چشم‌گیر در جریان غالب تاریخ تئاتر، تقسیم تکامل و دگرگونی آن بر پایۀ بناهای تئاتری است.

در سدۀ بیست‌ویک میلادی شاید بتوان چنین نگاهی را نقد یا رد کرد، اما به‌راستی در شش‌صد یا هفت‌صد سال پیش از آن، تاریخ‌نگار، برای پرتو افکندن بر تاریکنای تاریخ تئاتر، بهتر از این ویرانه‌های باشکوه جهان باستان که روزگاری بزرگ‌ترین و مهم‌ترین تئاترهای دنیا را در آن اجرا می‌کرده‌اند، چشم‌انداز یا دست‌آویزی داشته است؟

@Koubeh

🔸تعدّیِ استعاره‌های معماری
مهرداد قیومی بیدهندی

ما برای فهم و تفهیم و تفاهم بهتر به تشبیه و تمثیل و استعاره دست می‌زنیم. دانشوران نشان داده‌اند که بهره‌گیری از استعاره نه تنها تفاهم را تسهیل می‌کند؛ بلکه بر گستره و عمق فهم ما می‌افزاید. معماری هم از این قاعده برکنار نیست. در سخن گفتن دربارۀ معماری، آگاهانه و ناآگاهانه از استعاره‌ها بهره می‌بریم. استفاده نکردن از استعاره‌ها در معماری، اگر ممکن باشد، فهم ما را محدود و سخن گفتنمان را دشوار و گاهی سطحی می‌کند. اما استفاده از تشبیه‌ها و استعاره‌ها قیود و آدابی دارد که اگر آنها را مراعات نکنیم، استعاره از خاصیت می‌افتد و به جای آنکه به فهم و تفاهم کمک کند، سد راه آنها می‌شود. تشبیهِ معروفِ «خسرو چون شیر است» را به یاد داریم؛ نیز می‌دانیم که ممکن است با حذف ادات تشبیه و یک طرف تشبیه، این تشبیه به استعارۀ «شیر» بدل شود؛ یعنی خسرو را به جای «خسرو»، «شیر» خطاب کنیم. مقصودمان از این تشبیه و استعاره این است که خسرو در دِلیری مانند شیر است. فرض کنیم که رفته‌رفته مبنای این تشبیه و استعاره را از یاد ببریم؛ فراموش کنیم که خسرو را از آن رو شیر خوانده بودیم که دلیر است. در این صورت، توقع خواهیم داشت که خسرو دندان و یال و دست‌وپایی چون شیر داشته باشد.
هنگامی که در سخن علمی، تفکر و خردورزی و استدلال جای خود را به لفاظی و بیان‌های شاعرمآبانه بدهد؛ هنگامی که سخنان دراز و بی‌مایه گفتن عرصه را بر سخن استوار تنگ کند؛ هنگامی که اندیشمندان و سخن‌گویان و نویسندگانْ ابهام و ایهام را بر سخنِ روشن و محکم ترجیح بدهند، استعاره‌ها از حدود خود خارج می‌شوند و میدان سخن را به دست می‌گیرند. این میدان‌داری کار را به آنجا می‌کشانَد که وجه شَبَهِ تشبیهی که مبنای استعاره بوده است از یاد می‌رود و استعاره از قلمروِ خود تعدّی می‌کند. سخن گفتن دربارۀ معماری در ایران سخت گرفتار چنین وضعی است. در این یادداشت، مثال‌هایی از استعاره‌های متعدی در سخن امروز معماری ایران ذکر می‌کنم. قصدم در اینجا فقط طرح موضوع است. هم اصل موضوع و هم مثال‌های آن نیاز به تحقیق و تفصیل بیشتری 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿دارد.
برای کوتاه کردن سخن، از مجادلاتِ بجایی از قبیل «معماری چون محصول/ معماری چون مسیر» و «معماری چون اثر هنری/ معماری چون فرآورده» می‌گذرم و این قول رایج را درست می‌انگارم که مقصود از «معماری» اثر و محصول معماری است و آن نیز قسمی از هنر یا اثر هنری است. اما فرق است بین این قول که معماری قسمی از هنر است با این قول که معماری با نقاشی و مجسمه‌سازی یکی است.
معماری را در یونان باستان «صناعت» (تخنه) و در سده‌های میانه «فن مکانیکی»، می‌شمردند؛ اما مفهوم معماری در ایتالیای دورۀ رنسانس بر مفهوم طراحی استوار شد و در آن روزگار، معماری را «هنری مبتنی بر طراحی» دانستند. شاید همین باشد که موجب شد مورخانِ هنر آن روزگار در کتاب‌هایشان معماری را در کنار دیگر هنرهای مبتنی بر طراحی ــ نقاشی و مجسمه‌سازی ــ بنشانند و سنتی بنیاد کنند که چند سده دوام آورد. بعدها هم که در اروپای سدۀ هجدهم، مفهوم معماری از «هنر مبتنی بر طراحی» به «هنر زیبا» تبدّل یافت، معماری همچنان در عِداد نقاشی و مجسمه‌سازی بود. به‌علاوه، می‌دانیم که بزرگ‌ترین نقاشان و مجسمه‌سازان ایتالیای دورۀ رنسانس یا همچون میکلانجلو خودْ معمار نیز بودند، یا همچون مازاتچو و دوناتِلو با معماران همکاری تنگاتنگ داشتند. شاید از همین رو باشد که در نخستین تاریخ‌نامۀ هنر ــ یعنی سرگذشت نخستین نقاشان، مجسمه‌سازان، و معماران از چیمابوئه تا روزگار ما که جورجو وازاری در نیمۀ سدۀ شانزدهم نوشت ــ نام معماران در کنار نقاشان و مجسمه‌سازان ذکر شده است. اینان معمارانی بودند که بناهای شاخص و فاخر را می‌ساختند؛ اما آیا معماری غالب و متداول ایتالیا هم محصول کار همینان بود؟ آیا معماران متعارفی هم که برای عامه بنا می‌ساختند نقاش و مجسمه‌ساز بودند؟ آیا در نظر مردم ایتالیای آن روزگار، نوعِ معماران از قبیل نقاشان و مجسمه‌سازان بودند؟ پاسخ این پرسش‌ها هرچه باشد، این‌قدر می‌دانیم که حتی نقاش و معماری چون میکلانجلو هنگامی که دیوار و سقف کلیسای سیستین را نقاشی می‌کرد با هنگامی که کلیسای سان‌پی‌یترو در واتیکان را می‌ساخت دو کارِ متفاوت می‌کرد. در هردو «حالی» را پدید می‌آورد. در اولی، افزون بر این حال، چیزی را «بیان» می‌کرد؛ اما آیا در دومی هم به دنبال «بیان» چیزی 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿بود؟ در اولی، «مخاطب» داشت؛ اما آیا می‌توان در معماری کلیسا از چیزی به عنوان «مخاطب» سخن گفت؟ انسان‌ها در «مقابل» اثر نقاشی قرار می‌گیرند؛ اما آیا در اثر معماری فقط در مقابل آن قرار می‌گیرند؟ انسان در دلِ معماری زندگی می‌کند. انسان «در معرض» اثر معماری قرار می‌گیرد. انسان اثر معماری را فقط با چشم خود درنمی‌یابد؛ بلکه با حرکت خود، با اندام‌های خود، با همۀ دیگر حواس خود آن را درک می‌کند. انسان‌ها معمولاً به قصد تماشا به نقاشی می‌نگرند؛ اما حتی اگر قصد تماشای معماری نکنند، ناگزیر در معرض آن‌اند و از آن متأثر می‌شوند.
امروز در سخن گفتن دربارۀ معماری، بارها از تعابیری چون «مخاطب اثر» و «بیان معمار» و «قصد معمار از بیان ...» استفاده می‌کنیم. از یاد برده‌ایم که این تعابیرْ برآمده از تشبیه معماری به نقاشی است. شاید این تعابیر گاهی به‌کار آید و بتوان از آن برای جلب توجه خواننده به «برخی از» جنبه‌های معماری استفاده کرد؛ اما الگوی «معماری چون نقاشی» پا را از این حدود فراتر گذاشته است. از یاد برده‌ایم که معماری فقط در برخی از جنبه‌ها به نقاشی شبیه است. اثر معماری، جز در مواردی نادر، به منظورِ «بیان» چیزی پدید نمی‌آید و معمار در پی بیان (به معنای نقاشانۀ «بیان») نیست. تشبیه معماری به نقاشی از حدود خود تعدی کرده است.
کسانی که دربارۀ آثار تاریخ معماری سخن می‌گویند بارها از «خواست معمار» برای «بیان» چیزی به «مخاطب» می‌گویند و هرگز در پیامدهای نادرستِ بزرگ این خطا تأمل نمی‌کنند. متأسفانه پیامدهای تعدیِ «معماری چون نقاشی» به سخن از معماری و تاریخ معماری و نقد معماری محدود نمانده؛ بلکه دامن آموزش و حرفۀ معماری را هم گرفته است. معلمانِ معماری همین‌ها را به دانشجویان معماری می‌آموزند. به جای اینکه دانشجو را به برآوردنِ خواسته‌ها و نیازهای جسمی و روانی و روحی استفاده‌کنندگان از بناها و شهرها بخوانند، از آنان می‌خواهند که «خود» را در اثرشان «بیان» کنند. طُرفه اینکه معیار داوری دربارۀ طرح‌ها در بسیاری از مواردْ «گرافیکِ» نقشه و زیباییِ راندوست. آنان معمولاً نمی‌آموزند که از ابزارهای بیان تصویریِ معماری چگونه باید به تصوری از مکانِ ساخته راه برد. دانش‌آموختگانِ معماری همین‌ها را 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿در حرفه دنبال می‌کنند. مجلات معماری و منتقدان معماری نیز نوعاً همین‌ها را تبلیغ می‌کنند.
بگذارید مثالی هم از حوزه‌ای دیگر بیاورم. می‌دانیم که در روان‌شناسی، انسان‌ها را به دو دستۀ بزرگ «شخصیت‌های برون‌گرا» و «شخصیت‌های درون‌گرا» تقسیم می‌کنند. گروهی از دیدگاه روان‌شناسانه به فرهنگ ایرانی پرداخته‌اند و بر مبنای تلقی خود از تصوف، صوفیان را درون‌گرا گرفته‌اند. سپس غلبۀ تصوف بر فرهنگ ایرانی را دلیلی بر درون‌گرایی نهادین ایرانیان شمرده‌اند. از سوی دیگر، برخی از دانشورانِ معماریْ از اصطلاحات روان‌شناختی درون‌گرایی و برون‌گرایی بهره گرفته و بر اساس تشبیهی نهفته و بیان‌نشده، معماری را چون روان انسان شمرده و به دو قسم «معماری برون‌گرا» و «معماری درون‌گرا» قایل شده‌اند. سپس بیشتر آثار معماری ایرانی را درون‌گرا دانسته و بلکه «درون‌گرایی» را از اصول معماری ایرانی شمرده‌اند. البته یادآوری کرده‌اند که برخی از گونه‌بناها در معماری ایران، مثل کوشک درون باغ‌ها، برون‌گراست. همچنین اذعان کرده‌اند که معماریِ غالب در برخی از مناطق ایران برون‌گراست. با این حال، از نظر ایشان همۀ اینها استثنائاتی بر قاعدۀ اصیلِ درون‌گرایی است. در طی سالیانی که این استعارۀ روان‌شناختی پیوسته و بدون اندیشه تکرار شده، رفته‌رفته وجهِ شَبَهِ معماری با روان انسان از یاد رفته است. این استعاره بر دوش تلقی روان‌شناختی از فرهنگ صوفیانه نشسته است؛ بدین نحو که روحیۀ ایرانی را، که از نظر ایشان با روحیۀ خوب مترادف است، درون‌گرا شمرده‌اند. با چنین معادلۀ نهفته‌ای، دستگاه اندیشه‌ای پدید آمده است که به‌ظاهر منسجم و معتبر و بلکه بدیهی می‌نماید: ۱. صوفیان اساساً درون‌گرایند؛ ۲. بیشتر ایرانیان صوفی/ عارف‌مسلک‌اند؛ ۳. ایرانیان درون‌گرایند؛ ۴. ایرانیان خوب‌اند؛ ۵. درون‌گرایی خوب است؛ ۶. معماری معطوف به میان‌سرا درون‌گراست؛ ۷. آن قسمت از معماری ایران که درون‌گراست معماری اصیل ایرانی است؛ ۸. پس معماریِ شهریِ کنارۀ بیابان‌های مرکزی ایران معماری اصیل ایران و معماری‌های دیگر نقاط ایران، چون معماریِ اصطلاحاً برون‌گرای سواحل دریای مازندران و خلیج فارس و دریای عمان و مناطق کوهستانی البرز و زاگرس، حاشیه‌ای و استثنا بر قاعدۀ معماری مرکز ایران است. می‌بینیم که بر اثر چند مغالطه و پرشِ نهفته و ناگفته، استعارۀ درون‌گرایی و برون‌گرایی از حدود خود 👇
#یادداشت #مهرداد_قيومى

👆🏿تعدی کرده است. بررسی عواقب و خسارت‌ها و اعوجاج‌های ناشی از این تعدی در شناخت معماری ایران نیازمند تحقیق است. شگفت اینکه برخی از این خسارت‌ها ناشی از وارونگی همین مغالطات است: درون‌گرا بودن معماری ایرانی را محرز می‌شمارند و آن‌گاه آن را شاهدی بر غلبۀ درون‌گرایی بر ایرانیان می‌شمارند.
بسیاری از استعاره‌های رایج در سخن امروز معماری در ایران به اندازۀ مثال‌هایی که آوردیم کهنه و ریشه‌دار نیست. ای‌بسا استعاره‌های نو که یک دهه یا چند سال بیشتر عمر ندارد و حاصل بازارِ گرم مقاله‌نویسی و نظام ارتقای استادان و شروط پذیرش دانشجویان دکتری در سالیان اخیر، و گاهی برآمده از ترجمه‌های خام و ناشیانه است. بسیاری از تحقیق‌های نظری معماری در ایران، که بیشتر در قالب پایان‌نامه‌های کارشناسی ارشد و رساله‌های دکتری معماری انجام می‌گیرد، سرشت میان‌رشته‌ای دارد. واقف نبودنِ بیشترِ ما دانشجویان و مدرّسان معماری به مقتضیات کار میان‌رشته‌ای موجب می‌شود که یافته‌های ما از رشته‌های آن‌سو ــ معمولاً رشته‌های علوم انسانی ــ نافهمیده و آشفته و خام، و غالباً در قالب استعاره‌های بی‌قوام به مباحث نظری معماری وارد شود. میل به ابهام در بیان، که این روزها میل غالب ماست، بازار این استعاره‌ها را داغ‌تر می‌کند. این آشفته‌بازار کسانی را هم به‌درستی به نقد وامی‌دارد؛ اما بیماری‌ای دیگر ــ تمایل به خودنمایی و مجلس‌آرایی ــ دامن برخی از منتقدان را می‌گیرد و آنان را هم در زمرۀ لشکریان آشفتگی درمی‌آورد. هر روز در نوشته‌های معماری با استعاره‌هایی بی‌بنیاد، همراه با ده‌ها مأخذ و مرجع و نام چندین اندیشمند نو و کهنه و غربی و شرقی، مواجه می‌شویم؛ نوشته‌هایی که خواننده را در میان انبوه ریزگردهای اندیشه‌های موهوم گرفتار و او را بیمار می‌کند.
می‌توان در نوشته‌ها و سخنان دربارۀ معماری امروز و دیروز ایران تأمل کرد و به شناسایی استعاره‌های نهفته در آنها برآمد و بررسید که کدام‌یک از آنها از حدود خود خارج شده است. شاید این راهی مناسب برای آسیب‌شناسیِ مباحث نظری معماری، تاریخ معماری، آموزش معماری، و حرفۀ معماری در ایران باشد.
ـــــــــــــــــــ
این یادداشت در نشریۀ شیوه، ش۳ (اردیبهشت و خرداد ۹۶)، ص۲۲۷- ۲۳۰ منتشر شده است. برای دریافت فایل نسخۀ چاپ‌شده، به اینجا مراجعه کنید👇
http://www.academia.edu/33216814/%D8%AA%D8%B9%D8%AF%DB%8C_%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%B9%D8%A7%D8%B1%D9%87_%D9%87%D8%A7%DB%8C_%D9%85%D8%B9%D9%85%D8%A7%D8%B1%DB%8C_The_Exceedance_of_Architectural_Metaphors

#یادداشت #مهرداد_قيومى

اهمیت متون کلاسیک در شکل‌گیری پیکرۀ زبانی تاریخ معماری

مهدی گلچین‌عارفی


کرسول می‌خواست بداند در «معماری اسلامی» اصولاً با چه چیزی طرف هستیم. آن موقع هیچ فهرستی از این معماری وجود نداشت. نظرش این بود که وقتی ما از معماری اسلامی سخن می‌گوییم، باید بدانیم مصداقِ این مفهوم کدام آثار است و این جریان از کجا آغاز شده است. مثلاً آیا از سدۀ نخست اسلامی، از دورۀ پیامبر، بنایی داریم؟ اگر داریم فهرستش کنیم؛ از دورۀ امویان و بعد از آن هم اگر بنایی مانده است فهرستش کنیم. بناها را فهرست کنیم و آن‌ها را دقیق بشناسیم.

حاصل این کار چیزی از جنس پیکره است. پیکره اصطلاحی است که اصولاً در زبان به کار می‌رود ولی در هنر و معماری هم قابلِ‌اطلاق است. پیکرۀ زبانی مجموعۀ واژگان و اصطلاحاتِ زبان است که اهل زبان با آن‌ها صحبت می‌کنند. وقتی مورخان معماری در یک جا نشسته‌اند و دربارۀ یک بنا صحبت می‌کنند، نامِ بناها بین این افراد همچون رمزهایی است که اطلاعاتی را در ذهنشان تداعی می‌کند. مثلاً وقتی من می‌گویم «الحمرا»، شما که مورخ معماری و آشنا به تاریخ معماری هستید، چیزی می‌فهمید و کسی که بیرون این عرصه است آن را نمی‌فهمد؛ یا دستِ‌کم مخاطب بیرونی آن‌طور که شما می‌فهمید، نمی‌فهمد. وقتی این پیکره وجود دارد، یعنی این زبان وجود دارد. اما اگر من بگویم «الحمرا» و شما نفهمید که من چه گفتم، یعنی زبان مشترک این فن وجود ندارد؛ یعنی نمی‌فهمیم که دربارۀ چه گفت‌وگو می‌کنیم. مثلاً من می‌گویم مسجد نُه‌گنبد بلخ ولی شما نمی‌فهمید من چه گفتم؛ به این می‌ماند که گفته باشم استرپتوکوک، واژه‌ای که اهل فن زیست‌شناسی و پزشکی احتمالاً از آن استفاده می‌کنند. واژگان زبان ما یا دست‌کم بخشی از زبان ما، نام یک سری بنا است؛ نام یک سری بنا با مشخصات آن‌ها. چون ما معمار هستیم، مشخصات آن بناها می‌تواند نقشه‌ها و جزئیات معماری و نیز تاریخ و بستر جغرافیایی و تاریخی و فرهنگی آن‌ها باشد.

در زمان کرسول این زبان وجود نداشت. کرسول به‌درستی فهمید تا وقتی این زبان وجود نداشته باشد، تا وقتی که او و مخاطبانش ندانند که دربارۀ چه صحبت می‌کنند، این عرصۀ علمی وجود نخواهد داشت. به‌همین‌خاطر هم است که کرسول را «بانی عرصۀ علمی تاریخ معماری اسلامی» می‌شناسند. با تهیۀ فهرست بود که آن مطالعه، به علم تبدیل شد. این کتاب همان پیکره‌ای است که ما برای گفت‌وگو به آن نیاز داریم. اگر می‌خواهیم دربارۀ شکل‌گیری هنر اسلامی صحبت کنیم، به مجموعه‌ای از آثار نیاز داریم که نقطه‌های عطف و قله‌های این مسیر هستند.

اگر در گروه تاریخ معماری ما در دانشکدۀ معماری این زبان وجود ندارد، یعنی این علم اینجا وجود ندارد. اگر ما می‌گوییم «اُخَیضَر» و هیچ تصویری در ذهن شاگردان و همکارانمان به وجود نمی‌آید یعنی این علم بین ما وجود ندارد و ما وارد این عرصۀ علمی نشده‌ایم.

این پیکره الان وجود دارد و در مراکز مهم آموزشی جهان، آموزش این علم را با آموزش این پیکره‌ها شروع می‌کنند. چون اگر این زبان نباشد، نمی‌توانیم مخاطب سخنان اهل فن باشیم؛ حتی نمی‌توانیم در سمیناری شرکت کنیم که دربارۀ این چیزها صحبت می‌کنند. این زبان از راه خواندن متون کلاسیک این علم به دست می‌آید. رشتۀ دانشگاهی تاریخ معماری یک سری متون کلاسیک دارد؛ و دریغ و درد که خواندن متون کلاسیک در ایران رایج نیست. البته من در این گفته حوزۀ معماری را مدنظر دارم؛ وگرنه مثلاً پزشکان متون کلاسیکی دارند که آن‌ها را می‌خوانند. مجموعه‌ای از راهنماهای عمومی دارند؛ ما به چنین راهنماهایی «دَستَک» می‌گفتیم. دستک یعنی کتابی که دست شاگرد است. دستک همیشه باید دستِ طلبه باشد و همیشه سرش در آن باشد تا بداند چه می‌کند. بسیار مهم است و وقتش است، اگر دیر نشده باشد، که ما هم به متون کلاسیک رجوع کنیم.

🔸 این پاراگراف‌ها، بخش‌هایی از سخنرانی مهدی گلچین‌عارفی در سمینار «کرسول و معماری متقدم مسلمانان» بود؛ متنِ کامل این سخنرانی را از فایل پی‌دی‌اف مربوط به آن بخوانید.

@Koubeh

دربارۀ «معماری اسلامی»

مهدی گلچین‌عارفی

کرسول این پرسش را مطرح کرد که منظور ما از عبارت «معماری اسلامی» چیست. گرچه این نکته خیلی مهم است که آن زمان، اصطلاح معماری اسلامی وجود نداشت، در انگلیسی به آن می‌گفتند Muslim architecture، یعنی معماری مسلمانان. بعداً به معماری اسلامی یا Islamic architecture تبدیل شد.

معماری مسلمانان را به چه قرینه‌ای درست کردند؟ عبارت معماری اسلامی باعث شد در ایران بحث معماری اسلامی شکل بگیرد. نزدِ عده‌ای، معماری اسلامی معماری‌ای است که اسلامی هم است. حال آنکه این Muslim را آن‌ها به قرینۀ Christian گذاشتند کنار معماری. یعنی Christian architecture وجود داشت که منسوب به Christ بود که مسیح باشد. نکتۀ جالب اینجاست که پژوهشگران غربی در دوره‌های متقدم، معماری جهان اسلام را Mohammedan architecture می‌خواندند. یعنی که اگر «معماری مسیحی» داریم، معماری جهان اسلام را هم رواست که «معماری محمدی» بخوانیم. آشناتر که شدند گفتند این‌ها به خودشان نمی‌گویند Mohammedan، بلکه می‌گویند muslim ؛ پس گفتند muslim architecture . بعدها هم که این تعبیر به Islamic architecture تغییر کرد...

در آن مقالۀ «سراب هنر اسلامی» بلر و در فصل نخست کتاب «شکل‌گیری هنر اسلامی» گرابار، به این موضوع بسیار خوب پرداخته‌اند. گرابار می‌گوید «Islamic art» معادل چه اصطلاحاتی است؟ می‌گوید معادل «Buddhist art‌» است؟‌ یا معادل «Jewish art» یا معادل «German art» است؟ یا حتی معادل «Persian art» است؟ و بعد یک‌به‌یک این‌ها را برمی‌شمارد. برای مثال می‌گوید که «بودیست آرت» نوعی هنر است که در معابد بودایی خود را آشکار می‌کند و بودا را ترسیم می‌کند، ولی بخشی از هنرِ اسلامی، هنرِ نادینیِ آن است؛ هنرِ یهودیانِ دارالاسلام است. این دیگر معادل آن نیست؛ پس این را رد می‌کند. می‌گوید اگر منظورمان چیزی از جنسِ هنر آلمانی است، هنر آلمانی هنر «قوم آلمانی» است، اما مسلمانان یک قوم نیستند؛ از هند تا آندلس هستند؛ اقوام رومی، مصری و عرب و... دارند. کار دقیقی که گرابار می‌کند این است که می‌گوید ما وقتی می‌گوییم هنر اسلامی، باید حواسمان باشد که منظورمان این‌ها نیست؛ چرا‌ که به خطا می‌افتیم و به خطا افتاده‌اند! برای مثال دربارۀ یک بنا می‌گویند، این معماری اسلامی نیست، چون در آن مجلسِ مِی برقرار بوده است. اینجا اشتباه شده است؛ چون فکر کرده‌اند معماری اسلامی یعنی آن نوع معماری که بر اساس اصول اسلام است. نهایتاً ما مجبوریم از تعدادی اصطلاح استفاده کنیم. کاربرد اصطلاحِ «هنر اسلامی» یا «معماریِ اسلامی» جرم نیست، ولی باید حواسمان باشد که منظورمان چیست. اگر فعلاً بر همین اصطلاح توافق کرده‌ایم، اشکالی نیست و همین اصطلاح را به کار ببریم، ولی بدانیم منظورمان چیست...

ممکن است بگوییم‌ این اصطلاحات خیلی دقیق نیست؛ هیچ اصطلاحی کامل نیست، اما فعلاً جایگزین دیگری نداریم. فعلاً باید بر این‌ها توافق کنیم. مثلا عیبی ندارد بگوییم معماری اسلامی. اما بگوییم که حواسمان هم هست. مهم این است که این بحث زنده باشد و در پژوهش‌های مستقل به این واژگان بپردازیم. پُشت‌گرم به این پژوهش‌ها، این واژه‌ها را با وسواس به کار می‌بریم و می‌گوییم از آنجا که مطالعه کرده‌ایم، حواسمان هست. زمانی‌که در جمعِ مورخان معماری این اصطلاحات را به کار می‌بریم، همه می‌دانند چه عقبه‌ای پشت این اصطلاح هست. همه با اطمینان این واژه‌ها را به کار می‌برند و کسی هم به خطا نمی‌افتد. به یک‌باره کسی نمی‌گوید که اگر در این فضا کسی فلان کار کرد، دیگر آن بنا معماری اسلامی نیست. لذا فعلاً اصطلاح بهتری نداریم. وقتی‌که اصطلاحی در متون هست، گاهی نمی‌توانیم با جراحی آن را خارج کنیم. البته این امر هم غیرممکن نیست، عیبی هم ندارد اگر بگوییم «معماریِ جهان اسلام»؛ چرا که جهان اسلام یا دارالاسلام یک مفهوم جغرافیایی بیش‌وکم ثابت است. گاهی چاق و لاغر شده است؛ برای مثال اندلس کم شده یا استانبول اضافه شده است، اما برای دورۀ مدیدی تقریباً ثابت بوده است. معنای گستردۀ دیگری ندارد. برای مثال اسلام یک معنای وحیانی و اعتقادی و ذهنی دارد، اما جهان اسلام روی زمین است و معنای مشخصی دارد. وقتی می‌گوییم جهان اسلام، متوجه‌ایم که در جهان اسلام هند هم هست، استانبول هم هست و قصدمان جهان اسلام با تمام گوناگونی‌اش است...

🔸 این پاراگراف‌ها، بخش‌هایی از سخنرانی مهدی گلچین‌عارفی در سمینار «کرسول و معماری متقدم مسلمانان» بود؛ متنِ کامل این سخنرانی را از فایل پی‌دی‌اف مربوط به آن بخوانید.

@Koubeh