جایگاه نظریههای نقد جدید در تاریخ هنر
۲۹آذرماه۱۳۹۵
#سمینار #نقد #تاریخ_هنر #معاصر #کامبیز_موسوی
@Anjoman_Motaleat
۲۹آذرماه۱۳۹۵
#سمینار #نقد #تاریخ_هنر #معاصر #کامبیز_موسوی
@Anjoman_Motaleat
انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران
جایگاه نظریههای نقد جدید در تاریخ هنر ۲۹آذرماه۱۳۹۵ #سمینار #نقد #تاریخ_هنر #معاصر #کامبیز_موسوی @Anjoman_Motaleat
دوشنبه ۲۹آذرماه۱۳۹۵، از سلسله #سمینار های گروه مطالعات معماری ایران، سمینار دیگری با عنوان «جایگاه نظریههای #نقد در #تاریخ_هنر #معاصر» برگزار شد. سخنران این سمینار دکتر #کامبیز_موسوی اقدم، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران، دانشآموختهٔ کارشناسی ارشد پژوهش هنر در دانشگاه تهران و دکترای تاریخ هنر و مطالعات بصری از دانشگاه متروپولیتن منچستر انگلستان است؛ ایشان همچنین سابقهٔ تدریس در دانشگاههای منچستر را داشتهاند. حوزهٔ تحقیقات وی شامل فلسفه و تاریخ هنر و علم، آنتروپی، هنر مدرن و هنر معاصر ایران است.
آقای دکتر موسویاقدم در ابتدای بحثشان به این موضوع میپردازند که بههنگام ابتدای تحصیل در دانشگاه انگلستان تفاوتهای عمدهای در رویهها و روشهای نگاهِ به تاریخ وجود داشت و با روشهای غربی بیگانه بودند. ایشان حامل نگاهِ فرمالیستی، مارکسیستی و مبانی هنرهای تجسمی بودند. مبانی هنرهای تجسمی با موضوع چیستی فرم هنری خوب و ناب است و اینکه درکِ فرمِ خوبِ هنری موضوعیست که مستقل از تاریخ میتوانیم دنبالش کنیم. در حقیقت فرم خوب مربوط هست به یک ایدة جهانشمولی که همة ما انسانها در آن شریک هستیم و یک ویژگیهای مشترکی بین این آثار هنری وجود دارد. این به ایدة نظریهپردازان گشتالت در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست برمیگردد. کتابهایی هم که به تاریخ هنر میپرداخت،مانند آنچه در کتابهای آرنولد هازر و ارنست فیشر میبینیم، براین اساس عموماً شاید موضوعات را دستهبندی کرده است؛ یعنی یکی از معیارهای مهم و رایج تاریخ هنر کلاسیک عمدتاً بر این اساس است و آثار بر این اساس چیده شده است.
اولین موضوعی که در این نوع تاریخنگاری مشهود است شکلی سرطانیست که در بخشی حجیمتر از دیگر بخشهاست و این قابل توجیه است چرا که اولاً آنها تاریخ را نوشتهاند پس حق داشتهاند ریشههای هنر خودشون را دنبال کنند، ثانیاً اطلاعاتی که دربارة هنرهای دیگر داریم کمتر است تا اینکه اینها سابقة تاریخنگاری داشتهاند، ثالثاً تنوعی که ما در قرن نوزدهم اروپا میبینیم در دورة چینگ و هان و مینگ چین یا نگارگری ایرانی نمیبینیم. موضوع دیگر تعمیمدهی مورخهای هنری است که موارد خیلی محدود را مصداقهای جریان زیرین اجتماعی در قالب هنر تعبیر میکنند و از ظاهر به باطن میرسند. نقد وارد شده به این نوع تاریخنگاری این است که تاریخ هنر بهعنوان یک رشته این توانایی را یافته است که مرزها را کنترل و داوری کند و مردمان اشیا را بپذیرد یا نه، به داخل خودش بیاورد یا کنار بگذارد و ارزشهایش را به دیگران منتقل کند.
درادامه تاریخ هنر جدید براساس دیدگاه جاناتان هریس یکی از مورخان انگلیسی توضیح داده میشود. او مولفههایی که تاریخ هنر جدید را تشکیل میدهد یا ویژگیهایی که تاریخ هنر جدید را می سازد روشن میکند. جاناتان هریس دربارة تاریخ هنر و گسترسشش نسبت به تاریخ هنر سنتی این را ذکر میکند که" یکی از دلایلی که رشتة تاریخ هنر از دهة هفتاد به بعد تنوع و گسترش زیادی یافته است این بوده که دربرگیرندة شیوهها و موضوعات مطالعاتی شده که پیش از این دهه چه در برنامههای آموزشی و چه در فعالیتهای پژوهشیِ مباحث تاریخ هنر مشروعیت نداشته است". یعنی تاریخ هنر عمدتاً به آثار هنری فاخر اکتفا کرده است که در طول تاریخ از دل خاکها اینها را بیرون میکشیدیم و کنار هم میچیدیم و مورخ بهعنوان تنها راوی که چشم خداگونه دارد به شکل خیلی ابژکتیو و معصومانه و بیآلایشی تاریخ را مینگرد و به ما توضیح میدهد. درانتها موضوعاتی که تاریخ هنر جدید به ما پیشنهاد میکند و خودش براساس آن چیده شده است را از دیدگاه خودشان مطرح میکنند:
• مطالعه و آموزش روشهای بررسی تاریخ هنر و پرداختن به نظریههای انتقادی که ماهیت خود تاریخ هنر و ارزشهای آن را مورد پرسش قرار میدهد.
• تاکید بر ارتباط روشهای گوناگون نقد و تاریخ هنر.
• تردید نسبت به روشهای تحیلی کلگرا و رویکردهای مبتنی بر تکامل تاریخهای اجتماعی و رویکردهای فراگیر و جهانشمول.
• تکیه بر رویکردهای زمینهمحور بهجای اندیشههای ذات باور.
• مراجعة مستقیم به متون متعدد و اصلی مورخان، نظریهپردازان و هنرمندان به جای اکتفا به یک روایتِ تاریخی محدود.
• شکلدادن به شبکهای از روابط میانرشتهای اعم از سیاسی، اجتماعی، علمی و فلسفی برای تحلیل جنیشهای هنری و آثار تصویری یک دورة محدود.
• ارتباط دادن مطالعة هنر و فرهنگ بصری با فعالیتهای هنری و زندگی روزمره.
• حضور پیوستة مورخ هنر یا سوژة شناسا درتاریخی که روایت میکند.
@Anjoman_Motaleat
آقای دکتر موسویاقدم در ابتدای بحثشان به این موضوع میپردازند که بههنگام ابتدای تحصیل در دانشگاه انگلستان تفاوتهای عمدهای در رویهها و روشهای نگاهِ به تاریخ وجود داشت و با روشهای غربی بیگانه بودند. ایشان حامل نگاهِ فرمالیستی، مارکسیستی و مبانی هنرهای تجسمی بودند. مبانی هنرهای تجسمی با موضوع چیستی فرم هنری خوب و ناب است و اینکه درکِ فرمِ خوبِ هنری موضوعیست که مستقل از تاریخ میتوانیم دنبالش کنیم. در حقیقت فرم خوب مربوط هست به یک ایدة جهانشمولی که همة ما انسانها در آن شریک هستیم و یک ویژگیهای مشترکی بین این آثار هنری وجود دارد. این به ایدة نظریهپردازان گشتالت در اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست برمیگردد. کتابهایی هم که به تاریخ هنر میپرداخت،مانند آنچه در کتابهای آرنولد هازر و ارنست فیشر میبینیم، براین اساس عموماً شاید موضوعات را دستهبندی کرده است؛ یعنی یکی از معیارهای مهم و رایج تاریخ هنر کلاسیک عمدتاً بر این اساس است و آثار بر این اساس چیده شده است.
اولین موضوعی که در این نوع تاریخنگاری مشهود است شکلی سرطانیست که در بخشی حجیمتر از دیگر بخشهاست و این قابل توجیه است چرا که اولاً آنها تاریخ را نوشتهاند پس حق داشتهاند ریشههای هنر خودشون را دنبال کنند، ثانیاً اطلاعاتی که دربارة هنرهای دیگر داریم کمتر است تا اینکه اینها سابقة تاریخنگاری داشتهاند، ثالثاً تنوعی که ما در قرن نوزدهم اروپا میبینیم در دورة چینگ و هان و مینگ چین یا نگارگری ایرانی نمیبینیم. موضوع دیگر تعمیمدهی مورخهای هنری است که موارد خیلی محدود را مصداقهای جریان زیرین اجتماعی در قالب هنر تعبیر میکنند و از ظاهر به باطن میرسند. نقد وارد شده به این نوع تاریخنگاری این است که تاریخ هنر بهعنوان یک رشته این توانایی را یافته است که مرزها را کنترل و داوری کند و مردمان اشیا را بپذیرد یا نه، به داخل خودش بیاورد یا کنار بگذارد و ارزشهایش را به دیگران منتقل کند.
درادامه تاریخ هنر جدید براساس دیدگاه جاناتان هریس یکی از مورخان انگلیسی توضیح داده میشود. او مولفههایی که تاریخ هنر جدید را تشکیل میدهد یا ویژگیهایی که تاریخ هنر جدید را می سازد روشن میکند. جاناتان هریس دربارة تاریخ هنر و گسترسشش نسبت به تاریخ هنر سنتی این را ذکر میکند که" یکی از دلایلی که رشتة تاریخ هنر از دهة هفتاد به بعد تنوع و گسترش زیادی یافته است این بوده که دربرگیرندة شیوهها و موضوعات مطالعاتی شده که پیش از این دهه چه در برنامههای آموزشی و چه در فعالیتهای پژوهشیِ مباحث تاریخ هنر مشروعیت نداشته است". یعنی تاریخ هنر عمدتاً به آثار هنری فاخر اکتفا کرده است که در طول تاریخ از دل خاکها اینها را بیرون میکشیدیم و کنار هم میچیدیم و مورخ بهعنوان تنها راوی که چشم خداگونه دارد به شکل خیلی ابژکتیو و معصومانه و بیآلایشی تاریخ را مینگرد و به ما توضیح میدهد. درانتها موضوعاتی که تاریخ هنر جدید به ما پیشنهاد میکند و خودش براساس آن چیده شده است را از دیدگاه خودشان مطرح میکنند:
• مطالعه و آموزش روشهای بررسی تاریخ هنر و پرداختن به نظریههای انتقادی که ماهیت خود تاریخ هنر و ارزشهای آن را مورد پرسش قرار میدهد.
• تاکید بر ارتباط روشهای گوناگون نقد و تاریخ هنر.
• تردید نسبت به روشهای تحیلی کلگرا و رویکردهای مبتنی بر تکامل تاریخهای اجتماعی و رویکردهای فراگیر و جهانشمول.
• تکیه بر رویکردهای زمینهمحور بهجای اندیشههای ذات باور.
• مراجعة مستقیم به متون متعدد و اصلی مورخان، نظریهپردازان و هنرمندان به جای اکتفا به یک روایتِ تاریخی محدود.
• شکلدادن به شبکهای از روابط میانرشتهای اعم از سیاسی، اجتماعی، علمی و فلسفی برای تحلیل جنیشهای هنری و آثار تصویری یک دورة محدود.
• ارتباط دادن مطالعة هنر و فرهنگ بصری با فعالیتهای هنری و زندگی روزمره.
• حضور پیوستة مورخ هنر یا سوژة شناسا درتاریخی که روایت میکند.
@Anjoman_Motaleat
انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران
شیوههای نقد هنری ۳۰آذرماه۱۳۹۵ #سمینار #نقد #نقد_هنری #محمد_ضیمران @Anjoman_Motaleat
#سمینار شیوههای #نقد_هنری به سخنرانی دکتر #محمد_ضیمران، در تاریخ ۳۰ دی ۱۳۹۵ در تالار ایران دانشکدهی تجسمی پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار شد. در این نشست که از سلسله نشستهای تجارب مطالعات معماری و شهرسازی ایران بود،
محمد ضیمران (۱۳۲۶- اصفهان) فیلسوف ایرانی و عضو گروه فلسفهٔ هنر در فرهنگستان هنر ایران است. او دارای مدرک کارشناسی حقوق از دانشگاه تهران (۱۳۵۱)، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۳) و دکتری معرفتشناسی و آموزش فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۵) است. او مولف کتابهایی چون «مبانی فلسفی #نقد و نظر در هنرها»، «افلاطون، پایدا و مدرنیته»، «فلسفه میان حال و آینده: جستاری در باب اندیشههای فلسفی معاصر»، «جستارهای پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی»، «درآمدی بر نشانهشناسی هنر»، «فلسفهٔ هنر ارسطو»، «میشل فوکو: دانش و قدرت»، «نیچه پس از هیدگر، دریدا و دولوز»، «گذار از پدیدارشناسی به نقد آن و ورود به پساساختارگرایی» و «گذار از جهان اسطوره به فلسفه» است.
در سمینار مزبور، محمد ضیمران به تبیین مفهوم نقد و نقادی در دوران مدرن پرداخت و از آن به وضعیت امروزین نقد، نقب زد. او همچنین به توضیح نقد مدرن از خلال نوشتهها و اندیشههای فلاسفهی صاحبنظر در این باره نظیر فوکو، کانت، گلوک، کلمن، برودی و ... پرداخت. در ادامهی مباحث مربوط به نقد و تاریخچهی نقادی، سخنران به نقش منتقد در بازنمایی حقیقت و روشنگری اشاره و نقد را زمانی واجد ارزش تلقی کرد که ارزش افزودهای برای اصل اثر به ارمغان آورد. در این رابطه چهار وظیفهی عمده بر دوش منتقد تعریف کرد و آنها عبارتند از: توصیف اثر، تفسیر اثر، مقایسهی اثر و نهایتا ارزیابی اثر. او به عنوان سخن پایانی به توضیح واژهی پدیدارشناسی و معنای آن پرداخت و به جامعهی پژوهشگران نسبت به استفادهی نادرست از نام این گرایش فلسفی، تذکر داد.
در پایان جلسه حاضران، سوالاتی دربارهی تفاوت پدیدارشناسی با نشانهشناسی، تفاوت زیبایی و زیباییشناسی، معیارهای ارزشگذاری نقد و ارزشهای اثر هنری برای مورد نقد قرار گرفتن مطرح کردند که به آنها پاسخ داده شد.
@Anjoman_Motaleat
محمد ضیمران (۱۳۲۶- اصفهان) فیلسوف ایرانی و عضو گروه فلسفهٔ هنر در فرهنگستان هنر ایران است. او دارای مدرک کارشناسی حقوق از دانشگاه تهران (۱۳۵۱)، کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۳) و دکتری معرفتشناسی و آموزش فلسفه از دانشگاه ماساچوست (۱۹۸۵) است. او مولف کتابهایی چون «مبانی فلسفی #نقد و نظر در هنرها»، «افلاطون، پایدا و مدرنیته»، «فلسفه میان حال و آینده: جستاری در باب اندیشههای فلسفی معاصر»، «جستارهای پدیدارشناسانه پیرامون هنر و زیبایی»، «درآمدی بر نشانهشناسی هنر»، «فلسفهٔ هنر ارسطو»، «میشل فوکو: دانش و قدرت»، «نیچه پس از هیدگر، دریدا و دولوز»، «گذار از پدیدارشناسی به نقد آن و ورود به پساساختارگرایی» و «گذار از جهان اسطوره به فلسفه» است.
در سمینار مزبور، محمد ضیمران به تبیین مفهوم نقد و نقادی در دوران مدرن پرداخت و از آن به وضعیت امروزین نقد، نقب زد. او همچنین به توضیح نقد مدرن از خلال نوشتهها و اندیشههای فلاسفهی صاحبنظر در این باره نظیر فوکو، کانت، گلوک، کلمن، برودی و ... پرداخت. در ادامهی مباحث مربوط به نقد و تاریخچهی نقادی، سخنران به نقش منتقد در بازنمایی حقیقت و روشنگری اشاره و نقد را زمانی واجد ارزش تلقی کرد که ارزش افزودهای برای اصل اثر به ارمغان آورد. در این رابطه چهار وظیفهی عمده بر دوش منتقد تعریف کرد و آنها عبارتند از: توصیف اثر، تفسیر اثر، مقایسهی اثر و نهایتا ارزیابی اثر. او به عنوان سخن پایانی به توضیح واژهی پدیدارشناسی و معنای آن پرداخت و به جامعهی پژوهشگران نسبت به استفادهی نادرست از نام این گرایش فلسفی، تذکر داد.
در پایان جلسه حاضران، سوالاتی دربارهی تفاوت پدیدارشناسی با نشانهشناسی، تفاوت زیبایی و زیباییشناسی، معیارهای ارزشگذاری نقد و ارزشهای اثر هنری برای مورد نقد قرار گرفتن مطرح کردند که به آنها پاسخ داده شد.
@Anjoman_Motaleat
انجمن علمی مطالعات معماری ایران دانشگاه تهران
شیوههای نقد هنری ۳۰آذرماه۱۳۹۵ #سمینار #نقد #نقد_هنری #محمد_ضیمران @Anjoman_Motaleat
بخشی از سخنرانی محمد ضیمران:
«امروزه میبینم که در رشتۀ هنر اغلب دانشجویان مایلاند دربارۀ پدیدارشناسی فلان موضوع، تحقیق کنند. اما من به شما این موضوع را گوشزد میکنم که ما نباید تنها از اسم یک مکتب خوشمان بیاید و بهخاطر اسمش تصور کنیم که «پدیدارشناسی» خیلی جالب است. اغلب چیزهایی که در پروپوزالها مینویسند، هیچ ارتباطی با پدیدارشناسی ندارد. پدیدارشناسی سلسلهمحورهایی دارد، آن محورها را باید شناخت. پدیدارشناسی درواقع یک گرایش فلسفی مدرن است. لغتش از قرن هجدهم بوده و شخصی به نام «لمبرت» این لغت را استفاده کرده و بعد هم هگل کتاب «پدیدارشناسی روح» را نوشته است. ولی همۀ اینها با آنچه در قرن بیستم تحت همین عنوان مطرح شده، بیارتباط است. «ادموند هوسرل» اولین متفکری است که بحث پدیدارشناسی را بهصورت جذابی مطرح کرده و میگوید که ما باید در بحث پدیدارشناسی بر ذهنیت و ادراک دریافتکنندۀ اثر، تأکید کنیم و فهم و شناخت آن ذهنی را مد نظر قرار بدهیم که به یک اثری تعلق میگیرد. در این مکتب چیزی که ما باید توجهی ویژه به آن کنیم این است که جهان بیرون و جهان پدیدار در فرایند آگاهی ما، وجودی پدیدارشناسانه میگیرد. این خیلی مهم است. یعنی چه؟ مثلاً کسی که میگوید میخواهم پدیدارشناسی معماری را مطالعه کنم، معلوم نیست که چه کاری باید انجام بدهد، آیا قصد شناخت تاریخ معماری را دارد؟ آیا تکنیکهای معماری را مطالعه میکند؟ مراد از پدیدارشناسی معماری چیست؟ یا پدیدارشناسی عکاسی؟ این کار عملی نیست. این فرد از این مسئله تنها اسم مکتب را وام میگیرد و وارد حوزۀ پدیدارشناسی نمیشود. اگر کسی بخواهد حقیقتاً پدیدارشناسانه با یک کار برخورد کند، باید فرایندی از رویکرد متعارف (آنچه ما یاد گرفتیم) به رویکرد پدیدارشناسانه (آنچه ما نمیدانستیم) را طی کند. در واقع دو طیف در اینجا باید مد نظر باشد: یکی اینکه رویکرد متعارف و طبیعی چیست؟ همان چیزی که در زبان انگلیسی به آن Natural Attitude گفته میشود، باید از این نقطه شروع کند. اول ببیند که عرف عام راجع به این موضوع چه میگفتند، من چی فهمیدم و پس از این تحقیق، من از عرف متعارف عبور کنم و به ساحتی برسم که پیشتر راجعبه آن کسی فکر نکرده است. اگر ما نقد پدیدارشناسانه را مد نظر قرار دهیم، کار ناقد این است که وقتی با اثر روبهرو میشود ببیند که آیا از رویکرد متعارف در این اثر عبور شده است یا ببیند آیا پدیدآورنده نگاه متعارف را دنبال کرده و به یک پدیدارشناسی نوین رسیده است ...»
«امروزه میبینم که در رشتۀ هنر اغلب دانشجویان مایلاند دربارۀ پدیدارشناسی فلان موضوع، تحقیق کنند. اما من به شما این موضوع را گوشزد میکنم که ما نباید تنها از اسم یک مکتب خوشمان بیاید و بهخاطر اسمش تصور کنیم که «پدیدارشناسی» خیلی جالب است. اغلب چیزهایی که در پروپوزالها مینویسند، هیچ ارتباطی با پدیدارشناسی ندارد. پدیدارشناسی سلسلهمحورهایی دارد، آن محورها را باید شناخت. پدیدارشناسی درواقع یک گرایش فلسفی مدرن است. لغتش از قرن هجدهم بوده و شخصی به نام «لمبرت» این لغت را استفاده کرده و بعد هم هگل کتاب «پدیدارشناسی روح» را نوشته است. ولی همۀ اینها با آنچه در قرن بیستم تحت همین عنوان مطرح شده، بیارتباط است. «ادموند هوسرل» اولین متفکری است که بحث پدیدارشناسی را بهصورت جذابی مطرح کرده و میگوید که ما باید در بحث پدیدارشناسی بر ذهنیت و ادراک دریافتکنندۀ اثر، تأکید کنیم و فهم و شناخت آن ذهنی را مد نظر قرار بدهیم که به یک اثری تعلق میگیرد. در این مکتب چیزی که ما باید توجهی ویژه به آن کنیم این است که جهان بیرون و جهان پدیدار در فرایند آگاهی ما، وجودی پدیدارشناسانه میگیرد. این خیلی مهم است. یعنی چه؟ مثلاً کسی که میگوید میخواهم پدیدارشناسی معماری را مطالعه کنم، معلوم نیست که چه کاری باید انجام بدهد، آیا قصد شناخت تاریخ معماری را دارد؟ آیا تکنیکهای معماری را مطالعه میکند؟ مراد از پدیدارشناسی معماری چیست؟ یا پدیدارشناسی عکاسی؟ این کار عملی نیست. این فرد از این مسئله تنها اسم مکتب را وام میگیرد و وارد حوزۀ پدیدارشناسی نمیشود. اگر کسی بخواهد حقیقتاً پدیدارشناسانه با یک کار برخورد کند، باید فرایندی از رویکرد متعارف (آنچه ما یاد گرفتیم) به رویکرد پدیدارشناسانه (آنچه ما نمیدانستیم) را طی کند. در واقع دو طیف در اینجا باید مد نظر باشد: یکی اینکه رویکرد متعارف و طبیعی چیست؟ همان چیزی که در زبان انگلیسی به آن Natural Attitude گفته میشود، باید از این نقطه شروع کند. اول ببیند که عرف عام راجع به این موضوع چه میگفتند، من چی فهمیدم و پس از این تحقیق، من از عرف متعارف عبور کنم و به ساحتی برسم که پیشتر راجعبه آن کسی فکر نکرده است. اگر ما نقد پدیدارشناسانه را مد نظر قرار دهیم، کار ناقد این است که وقتی با اثر روبهرو میشود ببیند که آیا از رویکرد متعارف در این اثر عبور شده است یا ببیند آیا پدیدآورنده نگاه متعارف را دنبال کرده و به یک پدیدارشناسی نوین رسیده است ...»
Forwarded from کوبه
آسیبشناسی معماری معاصر ایران.pdf
268.2 KB
کوبه
آسیبشناسی معماری معاصر ایران.pdf
متن سخنرانی «آسیبشناسی معماری معاصر ایران» دکتر ناصر فکوهی در دانشگاه تهران؛
منتشر شده در روزنامهٔ ایران، ۱۸ دی ۱۳۹۵.
منتشر شده در روزنامهٔ ایران، ۱۸ دی ۱۳۹۵.
معماری و مطالعات فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه
۱۷بهمنماه۱۳۹۵
#نشست #روانکاوی #هویت_فرهنگی #عبداله_کریمزاده
@Anjoman_Motaleat
۱۷بهمنماه۱۳۹۵
#نشست #روانکاوی #هویت_فرهنگی #عبداله_کریمزاده
@Anjoman_Motaleat
Forwarded from کوبه
بخشهایی از سخنان دکتر کریمزاده در سمینار «معماری و هویت فرهنگی: یک خوانش روانکاوانه»
«در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و بهصورتِخلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید میکند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع میکند و نهایتاً معنا چگونه مصرف میشود. بهاینترتیب مشاهده میکنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابلهای متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانهشناسی بحث شدهاند. یکی از این تقابلهای مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته میشود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیلگران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.»
در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روانکاوی، همانطورکه میدانید، رؤیا به دو بخش تقسیم میشود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن بُعد پنهان است که در روانکاوی اهمیت دارد. در روانکاوی معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا میکند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روانکاوی، معماری را به همین موضوع خوابورؤیا تشبیه میکنند و همان مکانیزمهایی که در خوابورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازههای معمارانه هم میتوانیم معانی ضمنی آنها را بهتر متوجه شویم.»
مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. اینها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما بهایننحو نبوده است. پس چرا گروههای مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روانکاوی به کمک ما می آید و نشان میدهد که مثلأ یکی از دلالتهای ضمنیای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از همذاتپنداری است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. بهعبارتِدیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد میکند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، همهویت میکند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، میبینیم که این سازهها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل میدهند. یک شکل فضایی میتواند نوع کنشهای رفتاری ما را شکل دهد. چنانکه در همین مراکز خرید رفتارهای ما بهسمت زنانه شدن پیش میرود. ما رفتارهایی را از خود نشان میدهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش میکشد.»
@Koubeh
«در مطالعات فرهنگی، ما با معنا سروکار داریم و بهصورتِخلاصه، مطالعات فرهنگی برابر با چرخۀ تولید و توزیع و مصرف معناها هست: اینکه چه کسی معنا را تولید میکند، چه کسی و چگونه معنا را توزیع میکند و نهایتاً معنا چگونه مصرف میشود. بهاینترتیب مشاهده میکنیم که معماری مصداق بارز مطالعات فرهنگی است. زیرا معماری در تقابل با طبیعت قرار دارد. ما تقابلهای متفاوتی داریم که در حوزۀ نشانهشناسی بحث شدهاند. یکی از این تقابلهای مهم، تقابل بین طبیعت و فرهنگ است. در طبیعت مداخلۀ بشر وجود نداشته و فرهنگ از این منظر نقطۀ مقابل طبیعت است که به دست بشر ساخته و پرداخته میشود و در آن مداخلات انسانی وجود دارد. بنابراین یک کنش گفتمانی در اینجا وجود دارد؛ به قول تحلیلگران گفتمان، هیچ متنی در عرصۀ فرهنگ خنثی نیست. خنثی بودن صرفاً در چیزی است که طبیعت آن را تولید کرده باشد؛ ولی اگر ساختۀ بشر باشد، در آنجا حتماً مداخلات ایدئولوژیک وجود خواهد داشت.»
در امر حاضر، معماری ظاهرش سازه و ساختار فضایی است، ساختار هندسی و روابط فضایی در آن برقرار است؛ اما در روانکاوی، همانطورکه میدانید، رؤیا به دو بخش تقسیم میشود، یک بخش نهفته و یک بخش آشکار. آن بُعد پنهان است که در روانکاوی اهمیت دارد. در روانکاوی معماری هم، همین بُعد اهمیت پیدا میکند و درواقع هدف خوانش ظاهر سادۀ یک سازه، دسترسی به محتوای نهفتۀ آن است. از منظر روانکاوی، معماری را به همین موضوع خوابورؤیا تشبیه میکنند و همان مکانیزمهایی که در خوابورؤیا وجود دارد، در معماری نیز موجود است. پس اگر بتوانیم با این مکانیزم ها آشنا شویم، در خوانش نقادانۀ این سازههای معمارانه هم میتوانیم معانی ضمنی آنها را بهتر متوجه شویم.»
مثلأ مراکز خرید را درنظر بگیرید که سمبل مدرنیته هستند. اینها عناصری وارداتی هستند که در تاریخ معماری سنتی ما مشابه آن وجود داشته، اما بهایننحو نبوده است. پس چرا گروههای مختلف بر سر این مراکز مناقشه دارند؟ اینجا نظریۀ روانکاوی به کمک ما می آید و نشان میدهد که مثلأ یکی از دلالتهای ضمنیای که این نوع معماری دارد، ایجاد حسی از همذاتپنداری است؛ چون از فرهنگ بومی ما نیستند. بهعبارتِدیگر، چون این معماری از غرب وارد شده، چه بخواهیم چه نخواهیم ناخودآگاه حسرت زندگی در غرب را در ما ایجاد میکند. درواقع ما را با هیئتی دیگر که متعلق به ما نیست، همهویت میکند. بنابراین از این منظر که در مطالعات پسااستعماری مطرح است، میبینیم که این سازهها و این متون معماری، متون فرهنگی خنثی نیستند، بلکه به روابط و مناسبات فرهنگی ما شکل میدهند. یک شکل فضایی میتواند نوع کنشهای رفتاری ما را شکل دهد. چنانکه در همین مراکز خرید رفتارهای ما بهسمت زنانه شدن پیش میرود. ما رفتارهایی را از خود نشان میدهیم که آن نظم نمادینی را که قبلاً وجود داشته، به چالش میکشد.»
@Koubeh