انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران
شیوههای نقد هنری ۳۰آذرماه۱۳۹۵ #سمینار #نقد #نقد_هنری #محمد_ضیمران @Anjoman_Motaleat
#سمینار شیوههای #نقد_هنری به سخنرانی دکتر #محمد_ضیمران، در تاریخ ۳۰ دی ۱۳۹۵ در تالار ایران دانشکدهی تجسمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار شد. در این نشست که از سلسله نشستهای تجارب مطالعات معماری و شهرسازی ایران بود،
محمد ضیمران (۱۳۲۶- اصفهان) فیلسوف ایرانی و عضو گروه فلسفهٔ هنر در فرهنگستان هنر ایران است. او دارای مدرک کارشناسی حقوق از دانشگاه تهران (۱۳۵۱)، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۳) و دکتری معرفتشناسی و آموزش فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۵) است. او مولف کتابهایی چون «مبانی فلسفی #نقد و نظر در هنرها»، «افلاطون، پایدا و مدرنیته»، «فلسفه میان حال و آینده: جستاری در باب اندیشههای فلسفی معاصر»، «جستارهای پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی»، «درآمدی بر نشانهشناسی هنر»، «فلسفهٔ هنر ارسطو»، «میشل فوکو: دانش و قدرت»، «نیچه پس از هیدگر، دریدا و دولوز»، «گذار از پدیدارشناسی به نقد آن و ورود به پساساختارگرایی» و «گذار از جهان اسطوره به فلسفه» است.
در سمینار مزبور، محمد ضیمران به تبیین مفهوم نقد و نقادی در دوران مدرن پرداخت و از آن به وضعیت امروزین نقد، نقب زد. او همچنین به توضیح نقد مدرن از خلال نوشتهها و اندیشههای فلاسفهی صاحبنظر در این باره نظیر فوکو، کانت، گلوک، کلمن، برودی و ... پرداخت. در ادامهی مباحث مربوط به نقد و تاریخچهی نقادی، سخنران به نقش منتقد در بازنمایی حقیقت و روشنگری اشاره و نقد را زمانی واجد ارزش تلقی کرد که ارزش افزودهای برای اصل اثر به ارمغان آورد. در این رابطه چهار وظیفهی عمده بر دوش منتقد تعریف کرد و آنها عبارتند از: توصیف اثر، تفسیر اثر، مقایسهی اثر و نهایتا ارزیابی اثر. او به عنوان سخن پایانی به توضیح واژهی پدیدارشناسی و معنای آن پرداخت و به جامعهی پژوهشگران نسبت به استفادهی نادرست از نام این گرایش فلسفی، تذکر داد.
در پایان جلسه حاضران، سوالاتی دربارهی تفاوت پدیدارشناسی با نشانهشناسی، تفاوت زیبایی و زیباییشناسی، معیارهای ارزشگذاری نقد و ارزشهای اثر هنری برای مورد نقد قرار گرفتن مطرح کردند که به آنها پاسخ داده شد.
@Anjoman_Motaleat
محمد ضیمران (۱۳۲۶- اصفهان) فیلسوف ایرانی و عضو گروه فلسفهٔ هنر در فرهنگستان هنر ایران است. او دارای مدرک کارشناسی حقوق از دانشگاه تهران (۱۳۵۱)، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۳) و دکتری معرفتشناسی و آموزش فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۵) است. او مولف کتابهایی چون «مبانی فلسفی #نقد و نظر در هنرها»، «افلاطون، پایدا و مدرنیته»، «فلسفه میان حال و آینده: جستاری در باب اندیشههای فلسفی معاصر»، «جستارهای پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی»، «درآمدی بر نشانهشناسی هنر»، «فلسفهٔ هنر ارسطو»، «میشل فوکو: دانش و قدرت»، «نیچه پس از هیدگر، دریدا و دولوز»، «گذار از پدیدارشناسی به نقد آن و ورود به پساساختارگرایی» و «گذار از جهان اسطوره به فلسفه» است.
در سمینار مزبور، محمد ضیمران به تبیین مفهوم نقد و نقادی در دوران مدرن پرداخت و از آن به وضعیت امروزین نقد، نقب زد. او همچنین به توضیح نقد مدرن از خلال نوشتهها و اندیشههای فلاسفهی صاحبنظر در این باره نظیر فوکو، کانت، گلوک، کلمن، برودی و ... پرداخت. در ادامهی مباحث مربوط به نقد و تاریخچهی نقادی، سخنران به نقش منتقد در بازنمایی حقیقت و روشنگری اشاره و نقد را زمانی واجد ارزش تلقی کرد که ارزش افزودهای برای اصل اثر به ارمغان آورد. در این رابطه چهار وظیفهی عمده بر دوش منتقد تعریف کرد و آنها عبارتند از: توصیف اثر، تفسیر اثر، مقایسهی اثر و نهایتا ارزیابی اثر. او به عنوان سخن پایانی به توضیح واژهی پدیدارشناسی و معنای آن پرداخت و به جامعهی پژوهشگران نسبت به استفادهی نادرست از نام این گرایش فلسفی، تذکر داد.
در پایان جلسه حاضران، سوالاتی دربارهی تفاوت پدیدارشناسی با نشانهشناسی، تفاوت زیبایی و زیباییشناسی، معیارهای ارزشگذاری نقد و ارزشهای اثر هنری برای مورد نقد قرار گرفتن مطرح کردند که به آنها پاسخ داده شد.
@Anjoman_Motaleat
انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران
شیوههای نقد هنری ۳۰آذرماه۱۳۹۵ #سمینار #نقد #نقد_هنری #محمد_ضیمران @Anjoman_Motaleat
بخشی از سخنرانی محمد ضیمران:
«امروزه میبینم که در رشتۀ هنر اغلب دانشجویان مایلاند دربارۀ پدیدارشناسی فلان موضوع، تحقیق کنند. اما من به شما این موضوع را گوشزد میکنم که ما نباید تنها از اسم یک مکتب خوشمان بیاید و بهخاطر اسمش تصور کنیم که «پدیدارشناسی» خیلی جالب است. اغلب چیزهایی که در پروپوزالها مینویسند، هیچ ارتباطی با پدیدارشناسی ندارد. پدیدارشناسی سلسلهمحورهایی دارد، آن محورها را باید شناخت. پدیدارشناسی درواقع یک گرایش فلسفی مدرن است. لغتش از قرن هجدهم بوده و شخصی به نام «لمبرت» این لغت را استفاده کرده و بعد هم هگل کتاب «پدیدارشناسی روح» را نوشته است. ولی همۀ اینها با آنچه در قرن بیستم تحت همین عنوان مطرح شده، بیارتباط است. «ادموند هوسرل» اولین متفکری است که بحث پدیدارشناسی را بهصورت جذابی مطرح کرده و میگوید که ما باید در بحث پدیدارشناسی بر ذهنیت و ادراک دریافتکنندۀ اثر، تأکید کنیم و فهم و شناخت آن ذهنی را مد نظر قرار بدهیم که به یک اثری تعلق میگیرد. در این مکتب چیزی که ما باید توجهی ویژه به آن کنیم این است که جهان بیرون و جهان پدیدار در فرایند آگاهی ما، وجودی پدیدارشناسانه میگیرد. این خیلی مهم است. یعنی چه؟ مثلاً کسی که میگوید میخواهم پدیدارشناسی معماری را مطالعه کنم، معلوم نیست که چه کاری باید انجام بدهد، آیا قصد شناخت تاریخ معماری را دارد؟ آیا تکنیکهای معماری را مطالعه میکند؟ مراد از پدیدارشناسی معماری چیست؟ یا پدیدارشناسی عکاسی؟ این کار عملی نیست. این فرد از این مسئله تنها اسم مکتب را وام میگیرد و وارد حوزۀ پدیدارشناسی نمیشود. اگر کسی بخواهد حقیقتاً پدیدارشناسانه با یک کار برخورد کند، باید فرایندی از رویکرد متعارف (آنچه ما یاد گرفتیم) به رویکرد پدیدارشناسانه (آنچه ما نمیدانستیم) را طی کند. در واقع دو طیف در اینجا باید مد نظر باشد: یکی اینکه رویکرد متعارف و طبیعی چیست؟ همان چیزی که در زبان انگلیسی به آن Natural Attitude گفته میشود، باید از این نقطه شروع کند. اول ببیند که عرف عام راجع به این موضوع چه میگفتند، من چی فهمیدم و پس از این تحقیق، من از عرف متعارف عبور کنم و به ساحتی برسم که پیشتر راجعبه آن کسی فکر نکرده است. اگر ما نقد پدیدارشناسانه را مد نظر قرار دهیم، کار ناقد این است که وقتی با اثر روبهرو میشود ببیند که آیا از رویکرد متعارف در این اثر عبور شده است یا ببیند آیا پدیدآورنده نگاه متعارف را دنبال کرده و به یک پدیدارشناسی نوین رسیده است ...»
«امروزه میبینم که در رشتۀ هنر اغلب دانشجویان مایلاند دربارۀ پدیدارشناسی فلان موضوع، تحقیق کنند. اما من به شما این موضوع را گوشزد میکنم که ما نباید تنها از اسم یک مکتب خوشمان بیاید و بهخاطر اسمش تصور کنیم که «پدیدارشناسی» خیلی جالب است. اغلب چیزهایی که در پروپوزالها مینویسند، هیچ ارتباطی با پدیدارشناسی ندارد. پدیدارشناسی سلسلهمحورهایی دارد، آن محورها را باید شناخت. پدیدارشناسی درواقع یک گرایش فلسفی مدرن است. لغتش از قرن هجدهم بوده و شخصی به نام «لمبرت» این لغت را استفاده کرده و بعد هم هگل کتاب «پدیدارشناسی روح» را نوشته است. ولی همۀ اینها با آنچه در قرن بیستم تحت همین عنوان مطرح شده، بیارتباط است. «ادموند هوسرل» اولین متفکری است که بحث پدیدارشناسی را بهصورت جذابی مطرح کرده و میگوید که ما باید در بحث پدیدارشناسی بر ذهنیت و ادراک دریافتکنندۀ اثر، تأکید کنیم و فهم و شناخت آن ذهنی را مد نظر قرار بدهیم که به یک اثری تعلق میگیرد. در این مکتب چیزی که ما باید توجهی ویژه به آن کنیم این است که جهان بیرون و جهان پدیدار در فرایند آگاهی ما، وجودی پدیدارشناسانه میگیرد. این خیلی مهم است. یعنی چه؟ مثلاً کسی که میگوید میخواهم پدیدارشناسی معماری را مطالعه کنم، معلوم نیست که چه کاری باید انجام بدهد، آیا قصد شناخت تاریخ معماری را دارد؟ آیا تکنیکهای معماری را مطالعه میکند؟ مراد از پدیدارشناسی معماری چیست؟ یا پدیدارشناسی عکاسی؟ این کار عملی نیست. این فرد از این مسئله تنها اسم مکتب را وام میگیرد و وارد حوزۀ پدیدارشناسی نمیشود. اگر کسی بخواهد حقیقتاً پدیدارشناسانه با یک کار برخورد کند، باید فرایندی از رویکرد متعارف (آنچه ما یاد گرفتیم) به رویکرد پدیدارشناسانه (آنچه ما نمیدانستیم) را طی کند. در واقع دو طیف در اینجا باید مد نظر باشد: یکی اینکه رویکرد متعارف و طبیعی چیست؟ همان چیزی که در زبان انگلیسی به آن Natural Attitude گفته میشود، باید از این نقطه شروع کند. اول ببیند که عرف عام راجع به این موضوع چه میگفتند، من چی فهمیدم و پس از این تحقیق، من از عرف متعارف عبور کنم و به ساحتی برسم که پیشتر راجعبه آن کسی فکر نکرده است. اگر ما نقد پدیدارشناسانه را مد نظر قرار دهیم، کار ناقد این است که وقتی با اثر روبهرو میشود ببیند که آیا از رویکرد متعارف در این اثر عبور شده است یا ببیند آیا پدیدآورنده نگاه متعارف را دنبال کرده و به یک پدیدارشناسی نوین رسیده است ...»
Forwarded from کوبه
آسیبشناسی معماری معاصر ایران.pdf
268.2 KB
کوبه
آسیبشناسی معماری معاصر ایران.pdf
متن سخنرانی «آسیبشناسی معماری معاصر ایران» دکتر ناصر فکوهی در دانشگاه تهران؛
منتشر شده در روزنامهٔ ایران، ۱۸ دی ۱۳۹۵.
منتشر شده در روزنامهٔ ایران، ۱۸ دی ۱۳۹۵.
معماری و مطالعات فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه
۱۷بهمنماه۱۳۹۵
#نشست #روانکاوی #هویت_فرهنگی #عبداله_کریمزاده
@Anjoman_Motaleat
۱۷بهمنماه۱۳۹۵
#نشست #روانکاوی #هویت_فرهنگی #عبداله_کریمزاده
@Anjoman_Motaleat
Forwarded from کوبه
بخشهایی از سخنان دکتر کریمزاده در سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه»
«در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و بهصورتِخلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید میکند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع میکند و نهایتاً معنا چگونه مصرف میشود. بهاینترتیب مشاهده میکنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابلهای متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانهشناسی بحث شدهاند. یکی از این تقابلهای مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته میشود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیلگران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.»
در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روانکاوی، همانطورکه میدانید، رؤیا به دو بخش تقسیم میشود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن بُعد پنهان است که در روانکاوی اهمیت دارد. در روانکاوی معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا میکند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روانکاوی، معماری را به همین موضوع خوابورؤیا تشبیه میکنند و همان مکانیزمهایی که در خوابورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازههای معمارانه هم میتوانیم معانی ضمنی آنها را بهتر متوجه شویم.»
مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. اینها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما بهایننحو نبوده است. پس چرا گروههای مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روانکاوی به کمک ما می آید و نشان میدهد که مثلأ یکی از دلالتهای ضمنیای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از همذاتپنداری است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. بهعبارتِدیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد میکند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، همهویت میکند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، میبینیم که این سازهها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل میدهند. یک شکل فضایی میتواند نوع کنشهای رفتاری ما را شکل دهد. چنانکه در همین مراکز خرید رفتارهای ما بهسمت زنانه شدن پیش میرود. ما رفتارهایی را از خود نشان میدهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش میکشد.»
@Koubeh
«در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و بهصورتِخلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید میکند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع میکند و نهایتاً معنا چگونه مصرف میشود. بهاینترتیب مشاهده میکنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابلهای متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانهشناسی بحث شدهاند. یکی از این تقابلهای مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته میشود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیلگران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.»
در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روانکاوی، همانطورکه میدانید، رؤیا به دو بخش تقسیم میشود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن بُعد پنهان است که در روانکاوی اهمیت دارد. در روانکاوی معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا میکند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روانکاوی، معماری را به همین موضوع خوابورؤیا تشبیه میکنند و همان مکانیزمهایی که در خوابورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازههای معمارانه هم میتوانیم معانی ضمنی آنها را بهتر متوجه شویم.»
مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. اینها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما بهایننحو نبوده است. پس چرا گروههای مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روانکاوی به کمک ما می آید و نشان میدهد که مثلأ یکی از دلالتهای ضمنیای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از همذاتپنداری است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. بهعبارتِدیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد میکند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، همهویت میکند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، میبینیم که این سازهها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل میدهند. یک شکل فضایی میتواند نوع کنشهای رفتاری ما را شکل دهد. چنانکه در همین مراکز خرید رفتارهای ما بهسمت زنانه شدن پیش میرود. ما رفتارهایی را از خود نشان میدهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش میکشد.»
@Koubeh
Forwarded from کوبه
معماری و هویت فرهنگی.pdf
688.1 KB
متن کامل سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه»؛ دکتر عبداله کریمزاده
تبدیل صوت به متن: ندا عباسی ملکی
تبدیل صوت به متن: ندا عباسی ملکی
پخش و بررسی مستند میدان بیحصار
۲۴بهمنماه۱۳۹۵
#نشست #مستند #فیلم #میدان_توپخانه #مهرداد_زاهدیان
@Anjoman_Motaleat
۲۴بهمنماه۱۳۹۵
#نشست #مستند #فیلم #میدان_توپخانه #مهرداد_زاهدیان
@Anjoman_Motaleat
انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران
پخش و بررسی مستند میدان بیحصار ۲۴بهمنماه۱۳۹۵ #نشست #مستند #فیلم #میدان_توپخانه #مهرداد_زاهدیان @Anjoman_Motaleat
میدان بیحصار
این مستند دربارۀ تاریخچۀ #میدان_توپخانه است، اما ایدۀ اصلی نگارش آن صرفأ از تاریخچۀ این میدان شکل نگرفته، بلکه مثل فیلم «فیل» ساختۀ گاس ونسنت، فیلمی با تقطیع زمانی، ایدۀ اصلی ساخت مستند «میدان بیحصار» را فراهم آورده است. مستند «میدان بیحصار» مخاطب را با یک شکست زمانی مواجه کرده و با یک وقایع تاریخی به آن نگاه میکند. تجربه ثابت کرده است که این نوع آغاز خوب جواب داده و نتیجۀ آن علاقهمندی مخاطب به تماشا و دنبال کردن فیلم است.
(مهرداد زاهدیان، اردیبهشت۱۳۹۳، درسگفتارهای روش تحقیق در سینمای مستند، منتشرشده در پایگاه خبریتحلیلی سینمای تجربی)
—— موضوع ساخت مستندی دربارۀ میدان توپخانه از کجا برایتان شکل گرفت؟
- موضوع به من سفارش شد. من هم روی آن تعمق کردم و دیدم که ظرفیت لازم را برای یک فیلم خوب دارد. امروزه متأسفانه میدان توپخانه فاقد هرگونه هویت است و به یک پاساژ تبدیل شده؛ میدانی که صبحبهصبح مردم میآیند و از آنجا به نقاط دیگر شهر توزیع می شوند. در نتیجه باید ظرفیتهای دیگری هم از میدان مورد مطالعه قرار میگرفت. من کار سختی را برای جمعآوری منابع تصویری متعدد شروع کردم...
—— یعنی با همان نگاه به تاریخ، این میدان مورد بررسی قرار گرفت؟
- بله، کاملا درست است. در اصل فکر نکردم که این فیلمی است دربارۀ میدان توپخانه. من درواقع داشتم به انسان معاصر نگاه میکردم؛ که مصداق تصویریاش میشد میدان توپخانه. جستوجو بر همین اساس آغاز شد. اطلاعاتی را باید جمع میکردم که میدان چه سرنوشتی داشته، چه اتفاقاتی در آن افتاده. این ها باید کنار هم گرد میآمدند و مورد تحلیل قرار میگرفتند.
(گفتوگوی امیرحسین ثنائی با مهرداد زاهدیان، منتشرشده در وبسایت انسانشناسی و فرهنگ)
تم فیلم میدان بیحصار به یاد آوردن و فراموشی است. حدود شانزده سال پیش در سفری به تختِجمشید برای تهیۀ فیلم مستند، دقتی که در نقوش و شیوۀ طراحی و معماری وسازههای بهکاربردهشده وجود داشت، بهنظرم بسیار غریب بود. من هیچ سنخیتی میان خود و این فضای معماری حس نمیکردم. احساس میکردم اینها را آدمهای دیگری ساختهاند، چه بهلحاظ ساخت جزئیات و چه از نظر نگاهی که به جهانبینی خود داشتند، متناسب با من نیستند. شاید میان دورۀ هخامنشی و امروز سالهای بسیاری فاصله باشد اما گمان من این است که شاید نسل جدید ما خیلی با فضایی شبیه معماری باغ فین، احساس نزدیکی نکند. با اتفاقاتی که در تهران افتاده بهنظر میرسد حافظۀ خود را از دست دادهایم! و گویا هیچ خاطرهای در فضاهای شهری نداریم. بیشتر فضاهای شهری، تنها مکان عبوری هستند و از آنها میگذریم و گویا فضاها پاک شده است. بهنظر می رسد این موضوع چه بهلحاظ نگاه حاکمیت شهر و کسانی که وظیفهشان حفظ و پایداری شهر است و چه بهلحاظ شهروندان شهر یک نقصان است و ما تنها در جهت فراموشی حرکت میکنیم. بهمرور دچار آلزایمر می شویم.
(سخنرانی مهرداد زاهدیان در «شب میدان توپخانه» از مجموعه شبهای بخارا)
فیلم در تونل مترو آغاز میشود، در پی چند پلان از زوایای مختلف ترن به ایستگاه نزدیک میشود، سپس دوربین در قالب راوی فیلم، از تونل مترو به سمت بیرون، یعنی میدان توپخانه میآید؛ و صدای نشستهبرتصویر از اعدام شیخ فضلالله نوری در همین محل میگوید. از همین ابتدا، نکات ظریف و گلایهبرانگیز در فیلم شروع میشود؛ گفتار متن در فیلم از اعدام شیخ فضلالله نوری سخن میراند؛ ولی در محل اعدام به جای نشان یا یادبودی از شیخ، امروزه این ایستگاه مترو است که نشان میدان شده است. با این نوع شروع، کارگردان تکلیفش را با بیننده روشن میکند: فیلم فقط در مورد بناهای معماری موجود در میدان توپخانه نیست؛ مسائل سیاسی و اجتماعی در کنار معماری قرار است مورد بررسی قرار بگیرند. چرا که میدان در دهههای مختلف، محلی بوده برای اجتماعات گوناگون، در اعتراضات سیاسی و غیره...
(تحلیلی بر مستند میدان بیحصار، شهلا تاجیک، وبلاگ «در فیلمنوشت ایران»)
@Anjoman_Motaleat
این مستند دربارۀ تاریخچۀ #میدان_توپخانه است، اما ایدۀ اصلی نگارش آن صرفأ از تاریخچۀ این میدان شکل نگرفته، بلکه مثل فیلم «فیل» ساختۀ گاس ونسنت، فیلمی با تقطیع زمانی، ایدۀ اصلی ساخت مستند «میدان بیحصار» را فراهم آورده است. مستند «میدان بیحصار» مخاطب را با یک شکست زمانی مواجه کرده و با یک وقایع تاریخی به آن نگاه میکند. تجربه ثابت کرده است که این نوع آغاز خوب جواب داده و نتیجۀ آن علاقهمندی مخاطب به تماشا و دنبال کردن فیلم است.
(مهرداد زاهدیان، اردیبهشت۱۳۹۳، درسگفتارهای روش تحقیق در سینمای مستند، منتشرشده در پایگاه خبریتحلیلی سینمای تجربی)
—— موضوع ساخت مستندی دربارۀ میدان توپخانه از کجا برایتان شکل گرفت؟
- موضوع به من سفارش شد. من هم روی آن تعمق کردم و دیدم که ظرفیت لازم را برای یک فیلم خوب دارد. امروزه متأسفانه میدان توپخانه فاقد هرگونه هویت است و به یک پاساژ تبدیل شده؛ میدانی که صبحبهصبح مردم میآیند و از آنجا به نقاط دیگر شهر توزیع می شوند. در نتیجه باید ظرفیتهای دیگری هم از میدان مورد مطالعه قرار میگرفت. من کار سختی را برای جمعآوری منابع تصویری متعدد شروع کردم...
—— یعنی با همان نگاه به تاریخ، این میدان مورد بررسی قرار گرفت؟
- بله، کاملا درست است. در اصل فکر نکردم که این فیلمی است دربارۀ میدان توپخانه. من درواقع داشتم به انسان معاصر نگاه میکردم؛ که مصداق تصویریاش میشد میدان توپخانه. جستوجو بر همین اساس آغاز شد. اطلاعاتی را باید جمع میکردم که میدان چه سرنوشتی داشته، چه اتفاقاتی در آن افتاده. این ها باید کنار هم گرد میآمدند و مورد تحلیل قرار میگرفتند.
(گفتوگوی امیرحسین ثنائی با مهرداد زاهدیان، منتشرشده در وبسایت انسانشناسی و فرهنگ)
تم فیلم میدان بیحصار به یاد آوردن و فراموشی است. حدود شانزده سال پیش در سفری به تختِجمشید برای تهیۀ فیلم مستند، دقتی که در نقوش و شیوۀ طراحی و معماری وسازههای بهکاربردهشده وجود داشت، بهنظرم بسیار غریب بود. من هیچ سنخیتی میان خود و این فضای معماری حس نمیکردم. احساس میکردم اینها را آدمهای دیگری ساختهاند، چه بهلحاظ ساخت جزئیات و چه از نظر نگاهی که به جهانبینی خود داشتند، متناسب با من نیستند. شاید میان دورۀ هخامنشی و امروز سالهای بسیاری فاصله باشد اما گمان من این است که شاید نسل جدید ما خیلی با فضایی شبیه معماری باغ فین، احساس نزدیکی نکند. با اتفاقاتی که در تهران افتاده بهنظر میرسد حافظۀ خود را از دست دادهایم! و گویا هیچ خاطرهای در فضاهای شهری نداریم. بیشتر فضاهای شهری، تنها مکان عبوری هستند و از آنها میگذریم و گویا فضاها پاک شده است. بهنظر می رسد این موضوع چه بهلحاظ نگاه حاکمیت شهر و کسانی که وظیفهشان حفظ و پایداری شهر است و چه بهلحاظ شهروندان شهر یک نقصان است و ما تنها در جهت فراموشی حرکت میکنیم. بهمرور دچار آلزایمر می شویم.
(سخنرانی مهرداد زاهدیان در «شب میدان توپخانه» از مجموعه شبهای بخارا)
فیلم در تونل مترو آغاز میشود، در پی چند پلان از زوایای مختلف ترن به ایستگاه نزدیک میشود، سپس دوربین در قالب راوی فیلم، از تونل مترو به سمت بیرون، یعنی میدان توپخانه میآید؛ و صدای نشستهبرتصویر از اعدام شیخ فضلالله نوری در همین محل میگوید. از همین ابتدا، نکات ظریف و گلایهبرانگیز در فیلم شروع میشود؛ گفتار متن در فیلم از اعدام شیخ فضلالله نوری سخن میراند؛ ولی در محل اعدام به جای نشان یا یادبودی از شیخ، امروزه این ایستگاه مترو است که نشان میدان شده است. با این نوع شروع، کارگردان تکلیفش را با بیننده روشن میکند: فیلم فقط در مورد بناهای معماری موجود در میدان توپخانه نیست؛ مسائل سیاسی و اجتماعی در کنار معماری قرار است مورد بررسی قرار بگیرند. چرا که میدان در دهههای مختلف، محلی بوده برای اجتماعات گوناگون، در اعتراضات سیاسی و غیره...
(تحلیلی بر مستند میدان بیحصار، شهلا تاجیک، وبلاگ «در فیلمنوشت ایران»)
@Anjoman_Motaleat