Forwarded from آسمانه
✏️ نکاتی در باب معماری نزد یونانیان- ۱
روح‌الله مجتهدزاده
مطالعاتی که به ریشه‌شناسی واژه معماری و تاویلِ (به اول بازگرداندن) عمل معمارانه می‌پردازد، معمولا از سرگذشت معماری در یونان باستان سربرمی آورد. این گونه تحلیل‌ها اغلب با رویکردهای پدیدارشناسانه عجین گشته، اما استفان پارسل، محقق تاریخ معماری، در کتابش، چهار مفهوم تاریخی معماری، به ریشه‌شناسی مفهوم معماری از منظر تاریخی دست می‌یازد. فصل اول این کتاب با عنوان «معماری چون تخنه» عمدتا به وضعیت معماری و جایگاه آن نزد یونانیان می پردازد. یافته‌هایش، خصوصا برای خواننده ایرانی، ممکن است تازه و فراتر از کلیشه‌های رایجی باشد که آغاز تاریخ معماری، خصوصا در غرب، را به یونان باستان بازمی گرداند. این یادداشت -که در دو قسمت ارائه خواهد شد- خلاصه‌ای از نظریات پارسل را در فصل اول کتاب پیش‌گفته ارائه می‌کند.
در قرن اول میلادی ویتروویوس یادآوری می‌کند که رساله‌اش در باب معماری مسبوق به نوشته‌های دیگری در یونان باستان بوده که به جا نمانده‌اند. نتیجتا ما باید از منابع درجه دوم و جزئیات زبان‌شناسانه برای تشخیص عناصر عمل معمارانه در یونان باستان استفاده کنیم. یونانیان هیچ واژه‌ای متناظر آنچه ما امروزه معماری –و حتی هنر می‌نامیم- نداشته‌اند. آنها همچنین تمایزی میان آنچه ما امروز هنر زیبا (نظیر نقاشی و مجسمه‌سازی و غیره) یا هنر کاربردی (نظیر فرش و بافندگی و غیره) می‌نامیم، قایل نبودند. تمام این اعمال به واسطه مفهوم تخنه افاده می‌شد؛ مفهومی مسلط با روابط و معانی مشخص. تخنه مجموعه متراکمی از توانایی‌های بود که یونانیان در خلال توسعه فرهنگ تمدنی‌شان به دست آورده بودند. تخنه تنها فهرستی از مهارتهای فنیِ لازم برای ساخت محصولات نبود؛ بلکه قلمرو گسترده‌تری از دانش و اعمالی بود که نه تنها هنرمندان بلکه حامیان و پیشینیان هر هنر را نیز دربرمی‌گرفت. این قلمرو بر حافظه فرهنگی، تجارب عملی و تدابیری برای اقتضائات موردی متکی بود.
مفهوم تخنه در هر دو دوره یونان باستان و کلاسیک وجود داشت اما موضوعاتش در هر دوره تا حدی متفاوت بود. یونان باستان و دوره جنگاوران را باید از یونان کلاسیک، دوره فیلسوفان، متمایز کرد. یونان هلنی و روم باز هم متفاوت بودند. تخنه در یونان باستان طیف گسترده مشاغل از انتقال پیام خدایان و شفابخشی و قانونگذاری، تا ساختمان‌سازی و نوازندگی و آهنگری را در برمی‌گرفت. برخی از این شغلها بیشتر دستی (یدی) و برخی بیشتر ذهنی بودند. تخنه شامل موضوعاتی بود که در جهان مدرن ما ممکن است تحت عناوین هنر، صنایع و علوم دسته‌بندی شود. این مفهوم می‌توانست در یک موضوع فیزیکی (خانه و نقاشی) یا موضوع نمایشی (رقص و آواز) یا موضوعات مرتبط با تیمارداری (بهبود انسان و پرورش اسب) نمود یابد. فعالیت‌های وابسته به آن نیز می‌توانست درون یا بیرون خانه و بوسیله مردان یا زنان انجام شود. این مشاغل متعدد ممکن است این گمان را ایجاد کند که تخنه هر فعالیتی را که به مهارت یا نیروی یدی نیاز داشت، در برمی‌گرفت؛ اما اینگونه نبود. مثلا تخنه کشاورزی را شامل نمی‌شد. یک کشاورز نیروی باروری طبیعی زمین را آزاد می‌کرد در حالیکه صنعتگران یک جوهر طبیعی را به صورتی متفاوت برای استفاده انسان تغییر شکل می‌دادند.
در یونان باستان و کلاسیک متقدم تخنه از نظر طبقه‌بندی پایین‌تر از موسیقا بود. موسیقا ترکیب درهم‌تنیده شعر و موسیقی و رقص بود که به الهام الهی تکیه داشت. برخلاف تخنه، موسیقا تحت سیطره موزها (نیمه‌خدایانِ اساطیری نگهبان هنر و دانش) بود و مستقیما از سوی خداوند الهام می‌شد. به‌این‌ترتیب مرزی آشکار شاعر و صنعتگر را از هم جدا می‌کرد: «شاعر .... به‌وسیله الهام الهی و به‌عنوان ابزار نیروهایی که جهان را پیش می‌برد و نظم آن را نگاه می‌دارد، برانگیخته می‌شد؛ 👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
روح‌الله مجتهدزاده
مطالعاتی که به ریشه‌شناسی واژه معماری و تاویلِ (به اول بازگرداندن) عمل معمارانه می‌پردازد، معمولا از سرگذشت معماری در یونان باستان سربرمی آورد. این گونه تحلیل‌ها اغلب با رویکردهای پدیدارشناسانه عجین گشته، اما استفان پارسل، محقق تاریخ معماری، در کتابش، چهار مفهوم تاریخی معماری، به ریشه‌شناسی مفهوم معماری از منظر تاریخی دست می‌یازد. فصل اول این کتاب با عنوان «معماری چون تخنه» عمدتا به وضعیت معماری و جایگاه آن نزد یونانیان می پردازد. یافته‌هایش، خصوصا برای خواننده ایرانی، ممکن است تازه و فراتر از کلیشه‌های رایجی باشد که آغاز تاریخ معماری، خصوصا در غرب، را به یونان باستان بازمی گرداند. این یادداشت -که در دو قسمت ارائه خواهد شد- خلاصه‌ای از نظریات پارسل را در فصل اول کتاب پیش‌گفته ارائه می‌کند.
در قرن اول میلادی ویتروویوس یادآوری می‌کند که رساله‌اش در باب معماری مسبوق به نوشته‌های دیگری در یونان باستان بوده که به جا نمانده‌اند. نتیجتا ما باید از منابع درجه دوم و جزئیات زبان‌شناسانه برای تشخیص عناصر عمل معمارانه در یونان باستان استفاده کنیم. یونانیان هیچ واژه‌ای متناظر آنچه ما امروزه معماری –و حتی هنر می‌نامیم- نداشته‌اند. آنها همچنین تمایزی میان آنچه ما امروز هنر زیبا (نظیر نقاشی و مجسمه‌سازی و غیره) یا هنر کاربردی (نظیر فرش و بافندگی و غیره) می‌نامیم، قایل نبودند. تمام این اعمال به واسطه مفهوم تخنه افاده می‌شد؛ مفهومی مسلط با روابط و معانی مشخص. تخنه مجموعه متراکمی از توانایی‌های بود که یونانیان در خلال توسعه فرهنگ تمدنی‌شان به دست آورده بودند. تخنه تنها فهرستی از مهارتهای فنیِ لازم برای ساخت محصولات نبود؛ بلکه قلمرو گسترده‌تری از دانش و اعمالی بود که نه تنها هنرمندان بلکه حامیان و پیشینیان هر هنر را نیز دربرمی‌گرفت. این قلمرو بر حافظه فرهنگی، تجارب عملی و تدابیری برای اقتضائات موردی متکی بود.
مفهوم تخنه در هر دو دوره یونان باستان و کلاسیک وجود داشت اما موضوعاتش در هر دوره تا حدی متفاوت بود. یونان باستان و دوره جنگاوران را باید از یونان کلاسیک، دوره فیلسوفان، متمایز کرد. یونان هلنی و روم باز هم متفاوت بودند. تخنه در یونان باستان طیف گسترده مشاغل از انتقال پیام خدایان و شفابخشی و قانونگذاری، تا ساختمان‌سازی و نوازندگی و آهنگری را در برمی‌گرفت. برخی از این شغلها بیشتر دستی (یدی) و برخی بیشتر ذهنی بودند. تخنه شامل موضوعاتی بود که در جهان مدرن ما ممکن است تحت عناوین هنر، صنایع و علوم دسته‌بندی شود. این مفهوم می‌توانست در یک موضوع فیزیکی (خانه و نقاشی) یا موضوع نمایشی (رقص و آواز) یا موضوعات مرتبط با تیمارداری (بهبود انسان و پرورش اسب) نمود یابد. فعالیت‌های وابسته به آن نیز می‌توانست درون یا بیرون خانه و بوسیله مردان یا زنان انجام شود. این مشاغل متعدد ممکن است این گمان را ایجاد کند که تخنه هر فعالیتی را که به مهارت یا نیروی یدی نیاز داشت، در برمی‌گرفت؛ اما اینگونه نبود. مثلا تخنه کشاورزی را شامل نمی‌شد. یک کشاورز نیروی باروری طبیعی زمین را آزاد می‌کرد در حالیکه صنعتگران یک جوهر طبیعی را به صورتی متفاوت برای استفاده انسان تغییر شکل می‌دادند.
در یونان باستان و کلاسیک متقدم تخنه از نظر طبقه‌بندی پایین‌تر از موسیقا بود. موسیقا ترکیب درهم‌تنیده شعر و موسیقی و رقص بود که به الهام الهی تکیه داشت. برخلاف تخنه، موسیقا تحت سیطره موزها (نیمه‌خدایانِ اساطیری نگهبان هنر و دانش) بود و مستقیما از سوی خداوند الهام می‌شد. به‌این‌ترتیب مرزی آشکار شاعر و صنعتگر را از هم جدا می‌کرد: «شاعر .... به‌وسیله الهام الهی و به‌عنوان ابزار نیروهایی که جهان را پیش می‌برد و نظم آن را نگاه می‌دارد، برانگیخته می‌شد؛ 👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
Forwarded from آسمانه
👆🏿 درحالی که صنعتگر تنها بن‌مایه دانش موروثی از صنعتگران پیشین را حفظ می‌کند.» البته شاعران نیز تنها به راهنمایی الهی متکی نبودند، بلکه از مهارتهای پیشینیانشان هم استفاده می‌کردند؛ که این خود نشان می‌دهد تخنه و موسیقا دارای اصول مشترکی نیز نبودند. متقابلا ساختمان معبد یا یک ساختار شهری ارزشمند نیز تنها به تخنه نیاز نداشت، بلکه محتاج هدایت غیرمستقیم الهی بود. در این راستا از سوی حامی یک بنا یا شهر فرستاده‌ای رسمی –موسوم به تئوروس، ریشه واژه تئوریا و تئوری- جهت مشورت به زیارت کاهنی در یک مکان مقدس نظیر دلفی فرستاده می شد. تئوروس واژه‌های آموزنده یا علائمی را از کاهن دریافت می‌کرد و برای تحویل آنها به شهر بازمی‌گشت. به عنوان واسطه‌ای میان جهان خدایان و میرایان تئوروس می‌بایست شهروندی بی‌نهایت قابل اطمینان و از طبقه بالای اجتماع می بود. در این اثنا معمار در خانه می‌ماند و مستقیما درگیر این فعالیت \"نظریه‌پردازانه\" نمی‌شد. او بعدا آموزه‌های الهی را، که راهنمای فعالیتهایش در حوزه تخنه بود، به‌طور غیرمستقیم از تئوروس و انجمن شهر دریافت می‌کرد.
در دوره کلاسیک به سبب مشارکت کامل صنعتگران در امور شهری، در قیاس با دوره باستان و کلاسیک متقدم، از منظر اخلاقی-سیاسی نیز تغییراتی در معنای واژه تخنه حاصل شد. به گونه‌ای که در پایان این دوران سخنوری و سیاست نیز جزئی از قلمرو تخنه بود. ادامه این یادداشت به معنای تخنه در دوران کلاسیک و جایگاه معماری و معمار در این معنای جدید خواهد پرداخت.
مشخصات کتاب
Parcell, Stephen. Four Historical Definitions of Architecture. McGill-Queen’s University Press 2012.
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
http://asmaneh.com/feed/58e01850daf8f959173c94f3
در دوره کلاسیک به سبب مشارکت کامل صنعتگران در امور شهری، در قیاس با دوره باستان و کلاسیک متقدم، از منظر اخلاقی-سیاسی نیز تغییراتی در معنای واژه تخنه حاصل شد. به گونه‌ای که در پایان این دوران سخنوری و سیاست نیز جزئی از قلمرو تخنه بود. ادامه این یادداشت به معنای تخنه در دوران کلاسیک و جایگاه معماری و معمار در این معنای جدید خواهد پرداخت.
مشخصات کتاب
Parcell, Stephen. Four Historical Definitions of Architecture. McGill-Queen’s University Press 2012.
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
http://asmaneh.com/feed/58e01850daf8f959173c94f3
آسمانه
{{og.title}}
{{og.content | htmlToPlaintext}}
Forwarded from آسمانه
✏️وقتی می‌گوییم «هنر اسلامی» از چه صحبت می‌کنیم؟ - ۱
ترجمه تلخیص شده از مقاله آوینام شِیلم
روح‌الله مجتهدزاده
آوینام شیلم استاد هنر اسلامی در دانشگاه مونیخ و از مورخانی است که با رویکرد پسااستعماری در این حوزه فعالیت می‌کند. سلسله یادداشت‌های حاضر خلاصه یکی از مقالات مشهور اوست:
آرنولد هاتینگر، در کتابی که به سال ۲۰۰۸ منتشر ساخته، به‌گونه‌ای تحریک‌آمیز اظهار می‌دارد، تا آنجا که به موضع غربی‌ها به اسلام بازمی‌گردد، اسلام وجود خارجی ندارد. او به‌درستی اشاره می‌کند که صحبت کردن از اسلام با استفاده از عباراتی مجرد، جهانی و یکپارچه افسانه‌ای بیش نیست. علاوه براین، او می‌گوید که اشتیاق به دیدنِ یک دنیای همگن، موسوم به اسلام، در میان طیف گسترده و متنوع «جهان‌های اسلام» یک باور شناختی انتزاعی و ساده است که، چون هر انگاره عام دیگر، ریشه اصلی‌اش در ذهن کسی است که این انگاره یا نظریه را خلق می‌کند. واضح است که هاتینگر نیز، مانند دیگر محققان حوزه مطالعات اسلامی، ایده‌هایش را در عصر انتقادی «پسا-ادواردی» می‌پرورد؛ دوره‌ای که به‌دنبال مرگ ادوارد سعید در ۲۰۰۳ فرارسید و گفتمانی را که در شناخته‌شده‌ترین کتابش شرق‌شناسی (۱۹۷۸)، بیان شده، از نو طرح می‌کند.
شرق‌شناسی، آنگونه که سعید تقریبا نیم قرن پیش صورت‌بندی کرد، رویکردی روش‌شناختی با طبیعت انتقادی است که در وهله اول فهم معوج ما از شرق را، آنگونه که از صافی چشم یک غربی می‌گذرد، اصلاح می‌کند. نقد قدرتمند سعید از نگرش اروپامحوری باید در هر گفتمان آکادمیک مربوط به شرق خوانده شود. این درست است که به‌واقع نوعی تمایل دانشگاهی برای درپیش گرفتن شیوه‌ای انتقادی‌تر در آموزش موضوعات «شرق‌شناسی» در حال پیشرفت است؛ اما دانشگاه هنوز فرسنگ‌ها از رهاییِ فرجامین از باورهای بنیادی، عمیقا ریشه‌دار و متعصبانه نسبت به شرق فاصله دارد.
نخستین و مهمترین موضوع انتقادی در نگارش تاریخی جهانی به موضع حرکت محقق از ایده مرکز و پیرامون بازمی‌گردد. به‌طور خلاصه، کل فرآیند تولید هنری با این فرض مواجه است که مرکز در قالب یک منبع، مثلا کلان‌شهر، الهامات و تقلیدهای هنری، و الگوهای سبکی را منتقل و ارزیابی می‌کند. به این ترتیب حاشیه تنها انعکاسی از آفرینش‌های هنری است که در مرکز تولید یا ابداع شده است. بهترین مثال برای این باور در متون تاریخ هنر اسلامی به نقش بغداد دوره عباسی و محوریت آن در تحلیل‌های تاریخ هنر اسلامی بازمی‌گردد. حال آنکه بررسی آثار تولیدشده در بسیاری از مناطق موسوم به «حاشیه» این حقیقت را آشکار می‌سازد که اغلب، حاشیه نقش رهبری جریان‌های زیباشناسانه را به عهده دارد و حتی محصولات هنری را به پایتخت‌های اصلی و مناطق موسوم به مرکز تحمیل می‌کند.
بنابرین بی‌شک باید در این الگو تجدید نظر کرد. در اینجا مایلم توجه خواننده را به سبک فاطمیِ سیسیلی تحت سلطه نورمن‌ها، به عنوان منطقه‌ای موسوم به حاشیه در جهان اسلام، جلب کنم. این قبیل مرزها احتمالا زمانی‌که کسی به نقشه نواحی فرهنگی و هنری حوزه آبگیر مدیترانه در قرن ششم می‌نگرد نمی‌تواند حفظ شود. نقش پادشاهی سیسیل در توزیع ویژگی‌های فاطمی تولیدات هنری، بسیار بزرگ و درعین‌حال کمتر شناخته شده است. علاوه براین، به نظر می‌رسد ویژگی‌های سبک تلفیقی نورمن-فاطمی عمیقا بر هنر عرب در دیگر مناطق تولید هنری، در سراسر حوزه آبگیر مدیترانه، تاثیر داشته است.این نگاه جدید که پیرامون را چون منبع تغذیه مرکز می‌بیند، شیوه‌های مرسوم تفکر را به چالش می‌کشد و سلسله مراتب سنتی قدرت را، که برای ساختن «ما» و «دیگری» ضروری است، می‌گسلد. بنابراین برای ارزیابی موقعیت هنر اسلامی درون حوزه تاریخ هنر، نخستین گام موردنیاز بازخوانی نقشه هنر اسلامی است.👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh
ترجمه تلخیص شده از مقاله آوینام شِیلم
روح‌الله مجتهدزاده
آوینام شیلم استاد هنر اسلامی در دانشگاه مونیخ و از مورخانی است که با رویکرد پسااستعماری در این حوزه فعالیت می‌کند. سلسله یادداشت‌های حاضر خلاصه یکی از مقالات مشهور اوست:
آرنولد هاتینگر، در کتابی که به سال ۲۰۰۸ منتشر ساخته، به‌گونه‌ای تحریک‌آمیز اظهار می‌دارد، تا آنجا که به موضع غربی‌ها به اسلام بازمی‌گردد، اسلام وجود خارجی ندارد. او به‌درستی اشاره می‌کند که صحبت کردن از اسلام با استفاده از عباراتی مجرد، جهانی و یکپارچه افسانه‌ای بیش نیست. علاوه براین، او می‌گوید که اشتیاق به دیدنِ یک دنیای همگن، موسوم به اسلام، در میان طیف گسترده و متنوع «جهان‌های اسلام» یک باور شناختی انتزاعی و ساده است که، چون هر انگاره عام دیگر، ریشه اصلی‌اش در ذهن کسی است که این انگاره یا نظریه را خلق می‌کند. واضح است که هاتینگر نیز، مانند دیگر محققان حوزه مطالعات اسلامی، ایده‌هایش را در عصر انتقادی «پسا-ادواردی» می‌پرورد؛ دوره‌ای که به‌دنبال مرگ ادوارد سعید در ۲۰۰۳ فرارسید و گفتمانی را که در شناخته‌شده‌ترین کتابش شرق‌شناسی (۱۹۷۸)، بیان شده، از نو طرح می‌کند.
شرق‌شناسی، آنگونه که سعید تقریبا نیم قرن پیش صورت‌بندی کرد، رویکردی روش‌شناختی با طبیعت انتقادی است که در وهله اول فهم معوج ما از شرق را، آنگونه که از صافی چشم یک غربی می‌گذرد، اصلاح می‌کند. نقد قدرتمند سعید از نگرش اروپامحوری باید در هر گفتمان آکادمیک مربوط به شرق خوانده شود. این درست است که به‌واقع نوعی تمایل دانشگاهی برای درپیش گرفتن شیوه‌ای انتقادی‌تر در آموزش موضوعات «شرق‌شناسی» در حال پیشرفت است؛ اما دانشگاه هنوز فرسنگ‌ها از رهاییِ فرجامین از باورهای بنیادی، عمیقا ریشه‌دار و متعصبانه نسبت به شرق فاصله دارد.
نخستین و مهمترین موضوع انتقادی در نگارش تاریخی جهانی به موضع حرکت محقق از ایده مرکز و پیرامون بازمی‌گردد. به‌طور خلاصه، کل فرآیند تولید هنری با این فرض مواجه است که مرکز در قالب یک منبع، مثلا کلان‌شهر، الهامات و تقلیدهای هنری، و الگوهای سبکی را منتقل و ارزیابی می‌کند. به این ترتیب حاشیه تنها انعکاسی از آفرینش‌های هنری است که در مرکز تولید یا ابداع شده است. بهترین مثال برای این باور در متون تاریخ هنر اسلامی به نقش بغداد دوره عباسی و محوریت آن در تحلیل‌های تاریخ هنر اسلامی بازمی‌گردد. حال آنکه بررسی آثار تولیدشده در بسیاری از مناطق موسوم به «حاشیه» این حقیقت را آشکار می‌سازد که اغلب، حاشیه نقش رهبری جریان‌های زیباشناسانه را به عهده دارد و حتی محصولات هنری را به پایتخت‌های اصلی و مناطق موسوم به مرکز تحمیل می‌کند.
بنابرین بی‌شک باید در این الگو تجدید نظر کرد. در اینجا مایلم توجه خواننده را به سبک فاطمیِ سیسیلی تحت سلطه نورمن‌ها، به عنوان منطقه‌ای موسوم به حاشیه در جهان اسلام، جلب کنم. این قبیل مرزها احتمالا زمانی‌که کسی به نقشه نواحی فرهنگی و هنری حوزه آبگیر مدیترانه در قرن ششم می‌نگرد نمی‌تواند حفظ شود. نقش پادشاهی سیسیل در توزیع ویژگی‌های فاطمی تولیدات هنری، بسیار بزرگ و درعین‌حال کمتر شناخته شده است. علاوه براین، به نظر می‌رسد ویژگی‌های سبک تلفیقی نورمن-فاطمی عمیقا بر هنر عرب در دیگر مناطق تولید هنری، در سراسر حوزه آبگیر مدیترانه، تاثیر داشته است.این نگاه جدید که پیرامون را چون منبع تغذیه مرکز می‌بیند، شیوه‌های مرسوم تفکر را به چالش می‌کشد و سلسله مراتب سنتی قدرت را، که برای ساختن «ما» و «دیگری» ضروری است، می‌گسلد. بنابراین برای ارزیابی موقعیت هنر اسلامی درون حوزه تاریخ هنر، نخستین گام موردنیاز بازخوانی نقشه هنر اسلامی است.👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh
Forwarded from آسمانه
👆🏿🔹تاریخ هنر اسلامی و مسایل اصطلاح‌شناسی
اولین مساله‌ای که هر تلاشی برای گنجاندن ماده اسلامی در حوزه گسترده‌تر تاریخ هنر با آن مواجه است، از پیچیدگی اصطلاح «اسلامی» نشات می‌گیرد. علی‌رغم ارجاع آشکار به مذهب اسلام، این اصطلاح، به ویژه در دانشگاه و محیط دنیوی، اشتیاق دارد به‌جای آنکه خود را به سیاق‌های مذهبی محدود کند، تمام جنبه‌های جوامع اسلامی را دربرگیرد.
تقریبا هر کتاب هنر اسلامی این موضوع را که سرآغاز پیدایش این هنر مقارن با بعثت پیامبر(ص) یا ظهور آیین اسلام در اطراف خانه مقدس کعبه در مکه است، تصدیق می‌کند. بنابراین شگفت‌انگیز نیست که فصل اول کتاب هنر اسلامی[۱] در مجموعه پروپایلِن کونست‌گشیخته (۱۹۹۰)[۲] مقدمه‌ای نسبتا طولانی درباره پیدایش و توسعه مذهب جهانی اسلام و زندگینامه حضرت محمد(ص) به خواننده ارائه می‌دهد. اما بی‌شک فصول آغازین کتابهای هنر اسلامی نیاز به تجدید نظر دارد. این فصول آغازین باید لحظه یا دوره آغاز هنر اسلامی، نوعی نقطه صفر، را که با معیارهای هنری و زیباشناسی طبقه‌بندی شده است، مشخص کند. آیا باید به سیاق هنری عربستان سعودی و یمنِ عصر باستان متاخر برای یافتن زمانه و زمینه‌ای که هنر اسلامی در آن متولد شد، نگاه کرد؟ شاید حتی بتوان به زمانه پیش از پیامبر(ص) سفر کرد و بر محیط‌های سابقا مسیحی در عربستان امروز متمرکز شد. در آن صورت ممکن است بتوان تعریفی درباره معیارهای زیباشناسی یافت که تولد هنر اسلامی را از دل، آنچه به هنر مسیحی مشهور است، تعریف کند؛ همانگونه که هنر مسیحی در عصر باستان متاخر از دل هنر یهودی تولد یافت. یا ممکن است، به عنوان مثال، بر دوران «منازعه بت شکنی»[۳] به‌مثابه نقطه شروع تعریف بیان بصری جدید تمرکز کرد. آنچه باید انجام شود، جستجوی لحظه تولد زبان زیباشناسی جدید به‌جای تولد پیامبر یا دین جدید است. این همان چیزی است که شاید برای هر کتاب عمومی هنر اسلامی در آینده یک مقدمه بهتر به‌شمار آید.
(ادامه دارد)
پی‌نوشت:
ــــــــــــــــــــ
مشخصات منبع اصلی به شرح زیر است:
Shalem, Avinoam. (2012). “What do we mean when we say ‘Islamic art’? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam”. in Journal of Art Historiography, 6: special issue, ‘Islamic Art Historiography’, 18p. (accessed on https://arthistoriography.wordpress.com/number-6-june-2012-2)
[1] Die Kunst des Islam
[2] Propylaen Kunstgeschichte
[3] Iconoclastic Controversy
http://asmaneh.com/feed/5964816994eda7ba01f9f5ec
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh
اولین مساله‌ای که هر تلاشی برای گنجاندن ماده اسلامی در حوزه گسترده‌تر تاریخ هنر با آن مواجه است، از پیچیدگی اصطلاح «اسلامی» نشات می‌گیرد. علی‌رغم ارجاع آشکار به مذهب اسلام، این اصطلاح، به ویژه در دانشگاه و محیط دنیوی، اشتیاق دارد به‌جای آنکه خود را به سیاق‌های مذهبی محدود کند، تمام جنبه‌های جوامع اسلامی را دربرگیرد.
تقریبا هر کتاب هنر اسلامی این موضوع را که سرآغاز پیدایش این هنر مقارن با بعثت پیامبر(ص) یا ظهور آیین اسلام در اطراف خانه مقدس کعبه در مکه است، تصدیق می‌کند. بنابراین شگفت‌انگیز نیست که فصل اول کتاب هنر اسلامی[۱] در مجموعه پروپایلِن کونست‌گشیخته (۱۹۹۰)[۲] مقدمه‌ای نسبتا طولانی درباره پیدایش و توسعه مذهب جهانی اسلام و زندگینامه حضرت محمد(ص) به خواننده ارائه می‌دهد. اما بی‌شک فصول آغازین کتابهای هنر اسلامی نیاز به تجدید نظر دارد. این فصول آغازین باید لحظه یا دوره آغاز هنر اسلامی، نوعی نقطه صفر، را که با معیارهای هنری و زیباشناسی طبقه‌بندی شده است، مشخص کند. آیا باید به سیاق هنری عربستان سعودی و یمنِ عصر باستان متاخر برای یافتن زمانه و زمینه‌ای که هنر اسلامی در آن متولد شد، نگاه کرد؟ شاید حتی بتوان به زمانه پیش از پیامبر(ص) سفر کرد و بر محیط‌های سابقا مسیحی در عربستان امروز متمرکز شد. در آن صورت ممکن است بتوان تعریفی درباره معیارهای زیباشناسی یافت که تولد هنر اسلامی را از دل، آنچه به هنر مسیحی مشهور است، تعریف کند؛ همانگونه که هنر مسیحی در عصر باستان متاخر از دل هنر یهودی تولد یافت. یا ممکن است، به عنوان مثال، بر دوران «منازعه بت شکنی»[۳] به‌مثابه نقطه شروع تعریف بیان بصری جدید تمرکز کرد. آنچه باید انجام شود، جستجوی لحظه تولد زبان زیباشناسی جدید به‌جای تولد پیامبر یا دین جدید است. این همان چیزی است که شاید برای هر کتاب عمومی هنر اسلامی در آینده یک مقدمه بهتر به‌شمار آید.
(ادامه دارد)
پی‌نوشت:
ــــــــــــــــــــ
مشخصات منبع اصلی به شرح زیر است:
Shalem, Avinoam. (2012). “What do we mean when we say ‘Islamic art’? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam”. in Journal of Art Historiography, 6: special issue, ‘Islamic Art Historiography’, 18p. (accessed on https://arthistoriography.wordpress.com/number-6-june-2012-2)
[1] Die Kunst des Islam
[2] Propylaen Kunstgeschichte
[3] Iconoclastic Controversy
http://asmaneh.com/feed/5964816994eda7ba01f9f5ec
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh