…Предположим, мы пишем восьмисерийный мистический триллер. Тогда «форматная» шапка – это количество серий (строка №2). «Структурную» я обычно делаю примерно такую, как в строке №1, - смешивая, но не взбалтывая Блейка Снайдера и Джона Труби. Вы можете взять любую удобную вам структуру; важно понимать, что сезон сериала раскладывается по ней точно так же, как полнометражный фильм или даже короткометражка.
В таблице я всегда визуально обозначаю середину истории – видите, она у меня отчеркнута жирным. Это так называемый midpoint, или поворот по центру – момент пропущенных прозрений и повышения ставок у героев. То есть – сюжетно очень нагруженная точка. Про это полезно помнить, когда смотришь на всю историю глазами.
Сквозные сюжетные линии, в центре которых не персонаж, а событие или цепь событий, я обозначаю отдельно и выделяю их цветом. Здесь таких линий две: это флэшбэки из детства Вантуза два миллиона лет назад и расследование ситуации с Кровавым Поносом.
В данном случае Кровавый Понос, скорее, часть сюжетных линий Сантехника и Любви, так что я вынесла его в отдельную строку, только чтобы показать, что так можно. А вообще в отдельную строку удобно выносить, например, вертикальные кейсы по сериям, если они у вас есть. Или длинное преступление, которое весь сезон расследуют ваши герои, параллельно выясняя всевозможные отношения.
Создав таблицу, я вписываю в каждую клетку главное действие персонажа по этой сюжетной линии в этой серии. Важно, что это именно главное действие – центральная задача героя в серии, если хотите.
Не надо стремиться вписать в одну клетку все, что персонаж делает в каждой серии. Смысл таблицы в том, чтобы увидеть всю вашу историю целиком, а не записать ее во всех подробностях. Если в клетках будет слишком много текста, таблица раздуется, и вы перестанете в ней ориентироваться. Лучше всего, если вся таблица помещается у вас на одном экране.
Если тот или иной персонаж еще не появился в истории, или его уже убили, я вписываю в соответствующие клетки «НЕТ» капслоком. Так я сразу вижу, что в этой серии по линии этого персонажа ничего не происходит, а не просто я забыла сюда что-нибудь придумать.
Еще важно не обманывать себя ради заполнения всей таблицы. Вписывайте в клетки именно действия героев, а не их размышления, эмоции или реакции на чужие действия. Тогда у вас по всем линиям будет какое-то движение.
Здесь, например, когда Сантехник женится на Любви, есть большой соблазн вписать в клетку №I6, что «Любовь выходит замуж за Сантехника». Но это не самостоятельное действие Любви по ее линии, а всего лишь реакция на действие, которое совершает по своей линии Сантехник. А по линии Любви в таблице должно быть ее собственное действие, приближающее Любовь именно к ее желанию. Что это за действие? Зависит от желания, которое мы дали этому персонажу в начале истории.
Я оставила в таблице пустые клетки – заполните их на досуге сами, чтобы потренироваться. Что происходит у Сантехника с Любовью между первым сексом и финальным сражением с Кровавым Поносом? Какие три шага проходит Какашка от решения уничтожить Ребенка до его спасения?
Обозначенные в таблице события и действия можно менять и переставлять местами. Ни в чем себе не отказывайте. Но помните: если меняете что-то в одной клетке, надо проверять весь столбец на хронологическую и сюжетную совместимость с этой заменой.
И еще: никогда не показывайте такую таблицу заказчику со словами «Я все придумал, смотрите». Вы еще не все придумали; вы только начинаете разбираться в том, что происходит у вас в истории.
#таблица #сантехник #лайфхаки #excel
В таблице я всегда визуально обозначаю середину истории – видите, она у меня отчеркнута жирным. Это так называемый midpoint, или поворот по центру – момент пропущенных прозрений и повышения ставок у героев. То есть – сюжетно очень нагруженная точка. Про это полезно помнить, когда смотришь на всю историю глазами.
Сквозные сюжетные линии, в центре которых не персонаж, а событие или цепь событий, я обозначаю отдельно и выделяю их цветом. Здесь таких линий две: это флэшбэки из детства Вантуза два миллиона лет назад и расследование ситуации с Кровавым Поносом.
В данном случае Кровавый Понос, скорее, часть сюжетных линий Сантехника и Любви, так что я вынесла его в отдельную строку, только чтобы показать, что так можно. А вообще в отдельную строку удобно выносить, например, вертикальные кейсы по сериям, если они у вас есть. Или длинное преступление, которое весь сезон расследуют ваши герои, параллельно выясняя всевозможные отношения.
Создав таблицу, я вписываю в каждую клетку главное действие персонажа по этой сюжетной линии в этой серии. Важно, что это именно главное действие – центральная задача героя в серии, если хотите.
Не надо стремиться вписать в одну клетку все, что персонаж делает в каждой серии. Смысл таблицы в том, чтобы увидеть всю вашу историю целиком, а не записать ее во всех подробностях. Если в клетках будет слишком много текста, таблица раздуется, и вы перестанете в ней ориентироваться. Лучше всего, если вся таблица помещается у вас на одном экране.
Если тот или иной персонаж еще не появился в истории, или его уже убили, я вписываю в соответствующие клетки «НЕТ» капслоком. Так я сразу вижу, что в этой серии по линии этого персонажа ничего не происходит, а не просто я забыла сюда что-нибудь придумать.
Еще важно не обманывать себя ради заполнения всей таблицы. Вписывайте в клетки именно действия героев, а не их размышления, эмоции или реакции на чужие действия. Тогда у вас по всем линиям будет какое-то движение.
Здесь, например, когда Сантехник женится на Любви, есть большой соблазн вписать в клетку №I6, что «Любовь выходит замуж за Сантехника». Но это не самостоятельное действие Любви по ее линии, а всего лишь реакция на действие, которое совершает по своей линии Сантехник. А по линии Любви в таблице должно быть ее собственное действие, приближающее Любовь именно к ее желанию. Что это за действие? Зависит от желания, которое мы дали этому персонажу в начале истории.
Я оставила в таблице пустые клетки – заполните их на досуге сами, чтобы потренироваться. Что происходит у Сантехника с Любовью между первым сексом и финальным сражением с Кровавым Поносом? Какие три шага проходит Какашка от решения уничтожить Ребенка до его спасения?
Обозначенные в таблице события и действия можно менять и переставлять местами. Ни в чем себе не отказывайте. Но помните: если меняете что-то в одной клетке, надо проверять весь столбец на хронологическую и сюжетную совместимость с этой заменой.
И еще: никогда не показывайте такую таблицу заказчику со словами «Я все придумал, смотрите». Вы еще не все придумали; вы только начинаете разбираться в том, что происходит у вас в истории.
#таблица #сантехник #лайфхаки #excel
🔥8👍3❤2
Про экселевские таблицы - 2.pdf
47.6 KB
По просьбам трудящихся дублирую таблицу прикрепленным файлом, чтобы ее можно было легко увеличить и прочитать.
👍3🔥2
Про работу из дома
С началом повсеместного карантина мои друзья и знакомые, которые ходили в офис, в ужасе спрашивают друг у друга советов – как работать полный день из дома, в опасной близости от кровати и холодильника.
Я работаю из дома с тех пор, как стала сценаристом, – больше семи лет. Первые года полтора дались мне непросто. Оказавшись предоставлена самой себе, я ложилась в три часа ночи и вставала в полдень – с ощущением, что мой рабочий день безнадежно ушел вперед. Так оно и было: почта уже ломилась от срочных правок, уточнений к срочным правкам и предложений встретиться и обсудить срочные правки, а я еще даже зубы не почистила.
Кроме того, я вдруг перестала видеть людей – вообще. Пока я ездила в офис, даже не успевая встречаться с друзьями (из-за работы), я никогда не была по-настоящему одна: вокруг были коллеги, а по дороге туда и обратно – участники дорожного движения, на которых всегда можно было наорать. Тут вдруг я обнаружила, что вижу людей, только когда подхожу к окну, выходящему на соседский угловой балкон. И люди эти чаще всего в семейных трусах и халатах.
Довольно быстро я озверела вконец и начала вечерами проситься к людям. С друзьями мы, удивительным образом, стали встречаться чаще, потому что теперь я это инцииировала (и благодаря этому в какой-то момент познакомилась с будущим мужем).
Постепенно все наладилось. Я выработала свод правил, которых придерживаюсь до сих пор и которые сильно облегчают мне жизнь. Вот самые важные из них.
1. Воспринимать свой рабочий день как рабочий и четко знать его временные рамки.
Мой рабочий день длится с 10-30 до 18-30 с часовым перерывом на обед и несколькими передышками. Попасть в этот график мне удалось далеко не сразу; тут главное – донести до всех подшефных родственников и животных, что в это время я не «все равно сижу дома», а работаю, и потому недоступна. Как если бы я в этот момент была в офисе. На суперважной встрече. В бункере на дне мирового океана. (Некоторые сценаристы даже отключают днем телефон, но я нет. Я просто говорю: «Что случилось?!» – таким голосом, что человек больше никогда не звонит мне в середине рабочего дня. Максимум пишет.)
Но самое главное – донести то же самое до себя. Это мое рабочее время; в это время я не подбираю себе более удобное кресло в интернет-магазине, не придумываю меню обеда, не помогаю бабушке выбрать семена редиски на лето. Я работаю.
2. Разбить все, что надо сделать за день, на задачи, а сам день – на отрезки по два часа.
С утра я делаю задачи посложнее, которые требуют времени и концентрации. Во второй половине дня – задачи полегче и покороче. Общее правило такое: два часа поработала – 15 минут перерыв. Во время перерыва хорошо встать и сделать что-нибудь быстрое бытовое – перегрузить стиралку, помыть посуду, поставить блюдо в духовку. В общем, нечто требующее хоть какой-то физической активности, но не головы.
3. Обед – это святое.
Я стараюсь никогда не назначать звонки или встречи так, чтобы они залезали на время обеда. И нет, двигать время обеда тоже нельзя: если это сделать, весь остальной рабочий день тоже поедет, и от компьютера я встану ближе к ночи – злая, задолбанная и еще и не успевшая поужинать.
4. Все рабочие встречи (а в нынешних реалиях – звонки) только после обеда.
Если я выйду из дома (или просто интенсивно пообщаюсь) в первой половине дня, я буду чувствовать себя уставшей, а главное – уже поработавшей. И не смогу сосредоточиться. Поэтому сначала работа, потом – встречи, звонки, общение. Дальше – ужин и отдых: друзья, кино, магазины. А в нынешних реалиях – выпивание по скайпу, стриминг, пребывание на балконе, шкафной тетрис из гречки и туалетной бумаги.
5. Ложиться спать не позже 23-00.
Это нужно, чтобы получить свои восемь часов сна и встать рано утром – бодрой и готовой к работе. Ведь если я просыпаюсь в семь утра, то к полудню уже успеваю написать одну заявку и начать другую. А заказчик, который должен прислать мне срочные правки к первой заявке, еще даже зубы не почистил.
#лайфхаки #распорядок #карантин #фрилансер
С началом повсеместного карантина мои друзья и знакомые, которые ходили в офис, в ужасе спрашивают друг у друга советов – как работать полный день из дома, в опасной близости от кровати и холодильника.
Я работаю из дома с тех пор, как стала сценаристом, – больше семи лет. Первые года полтора дались мне непросто. Оказавшись предоставлена самой себе, я ложилась в три часа ночи и вставала в полдень – с ощущением, что мой рабочий день безнадежно ушел вперед. Так оно и было: почта уже ломилась от срочных правок, уточнений к срочным правкам и предложений встретиться и обсудить срочные правки, а я еще даже зубы не почистила.
Кроме того, я вдруг перестала видеть людей – вообще. Пока я ездила в офис, даже не успевая встречаться с друзьями (из-за работы), я никогда не была по-настоящему одна: вокруг были коллеги, а по дороге туда и обратно – участники дорожного движения, на которых всегда можно было наорать. Тут вдруг я обнаружила, что вижу людей, только когда подхожу к окну, выходящему на соседский угловой балкон. И люди эти чаще всего в семейных трусах и халатах.
Довольно быстро я озверела вконец и начала вечерами проситься к людям. С друзьями мы, удивительным образом, стали встречаться чаще, потому что теперь я это инцииировала (и благодаря этому в какой-то момент познакомилась с будущим мужем).
Постепенно все наладилось. Я выработала свод правил, которых придерживаюсь до сих пор и которые сильно облегчают мне жизнь. Вот самые важные из них.
1. Воспринимать свой рабочий день как рабочий и четко знать его временные рамки.
Мой рабочий день длится с 10-30 до 18-30 с часовым перерывом на обед и несколькими передышками. Попасть в этот график мне удалось далеко не сразу; тут главное – донести до всех подшефных родственников и животных, что в это время я не «все равно сижу дома», а работаю, и потому недоступна. Как если бы я в этот момент была в офисе. На суперважной встрече. В бункере на дне мирового океана. (Некоторые сценаристы даже отключают днем телефон, но я нет. Я просто говорю: «Что случилось?!» – таким голосом, что человек больше никогда не звонит мне в середине рабочего дня. Максимум пишет.)
Но самое главное – донести то же самое до себя. Это мое рабочее время; в это время я не подбираю себе более удобное кресло в интернет-магазине, не придумываю меню обеда, не помогаю бабушке выбрать семена редиски на лето. Я работаю.
2. Разбить все, что надо сделать за день, на задачи, а сам день – на отрезки по два часа.
С утра я делаю задачи посложнее, которые требуют времени и концентрации. Во второй половине дня – задачи полегче и покороче. Общее правило такое: два часа поработала – 15 минут перерыв. Во время перерыва хорошо встать и сделать что-нибудь быстрое бытовое – перегрузить стиралку, помыть посуду, поставить блюдо в духовку. В общем, нечто требующее хоть какой-то физической активности, но не головы.
3. Обед – это святое.
Я стараюсь никогда не назначать звонки или встречи так, чтобы они залезали на время обеда. И нет, двигать время обеда тоже нельзя: если это сделать, весь остальной рабочий день тоже поедет, и от компьютера я встану ближе к ночи – злая, задолбанная и еще и не успевшая поужинать.
4. Все рабочие встречи (а в нынешних реалиях – звонки) только после обеда.
Если я выйду из дома (или просто интенсивно пообщаюсь) в первой половине дня, я буду чувствовать себя уставшей, а главное – уже поработавшей. И не смогу сосредоточиться. Поэтому сначала работа, потом – встречи, звонки, общение. Дальше – ужин и отдых: друзья, кино, магазины. А в нынешних реалиях – выпивание по скайпу, стриминг, пребывание на балконе, шкафной тетрис из гречки и туалетной бумаги.
5. Ложиться спать не позже 23-00.
Это нужно, чтобы получить свои восемь часов сна и встать рано утром – бодрой и готовой к работе. Ведь если я просыпаюсь в семь утра, то к полудню уже успеваю написать одну заявку и начать другую. А заказчик, который должен прислать мне срочные правки к первой заявке, еще даже зубы не почистил.
#лайфхаки #распорядок #карантин #фрилансер
❤4
Про лотерею с идеями
Считается, что лучшие сценарии получаются из желания авторов изменить мир. Сценарист находит в окружающем мире какую-то идею, концепцию или ценность, с которой он не согласен, - и ожесточенно спорит с большинством, которое эту идею, концепцию или ценность разделяет.
Итогом этого спора – если сценарист его выиграл, - становится офигение, восхищение и благодарность аудитории, которая таким образом узнала о жизни что-то новое.
Чем более популярна в современном обществе идея, тем эмоциональнее и острее получается история, в которой эту идею разоблачают. Если все и так давно согласились, что есть христианских младенцев нехорошо, вряд ли стоит снимать фильм о вреде пожирания христианских младенцев: ничего нового этот фильм никому не расскажет.
Казалось бы, вот оно, счастье. Сценаристы, в большинстве своем, мизантропы и много с чем не согласны. Они могут хоть каждый день оглядываться вокруг, выбирать, что именно в устройстве окружающего мира раздражает их сегодня, и писать свое оскароносное «How dare you!».
Но вот беда: мир состоит из живых людей (это раздражает) и к тому же непрерывно меняется (это раздражает еще больше). Более того, мир меняется быстрее, чем пишутся и производятся истории. И вот ты уже потратил полгода жизни на то, чтобы в художественной форме доказать человечеству, что оно неправильно живет, - но твой проект до сих пор в стадии разработки, а человечество уже налетело башкой на фонарный столб и само все осознало.
Простой пример. Думаю, у каждого второго сценариста есть в загашнике история про постапокалипсис и выживание в полной изоляции. Есть такая история и у меня – причем придумала я ее лет пять назад, но расписать ее хотя бы в заявку у меня так и не дошли руки.
Когда я только придумала эту историю, она казалась мне прикольной фантастикой в интересном сеттинге. Сейчас я вижу, как мир меняется – причем ровно так, как в начале моей истории. Если бы она вышла сейчас, она попала бы точно в новейшие наши страхи – и, возможно, стала бы хитом. Но даже если я сейчас все брошу и стану писать ее со скоростью взбесившейся печатной машинки, выйдет она не раньше, чем года через три. И в мире 2023 года, о котором сейчас и подумать страшно, она уже будет смотреться не свежо и дерзко, а в лучшем случае старомодно.
Могла ли я знать пять лет назад, какую из придуманных мной историй нужно расписывать в первую очередь? Нет, и никто не мог. Сценарист всегда либо угадывает такие вещи и успевает (как Роман Кантор с сериалом «Эпидемия. Вонгозеро», вышедшим аккурат перед первым новостями из Уханя), либо нет. Причем понять, угадал ты или не угадал, можно только постфактум.
Я работаю медленно и мало. Медленно – потому что качественно. Мало – потому что не разрабатываю сразу все проекты, которые у меня есть, а выстраиваю их в очередь и многое откладываю на потом. Поэтому я все время вижу, как идеи, которые я придумала три, пять, семь лет назад, но так и не собралась расписать, либо реализует кто-то другой (очень часто – в Штатах), либо они на глазах оживают и становятся реальностью прямо в окружающем мире.
С одной стороны, это, конечно, лестно. Значит, я как сценарист не в маразме, а наоборот, проницаю своим интеллектом законы мироустройства и нахожусь «в струе». С другой стороны, это грустно, потому что как сценарист я все время не успеваю за собственной головой.
Но все-таки это воодушевляет. Значит, существует некое общее поле идей. И даже те из них, которые я придумаю, но не успею или не смогу расписать, все равно каким-то образом проявятся в окружающем мире. Если они, конечно, стоящие.
Считается, что лучшие сценарии получаются из желания авторов изменить мир. Сценарист находит в окружающем мире какую-то идею, концепцию или ценность, с которой он не согласен, - и ожесточенно спорит с большинством, которое эту идею, концепцию или ценность разделяет.
Итогом этого спора – если сценарист его выиграл, - становится офигение, восхищение и благодарность аудитории, которая таким образом узнала о жизни что-то новое.
Чем более популярна в современном обществе идея, тем эмоциональнее и острее получается история, в которой эту идею разоблачают. Если все и так давно согласились, что есть христианских младенцев нехорошо, вряд ли стоит снимать фильм о вреде пожирания христианских младенцев: ничего нового этот фильм никому не расскажет.
Казалось бы, вот оно, счастье. Сценаристы, в большинстве своем, мизантропы и много с чем не согласны. Они могут хоть каждый день оглядываться вокруг, выбирать, что именно в устройстве окружающего мира раздражает их сегодня, и писать свое оскароносное «How dare you!».
Но вот беда: мир состоит из живых людей (это раздражает) и к тому же непрерывно меняется (это раздражает еще больше). Более того, мир меняется быстрее, чем пишутся и производятся истории. И вот ты уже потратил полгода жизни на то, чтобы в художественной форме доказать человечеству, что оно неправильно живет, - но твой проект до сих пор в стадии разработки, а человечество уже налетело башкой на фонарный столб и само все осознало.
Простой пример. Думаю, у каждого второго сценариста есть в загашнике история про постапокалипсис и выживание в полной изоляции. Есть такая история и у меня – причем придумала я ее лет пять назад, но расписать ее хотя бы в заявку у меня так и не дошли руки.
Когда я только придумала эту историю, она казалась мне прикольной фантастикой в интересном сеттинге. Сейчас я вижу, как мир меняется – причем ровно так, как в начале моей истории. Если бы она вышла сейчас, она попала бы точно в новейшие наши страхи – и, возможно, стала бы хитом. Но даже если я сейчас все брошу и стану писать ее со скоростью взбесившейся печатной машинки, выйдет она не раньше, чем года через три. И в мире 2023 года, о котором сейчас и подумать страшно, она уже будет смотреться не свежо и дерзко, а в лучшем случае старомодно.
Могла ли я знать пять лет назад, какую из придуманных мной историй нужно расписывать в первую очередь? Нет, и никто не мог. Сценарист всегда либо угадывает такие вещи и успевает (как Роман Кантор с сериалом «Эпидемия. Вонгозеро», вышедшим аккурат перед первым новостями из Уханя), либо нет. Причем понять, угадал ты или не угадал, можно только постфактум.
Я работаю медленно и мало. Медленно – потому что качественно. Мало – потому что не разрабатываю сразу все проекты, которые у меня есть, а выстраиваю их в очередь и многое откладываю на потом. Поэтому я все время вижу, как идеи, которые я придумала три, пять, семь лет назад, но так и не собралась расписать, либо реализует кто-то другой (очень часто – в Штатах), либо они на глазах оживают и становятся реальностью прямо в окружающем мире.
С одной стороны, это, конечно, лестно. Значит, я как сценарист не в маразме, а наоборот, проницаю своим интеллектом законы мироустройства и нахожусь «в струе». С другой стороны, это грустно, потому что как сценарист я все время не успеваю за собственной головой.
Но все-таки это воодушевляет. Значит, существует некое общее поле идей. И даже те из них, которые я придумаю, но не успею или не смогу расписать, все равно каким-то образом проявятся в окружающем мире. Если они, конечно, стоящие.
👍1
Про спасибо за работу
Каждому сценаристу время от времени приходится уходить с проектов до того, как они завершаются. Далеко не всегда это происходит по вине сценариста, который плохо работал и все провалил. Просто так складываются обстоятельства: на проекте меняется концепция, сроки и бюджет, у заказчика меняется финансовое положение, взгляд на мир и отношения с каналами, у сценариста меняется занятость, семейное положение и смысл жизни.
В общем, с проектами иногда приходится расставаться. Я считаю, что это надо делать правильно и по-человечески – так же, как и при расставании с людьми. Потому что, уходя с проекта, сценарист, по сути, с людьми-то и расстается.
И вот тут самое интересное. За всю карьеру сценариста у меня было всего несколько расставаний с проектами, которые прошли спокойно и гладко, как расставания взрослых людей, ценящих и уважающих друг друга. Все остальное напоминало детский сад или, в лучшем случае, школьную дискотеку: я обижалась на заказчиков, заказчики обижались на меня. И никто не делал того, что действительно надо в такой ситуации сделать. А именно – взять и поблагодарить друг друга за совместную работу. Да-да, словами. Вот этими самыми.
Ведь, как правило, расставание с проектом происходит не тогда, когда никто еще не успел сделать ничего существеннее короткой заявки. Расставание происходит, когда написаны и переписаны пять драфтов синопсиса, десять драфтов пилота и пятнадцать драфтов посерийника. К этому моменту вы уже почти сроднились с редактором, а с заказчиком созваниваетесь чаще, чем с родной матерью. Вы потратили не один год жизни и проделали огромную работу – вне зависимости от того, привела она к желаемому результату или нет. Почему же вам (и нам) так неловко это признавать?
Однажды, уходя с дорогого мне проекта, потому что так сложились обстоятельства, я написала его участникам письмо с благодарностью за совместную работу. Ответом мне было потрясенное молчание. Позже, когда я в разговоре с редактором этого проекта озвучила ему свою благодарность еще раз, он смущенно сказал: «Ну вы как будто навсегда со мной прощаетесь!»
И тут я поняла удивительную вещь. Оказывается, мы все привыкли к тому, что поблагодарить друг друга за совместную работу можно только один раз. Такое ощущение, что стоит прозвучать словам благодарности, как Земля налетит на небесную ось, и все закончится навсегда. Поэтому эти слова никто и не произносит – ради сохранения жизни на планете.
Нет, то есть меня, как и всякого сценариста, у которого хоть что-нибудь когда-нибудь выходило, мои заказчики в принципе благодарили. Но я не случайно пишу про «выходило» - потому что благодарили меня, как правило, не за работу, а за ее результат. За премьеру. За получение государственного финансирования под мой сценарий. За то, что я уложилась в обещанные сроки с очередным драфтом (за это всегда благодарят с огромным удивлением). Но никогда – просто за работу, на которую у всей команды проекта ушли месяцы или даже годы. За нашу общую совместную работу.
Мне кажется, это надо исправлять, причем в себе точно так же, как и в других. Прямо вот заставлять себя писать эти письма: «ребята, спасибо за совместную работу, удачи, и до следующих встреч» - потому что индустрия наша невелика, и следующие встречи непременно будут.
И еще – потому что мы все годами работаем на пределе собственных сил и возможностей, но далеко не всегда доходим до результата, за который не стыдно произнести вслух «спасибо». А если ценить только этот эфемерный результат, но не работу, которая может к нему привести, то непонятно, ради чего тогда и работать.
В общем, давайте не стесняться говорить друг другу спасибо за работу. Может, тогда каждый из нас станет больше ценить то, что делает каждый день.
Каждому сценаристу время от времени приходится уходить с проектов до того, как они завершаются. Далеко не всегда это происходит по вине сценариста, который плохо работал и все провалил. Просто так складываются обстоятельства: на проекте меняется концепция, сроки и бюджет, у заказчика меняется финансовое положение, взгляд на мир и отношения с каналами, у сценариста меняется занятость, семейное положение и смысл жизни.
В общем, с проектами иногда приходится расставаться. Я считаю, что это надо делать правильно и по-человечески – так же, как и при расставании с людьми. Потому что, уходя с проекта, сценарист, по сути, с людьми-то и расстается.
И вот тут самое интересное. За всю карьеру сценариста у меня было всего несколько расставаний с проектами, которые прошли спокойно и гладко, как расставания взрослых людей, ценящих и уважающих друг друга. Все остальное напоминало детский сад или, в лучшем случае, школьную дискотеку: я обижалась на заказчиков, заказчики обижались на меня. И никто не делал того, что действительно надо в такой ситуации сделать. А именно – взять и поблагодарить друг друга за совместную работу. Да-да, словами. Вот этими самыми.
Ведь, как правило, расставание с проектом происходит не тогда, когда никто еще не успел сделать ничего существеннее короткой заявки. Расставание происходит, когда написаны и переписаны пять драфтов синопсиса, десять драфтов пилота и пятнадцать драфтов посерийника. К этому моменту вы уже почти сроднились с редактором, а с заказчиком созваниваетесь чаще, чем с родной матерью. Вы потратили не один год жизни и проделали огромную работу – вне зависимости от того, привела она к желаемому результату или нет. Почему же вам (и нам) так неловко это признавать?
Однажды, уходя с дорогого мне проекта, потому что так сложились обстоятельства, я написала его участникам письмо с благодарностью за совместную работу. Ответом мне было потрясенное молчание. Позже, когда я в разговоре с редактором этого проекта озвучила ему свою благодарность еще раз, он смущенно сказал: «Ну вы как будто навсегда со мной прощаетесь!»
И тут я поняла удивительную вещь. Оказывается, мы все привыкли к тому, что поблагодарить друг друга за совместную работу можно только один раз. Такое ощущение, что стоит прозвучать словам благодарности, как Земля налетит на небесную ось, и все закончится навсегда. Поэтому эти слова никто и не произносит – ради сохранения жизни на планете.
Нет, то есть меня, как и всякого сценариста, у которого хоть что-нибудь когда-нибудь выходило, мои заказчики в принципе благодарили. Но я не случайно пишу про «выходило» - потому что благодарили меня, как правило, не за работу, а за ее результат. За премьеру. За получение государственного финансирования под мой сценарий. За то, что я уложилась в обещанные сроки с очередным драфтом (за это всегда благодарят с огромным удивлением). Но никогда – просто за работу, на которую у всей команды проекта ушли месяцы или даже годы. За нашу общую совместную работу.
Мне кажется, это надо исправлять, причем в себе точно так же, как и в других. Прямо вот заставлять себя писать эти письма: «ребята, спасибо за совместную работу, удачи, и до следующих встреч» - потому что индустрия наша невелика, и следующие встречи непременно будут.
И еще – потому что мы все годами работаем на пределе собственных сил и возможностей, но далеко не всегда доходим до результата, за который не стыдно произнести вслух «спасибо». А если ценить только этот эфемерный результат, но не работу, которая может к нему привести, то непонятно, ради чего тогда и работать.
В общем, давайте не стесняться говорить друг другу спасибо за работу. Может, тогда каждый из нас станет больше ценить то, что делает каждый день.
❤4👍4
Про «получили, читаем»
Тут хочется повесить дисклеймер: «Все совпадения случайны, при подготовке этого поста ни один сценарист не пострадал». Хотя – как посмотреть.
В прошлый раз я писала о том, что у нас не принято говорить людям «спасибо за работу» – особенно если у этой работы нет результата в виде сборов первого уикенда. «Получили ваш текст, читаем» - еще одни простые слова, которые не принято употреблять всуе. Не говоря уже о том, чтобы добавить к ним еще одно простое слово – «спасибо».
И не то чтобы со сценаристом просто не хотят лишний раз контактировать. Пока сценарист работает над обещанной заявкой, заказчик через день пишет в разные мессенджеры: «Когда ждать текст? А завтра успеете? Нет? А сегодня?» - до ужаса напоминая осла из «Шрека» с его бессмертным «Are we there yet?».
Но стоит только отправить эту самую заявку, как заказчик пропадает – сразу и навсегда. Если никто не отвечает вам на рабочие письма, проверьте, не работаете ли вы сценаристом.
Хотя это не только сценарная проблема. Когда я работала редактором отдела в крупном журнале, я тоже часто не отвечала авторам присланных текстов. Особенно внештатникам (штатные сотрудники, прислав текст, заходили ко мне в кабинет и спрашивали угрожающе: «Ну что?»). Особенно – если присланные тексты были плохие.
Я просто не находила в себе сил, разгребая рабочую почту, десять раз подряд написать «Простите, ваш текст нам не подходит», - а потом еще выдержать оживленную переписку с авторами, которые попытаются доказать, что я просто не умею читать и не знаю формата собственного журнала.
Потом я стала сценаристом – и оказалась по другую сторону этой баррикады. Я сама стала автором, который отправляет свой текст кому-то – и ждет.
Первые несколько лет я была уверена, что отсутствие какого-либо ответа со стороны заказчика находится в прямой связи с ужасающим качеством моих текстов. Что заказчик открыл мое письмо сразу, прочитал первые три абзаца из прикрепленного файла – и у него кровь хлынула из глаз, так что он вынужден был отменить все свои дела и рвануть на срочный прием к окулисту, а оттуда – прямиком в санаторий, с повязкой на глазах и без доступа к интернету. Как минимум на три месяца.
Но потом выяснилось, что это не так. С момента получения текста на стороне заказчика идет активная и напряженная работа. Просто она идет мимо меня – и мимо моих планов, прав и гонораров.
К примеру, один мой давний заказчик, получив от меня что угодно, пропадал на полгода, за которые успевал отнести это «что угодно» на пять-шесть разных каналов как «свой проект», ни на секунду не озаботившись вопросом, а имеет ли он, собственно, право кому-либо это вот так показывать.
С этим заказчиком я, разумеется, давно не работаю. И в целом думаю, что заказчики не отвечают на письма не потому, что мудаки, а из самых лучших побуждений. Например – вы будете смеяться, - чтобы не спамить.
Когда вы за столом передаете кому-нибудь соль, человек берет, улыбается и говорит «спасибо». Все это вместе как бы одно действие, очевидное для вас обоих. Но если это происходит дистанционно, каждый глагол из вышеупомянутых становится темой отдельного письма. И заказчик, получив письмо «Здравствуйте, отправляю вам соль», просто не считает, что сообщение «Здравствуйте, я получил вашу соль» стоит вашего времени и внимания. Не говоря уже о сообщении «P.S. Спасибо».
Но вот что я вам скажу: спамить – это прислать в рабочую переписку стикер с котиком. А сообщение «получил, читаю» - важнейшая информация, на основании которой сценарист составляет свой рабочий график.
Получив такое сообщение, сценарист ставит у себя в календаре отметку, что две недели он не будет больше вас беспокоить, и сосредотачивается на другом проекте. Одновременно он знает, что как минимум на две недели присланный вам проект «занят», и его не стоит предлагать кому-то еще.
То же самое относится и к сообщениям типа «Это не наш формат» и даже «Такое говно, что мы даже дочитать не смогли». Отказ от проекта позволяет автору перепланировать свою работу над этой и другими заявками на полгода вперед. Или, например, сменить профессию...
Тут хочется повесить дисклеймер: «Все совпадения случайны, при подготовке этого поста ни один сценарист не пострадал». Хотя – как посмотреть.
В прошлый раз я писала о том, что у нас не принято говорить людям «спасибо за работу» – особенно если у этой работы нет результата в виде сборов первого уикенда. «Получили ваш текст, читаем» - еще одни простые слова, которые не принято употреблять всуе. Не говоря уже о том, чтобы добавить к ним еще одно простое слово – «спасибо».
И не то чтобы со сценаристом просто не хотят лишний раз контактировать. Пока сценарист работает над обещанной заявкой, заказчик через день пишет в разные мессенджеры: «Когда ждать текст? А завтра успеете? Нет? А сегодня?» - до ужаса напоминая осла из «Шрека» с его бессмертным «Are we there yet?».
Но стоит только отправить эту самую заявку, как заказчик пропадает – сразу и навсегда. Если никто не отвечает вам на рабочие письма, проверьте, не работаете ли вы сценаристом.
Хотя это не только сценарная проблема. Когда я работала редактором отдела в крупном журнале, я тоже часто не отвечала авторам присланных текстов. Особенно внештатникам (штатные сотрудники, прислав текст, заходили ко мне в кабинет и спрашивали угрожающе: «Ну что?»). Особенно – если присланные тексты были плохие.
Я просто не находила в себе сил, разгребая рабочую почту, десять раз подряд написать «Простите, ваш текст нам не подходит», - а потом еще выдержать оживленную переписку с авторами, которые попытаются доказать, что я просто не умею читать и не знаю формата собственного журнала.
Потом я стала сценаристом – и оказалась по другую сторону этой баррикады. Я сама стала автором, который отправляет свой текст кому-то – и ждет.
Первые несколько лет я была уверена, что отсутствие какого-либо ответа со стороны заказчика находится в прямой связи с ужасающим качеством моих текстов. Что заказчик открыл мое письмо сразу, прочитал первые три абзаца из прикрепленного файла – и у него кровь хлынула из глаз, так что он вынужден был отменить все свои дела и рвануть на срочный прием к окулисту, а оттуда – прямиком в санаторий, с повязкой на глазах и без доступа к интернету. Как минимум на три месяца.
Но потом выяснилось, что это не так. С момента получения текста на стороне заказчика идет активная и напряженная работа. Просто она идет мимо меня – и мимо моих планов, прав и гонораров.
К примеру, один мой давний заказчик, получив от меня что угодно, пропадал на полгода, за которые успевал отнести это «что угодно» на пять-шесть разных каналов как «свой проект», ни на секунду не озаботившись вопросом, а имеет ли он, собственно, право кому-либо это вот так показывать.
С этим заказчиком я, разумеется, давно не работаю. И в целом думаю, что заказчики не отвечают на письма не потому, что мудаки, а из самых лучших побуждений. Например – вы будете смеяться, - чтобы не спамить.
Когда вы за столом передаете кому-нибудь соль, человек берет, улыбается и говорит «спасибо». Все это вместе как бы одно действие, очевидное для вас обоих. Но если это происходит дистанционно, каждый глагол из вышеупомянутых становится темой отдельного письма. И заказчик, получив письмо «Здравствуйте, отправляю вам соль», просто не считает, что сообщение «Здравствуйте, я получил вашу соль» стоит вашего времени и внимания. Не говоря уже о сообщении «P.S. Спасибо».
Но вот что я вам скажу: спамить – это прислать в рабочую переписку стикер с котиком. А сообщение «получил, читаю» - важнейшая информация, на основании которой сценарист составляет свой рабочий график.
Получив такое сообщение, сценарист ставит у себя в календаре отметку, что две недели он не будет больше вас беспокоить, и сосредотачивается на другом проекте. Одновременно он знает, что как минимум на две недели присланный вам проект «занят», и его не стоит предлагать кому-то еще.
То же самое относится и к сообщениям типа «Это не наш формат» и даже «Такое говно, что мы даже дочитать не смогли». Отказ от проекта позволяет автору перепланировать свою работу над этой и другими заявками на полгода вперед. Или, например, сменить профессию...
👍5
...Если же сценаристу ничего не отвечают, то через неделю он присылает ту же заявку снова. Или другую – но, по сути, точно такую же. Еще через день он пишет: «Получили ли вы мое письмо?» Еще через день – «Ну что, прочитали?» И так далее, пока редактор заказчика не заебется удалять эти письма из ящика и не заблокирует их автора, чтобы ненароком его не обматерить.
А мог бы просто один раз ответить: «Получили, читаем. Спасибо».
#коммуникация #заказчик #ответ #благодарность
А мог бы просто один раз ответить: «Получили, читаем. Спасибо».
#коммуникация #заказчик #ответ #благодарность
Про фидбэк
Одно из регулярных мероприятий, которые Эстонская гильдия сценаристов проводит для своих членов, нравится мне так, что я решила написать о нем сюда. Называется оно «рабочая мини-комната».
Расписание «рабочих мини-комнат» составляется на несколько месяцев вперед; проводятся они раз в месяц. Для каждой «мини-комнаты» объявляется узкая тема – например, «диалоги», «создание образа героя», «экшн-сцена». Желающие проработать какую-нибудь из этих тем записываются (не больше 6-8 человек на «мини-комнату»), в назначенный день собираются вместе и несколько часов делают сценарные упражнения. То есть – пишут, читают и комментируют друг друга. Раньше это были встречи в оффлайне; сейчас, по понятным причинам, они переехали в онлайн.
Когда я узнала о существовании этих «мини-комнат», я подумала: было бы круто проводить их на базе Российской гильдии сценаристов или даже Сценарного цеха в фейсбуке. Но потом подумала еще и поняла, что ничего не выйдет. И вот почему.
У каждой такой «мини-комнаты» есть куратор (он же ведущий, модератор или даже, прости господи, преподаватель). Он не является ни приглашенной звездой, ни великим сценарным гуру, ни хотя бы голливудским сценаристом. Он такой же член гильдии, как все остальные. Чаще всего он еще и самоназначенный: тот член гильдии, которому интересно проработать какой-нибудь аспект сценарного мастерства, просто заявляет тему, назначает день и собирает группу таких же интересующихся.
Теперь представим, что я набралась смелости, нарыла сценарных упражнений из разных учебников и написала в каком-нибудь профессиональном сценарном сообществе: записывайтесь в группу, такого-то числа будем отрабатывать «скримеры» для хоррора.
Могу поспорить, что первые десять комментариев к такому объявлению будут содержать, мягко говоря, сомнения в том, что действующие сценаристы могли бы хоть чему-нибудь научиться – в этом формате и (особенно!) у меня. Причем даже если бы на моем месте был гораздо более опытный и маститый сценарист, эти сомнения никуда бы не делись. Грубо говоря, формулируются они так: «Да кто такой этот Вася Пупкин, и что он такого великого написал, что теперь я должен у него учиться?»
Но дело в том, что это совершенно не важно. Вася Пупкин может хоть год назад окончить киношколу и иметь минимальный опыт работы в индустрии. Важно, что ему не лень взять на себя обязанности модератора и ведущего «рабочей мини-комнаты» - то есть найти упражнения, назначить день и время, собрать коллег, раздать им упражнения и модерировать последующее обсуждение. Модерировать такое обсуждение необходимо, иначе собравшиеся творческие единицы пересрутся в первые пять минут.
То, что получают участники такой «мини-комнаты», - не экспертиза лучшего профессионала в отрасли и не секретные приемы высшей сценаристики, о которых еще не написали ни в одном учебнике. А нечто гораздо более важное: вдумчивый фидбэк от своих коллег.
Только фидбэк помогает развиваться и писать лучше. Чем он более вдумчивый, подробный и профессиональный, тем больше помогает. Но, парадоксальным образом, после выпуска из киношколы сценаристы практически не получают фидбэка - ни от кого, кроме заказчиков. Но от заказчиков тоже чаще всего прилетает не фидбэк (то есть анализ того, что получилось, что не получилось, и предложения по исправлению), а отзывы в духе «понравилось», «не понравилось» и «вы называете вот это сценарием?».
Помогают ли такие отзывы кому-нибудь писать лучше? Как вам сказать…
Когда я работала редактором отдела в журнале, замглавреда имел обыкновение прийти ко мне в кабинет после сдачи текста, печально вздохнуть и сказать: «Ну, этот текст надо переписать». После чего замглавреда разворачивался и уходил. Совсем.
В условиях реальной работы фидбэк от заказчика чаще всего выглядит именно так. У вас покупают продукт – по возможности, готовый. Ни у кого нет ни сил, ни времени разбирать с вами этот продукт, комментировать его и думать, что и как можно было бы сделать лучше. Заказчик уж точно не нанимался этого делать – ему платят деньги совсем за другое...
Одно из регулярных мероприятий, которые Эстонская гильдия сценаристов проводит для своих членов, нравится мне так, что я решила написать о нем сюда. Называется оно «рабочая мини-комната».
Расписание «рабочих мини-комнат» составляется на несколько месяцев вперед; проводятся они раз в месяц. Для каждой «мини-комнаты» объявляется узкая тема – например, «диалоги», «создание образа героя», «экшн-сцена». Желающие проработать какую-нибудь из этих тем записываются (не больше 6-8 человек на «мини-комнату»), в назначенный день собираются вместе и несколько часов делают сценарные упражнения. То есть – пишут, читают и комментируют друг друга. Раньше это были встречи в оффлайне; сейчас, по понятным причинам, они переехали в онлайн.
Когда я узнала о существовании этих «мини-комнат», я подумала: было бы круто проводить их на базе Российской гильдии сценаристов или даже Сценарного цеха в фейсбуке. Но потом подумала еще и поняла, что ничего не выйдет. И вот почему.
У каждой такой «мини-комнаты» есть куратор (он же ведущий, модератор или даже, прости господи, преподаватель). Он не является ни приглашенной звездой, ни великим сценарным гуру, ни хотя бы голливудским сценаристом. Он такой же член гильдии, как все остальные. Чаще всего он еще и самоназначенный: тот член гильдии, которому интересно проработать какой-нибудь аспект сценарного мастерства, просто заявляет тему, назначает день и собирает группу таких же интересующихся.
Теперь представим, что я набралась смелости, нарыла сценарных упражнений из разных учебников и написала в каком-нибудь профессиональном сценарном сообществе: записывайтесь в группу, такого-то числа будем отрабатывать «скримеры» для хоррора.
Могу поспорить, что первые десять комментариев к такому объявлению будут содержать, мягко говоря, сомнения в том, что действующие сценаристы могли бы хоть чему-нибудь научиться – в этом формате и (особенно!) у меня. Причем даже если бы на моем месте был гораздо более опытный и маститый сценарист, эти сомнения никуда бы не делись. Грубо говоря, формулируются они так: «Да кто такой этот Вася Пупкин, и что он такого великого написал, что теперь я должен у него учиться?»
Но дело в том, что это совершенно не важно. Вася Пупкин может хоть год назад окончить киношколу и иметь минимальный опыт работы в индустрии. Важно, что ему не лень взять на себя обязанности модератора и ведущего «рабочей мини-комнаты» - то есть найти упражнения, назначить день и время, собрать коллег, раздать им упражнения и модерировать последующее обсуждение. Модерировать такое обсуждение необходимо, иначе собравшиеся творческие единицы пересрутся в первые пять минут.
То, что получают участники такой «мини-комнаты», - не экспертиза лучшего профессионала в отрасли и не секретные приемы высшей сценаристики, о которых еще не написали ни в одном учебнике. А нечто гораздо более важное: вдумчивый фидбэк от своих коллег.
Только фидбэк помогает развиваться и писать лучше. Чем он более вдумчивый, подробный и профессиональный, тем больше помогает. Но, парадоксальным образом, после выпуска из киношколы сценаристы практически не получают фидбэка - ни от кого, кроме заказчиков. Но от заказчиков тоже чаще всего прилетает не фидбэк (то есть анализ того, что получилось, что не получилось, и предложения по исправлению), а отзывы в духе «понравилось», «не понравилось» и «вы называете вот это сценарием?».
Помогают ли такие отзывы кому-нибудь писать лучше? Как вам сказать…
Когда я работала редактором отдела в журнале, замглавреда имел обыкновение прийти ко мне в кабинет после сдачи текста, печально вздохнуть и сказать: «Ну, этот текст надо переписать». После чего замглавреда разворачивался и уходил. Совсем.
В условиях реальной работы фидбэк от заказчика чаще всего выглядит именно так. У вас покупают продукт – по возможности, готовый. Ни у кого нет ни сил, ни времени разбирать с вами этот продукт, комментировать его и думать, что и как можно было бы сделать лучше. Заказчик уж точно не нанимался этого делать – ему платят деньги совсем за другое...
...Но вам-то фидбэк все равно нужен. Поэтому я обычно бросалась догонять замглавреда, вцеплялась в него в коридоре, вела обратно и не отпускала, пока он не отвечал на все мои вопросы вида: «Вот этот абзац переписать? Да? А как? А вот этот? Нет? А почему? А вот этот?»
Не то чтобы наш замглавреда был гением журналистики и обладателем Пулитцеровской премии. Но он был профессионалом – и его подробный анализ сданного текста, за который никто ему не платил и который я вытягивала из него клещами, постепенно научил меня писать и редактировать гораздо лучше. Потому что, будем честны, работать редактором меня никто никогда не учил – все просто говорили «прекрасный текст» или «невозможно читать». И все.
И вот я думаю: что все-таки мешает сценаристам организовать себе фидбэк от своих коллег – вот хотя бы по принципу эстонских «рабочих мини-комнат»? Судя по Эстонской гильдии, ничего. Кроме, может быть, снобизма – но о нем в следующих постах.
#гильдия #образование #самоорганизация
Не то чтобы наш замглавреда был гением журналистики и обладателем Пулитцеровской премии. Но он был профессионалом – и его подробный анализ сданного текста, за который никто ему не платил и который я вытягивала из него клещами, постепенно научил меня писать и редактировать гораздо лучше. Потому что, будем честны, работать редактором меня никто никогда не учил – все просто говорили «прекрасный текст» или «невозможно читать». И все.
И вот я думаю: что все-таки мешает сценаристам организовать себе фидбэк от своих коллег – вот хотя бы по принципу эстонских «рабочих мини-комнат»? Судя по Эстонской гильдии, ничего. Кроме, может быть, снобизма – но о нем в следующих постах.
#гильдия #образование #самоорганизация
👍3
Про как давать фидбэк
В прошлом посте я написала о том, что фидбэк бесконечно важен. Но вдруг поняла, что не написала о том, как этот самый фидбэк давать. А это мало кто умеет делать так, чтобы получателю фидбэка не захотелось безотлагательно повеситься.
Опытные работники творческих сфер в этом месте сразу вспоминают знаменитый американский shit sandwich, он же «бутерброд из говна». О структуре этого бутерброда я писала в посте «Про похвалы» от 26 декабря 2018 года (t.me/screenspiration/21). Если коротко, передавая собеседнику «бутерброд из говна», нужно его, собеседника, вначале похвалить, потом поругать, а в конце похвалить еще раз.
Казалось бы, вот оно: бери этот самый бутерброд и заворачивай в него любой фидбэк. Чего тут сложного?
Но вот проблема: те, кто выдает фидбэк по этой модели, концентрируются на том, что бутерброд, который они передают получателю, – это именно бутерброд из говна. То есть говно-то в нем и есть самое главное. Проще говоря, полноценный фидбэк непременно критический, и цель его – рассказать получателю, что в его работе не так.
Именно поэтому в условиях рабочего аврала в русском варианте этого бутерброда почти не остается, собственно, «хлеба». Мы как-то привыкли, что говно гораздо важнее. И чем его больше, тем меньше времени и ресурса на «хлеб».
Но это не так. На самом деле цель фидбэка – не поругать, например, сценарий, который вы получили. А сделать его лучше. И все, что не способствует достижению этой цели, из фидбэка надо убирать.
Очень полезное упражнение – при обдумывании фидбэка спрашивать себя про каждую фразу, которую вы намереваетесь произнести или написать: «Как эта фраза поможет автору сделать этот сценарий лучше?». Кстати, именно поэтому перед тем, как давать фидбэк, его надо обдумать – хотя бы пару часов, а лучше день-два.
Попробуйте на досуге – уверяю, вас ждут сюрпризы и невероятные открытия. Например, вы вдруг поймете, что вопросы вида «Вы называете вот это твистом?!» помогают вам слить аффект от прочтения плохого драфта, но совершенно не помогают автору написать следующий драфт лучше.
Общее правило такое: фидбэк – не для демонстрации ума и профессионализма того, кто его дает. А для помощи тому, кто его получает. Поэтому в идеале тот, кто дает фидбэк, не только прочитал и проанализировал обсуждаемое произведение, но и знает кое-что о его авторе. Например – как этот автор работает и что мотивирует конкретно его.
Конечно, не всегда есть время и возможность настолько хорошо изучить автора, с которым приходится работать. Но тут есть простой лайфхак: 99% людей на Земле мотивирует обычная похвала. Всем нравится чувствовать себя молодцами и профессионалами хоть в чем-нибудь, а не идиотами с полной панамкой говна из чужого бутерброда.
И последнее. Настоящий (то есть эффективный и полезный) фидбэк требует времени и сил. Напишу еще раз, чтобы все запомнили: фидбэк требует времени и сил. Смиритесь с этим и научитесь закладывать это время и силы в свой рабочий график (а в идеале – и в ваш с автором общий рабочий график тоже).
Нет, у вас не получится выдать нормальный фидбэк по телефону из такси домой – даже не надейтесь. Да, фидбэк обязательно надо структурировать и записывать, потому что это помогает прояснить ваши собственные мысли по поводу прочитанного. И да, похвала – существенная часть фидбэка, а не «хлеб», который непонятно зачем нашлепывают на кучу говна перед тем, как передать все это собеседнику.
Ведь если вы не нашли в обсуждаемом произведении ровным счетом ничего хорошего, вряд ли вам удастся его улучшить. А аффект лучше сливать в тренажерном зале или в кабинете у психотерапевта, а не в почте или в переговорке с автором. Причем лучше и для работы, и для вашего же душевного здоровья.
#фидбэк #коммуникация
В прошлом посте я написала о том, что фидбэк бесконечно важен. Но вдруг поняла, что не написала о том, как этот самый фидбэк давать. А это мало кто умеет делать так, чтобы получателю фидбэка не захотелось безотлагательно повеситься.
Опытные работники творческих сфер в этом месте сразу вспоминают знаменитый американский shit sandwich, он же «бутерброд из говна». О структуре этого бутерброда я писала в посте «Про похвалы» от 26 декабря 2018 года (t.me/screenspiration/21). Если коротко, передавая собеседнику «бутерброд из говна», нужно его, собеседника, вначале похвалить, потом поругать, а в конце похвалить еще раз.
Казалось бы, вот оно: бери этот самый бутерброд и заворачивай в него любой фидбэк. Чего тут сложного?
Но вот проблема: те, кто выдает фидбэк по этой модели, концентрируются на том, что бутерброд, который они передают получателю, – это именно бутерброд из говна. То есть говно-то в нем и есть самое главное. Проще говоря, полноценный фидбэк непременно критический, и цель его – рассказать получателю, что в его работе не так.
Именно поэтому в условиях рабочего аврала в русском варианте этого бутерброда почти не остается, собственно, «хлеба». Мы как-то привыкли, что говно гораздо важнее. И чем его больше, тем меньше времени и ресурса на «хлеб».
Но это не так. На самом деле цель фидбэка – не поругать, например, сценарий, который вы получили. А сделать его лучше. И все, что не способствует достижению этой цели, из фидбэка надо убирать.
Очень полезное упражнение – при обдумывании фидбэка спрашивать себя про каждую фразу, которую вы намереваетесь произнести или написать: «Как эта фраза поможет автору сделать этот сценарий лучше?». Кстати, именно поэтому перед тем, как давать фидбэк, его надо обдумать – хотя бы пару часов, а лучше день-два.
Попробуйте на досуге – уверяю, вас ждут сюрпризы и невероятные открытия. Например, вы вдруг поймете, что вопросы вида «Вы называете вот это твистом?!» помогают вам слить аффект от прочтения плохого драфта, но совершенно не помогают автору написать следующий драфт лучше.
Общее правило такое: фидбэк – не для демонстрации ума и профессионализма того, кто его дает. А для помощи тому, кто его получает. Поэтому в идеале тот, кто дает фидбэк, не только прочитал и проанализировал обсуждаемое произведение, но и знает кое-что о его авторе. Например – как этот автор работает и что мотивирует конкретно его.
Конечно, не всегда есть время и возможность настолько хорошо изучить автора, с которым приходится работать. Но тут есть простой лайфхак: 99% людей на Земле мотивирует обычная похвала. Всем нравится чувствовать себя молодцами и профессионалами хоть в чем-нибудь, а не идиотами с полной панамкой говна из чужого бутерброда.
И последнее. Настоящий (то есть эффективный и полезный) фидбэк требует времени и сил. Напишу еще раз, чтобы все запомнили: фидбэк требует времени и сил. Смиритесь с этим и научитесь закладывать это время и силы в свой рабочий график (а в идеале – и в ваш с автором общий рабочий график тоже).
Нет, у вас не получится выдать нормальный фидбэк по телефону из такси домой – даже не надейтесь. Да, фидбэк обязательно надо структурировать и записывать, потому что это помогает прояснить ваши собственные мысли по поводу прочитанного. И да, похвала – существенная часть фидбэка, а не «хлеб», который непонятно зачем нашлепывают на кучу говна перед тем, как передать все это собеседнику.
Ведь если вы не нашли в обсуждаемом произведении ровным счетом ничего хорошего, вряд ли вам удастся его улучшить. А аффект лучше сливать в тренажерном зале или в кабинете у психотерапевта, а не в почте или в переговорке с автором. Причем лучше и для работы, и для вашего же душевного здоровья.
#фидбэк #коммуникация
Про работу без результата
Тех, кто идет учиться на сценариста, больше всего заботят две вещи. Нет, три.
Во-первых, конечно, не испортят ли их великие сценарии на экране. Во-вторых – заветная строчка в титрах. В-третьих – киношные гонорары: на них, как известно, можно купить виллу в Малибу.
Те, кто успел поработать в индустрии хотя бы год, точно знают: гонорары – это «во-первых» и «в-главных». Хотя, чтобы купить на них дом даже в Подмосковье, надо ну очень хорошо потрудиться. А вот строчка в титрах и не испортят ли твой сценарий во время съемок – дело двадцатое. Потому что сценарист может работать годами, но так и не увидеть строчки со своим именем в титрах на экране.
В большинстве случаев это происходит не от лени или отсутствия мотивации. Сценарист все время работает. Он каждый день занят так, что ему не хватает времени на необходимое общение с друзьями, родственниками и психиатрами. Просто эта бешеная занятость далеко не всегда конвертируется в количество премьер, которые случаются у этого конкретного сценариста. Прямо скажем – вообще никогда не конвертируется.
Когда я только поступила в Московскую школу кино, я была убеждена, что у настоящего сценариста в фильмографии каждый год должно появляться что-то новое – иначе он и не сценарист вовсе. И надо сказать, что первые несколько лет карьеры у меня так и было.
Но со временем перерывы стали удлиняться – и сейчас между строчками в моей фильмографии может пройти уже и три, и даже четыре года. При этом я все время бешено занята и работаю как минимум над тремя проектами одновременно. Почему же так происходит?
С одной стороны, я стала писать медленнее – потому что стала писать лучше. На то, что самоуверенный выпускник киношколы сляпывал за три месяца, у меня теперь уходит полгода – потому что большую часть новичковой самоуверенности заменил, хочется надеяться, профессионализм. «Быстрые» решения, которыми я ограничивалась в начале своей карьеры, по-прежнему удовлетворяют многих заказчиков, но они перестали удовлетворять меня.
С другой стороны, далеко не все проекты, над которыми я работаю, доходят до экрана. Они замораживаются, переформатируются, закрываются – по самым разным причинам. Скажем, я написала полнометражную драму на основе реальных событий - но тут на главного героя этих событий завели уголовное дело, и кино с его именем в названии стало невозможно выпустить в российский прокат. Или я написала полицейскую драму, которую заказчики планировали продать в Украину, - а тут в Украине приняли закон о запрете на показ российской военной и полицейской формы по национальному ТВ. Или я написала полнометражный триллер, его сняли и поставили в прокатную сетку – но тут случился коронавирус, и весь кинопрокат накрылся медным тазом.
Словом, с проектами может случиться все что угодно. Единственное, что может контролировать в процессе их производства сценарист, - свой собственный труд: хорошо или плохо работает лично он. Я всегда стараюсь работать как можно лучше. Почему же у меня ощущение, что без премьер и новых строчек в фильмографии я ненастоящий сценарист и – буквально – даром получаю деньги?
Разумная часть меня по горькому опыту знает, что деньги я получаю ох, не даром - а за переписывание десятого драфта в две недели. То есть работа идет совершенно в том же режиме, что и та, которая заканчивается премьерой. Просто одна работа этой премьерой заканчивается, а другая – нет.
Так что приходится признать, что вот это чувство вины за работу без результата и даром полученные за эту работу деньги, - оно у меня в голове. В этом одна из главных опасностей нашей профессии: когда долго работаешь без результата, сам же перестаешь считать то, чем занимаешься, полноценной работой. И тут есть две опции.
Первая – конечно, начать халтурить. Оптимизировать свою работу так, чтобы за те же деньги тратить меньше собственных сил и времени. То есть – работать хуже, а удовольствие от жизни покупать где-нибудь в другом месте – на заработанные деньги...
Тех, кто идет учиться на сценариста, больше всего заботят две вещи. Нет, три.
Во-первых, конечно, не испортят ли их великие сценарии на экране. Во-вторых – заветная строчка в титрах. В-третьих – киношные гонорары: на них, как известно, можно купить виллу в Малибу.
Те, кто успел поработать в индустрии хотя бы год, точно знают: гонорары – это «во-первых» и «в-главных». Хотя, чтобы купить на них дом даже в Подмосковье, надо ну очень хорошо потрудиться. А вот строчка в титрах и не испортят ли твой сценарий во время съемок – дело двадцатое. Потому что сценарист может работать годами, но так и не увидеть строчки со своим именем в титрах на экране.
В большинстве случаев это происходит не от лени или отсутствия мотивации. Сценарист все время работает. Он каждый день занят так, что ему не хватает времени на необходимое общение с друзьями, родственниками и психиатрами. Просто эта бешеная занятость далеко не всегда конвертируется в количество премьер, которые случаются у этого конкретного сценариста. Прямо скажем – вообще никогда не конвертируется.
Когда я только поступила в Московскую школу кино, я была убеждена, что у настоящего сценариста в фильмографии каждый год должно появляться что-то новое – иначе он и не сценарист вовсе. И надо сказать, что первые несколько лет карьеры у меня так и было.
Но со временем перерывы стали удлиняться – и сейчас между строчками в моей фильмографии может пройти уже и три, и даже четыре года. При этом я все время бешено занята и работаю как минимум над тремя проектами одновременно. Почему же так происходит?
С одной стороны, я стала писать медленнее – потому что стала писать лучше. На то, что самоуверенный выпускник киношколы сляпывал за три месяца, у меня теперь уходит полгода – потому что большую часть новичковой самоуверенности заменил, хочется надеяться, профессионализм. «Быстрые» решения, которыми я ограничивалась в начале своей карьеры, по-прежнему удовлетворяют многих заказчиков, но они перестали удовлетворять меня.
С другой стороны, далеко не все проекты, над которыми я работаю, доходят до экрана. Они замораживаются, переформатируются, закрываются – по самым разным причинам. Скажем, я написала полнометражную драму на основе реальных событий - но тут на главного героя этих событий завели уголовное дело, и кино с его именем в названии стало невозможно выпустить в российский прокат. Или я написала полицейскую драму, которую заказчики планировали продать в Украину, - а тут в Украине приняли закон о запрете на показ российской военной и полицейской формы по национальному ТВ. Или я написала полнометражный триллер, его сняли и поставили в прокатную сетку – но тут случился коронавирус, и весь кинопрокат накрылся медным тазом.
Словом, с проектами может случиться все что угодно. Единственное, что может контролировать в процессе их производства сценарист, - свой собственный труд: хорошо или плохо работает лично он. Я всегда стараюсь работать как можно лучше. Почему же у меня ощущение, что без премьер и новых строчек в фильмографии я ненастоящий сценарист и – буквально – даром получаю деньги?
Разумная часть меня по горькому опыту знает, что деньги я получаю ох, не даром - а за переписывание десятого драфта в две недели. То есть работа идет совершенно в том же режиме, что и та, которая заканчивается премьерой. Просто одна работа этой премьерой заканчивается, а другая – нет.
Так что приходится признать, что вот это чувство вины за работу без результата и даром полученные за эту работу деньги, - оно у меня в голове. В этом одна из главных опасностей нашей профессии: когда долго работаешь без результата, сам же перестаешь считать то, чем занимаешься, полноценной работой. И тут есть две опции.
Первая – конечно, начать халтурить. Оптимизировать свою работу так, чтобы за те же деньги тратить меньше собственных сил и времени. То есть – работать хуже, а удовольствие от жизни покупать где-нибудь в другом месте – на заработанные деньги...
❤2
...Но штука в том, что сценарист, как ни грустно это сознавать, работает не для денег. То есть для денег, конечно, тоже, и гонорары – это необходимо и очень приятно. Но, будем честны, если бы деньги, которые мы получаем за свой труд, были нашим главным мотиватором, большинство из нас работали бы в офисе на зарплате и бонусах с продаж.
Поэтому остается вторая опция: получать удовольствие не от достижения результата, а от самой работы. Прямо вот от процесса придумывания, написания и переписывания, который может длиться годами и ни к чему не привести.
Звучит как высшая (и недостижимая) ступень дзена, я знаю. Но для сценариста это единственная возможность остаться в профессии и не спиться и не сойти с ума. И если втайне вы все еще надеетесь, что заветная строчка с вашим именем в титрах сможет окупить долгие годы ваших страданий над разными драфтами, подумайте о простой арифметике.
Сценарный титр появляется на экране максимум на две-три секуды. А работа, которая приводит к появлению этого титра на экране, занимает от одного до десяти лет, в зависимости от обстоятельств. Так чем вы хотите заниматься эти десять лет – думать о несуществующем титре или получать удовольствие?
#деньги #титры #процесс_и_результат #фильмография
Поэтому остается вторая опция: получать удовольствие не от достижения результата, а от самой работы. Прямо вот от процесса придумывания, написания и переписывания, который может длиться годами и ни к чему не привести.
Звучит как высшая (и недостижимая) ступень дзена, я знаю. Но для сценариста это единственная возможность остаться в профессии и не спиться и не сойти с ума. И если втайне вы все еще надеетесь, что заветная строчка с вашим именем в титрах сможет окупить долгие годы ваших страданий над разными драфтами, подумайте о простой арифметике.
Сценарный титр появляется на экране максимум на две-три секуды. А работа, которая приводит к появлению этого титра на экране, занимает от одного до десяти лет, в зависимости от обстоятельств. Так чем вы хотите заниматься эти десять лет – думать о несуществующем титре или получать удовольствие?
#деньги #титры #процесс_и_результат #фильмография
❤2
Про вход в индустрию
Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?
Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.
Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?
Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.
От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».
Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.
Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.
Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.
И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.
Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.
Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.
Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.
Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...
Меня часто спрашивают, как мне удалось стать сценаристом. Подтекст у этого вопроса всегда один: как начинающему сценаристу попасть в индустрию?
Как взрослый разумный человек решает стать сценаристом – и правда, загадка. Мало кто мечтает об этой карьере со школьной скамьи, не имея родителей-режиссеров, - потому что мало кто, не имея родителей-режиссеров, вообще в курсе, что профессия сценариста в принципе существует.
Так что чаще всего в сценаристы попадают после других работ – в середине жизни, в кризисе, но при этом уже с привычкой к определенному уровню жизни и стремлением обеспечить себя и свою семью. У таких начинающих возникает закономерный вопрос: как попасть в индустрию… побыстрее?
Ответ на этот вопрос можно прочитать там же, где и всегда: в третьем томе многотомника «Никак, блядь». То есть буквально – никак. Ни у кого еще не получилось попасть в индустрию «побыстрее». И нет, вы не станете первым исключением в силу своей гениальности. У гениев это тоже не получается.
От момента, когда я написала свой первый сценарий, до получения первого авторского гонорара, на который я смогла жить несколько месяцев, прошло больше трех лет. Это то, что в рамках индустрии называется «быстро». Или даже «молниеносно».
Все началось с того, что мы с приятелем написали пилот телесериала – для себя. Просто потому, что нам было прикольно писать сценарий. Тот факт, что этот сценарий получился хорошим, напрямую связан с тем, что нам было прикольно его писать.
Я тогда работала редактором отдела в большом журнале; приятель занимался бизнесом (он и сейчас им занимается, а сценариев больше не пишет). Мы оба работали полный день и совершенно не рассчитывали на наш сценарий как на источник дохода. Это важно – потому что помогает заранее отказаться от нереалистичных ожиданий: мол, сейчас я напишу сценарий, продам его и разбогатею. Далеко не каждый профессиональный сценарист может рассчитывать на свои сценарии как на источник дохода. А начинающий – никогда не может.
Еще важный момент: когда мы писали этот сценарий, у нас обоих были карьеры, которые нас абсолютно удовлетворяли. Мы полностью самореализовывались на своей основной работе. И, опять же, не рассчитывали, что вот сейчас напишем сценарий (один-единственный) – и наконец-то реализуем все свои скрытые таланты.
И еще: обе наши работы оставляли нам достаточно свободного времени и сил, чтобы мы могли в свое удовольствие писать сценарий.
Дописав пилот, мы пошли с ним на рынок – опять же, по приколу, и еще потому, что приятель мой был по работе знаком с одним крупным российским продюсером. Этот продюсер прочитал наш сценарий – и впоследствии предложил мне разрабатывать другой проект для своей кинокомпании. Потом этот же наш сценарий прочитал Александр Цекало – и из моего с ним обсуждения других возможных историй родилась «Фарца». А дальше я уже была автором сценария «Фарцы» - и выпускницей Московской школы кино, где познакомилась с будущими и потенциальными заказчиками, потому что они у нас преподавали.
Все это, включая мое решение пойти учиться в МШК, выросло из одного сценария, который мы с приятелем написали не для того, чтобы «попасть в индустрию», а потому, что писать его было прикольнее, чем не писать. Это, как выяснилось, и есть самое сложное: написать сценарий, который не стыдно предложить индустрии. Именно на это и уходят годы.
Кроме того, один такой сценарий вовсе не гарантирует окончательного «попадания в индустрию». Индустрия – такое место, куда, в отличие от реки, можно войти и дважды, и трижды, и хоть сто раз, пока не надоест. Всем, кто спрашивает, как начинающему сценаристу попасть в индустрию, я всегда советую отказаться от мысли, что существует один какой-то верный ход, одно действие, которое достаточно совершить – и все, ты в дамках. Нет, попадание в индустрию – это процесс. Такой же длинный, муторный и часто безрезультатный, как, собственно, и переписывание сценария.
Но кое-какие правила и лайфхаки у этого процесса все-таки есть...
...Во-первых, нужно писать сценарии. Не ждать заказов (и особенно оплаты), а прямо вот садиться и писать – то, что вам интересно. При этом не стоит ждать от этих сценариев ничего, кроме этого интереса. Сценарий, который вы пишете для себя, – не способ заработать, не возможность самореализации, не шанс сообщить миру, в чем смысл жизни, или научить человечество сортировать отходы из пластика. Сценарий – это ваша возможность хорошо провести свободное время. Только и всего.
Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».
Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.
А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.
Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.
И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.
#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие
Во-вторых, нужно расцепить внутри своей головы две концепции: «попасть в индустрию» - и «заработать на жизнь».
Попасть в индустрию легко. Надо только написать хороший сценарий и показать его достаточному количеству работающих в этой индустрии людей. Большинство из них есть в Фейсбуке, и им постоянно нужны хорошие сценарии.
А вот заработать на жизнь – отдельная задача, и решать ее нужно параллельно. Со временем у вас может получиться эти две задачи совместить. Но до тех пор пройдут годы, а платить за еду и квартиру надо уже сейчас. Так что – зарабатывайте на жизнь. Но так, чтобы при этом у вас оставалось время писать сценарии.
Ну и главное правило: брать и делать. Все что угодно, много раз подряд. Писать, рассылать, получать отказы (или не получать ничего вовсе). С удивлением узнавать свои сюжетные ходы в выходящих по ТВ сериалах. Снова писать, рассылать, получать отказы или сдержанные просьбы «прислать что-нибудь еще». Писать что-нибудь еще, рассылать, получать отказы… В общем, пытаться.
И если после всех попыток вы все еще будете получать удовольствие от написания сценариев – считайте, что вы попали. В индустрию, куда же еще.
#индустрия #начинающий #лайфхаки #удовольствие
Про роскошь человеческого общения
Если спросить сценариста, чем он занимается целыми днями у себя в кабинете/на кухне/на чердаке/в чулане/в укромном углу детской, то он, конечно, ответит, что сидит и пишет. Ну, или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но если повесить над рабочим местом сценариста веб-камеру – как внутри домика с капибарой в зоопарке, - быстро выяснится, что это не так. На самом деле сценарист целыми днями только и делает, что общается.
На днях я два часа говорила в скайпе с консультантом по одному проекту, потом два часа – с заказчиком по другому. Дальше у меня был созвон-брифинг по игре, в разработке которой я участвую, а вечером – созвон с режиссером, с которым мы делаем третий проект.
Если посчитать, сколько времени я провела в процессе интенсивного общения, получится часов семь – то есть полный рабочий день минус перерыв на обед. В этот перерыв я, кстати, отвечала на сообщения от других контрагентов: «когда ждать заявку?» и «сможете ли мы созвониться завтра?».
Не этого я ждала, уходя на вольные сценарные хлеба из редакции федерального еженедельника. Я готовилась к тому, что буду безвылазно сидеть дома и писать, не поднимая головы от ноутбука. Что перестану одеваться и подходить к зеркалу. Что забуду лица людей и звук собственного голоса.
Отчасти так и получилось. В первое время я безвылазно сидела дома и писала, почти не одеваясь и забывая причесываться. Но потом я написала первые несколько сценариев – и меня стали звать на встречи.
Тут-то и выяснилось, что профессиональный сценарист – это человек, который: уезжает из дома после завтрака, а приезжает – в лучшем случае после ужина; каждые два часа отвечает на звонки с незнакомых номеров («ваш телефон дал мне X, хотим предложить вам проект Z…»); в отчаянии ждет выходных, надеясь все-таки хоть сколько-нибудь поработать.
Очень скоро каждый новый звонок или встреча стали вызывать у меня приступ раздражения. Заказчики, редакторы, агенты – все эти люди как будто сговорились не давать мне приближаться к ноутбуку. Парадоксальным образом, все они при этом ждали от меня хороших текстов.
От этого парадокса я лезла на стенку – до тех пор, пока не поняла, что в танце разнузданного общения все-таки участвуют двое. И если мне звонят или пишут, ответить – мой личный выбор. Можно не отвечать. Можно отвечать не сразу. Можно не отвечать до тех пор, пока не допишешь второй акт.
То же самое – со встречами. Я уже писала здесь про «кофе и сигареты» - встречи, которые заменяют некоторым заказчикам любые рабочие процессы (пост от 6-го февраля 2019 года, отмотайте туда сами). Если на все такие встречи соглашаться и приходить, у вас не останется времени и возможности кота своего покормить, не говоря уже о том, чтобы поработать.
В итоге я стала жестко нормировать часы общения в течение своего рабочего дня. До обеда – никаких звонков и встреч. Тем более – никаких звонков из серии «давайте созвонимся, познакомимся, и я вам расскажу о проекте». Если человек не в состоянии изложить краткое содержание предлагаемого проекта в виде полстраницы связного текста, велик шанс, что и в устной форме он этого сделать не сможет. Но только устная форма займет два часа моего рабочего времени, а полстраницы текста я могу прочитать за пять минут.
В общем, сценаристу приходится самому защищать свое рабочее время, когда он, как и полагается, сидит и пишет. Или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но есть нюанс. Дело в том, что разговоры – это тоже работа. Без них, в конечном счете, ничего не получится – ни написать сценарий, ни продать его, ни запустить в производство. Львиная доля того, чем профессионально занимается сценарист, – это переговоры. И от того, насколько хорошо он их ведет, часто зависит результат его работы.
Что нужно для того, чтобы вести переговоры хорошо? Во-первых, все-таки режим (не надо вести их круглосуточно, это никому не под силу). Во-вторых – сильная позиция (то есть – написанный хороший сценарий, хотя бы один). В-третьих – умение слушать и слышать собеседника...
Если спросить сценариста, чем он занимается целыми днями у себя в кабинете/на кухне/на чердаке/в чулане/в укромном углу детской, то он, конечно, ответит, что сидит и пишет. Ну, или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но если повесить над рабочим местом сценариста веб-камеру – как внутри домика с капибарой в зоопарке, - быстро выяснится, что это не так. На самом деле сценарист целыми днями только и делает, что общается.
На днях я два часа говорила в скайпе с консультантом по одному проекту, потом два часа – с заказчиком по другому. Дальше у меня был созвон-брифинг по игре, в разработке которой я участвую, а вечером – созвон с режиссером, с которым мы делаем третий проект.
Если посчитать, сколько времени я провела в процессе интенсивного общения, получится часов семь – то есть полный рабочий день минус перерыв на обед. В этот перерыв я, кстати, отвечала на сообщения от других контрагентов: «когда ждать заявку?» и «сможете ли мы созвониться завтра?».
Не этого я ждала, уходя на вольные сценарные хлеба из редакции федерального еженедельника. Я готовилась к тому, что буду безвылазно сидеть дома и писать, не поднимая головы от ноутбука. Что перестану одеваться и подходить к зеркалу. Что забуду лица людей и звук собственного голоса.
Отчасти так и получилось. В первое время я безвылазно сидела дома и писала, почти не одеваясь и забывая причесываться. Но потом я написала первые несколько сценариев – и меня стали звать на встречи.
Тут-то и выяснилось, что профессиональный сценарист – это человек, который: уезжает из дома после завтрака, а приезжает – в лучшем случае после ужина; каждые два часа отвечает на звонки с незнакомых номеров («ваш телефон дал мне X, хотим предложить вам проект Z…»); в отчаянии ждет выходных, надеясь все-таки хоть сколько-нибудь поработать.
Очень скоро каждый новый звонок или встреча стали вызывать у меня приступ раздражения. Заказчики, редакторы, агенты – все эти люди как будто сговорились не давать мне приближаться к ноутбуку. Парадоксальным образом, все они при этом ждали от меня хороших текстов.
От этого парадокса я лезла на стенку – до тех пор, пока не поняла, что в танце разнузданного общения все-таки участвуют двое. И если мне звонят или пишут, ответить – мой личный выбор. Можно не отвечать. Можно отвечать не сразу. Можно не отвечать до тех пор, пока не допишешь второй акт.
То же самое – со встречами. Я уже писала здесь про «кофе и сигареты» - встречи, которые заменяют некоторым заказчикам любые рабочие процессы (пост от 6-го февраля 2019 года, отмотайте туда сами). Если на все такие встречи соглашаться и приходить, у вас не останется времени и возможности кота своего покормить, не говоря уже о том, чтобы поработать.
В итоге я стала жестко нормировать часы общения в течение своего рабочего дня. До обеда – никаких звонков и встреч. Тем более – никаких звонков из серии «давайте созвонимся, познакомимся, и я вам расскажу о проекте». Если человек не в состоянии изложить краткое содержание предлагаемого проекта в виде полстраницы связного текста, велик шанс, что и в устной форме он этого сделать не сможет. Но только устная форма займет два часа моего рабочего времени, а полстраницы текста я могу прочитать за пять минут.
В общем, сценаристу приходится самому защищать свое рабочее время, когда он, как и полагается, сидит и пишет. Или думает, а потом пишет. Или, на худой конец, просто думает.
Но есть нюанс. Дело в том, что разговоры – это тоже работа. Без них, в конечном счете, ничего не получится – ни написать сценарий, ни продать его, ни запустить в производство. Львиная доля того, чем профессионально занимается сценарист, – это переговоры. И от того, насколько хорошо он их ведет, часто зависит результат его работы.
Что нужно для того, чтобы вести переговоры хорошо? Во-первых, все-таки режим (не надо вести их круглосуточно, это никому не под силу). Во-вторых – сильная позиция (то есть – написанный хороший сценарий, хотя бы один). В-третьих – умение слушать и слышать собеседника...
...А в-четвертых – четкое понимание того, что вот сейчас мы не просираем бездарно те два часа, в которые могли бы сидеть, думать и писать, а работаем. Вдумчиво, интенсивно и организованно. И, что самое главное, - с обеих сторон переговорного стола или экрана в Zoom.
#коммуникация #карантин #распорядок #самоорганизация
#коммуникация #карантин #распорядок #самоорганизация
👍1
Про антагониста
Это один из постов-исключений, которые я позволяю себе несколько раз в год. Вообще в этом канале я не разбираю чужие фильмы и сериалы (потому что это можно делать бесконечно). Но сейчас не могу молчать.
В начале карантина, когда из магазинов исчезла гречка, мука и туалетная бумага, я села пересматривать The Walking Dead. Помимо лайфхаков по выживанию в условиях зомби-апокалипсиса там есть много полезного о создании антагониста.
Во всех учебниках пишут, что хороший антагонист должен быть сильнее героя – чтобы заставлять его импровизировать на пределе возможностей. Что антагонист хорошо знает и/или понимает героя – чтобы неизменно бить ему в самое уязвимое место. Что антагонист никогда не поддается, а играет в полную силу – тоже, по сути, импровизируя на пределе возможностей.
А вот про что пишут мало где – так это про то, что антагонист является точно таким же главным героем, как и сам главный герой. Со всеми необходимыми структурными элементами в виде «сокровища», тайны, нужды и цели. Или в виде призрака, слабости/нужды и желания/цели, если вам ближе модель Джона Труби.
Если хотя бы один из этих элементов отсутствует, все разваливается. Антагонист без «сокровища» ничего не сможет сделать против героя, у которого «сокровище» (или суперсила) как раз есть. Антагонист без тайны – карикатурный психопат вроде Бабы-Яги (но даже у Бабы-Яги в некоторых сказках есть намек на тайну, связанную с молодым Кащеем). Антагонист без цели – мелочный бессмысленный садист. Антагонист без нужды – святой (а тогда какого хрена герой на него нападает?).
Единственное, чего у антагониста нет, – это этики. Антагониста, в отличие от героя, никакие нравственные ограничения не сдерживают, и поэтому он принципиально непобедим. Это очень видно по 6-7-8 сезонам TWD, в которых появляется Ниган – один из самых крутых антагонистов, которых я когда-либо видела в кино.
Кто хочет читать этот пост дальше – либо посмотрите восемь сезонов TDW, либо не жалуйтесь на СПОЙЛЕРЫ.
Финальную серию 6-го сезона и первую серию 7-го практически невыносимо смотреть. Ниган почти два часа пытает наших любимых героев – физически и особенно психологически, в процессе забивая двоих из них насмерть с помощью бейсбольной биты. Все это – подробно, с крупными планами, треском костей и разлетающимися во все стороны мозгами.
Глядя на это, я думала вот о чем. Во-первых, если бы я написала такой сценарий – хрен с ними с мозгами, но вот с такими точными диалогами, реакциями и поступками всех участников, – я бы с чистой совестью могла уйти на пенсию. А во-вторых, если бы я действительно смогла написать такой сценарий и такого антагониста, я вряд ли осмелилась бы кому-нибудь этот сценарий показать. У меня ощущение, что первый же читатель такого сценария посоветовал бы мне вместо киношколы пойти к психиатру.
И дело тут не в «графическом насилии» (это как раз больше режиссерская находка, чем сценарная). Дело в том, что Ниган, который выведен в этих двух сериях, - абсолютный антагонист. Идеальный. И это, оказывается, пиздец как страшно.
Мало кому удается докрутить антагониста до таких вершин чудовищности – но все, конечно же, хотят. Мне случалось спорить с заказчиками, которые хотели сделать антагониста «пострашней», заставив его поиздеваться над героем просто ради прикола. Но штука в том, что насилие ради насилия – признак не силы, а слабости. Тем более в условиях зомби-апокалипсиса (или в любой другой экстремальной ситуации). Антагонист, который тратит свое время и силы на то, чтобы веселья ради попрыгать на мозоли у главного героя, неизбежно проигрывает, потому что в это время просасывает свои настоящие задачи – выживание, обогащение, и т.п.
Настоящий ужас – это когда у каждого зверского поступка антагониста есть четкая цель, зритель эту цель понимает – и видит, что антагонист ее раз за разом достигает, потому что никакие человеческие чувства его не сдерживают...
Это один из постов-исключений, которые я позволяю себе несколько раз в год. Вообще в этом канале я не разбираю чужие фильмы и сериалы (потому что это можно делать бесконечно). Но сейчас не могу молчать.
В начале карантина, когда из магазинов исчезла гречка, мука и туалетная бумага, я села пересматривать The Walking Dead. Помимо лайфхаков по выживанию в условиях зомби-апокалипсиса там есть много полезного о создании антагониста.
Во всех учебниках пишут, что хороший антагонист должен быть сильнее героя – чтобы заставлять его импровизировать на пределе возможностей. Что антагонист хорошо знает и/или понимает героя – чтобы неизменно бить ему в самое уязвимое место. Что антагонист никогда не поддается, а играет в полную силу – тоже, по сути, импровизируя на пределе возможностей.
А вот про что пишут мало где – так это про то, что антагонист является точно таким же главным героем, как и сам главный герой. Со всеми необходимыми структурными элементами в виде «сокровища», тайны, нужды и цели. Или в виде призрака, слабости/нужды и желания/цели, если вам ближе модель Джона Труби.
Если хотя бы один из этих элементов отсутствует, все разваливается. Антагонист без «сокровища» ничего не сможет сделать против героя, у которого «сокровище» (или суперсила) как раз есть. Антагонист без тайны – карикатурный психопат вроде Бабы-Яги (но даже у Бабы-Яги в некоторых сказках есть намек на тайну, связанную с молодым Кащеем). Антагонист без цели – мелочный бессмысленный садист. Антагонист без нужды – святой (а тогда какого хрена герой на него нападает?).
Единственное, чего у антагониста нет, – это этики. Антагониста, в отличие от героя, никакие нравственные ограничения не сдерживают, и поэтому он принципиально непобедим. Это очень видно по 6-7-8 сезонам TWD, в которых появляется Ниган – один из самых крутых антагонистов, которых я когда-либо видела в кино.
Кто хочет читать этот пост дальше – либо посмотрите восемь сезонов TDW, либо не жалуйтесь на СПОЙЛЕРЫ.
Финальную серию 6-го сезона и первую серию 7-го практически невыносимо смотреть. Ниган почти два часа пытает наших любимых героев – физически и особенно психологически, в процессе забивая двоих из них насмерть с помощью бейсбольной биты. Все это – подробно, с крупными планами, треском костей и разлетающимися во все стороны мозгами.
Глядя на это, я думала вот о чем. Во-первых, если бы я написала такой сценарий – хрен с ними с мозгами, но вот с такими точными диалогами, реакциями и поступками всех участников, – я бы с чистой совестью могла уйти на пенсию. А во-вторых, если бы я действительно смогла написать такой сценарий и такого антагониста, я вряд ли осмелилась бы кому-нибудь этот сценарий показать. У меня ощущение, что первый же читатель такого сценария посоветовал бы мне вместо киношколы пойти к психиатру.
И дело тут не в «графическом насилии» (это как раз больше режиссерская находка, чем сценарная). Дело в том, что Ниган, который выведен в этих двух сериях, - абсолютный антагонист. Идеальный. И это, оказывается, пиздец как страшно.
Мало кому удается докрутить антагониста до таких вершин чудовищности – но все, конечно же, хотят. Мне случалось спорить с заказчиками, которые хотели сделать антагониста «пострашней», заставив его поиздеваться над героем просто ради прикола. Но штука в том, что насилие ради насилия – признак не силы, а слабости. Тем более в условиях зомби-апокалипсиса (или в любой другой экстремальной ситуации). Антагонист, который тратит свое время и силы на то, чтобы веселья ради попрыгать на мозоли у главного героя, неизбежно проигрывает, потому что в это время просасывает свои настоящие задачи – выживание, обогащение, и т.п.
Настоящий ужас – это когда у каждого зверского поступка антагониста есть четкая цель, зритель эту цель понимает – и видит, что антагонист ее раз за разом достигает, потому что никакие человеческие чувства его не сдерживают...
...Причем такая цель должна быть у каждого действия антагониста. В финале 6-го сезона и в начале 7-го она есть буквально у каждого удара битой – хотя ошарашенному зрителю все эти удары кажутся просто запредельным садизмом, и все.
При первом своем появлении Ниган убивает одного из героев, выбрав себе жертву из группы по считалочке. Казалось бы, случайный садизм? Нет: убитый – самый большой и сильный мужчина в группе (догадайтесь, кто это, если не досмотрели).
Дальше Ниган долго расхаживает по полянке и сует окровавленную биту под нос каждому герою – особенно девушкам. Особенно той, которая больше всего убивается. Можно снова решить, что он просто садист и маньяк, а можно – что он ищет людей, с которыми убитый был связан теснее всего, потому что именно они теперь представляют опасность в первую очередь.
Самый невоздержанный член группы бросается на Нигана с кулаками. Его надо наказать – а заодно и выбить из всех остальных членов группы идею благородного самопожертвования: мол, я-то умру, но зато и врага завалю ради всеобщего спасения. Для этого Ниган жестоко убивает еще одного героя – но не того, кто бросился на него, а того, кто сидел рядом.
Важно, что ни одной женщины Ниган не убивает, хотя высшим проявлением садизма ради садизма в этой ситуации было бы забить до смерти беременную девушку на носилках (она там тоже есть). Но нет: с точки зрения Нигана (и всех завоевателей со времен Чингисхана), женщины не представляют такой угрозы, как мужчины, и их смерть не ослабляет группу, как смерть двух сильных мужчин.
Если разобрать все, что Ниган говорит и делает в этих двух сериях, окажется, что буквально у каждой его реплики и даже у мерзкого хохотка есть конкретная задача, которая успешно решается. Причем задачи эти не столько тактические – напугать и подчинить себе героев сейчас, - сколько стратегические: напугать и подчинить себе героев настолько, чтобы они работали на Нигана в будущем. И именно эта последовательная постановка и выполнение своих задач за счет наших любимых героев и делает его идеальным и жутким антагонистом.
Но если быть до конца честным в драматургическом смысле, то такой антагонист не может проиграть. Он всесилен. А потому в следующих эпизодах авторы сериала все-таки применяют общеизвестный драматургический чит-код и наделяют Нигана кое-какими человеческими чувствами, – чтобы в конце концов, не в этом сезоне, так в следующем, он таки проиграл главному герою.
Как только у Нигана появляются зачатки этой геройской этики, он из идеального антагониста превращается в хорошего - такого, какого сможет написать каждый из нас лет через 10-20 непрерывной сценарной работы. Лично я работаю уже лет восемь, так что надежда есть.
#мастерство #антагонист #TWD
При первом своем появлении Ниган убивает одного из героев, выбрав себе жертву из группы по считалочке. Казалось бы, случайный садизм? Нет: убитый – самый большой и сильный мужчина в группе (догадайтесь, кто это, если не досмотрели).
Дальше Ниган долго расхаживает по полянке и сует окровавленную биту под нос каждому герою – особенно девушкам. Особенно той, которая больше всего убивается. Можно снова решить, что он просто садист и маньяк, а можно – что он ищет людей, с которыми убитый был связан теснее всего, потому что именно они теперь представляют опасность в первую очередь.
Самый невоздержанный член группы бросается на Нигана с кулаками. Его надо наказать – а заодно и выбить из всех остальных членов группы идею благородного самопожертвования: мол, я-то умру, но зато и врага завалю ради всеобщего спасения. Для этого Ниган жестоко убивает еще одного героя – но не того, кто бросился на него, а того, кто сидел рядом.
Важно, что ни одной женщины Ниган не убивает, хотя высшим проявлением садизма ради садизма в этой ситуации было бы забить до смерти беременную девушку на носилках (она там тоже есть). Но нет: с точки зрения Нигана (и всех завоевателей со времен Чингисхана), женщины не представляют такой угрозы, как мужчины, и их смерть не ослабляет группу, как смерть двух сильных мужчин.
Если разобрать все, что Ниган говорит и делает в этих двух сериях, окажется, что буквально у каждой его реплики и даже у мерзкого хохотка есть конкретная задача, которая успешно решается. Причем задачи эти не столько тактические – напугать и подчинить себе героев сейчас, - сколько стратегические: напугать и подчинить себе героев настолько, чтобы они работали на Нигана в будущем. И именно эта последовательная постановка и выполнение своих задач за счет наших любимых героев и делает его идеальным и жутким антагонистом.
Но если быть до конца честным в драматургическом смысле, то такой антагонист не может проиграть. Он всесилен. А потому в следующих эпизодах авторы сериала все-таки применяют общеизвестный драматургический чит-код и наделяют Нигана кое-какими человеческими чувствами, – чтобы в конце концов, не в этом сезоне, так в следующем, он таки проиграл главному герою.
Как только у Нигана появляются зачатки этой геройской этики, он из идеального антагониста превращается в хорошего - такого, какого сможет написать каждый из нас лет через 10-20 непрерывной сценарной работы. Лично я работаю уже лет восемь, так что надежда есть.
#мастерство #антагонист #TWD
Про карантин
С начала карантина сценаристы только и говорят, что для них ничего не изменилось. Более того, условия работы теперь близки к идеальным: никаких встреч, походов в рестораны и танцев с друзьями до утра. Сиди дома и пиши себе сценарии, ни на что не отвлекаясь.
Во времена всеобщей самоизоляции это звучит особенно гордо. Но мало кто из сценаристов решается говорить еще и о стыдном. А именно – о том, что, несмотря на все идеальные условия работать стало гораздо труднее.
Признаваться в этом стыдно как раз потому, что ничего же не изменилось. Работаешь, как и раньше; проекты вроде есть (в принципе, те же, что и раньше). За окном птички поют. Лето вон через неделю, опять же. А при этом работа – любимая, как и раньше, - идет с таким скрипом, что сам себя не слышишь. И даже этот пост я сейчас пишу через силу.
Почему? Во-первых, потому что карантин – это неопределенность. А неопределенность – это очень трудно.
Сценарист и раньше-то работал в условиях постоянной неопределенности. Гений я или говно? Выйдет мой сериал на экраны или ляжет на полку в недрах обанкротившегося телеканала? Заплатит мне заказчик или не заплатит? (И если заплатит, то полную сумму по договору или «сколько есть»?)
А сейчас на всю эту рутинную рабочую неопределенность легла неопределенность глобальная. И вместо того, чтобы париться, хорошая история получается или так себе, сценарист весь изводится, думая о глобальных вопросах бытия. Например, выживет ли маникюрный салон возле дома. Или – возобновится ли авиасообщение между Боливией и Австралией (и если да, то в этом году или уже в следующем).
Словом, мир сейчас предоставляет сценаристу безграничные возможности для прокрастинации – как онлайн, так и оффлайн.
Хочешь – иди читай reddit про создание вакцины в разных странах. Ну и что, что у тебя мультсериал о марсианских супергероях, которые никогда ничем не болеют; клинические испытания вакцины в Чехии для человечества гораздо важнее, чем любой мультсериал.
Хочешь – читай отчеты про состояние мировой авиапромышленности. Хочешь – записывайся на онлайн-курсы, которые пригодятся «когда-нибудь потом». Хочешь – покупай приложения для занятия йогой.
А хочешь – просто вставай на весы и откладывай половину булочки, которую запас на после второго завтрака. А потом еще вставай на табуретку и засовывай эту половину булочки повыше на кухонный шкаф. Вон туда, к конфетам. Пусть лучше мыши бегают по вечерам на весы, а потом покупают себе приложения для йоги. Мышей все равно никто не видит.
Сценариста, правда, тоже никто не видит. Раньше его тоже не особо кто видел, но сейчас не видит вообще никто. Даже уборщица, которая тоже сидит на карантине. Даже кошка, которая ходит по квартире прижмурившись и как бы намекая, что глаза б ее никакого сценариста тут не видели.
Раньше можно было иногда одеться и выйти к людям, притворившись если не шоураннером, то хотя бы креативным продюсером. А теперь куда выйдешь – в Zoom? Там уже привыкли видеть в лучшем случае ворот твоей пижамы. Ты и сам привык видеть ворот своей пижамы – насколько, что, когда тебе приходится описывать наряды героинь в сцене гламурной вечеринки, ты идешь на сайты онлайн-магазинов и мучительно вспоминаешь, какая одежда что означала три месяца назад.
А при этом ведь совершенно непонятно, что будет с этой сценой, которую ты сейчас так мучительно придумываешь, через каких-то два месяца. Не отправится ли она в корзину вместе со всем проектом, над которым ты работаешь и за который тебе должны денег, потому что мир необратимо изменится. И не очистится ли природа настолько, что вместе с индустриальным смогом и коктейльными трубочками исчезнут и последние платежеспособные заказчики, - а значит, и платежеспособные сценаристы.
Вообще-то последнее соображение всегда есть в фоне сценарной работы. Но сейчас оно вышло на первый план – и оказалось довольно пугающим. Да, карантин ничего не изменил для сценаристов, не создал новых проблем, - но обострил старые. И внезапно выяснилось, что старые наши проблемы таковы, что непонятно, как мы вообще-то справляемся, почему мы еще не под забором и не в психушке...
С начала карантина сценаристы только и говорят, что для них ничего не изменилось. Более того, условия работы теперь близки к идеальным: никаких встреч, походов в рестораны и танцев с друзьями до утра. Сиди дома и пиши себе сценарии, ни на что не отвлекаясь.
Во времена всеобщей самоизоляции это звучит особенно гордо. Но мало кто из сценаристов решается говорить еще и о стыдном. А именно – о том, что, несмотря на все идеальные условия работать стало гораздо труднее.
Признаваться в этом стыдно как раз потому, что ничего же не изменилось. Работаешь, как и раньше; проекты вроде есть (в принципе, те же, что и раньше). За окном птички поют. Лето вон через неделю, опять же. А при этом работа – любимая, как и раньше, - идет с таким скрипом, что сам себя не слышишь. И даже этот пост я сейчас пишу через силу.
Почему? Во-первых, потому что карантин – это неопределенность. А неопределенность – это очень трудно.
Сценарист и раньше-то работал в условиях постоянной неопределенности. Гений я или говно? Выйдет мой сериал на экраны или ляжет на полку в недрах обанкротившегося телеканала? Заплатит мне заказчик или не заплатит? (И если заплатит, то полную сумму по договору или «сколько есть»?)
А сейчас на всю эту рутинную рабочую неопределенность легла неопределенность глобальная. И вместо того, чтобы париться, хорошая история получается или так себе, сценарист весь изводится, думая о глобальных вопросах бытия. Например, выживет ли маникюрный салон возле дома. Или – возобновится ли авиасообщение между Боливией и Австралией (и если да, то в этом году или уже в следующем).
Словом, мир сейчас предоставляет сценаристу безграничные возможности для прокрастинации – как онлайн, так и оффлайн.
Хочешь – иди читай reddit про создание вакцины в разных странах. Ну и что, что у тебя мультсериал о марсианских супергероях, которые никогда ничем не болеют; клинические испытания вакцины в Чехии для человечества гораздо важнее, чем любой мультсериал.
Хочешь – читай отчеты про состояние мировой авиапромышленности. Хочешь – записывайся на онлайн-курсы, которые пригодятся «когда-нибудь потом». Хочешь – покупай приложения для занятия йогой.
А хочешь – просто вставай на весы и откладывай половину булочки, которую запас на после второго завтрака. А потом еще вставай на табуретку и засовывай эту половину булочки повыше на кухонный шкаф. Вон туда, к конфетам. Пусть лучше мыши бегают по вечерам на весы, а потом покупают себе приложения для йоги. Мышей все равно никто не видит.
Сценариста, правда, тоже никто не видит. Раньше его тоже не особо кто видел, но сейчас не видит вообще никто. Даже уборщица, которая тоже сидит на карантине. Даже кошка, которая ходит по квартире прижмурившись и как бы намекая, что глаза б ее никакого сценариста тут не видели.
Раньше можно было иногда одеться и выйти к людям, притворившись если не шоураннером, то хотя бы креативным продюсером. А теперь куда выйдешь – в Zoom? Там уже привыкли видеть в лучшем случае ворот твоей пижамы. Ты и сам привык видеть ворот своей пижамы – насколько, что, когда тебе приходится описывать наряды героинь в сцене гламурной вечеринки, ты идешь на сайты онлайн-магазинов и мучительно вспоминаешь, какая одежда что означала три месяца назад.
А при этом ведь совершенно непонятно, что будет с этой сценой, которую ты сейчас так мучительно придумываешь, через каких-то два месяца. Не отправится ли она в корзину вместе со всем проектом, над которым ты работаешь и за который тебе должны денег, потому что мир необратимо изменится. И не очистится ли природа настолько, что вместе с индустриальным смогом и коктейльными трубочками исчезнут и последние платежеспособные заказчики, - а значит, и платежеспособные сценаристы.
Вообще-то последнее соображение всегда есть в фоне сценарной работы. Но сейчас оно вышло на первый план – и оказалось довольно пугающим. Да, карантин ничего не изменил для сценаристов, не создал новых проблем, - но обострил старые. И внезапно выяснилось, что старые наши проблемы таковы, что непонятно, как мы вообще-то справляемся, почему мы еще не под забором и не в психушке...
...В докарантинной реальности сценарист тоже писал, преодолевая сопротивление двух сред: той, которую он создавал у себя в произведении, – и реальной, той, в которой он жил. Просто раньше сопротивление вымышленной среды было сильнее, чем сопротивление реальной. А теперь реальная среда сгустилась до состояния желе, так что каждое рутинное действие в ней дается с двойным усилием.
Но есть, как говорится, и хорошие новости.
Если сценарист, обложенный всем этим карантинным желе, все еще находит в себе силы шевелиться и чего-то писать, несмотря на Zoom, испытания вакцины, авиасообщение и половину булочки на кухонном шкафу, - значит, то, что привело его в профессию, все-таки сильнее.
Это и есть настоящая любовь к своему делу. Потому что, будем честны, протолкнуть довольно упитанного и инертного человека сквозь густое желе куда-то в неопределенное будущее способна только любовь.
#карантин #распорядок #быт #любовь
Но есть, как говорится, и хорошие новости.
Если сценарист, обложенный всем этим карантинным желе, все еще находит в себе силы шевелиться и чего-то писать, несмотря на Zoom, испытания вакцины, авиасообщение и половину булочки на кухонном шкафу, - значит, то, что привело его в профессию, все-таки сильнее.
Это и есть настоящая любовь к своему делу. Потому что, будем честны, протолкнуть довольно упитанного и инертного человека сквозь густое желе куда-то в неопределенное будущее способна только любовь.
#карантин #распорядок #быт #любовь