۱۱. در مطلب بعدی باید به متن برگزیدة ترجمه طبری اشاره کنم. همان‌طور که در متن قبلی اشاره‌کرده‌ام، «متن انتخابی از تاریخ بلعمی (ترجمه طبری) صحبت از ساختن کوشک برای بهرام کرده است و مؤلف محترم در تفسیر خود صحبت از «زمان طبری» کرده است». خانم گلدار نوشته‌اند:
«ناقد محترم نقد دیگری را به نمونه‌ای از تاریخ بلعمی وارد کرده، بی‌آنکه نوشتۀ کتاب را به‌طور مستقیم نقل کنند و در صحت آن تردید کرده‌اند. در نمونه‌ای از تاریخ بلعمی آمده است: «خورنق کوشکی بود گرد چون گنبدی بلند، چنانکه به باغ‌ها بنا کنند و اندر خانه و حصار، و او را دیوار بلند باشد.»
دکتر قیومی به جای ذکر زمان بهرام، از زمان طبری صحبت کرده‌اند و آورده‌اند: «در زمان طبری در باغ‌ها، کوشک‌های گنبدین بلند می‌ساختند؛ همچنین در خانه و حصار.»
خانم گلدار نوشته‌اند:
«این شرح کاملاً برگرفته از متن نمونه است؛ یعنی مشابه گنبد خورنق را در باغ‌ها، خانه‌ها و حصار می‌ساختند. اینکه نویسندۀ محترم آورده‌اند «در زمان طبری» این‌چنین بود، هم صحیح و دقیق است؛ چراکه بلعمی متن طبری را به فارسی ترجمه کرده است؛ پس این برداشت از متن به زمان طبری تعلق دارد».
متن تاریخ بلعمی (ترجمهٔ تاریخ طبری) گزارشی از زمان ساسانیان و بهرام است. صحبت از کوشک خورنق در زمان ساسانیان است. چرا باید در ارائهٔ نکتهٔ معماری این متن صحبت از زمان طبری بشود و اصلاً دکتر قیومی از کجا و به استناد کدام سند، این مطلب را ارائه داده‌اند که در زمان طبری چنین کوشک‌هایی در باغ رواج داشته است؟ دست‌کم خود نویسنده متن تاریخی که به آن اشاره نداشته است. دکتر قیومی یک اشتباه ساده در باب زمان طبری و بهرام داشته‌اند، اما با توجیه غیرمنطقی شاگرد ایشان، مسئله‌ای ساده را با توجیهی نامفهوم و غیرواضح، به مبحثی پیچیده و هزارتو بدل می‌کنند. چرا؟ چون‌که ایشان زیر بار هیچ‌گونه خطا و قبول پذیریش اشتباهات دکتر قیومی نمی‌روند. تمام متن برگزیدهٔ بلعمی (ترجمهٔ طبری) به دورهٔ ساسانی و پادشاهان آن می‌پردازد (طبری: ۲۲۴-۳۱۰ ه.ق و علی بلعمی ۳۶۳ ه.ق درگذشت) اما ناگاه در تفسیر و ارائة نکته معماری، صحبت از زمان طبری می‌شود که در زمان این نویسنده هم،‌ چنین کاخ‌هایی رواج داشته است! یک سؤال تکراری دیگر: اینکه در ارائهٔ نکته معماری از یک متن برگزیده که به یک برهه تاریخی مشخص پرداخته است، صحبت از زمان نویسنده کرد، جزو اهداف کتاب و در حیطه کتاب بوده است؟ احتمالاً بله، چراکه باید هر خطایی در ذیل بودن و نبودن مبحثی به نام اهداف کتاب، توجیه شود.

۱۲. مسئلهٔ بعدی به مفهوم واژهٔ معمار و بنّا در «رسالۀ الهیات دانشنامۀ علائی» برمی‌گردد. بنده در باب معنای درودگر چنین ادعایی کردم:
«به نظر می‌رسد در باب معنای درودگر، مؤلف باید تجدیدِ‌ نظر کند و به‌طور صریح و قطعی آن را معادل معمار قرار ندهد. چنانچه لغت‌نامۀ دهخدا معادل بنّا را برای این واژه قرار داده است.»
خانم گلدار آورده‌اند:
«برای بررسی این سخن لازم است به نمونۀ رسالۀ الهیات رجوع کنیم. «[...] و دیگر را علت فاعلی خوانند؛ چون درودگر خانه را. همۀ علت‌ها را غایت علت کند، که اگر صورت غایت اندر نفس درودگر نبستی، وی درودگر نشدی و کار نکردی و صورت خانه موجود نیامدی و گِل عنصر خانه نکردی.» نویسندۀ کتاب در شرح این فقره آورده‌اند: «شگفت است که به‌جای بنّا، از درودگر یادکرده است. آیا درجایی که ابن‌سینا کتاب را نوشته، غلبه با معماری چوبی بوده است؟ آیا کتاب را در اصفهان ننوشته است؟ آیا درودگر علاوه بر نجار، به معنای بنّا و معمار هم هست؟ (در لغت‌نامه‌ها چنین نیامده است.)» قابلِ‌ملاحظه است که نویسندۀ محترم بنا بر آنچه در رسالۀ الهیات آمده و درودگر را علت فاعلی خانه می‌داند، معنای درودگر را ذکر کرده‌اند. ضمن آنکه با طرح پرسش‌هایی ابعاد مختلف به‌کارگیری واژۀ درودگر را به‌عنوان علت فاعلی خانه برای مخاطبان بازکرده‌اند».

دکتر قیومی و خانم گلدار ادعا دارند که در لغت‌نامه‌ها چنین نیامده است! لغت‌نامه دهخدا با ذکر همین متن دانشنامه علائی در باب معنای درودگر می‌نویسد: «بوعلی سینا این کلمه را ظاهراً به معنی بنّا به کار برده و درجایی دیگر بدین معنی دیده نشده است» (لغت‌نامه دهخدا، حرف د، ج ۱۱، ص ۹۶۴) و بنده عرض کرده‌ام بهتر است که به‌طور قطعی آن را معادل معمار قرار ندهند. در ضمن بنده به صفحهٔ ۷۳ کتاب اشاره‌کرده‌ام و خانم گلدار، متن صفحهٔ ۷۲ را آورده و شروع به توجیه و دفاع از آن می‌کنند. بنده هیچ اشاره‌ای به این صفحه نداشتم؛ ایشان در متن خویش بنده را متهم به کار عجولانه می‌کنند، اما غافل از اینکه خودشان عجول‌تر از بنده بودند! آقای قیومی در صفحهٔ ۷۲ کتاب خویش ادعا کرده‌اند که برای «درودگر» در لغت‌نامه‌ها معنای «معمار» یا «بنا» نیامده است، اما در صفحهٔ بعدی یعنی صفحه ۷۳ واژه معمار را برای تفسیر و معادل آن به کار می‌گیرند!
⬇️

۱۳. یکی از مواردی که موضوع نقد اصلی بنده به کتاب دکتر قیومی بود، انتخاب گزیدهٔ متون بود و برای نمونه بنده از تاریخ سیستان گزیده‌ای را آوردم تا نشان داده باشم کار دکتر قیومی در انتخاب متن آن‌چنان با وسواس نبوده و برای تنوع متن به‌رغم ادعای خلاف خانم گلدار، امکان گزینش بهتری بوده است که ایشان این مورد را ضروری ندیدند تا پاسخی به آن بدهند.

۱۴. خانم گلدار در ابتدای متن خویش ادعا کرده‌اند که:
«درآمدی کتاب‌شناختی بر متون فارسی از منظر تاریخ معماری، نخستین دفتر از مجموعه کتاب‌هایی است که در آن متون فارسی از چشم یک محقق تاریخ معماری بررسی‌شده و بهره داشتن یا نداشتن آن برای سایر محققان تعریف ‌شده است».
«بهره داشتن یا نداشتن آن برای سایر محققان تعریف‌شده است»، به نظر کنایه‌ای است که با آن ایشان از همان ابتدا خواهان تفکیک کردن خوانندگان کتاب هستند تا به‌واسطهٔ این عبارت، اینکه آیا خواننده‌ای که کتاب را می‌خواند مجاز به‌نقد آن است یا نه را در نوعی تنگنای از پیش تعیین‌شده قرار بدهد. دکتر قیومی در مقدمهٔ کتاب آورده‌اند:
«برخلاف معمول، از خوانندگان محترم نمی‌خواهم که در این نوشته‌ها به چشم اغماض بنگرند؛ بلکه خواهش می‌کنم که خطاها و غفلت‌ها را گوشزد کنند».
بنده هم در متن خویش به‌عنوان یک «خوانندهٔ» علاقه‌مند به متون تاریخی، نکاتی را بیان کرده‌ام. درواقع، بنده هم به توصیه دکتر قیومی به چشم اغماض در این کتاب نگاه نکردم و این مسئله خوشایند خانم گلدار نبوده است. در هیچ کجای متن قبلی، بنده (تکرار می‌کنم در هیچ کجای متن قبلی) ادعا نکرده‌ام که خودم را محقق تاریخ معماری می‌دانم. در ضمن بنده هیچ مشکلی با انتخاب کتب تاریخی در این کتاب نداشتم و ۴۵ کتابی را که نویسنده محترم برگزیدند را به‌هیچ‌وجه مورد نقد و سؤال قرار ندادم و سوال نکرده‌ام که چرا فلان کتاب آمده یا فلان کتاب نیامده است. اینکه خانم گلدار در ابتدای متن خویش صحبت از نحوهٔ انتخاب کتب کرده‌اند و مباحث مقدمه کتاب را بار دیگر تکرار کرده‌اند، نشان از بی‌توجهی و نگاه عجولانهٔ ایشان بوده است. صرف اینکه با داشتن مدرک دکتری و احتمالاً گشت‌وگذار در چند متن تاریخی، کسی را محقق تاریخ معماری خواندن، مسئله و موضوع دیگری است که در اینجا مجال و فرصتی برای گفتنش نیست.

۱۵. مسئلهٔ بعدی در متن خانم گلدار که ایشان به نحوی دیگر روی آن سرپوش گذاشته‌اند، مبحث «تعیین میزان کارآیی متون و نحوهٔ انتخاب متن از آن‌ها برای تحلیل و تفسیر تاریخ معماری ایران» است. بنده در نوشته قبلی بر این مسئله تأکید کردم که نحوهٔ گزینش متن‌های انتخابی از کتب منتخب جناب دکتر قیومی نمی‌تواند کارآیی لازم را در خوانش تاریخ معماری داشته باشد. آقای قیومی با کتبی که به قول خانم گلدار «بازۀ زمانی موردنظر آن، دورۀ اول نثر فارسی ازنظر محمدتقی بهار است» به ارائهٔ نکاتی تکراری پرداخته‌اند. مورد اول اینکه متن‌های مناسب‌تری از داخل همین کتب قابل ارائه بود که نویسندهٔ محترم به آن عنایت نداشته است و از این لحاظ مسیر یک‌طرفه‌ای را در خوانش و شناخت متون سدهٔ نخست ارائه داده‌اند. مورد دوم اینکه در این پنج سده، کتب فراوانی دیگر به رشته تحریر درآمده است؛ حال اینکه مؤلف محترم تأکید بر ۴۵ کتابی داشته‌اند که نحوهٔ گزینش آن را در مقدمه توضیح داده‌اند و بنده هیچ مشکلی با آن ندارم، به کنار. این متون برگزیده به‌هیچ‌وجه ممکن نماینده و بازگوکنندهٔ نکات و شرایط اجتماعی و فرهنگی تاریخ ایران در سده‌های نخست نیستند بلکه فقط گوشه‌ای کوچک و البته دلبخواهی از برخی مؤلفه‌های این سده‌ها است. کتبی چون:
۱. تجارب الامم اثر مسکویه رازی
۲. الفهرست نوشته ابن‌ندیم
۳. کتب ابوریحان بیرونی مانند الباقیه
۴. البلدان نوشته ابن‌الفقیه
۵. کتاب الخراج نوشته کاتب بغدادی
۶. ترجمه کتاب الفخری
۷. تاریخ بخارا
۸. تاریخ نیشابور
۹. تاریخ قم
۱۰. تاریخ خراج جغرافیا متنی از سده چهارم هجری
۱۱. کتب عرفانی متعلق به خواجه انصاری
۱۲. قابوس‌نامه
۱۳. کتب مسعودی چون مروج‌الذهب و التنبیه
۱۴. احسن‌التقاسیم مقدسی
۱۵. کتب فارابی
و صدها کتاب دیگر که در پنج سدهٔ اول نوشته‌شده‌اند (و البته بنده می‌دانم که نوع انتخاب متون کتاب آقای قیومی به نحوی بوده که لازم نبوده چنین کتبی را در بربگیرد) گزارش‌ها و اطلاعات کثیری از موارد مختلف معماری و شهرسازی دارند که باید در کنار مطالب کتاب دکتر قیومی قرار بگیرد تا دید وسیع‌تری به مخاطب بدهد و از تک‌صدایی کردن تاریخ معماری ایران ممانعت کند.
⬇️

۱۶. با سفسطه و موارد بعضاً بی‌ربطی که خانم گلدار در دفاع از کتاب دکتر قیومی آورده‌اند، این کتاب را به «مقدس‌ترین» و احتمالاً با توجه به نوشته‌ها و نکات ایشان در نقدشان، «کمرشکن»‌ترین کتاب تاریخ معماری ایران بدل کرده‌اند! باز تکرار می‌کنم که مخاطب و خوانندهٔ محترم باید موارد ذکرشده در این نوشتار، و متن خانم گلدار و کتاب دکتر قیومی را در کنار هم قرار دهد و با قضاوت خویش به‌نقد آن‌ها بپردازد. شاید این جملهٔ بنده آن‌چنان خوشایند و باب مذاق بسیاری از دوستان نباشد، اما این‌گونه کتاب‌ها و شیوهٔ تاریخ‌پژوهی بیشتر سبب گمراهی و کج‌فهمی متون است، و ضمن آرزوی موفقیت برای دکتر قیومی، امید است که در انتشار سایر مجلدات این پژوهش بازنگری جدی داشته باشند.
http://koubeh.com/p4a3/

.
.

یادداشتی درباره نوشته دوم آقای جمال‌الدین درباره کتاب درآمدی کتاب‌شناختی بر متون فارسی

فاطمه گلدار

به نام خدا

اولین یادداشت آقای جمال‌الدین دربارۀ کتاب درآمدی کتاب‌شناختی بر متون فارسی از منظر تاریخ معماری چنان بود که اهداف این کتاب و وجوه مختلف آن نادیده مانده بود. همچنین مطالبی دربارۀ آن بیان شده بود که در حوزۀ موضوعی و محدودۀ تحقیق نمی‌گنجید. به شماری از این موارد در نوشتۀ پیشین پرداختم.

نوشتۀ دوم ایشان هم شباهت بسیاری به نوشتۀ اول دارد. به همین سبب نیازی به پاسخ دادن مجدد به آن نمی‌بینم؛ اما مخاطبان گرامی را به رجوع به کتاب ــ و تطبیق دادن نوشته‌های منتشر شده در کانال با محتوای کتاب ــ دعوت می‌کنم. خوانندگان محترم به‌خوبی می‌توانند دربارۀ این اثر قضاوت کنند.

@koubeh

زبان‌شناسیِ معماری

شهاب‌الدین تصدیقی


آیا می‌توان به معماری به‌مثابۀ زبان نگریست؟ ظاهراً بله؛ حداقل در نگاه کسانی چون برونو زوی (۱) نویسندۀ «زبان مدرن معماری» یا فیلیپ استدمن (۲) تئوریسین «نحو فضا» یا... . شاید وجه اشتراک معماری و زبان اینجاست: هر دو «چارچوب و ساختاری متأثر از کنش مشترک و مؤثر بر آن» هستند. در این راستا، می‌توان «خلق معماری» و «درک اثر معماری» را همچون «خلق جمله» و «دریافت عبارت»، چیزی از جنس زبان دید: معماری بستری مشترک را فراهم می‌کند برای «درک و رفتار مشترک باشندگان»، و حتی «خلق مشترک آثار معماری» (گرچه نه در معماری و نه در کلام، همگان از این قاعدۀ مشترک به یک شکل پیروی نمی‌کنند).

وقتی از زبان معماری سخن می‌گوییم از چه سخن می‌گوییم؟ در این متن به طور خاص از «دلالت‌های زبانی» معماری. بررسی دلالت در اندام‌های یک اثر معماری به چه معناست؟ در پاسخ می‌توان گفت: «کارکردها و معانی‌ای که باشندۀ اثرِ معماری آن را آن‌گونه درک می‌کند و به کار می‌بندد»؛ در دو کلام: «رفتار باشنده» و «طرح‌واره‌ای که درک می‌کند». مثلاً وقتی می‌پرسیم که چرا ایوان داریم یا در آن چه رفتارهایی می‌شده و باشندگان آن چه نگرشی به اجزای آن داشته‌اند، داریم پرسش از دلالت ایوان می‌کنیم.

بررسی معماری در بستر زبانی، به این معناست که اندام‌های فضایی و کالبدی یک اثر معماری را علاوه بر فرم، در ساحت دلالت نیز بررسی کنیم. ایوان را علاوه بر تناسبات، مورفولوژی، سازه و تزییناتش، به‌عنوان فضایی که در زمانی خاص، باشنده‌ای خاص با رفتاری خاص را می‌پذیرفته بررسی کنیم. حضور و رفتار باشنده همان چیزی است که دکتر معماریان در کتاب «مبنای طراحی معماری» (۳) بُعد چهارم یک گونۀ معماری برشمرده است.

چالش: آیا شناخت دلالت‌های معماریِ گذشته ممکن است؟ پاسخ من: همان‌قدر که فهم نوشتارهای خطوط میخی و هیروگلیف باستانی ممکن است. از جهتی «آری»؛ با تدوین و اتخاذ روش‌های صحیح (چیزی که شاید وظیفۀ دانشجویان مطالعات معماری باشد) می‌توان به فهم «رفتار باشنده» یا «طرح‌واره»های درک‌شده توسط او بهتر پی برد؛ ولی از جهتی «هرگز»؛ همان‌طورکه هیچ‌‌گاه نمی‌توان با اطمینان دریافت که واژۀ «خورشید» برای یک مصری باستان چه ابعادی از معنا را در بر می‌گرفته است (یک توپ درخشان؟ یک خدا؟ یک پدر؟ یا...؟) به همان شکل هم هیچ‌گاه نمی‌توان به تمامی ابعاد معنایی یک اندام فضایی در گذشته پی برد. اما تلاش برای کاوش در این معانی قطعاً بی‌فایده نیست: امروز از خطوط هیروگلیف بیشتر می‌فهمیم تا قبلاً که برایمان فقط چند شکل و قیافه به نظر می‌رسیدند.

معمولاً در بررسی معماری‌های تاریخی، واژگانی چون «سبک»، «گونه» یا «دوره» زیاد به کار می‌رود ولی در تعریفشان، معمولاً به چیزی بیش از یک سری مشترکات اشاره نمی‌شود. شاید تعریف دکتر معماریان از «گونه» و اشارۀ وی به دو ساحت آن (اندام‌ها و طرح‌واره‌ها) تلاشی است برای معرفی «طرح‌واره» به‌عنوان دلالت رفتاری و معنایی یک اندام؛ مطالعۀ گونه در بستری زبان‌مند که بدون بررسی دلالت‌ِ پشت اندام‌هایش، چندان راه به جایی نخواهد برد.

به نظر می‌رسد گونه‌/سبک‌شناسیِ معماری تاریخی، تلاشی برای دست‌یافتن به زبانِ معماریِ یک دورۀ تاریخی است. بخش عظیمی از یک زبان را «ساختار تفاوت اجزایش» به انضمام قواعد ترکیب و به‌کارگیری این اجزا شکل می‌دهد که البته در سبک/گونه‌شناسی‌ها به این ساختارهای مشترک معمولاً توجه می‌شود؛ ولی برای شناخت صحیح نظام معنایی و تفاوت‌های اجزا و «واژگان» این زبان، بررسی دلالت‌ها و ارتباطات دال و مدلولی لازم است: توضیح تفاوت ایوان و گنبدخانه و میان‌سرا و... یا چگونگی ترکیب و جای‌گیری آن‌ها در گونه‌ها و سبک‌ها، امری مفید و لازم است؛ ولی آنچه در این میان مغفول می‌ماند شناخت «دلالت رفتاری و فرهنگی» این اجزا در دوره‌ها، گونه‌ها و سبک‌هاست: ایوانی که در مسجدی چهارایوانی از عصر صفوی دیده می‌شود با ایوانی که در ورودی مدارس تیموری است، با ایوانی که در تالار خانه‌های قاجاری یزد دیده می‌شود، آیا یک دلالت رفتاری-فرهنگی دارند؟ بررسی این دلالت‌ها (رفتار باشنده و طرح‌واره‌های معرفتی او) است که گونه/سبک‌شناسی را قوام می‌بخشد و آن را به «زبان‌شناسیِ معماری» نزدیک می‌کند.

—----------------

1- Bruno zevi
2- Philip Steadman
۳- معماریان، غلامحسین، «مبنای طراحی معماری»، تهران: نغمه نواندیش ۱۳۹۳


@Koubeh

شاید روزی بتوان لغت‌نامه‌ و دستور زبانی برای خوانش اندام‌های معماری داشت.

🖋 خزیدن به زیرِ تیغِ نوشتن
نقدی بر سطحی‌نگری در تاریخ‌نگاریِ هنر
پوریا محمودی اصل همدانی، دانشجوی ارشد مطالعات معماری
نوشته‌هایی هستند که «خاطره‌»اند. نوشته‌های خاطره‌وار آن دست نوشته‌هایی‌اند که پیغامشان چیزی نیست جز شرحِ تجربه‌ای «شخصی» که بر نویسنده گذشته است. به لطفِ جهانِ نوین، به لطفِ این دم‌ودستگاهِ مدرنِ تلگرام و... هرکس برای خود محفل انسی دارد و گاه دل‌نوشته و گاه نوشته‌ای به زعم خود «علمی» می‌نویسد. برخی نیز جمعی می‌سازند و به زعم خودشان دربارۀ تاریخِ هنر می‌نویسند. اصولاً باید بگوییم تاریخ‌نگاری می‌کنند. اما کدام تاریخ‌نگاری؟ تاریخ‌نگاری‌ای که بی‌بروبرگرد همان است که گفتم: «نوشته‌هایی که چیزی جز تجربه‌ی شخصیِ نویسنده ندارند.» تاریخ‌نگاری‌هایی که بی‌اعتنا به مبانیِ تاریخ‌نگاری، روش‌شناسیِ تاریخ و دیگر مباحث نظریِ تاریخ نوشته می‌شوند. نویسندۀ این دست نوشته‌ها در خیالِ خود سوالی برمی‌گزیند و به خیالِ خود پاسخی بدان می‌دهد. نوشتۀ این نویسنده‌ها پر است از فرض. فرضیه‌هایی «بی‌بنیاد» که تنها به ذهن نویسنده می‌آیند. بدونِ روشِ و رویکردی فلسفی و تهی از هرگونه تاملی بنیادین. این دست نوشته‌های به اصطلاح «تاریخ‌نگارانه» را به دو دستۀ تحلیلی و توصیفی تقسیم می‌کنم:
آن زمان که نوشته را می‌خوانید، از سیاق نوشتارِ نویسنده بر می‌آید که نوشته‌ای تحلیلی است. چراکه اگر نویسنده‌ای سوالی بر می‌گزیند و درصدد پاسخ به آن برمی‌خیزد، ناگزیر است که تحلیل کند، تبیین کند و نتیجه‌ای بگیرد. وقتی تحلیل می‌کنند اگر از آنان بپرسیم فرض‌هایشان از کجا می‌آید چه دارند بگویند؟ آیا از روشی بهره می‌برند؟ روش چیست؟ همان است که ارنست گامبریج در اولین جمله از مقدمۀ تاریخِ هنرش می‌گوید:«در واقع چیزی به عنوان هنر وجود ندارد، فقط هنرمندان وجود دارند». گامبریج در ابتدای کتابش حکمِ روش را می‌دهد. می‌گوید که در طولِ کتاب قرار است تنها هنرمند را ببیند. با چیزی به نامِ مطلقِ هنر کاری ندارد. روش چیست؟ آن است که در مقدمۀ تاریخ هنر جنسن آمده است. یعنی نگاهی ساختاری اجتماعی به هنر. تاریخِ هنر در قالبِ بافت و فضای اجتماعی تحلیل می‌شود. اما نوشته‌های تحلیلی‌ای که یادشان کردم چه؟ هیچ. بی‌سروته، از هر دری سخنی. هر آنچه در لحظه به یادش آمد، نوشته است.
برخی از نوشته‌های تحلیلی دست شسته‌اند. این‌ها تحلیل نمی‌کنند، بلکه فقط «توصیف» می‌کنند. توصیف‌هایشان همچو همان تحلیل‌ها «خواندنی» است؛ اما همان‌طور که گفتم هیچ ارزشِ محتوایی‌ای ندارد. این‌ها در پوششی زینتی از واژگانِ خوش آب و رنگ به توصیف می‌پردازند. برای مثال آنچه در یک روزِ پاییزی در طی مسافتی در شهر تهران بر آن‌ها گذشته می‌گویند. آنچه را دیده‌اند می‌نویسند؛ یا روزی در محل کارش... »ادامه
🌐 شبکه مورخان @movarekhan
کانال علمی تاریخ‌پژوهان ایران
https://telegram.me/joinchat/BeZKLzu34mTq4-L_0U0GFg

چند پاره از روزنامهٔ خاطرات حاج باقر معمار؛ نوشته شده در ۱۳۲۵ هجری‌قمری (بخش اوّل)

کامیار صلواتی

چندی پیش در یکی از کتاب‌فروشی‌های انقلاب، یک‌نفر داد می‌زد «پایان‌نامه، آی‌اس‌آی، کتاب‌های قدیمی». منتظر دوستی بودم و او هم دیر کرده بود و فکر کردم اگر به این کتاب‌فروشی بروم شاید وقتم کم‌تر تلف شود. رفتم تا ببینم «کتاب‌های قدیمی»اش چیست. لابه‌لای کاغذپاره‌های کتاب‌فروش، به چند برگ دست‌نویس قاجاری برخوردم که متعلق به یک معمار قاجاری به‌نام «حاج‌باقر معمار» بود. نتوانستم آن‌ها را بخرم امّا خوشبختانه کتاب‌فروش آن‌قدر مهربان بود که بگذارد از آن‌ها عکس بگیرم. در این اسناد اشارات جالبی دربارهٔ آموزش معماری در دوران قاجار، نحوهٔ برگزاری مسابقات معماری در آن زمان، پژوهشگران معماری و دیگر مسأئل مرتبط با عمل و نظر معماری به‌چشم می‌خورند که به‌تدریج آن‌ها را در اختیار علاقه‌مندان قرار خواهم داد.

[بالای صفحه سمت راست: ] غرض نقشی‌ست کز ما بازماند/ که هستی را نمی‌بینم بقایی. روزنامهٔ خاطرات حاج‌باقر معمار

۷ رجب‌المرجب [۱۳۲۵ هجری‌قمری]: امروز شاگرد اسماعیل‌خان بزاز آمده بود می‌خواست حجرهٔ اسماعیل‌خان را کاشی کنم. پسرهٔ ریقو دماغش را هم نمی‌توانست بالا بکشد آمده کنار من نشسته جسارت می‌کند. گفتم مگر من کاشی‌کارم؟ چرا خود اسماعیل‌خان نیامده؟ به احمد گفتم او را بیرون کند. احمد خوب پسری است. ده سالی است شاگردی می‌کند. دارد کم‌کم فوت و فن را یاد می‌گیرد. همین‌طوری بماند تا بیست سال دیگر برای خودش کسی می‌شود. احمد را حالی کردم که پنج یک کمتر با پسره نبندد. اجرت هم جدا. چیزکی هم به خود پسرک بدهیم تا صدایش پیش اسماعیل درنیاید.

۹ رجب: منصورالدوله یک معمار فرنگی آورده می‌گوید از او یاد بگیر؛ ببین چه ابزاری دارد، دیوار می‌سازد آخ نمی‌گوید نه مثل دیوارهای تو که ماهی سه بار باید گِل‌مالی‌اش کنیم. گفتم این‌ها همه از حرص دنیاست. دیوار را می‌سازند که بریزد. این‌ها عرفان چه می‌دانند چیست. معمار باید قانع باشد؛ باید صوفی باشد. دیوار ما از دل است و دیوار آن‌ها از گِل. دیوار ما ذکر می‌گوید و دیوار آن‌ها کفر. آخر که ما همه‌مان رفتنی هستیم، چه امروز بریزد چه فردا. در او اثر کرد. حقیقتْ چه صنعت پرمغزی داریم. خودمان هم این‌ها را از فرنگیان شنیده‌ایم. نمی‌دانستیم گُل و قمری و کاشی این‌همه حکایت دارد.

۱۳ رجب: احمد و مهدی‌خان آمده‌اند بالا می‌گویند جعفر معمار در جریده‌ اباطیل نوشته که حاج‌باقر مداخل می‌خورد. ما را «انتقاد» کرده. گفته شعرهامان لاطائل است؛ به‌طرز قدیم است. حالا به خاطر یک‌ذره مشکل وزنْ، شعر ما را می‌گویند لاطائل؟ نشانمان دادند. به احمد گفتم پوزش را به خاک بمالاند؛ مکتوبی بنویسد به جریده و کاشی‌هایی که جعفر از موزه‌ٔ همایونی برداشته به فرنگیان «قرض» داده به رویش بیاورد؛ بقیهٔ دسته‌گل‌هایش بماند برای بعد. مهدی را گفتم ملایم‌تر جواب بدهد. وقتش رسیده فکری به حال احمد کنم. خوب دارد ترقی می‌کند.

۱۴ رجب: نمی‌دانم کی به این جعفر یک‌لاقبا اجازهٔ بنّایی و معماری داده. معمار باید سختی بکشد، شاگردی کند، حمّالی کند، مرید باشد، حرف‌گوش کن باشد. این صنعت تقدس دارد. کتب قدیمه را خوانده‌ام، معماری صنعت اولیاءالله بوده، صنعت ابراهیم بوده. نمی‌دانم اصلاً صلاحیت جعفر از کجا آمده؟ پیش پای کدام استاد را بوسیده؟ پاچهٔ کدام استاد را مالیده؟‌ در حلقهٔ کدام معمار شده؟ یک سال آمد به حجرهٔ من و غیبش زد. گفتند شوهرعمه‌اش در دربار است توسط کرده آن الدنگ را فرستاده‌اند فرنگ اِکول بوزار تحصیل مهندسی کند. می‌گوید به من بگویید «آرشیتکت ژوفروا» ولی برای من همان جعفر مُفنگی است. آن‌همه ما اندرونی و مطبخ برای وزیر و میرزا ساختیم آخرش جعفر را فرنگ بردند. حالا کت‌و‌شلوار می‌پوشد. شاگرد هم می‌گیرد ولی به شرط اینکه «اسکیس» بدانند. جل‌الخالق! یک‌ذره ادب داشت که آن [را] هم از کف داد.

۱۷ رجب: اسماعیل‌خان به شکایت درآمده که کاشی‌هایم همه ریخته. گفتم اسماعیل‌خان! این‌ها همه حکمت دارد. مشکل از دیوار بوده. جعفر دیوارت را ساخته؟ اسماعیل‌خان گفت کار خود ناکسش بوده. گفتم دیوار را که به فرنگی‌مآب بدهی آخرش همین می‌شود. ما راضی‌ایم به رضای خدا؛ نصف اجرت او را بده خودم برایت از نو می‌سازم. اسماعیل گفت ندارم. گفتم پس برو پیش همان جعفر شیک‌پوش قرتی. البته این‌طور نگفتم؛ این حرف‌های تند را می‌گذارم برای احمد.
⬇️

۱۸ رجب: یک آقایی آمده بود با ما صحبت می‌کرد. می‌گفت «پژوهش‌گر» است. گفتم این چه صیغه‌ای‌ست دیگر؟ گفت یعنی شما را مطالعه می‌کنیم. گفتم آخر مگر ما هم مطالعه داریم؟ تصدیقش را نشان داد؛ در فرنگ تحصیل «مطالعهٔ ابنیه» کرده بود. گفتم اصلاً این تحصیل شما به چه درد می‌خورد؟ بیایید دیوار ساختن یادتان بدهم؛ درس عشق که در دفتر نیست. سوال‌های غریبی می‌پرسید. ما هم خوب جوابش را دادیم؛ کلّی هم بدوبیراه بارِ این فرنگی‌ها کردیم. دلمان خنک شد. کار ما را کساد کرده‌اند. می‌گفت رفته پیش جعفر، آن مفنگی از معماری طرز قدیم تمجید کرده گفته همه‌اش معنویت است، از آسمان آمده. تحیر کردیم. این جعفر وامانده هم گاهی خوب حرف‌هایی می‌زند.

http://koubeh.com/p6/

@Koubeh

✏️وقتی می‌گوییم «هنر اسلامی» از چه صحبت می‌کنیم؟ - ۱
ترجمه تلخیص شده از مقاله آوینام شِیلم
روح‌الله مجتهدزاده

آوینام شیلم استاد هنر اسلامی در دانشگاه مونیخ و از مورخانی است که با رویکرد پسااستعماری در این حوزه فعالیت می‌کند. سلسله یادداشت‌های حاضر خلاصه یکی از مقالات مشهور اوست:

آرنولد هاتینگر، در کتابی که به سال ۲۰۰۸ منتشر ساخته، به‌گونه‌ای تحریک‌آمیز اظهار می‌دارد، تا آنجا که به موضع غربی‌ها به اسلام بازمی‌گردد، اسلام وجود خارجی ندارد. او به‌درستی اشاره می‌کند که صحبت کردن از اسلام با استفاده از عباراتی مجرد، جهانی و یکپارچه افسانه‌ای بیش نیست. علاوه براین، او می‌گوید که اشتیاق به دیدنِ یک دنیای همگن، موسوم به اسلام، در میان طیف گسترده و متنوع «جهان‌های اسلام» یک باور شناختی انتزاعی و ساده است که، چون هر انگاره عام دیگر، ریشه اصلی‌اش در ذهن کسی است که این انگاره یا نظریه را خلق می‌کند. واضح است که هاتینگر نیز، مانند دیگر محققان حوزه مطالعات اسلامی، ایده‌هایش را در عصر انتقادی «پسا-ادواردی» می‌پرورد؛ دوره‌ای که به‌دنبال مرگ ادوارد سعید در ۲۰۰۳ فرارسید و گفتمانی را که در شناخته‌شده‌ترین کتابش شرق‌شناسی (۱۹۷۸)، بیان شده، از نو طرح می‌کند.
شرق‌شناسی، آنگونه که سعید تقریبا نیم قرن پیش صورت‌بندی کرد، رویکردی روش‌شناختی با طبیعت انتقادی است که در وهله اول فهم معوج ما از شرق را، آنگونه که از صافی چشم یک غربی می‌گذرد، اصلاح می‌کند. نقد قدرتمند سعید از نگرش اروپامحوری باید در هر گفتمان آکادمیک مربوط به شرق خوانده شود. این درست است که به‌واقع نوعی تمایل دانشگاهی برای درپیش گرفتن شیوه‌ای انتقادی‌تر در آموزش موضوعات «شرق‌شناسی» در حال پیشرفت است؛ اما دانشگاه هنوز فرسنگ‌ها از رهاییِ فرجامین از باورهای بنیادی، عمیقا ریشه‌دار و متعصبانه نسبت به شرق فاصله دارد.
نخستین و مهمترین موضوع انتقادی در نگارش تاریخی جهانی به موضع حرکت محقق از ایده مرکز و پیرامون بازمی‌گردد. به‌طور خلاصه، کل فرآیند تولید هنری با این فرض مواجه است که مرکز در قالب یک منبع، مثلا کلان‌شهر، الهامات و تقلیدهای هنری، و الگوهای سبکی را منتقل و ارزیابی می‌کند. به این ترتیب حاشیه تنها انعکاسی از آفرینش‌های هنری است که در مرکز تولید یا ابداع شده است. بهترین مثال برای این باور در متون تاریخ هنر اسلامی به نقش بغداد دوره عباسی و محوریت آن در تحلیل‌های تاریخ هنر اسلامی بازمی‌گردد. حال آنکه بررسی آثار تولیدشده در بسیاری از مناطق موسوم به «حاشیه» این حقیقت را آشکار می‌سازد که اغلب، حاشیه نقش رهبری جریان‌های زیباشناسانه را به عهده دارد و حتی محصولات هنری را به پایتخت‌های اصلی و مناطق موسوم به مرکز تحمیل می‌کند.
بنابرین بی‌شک باید در این الگو تجدید نظر کرد. در اینجا مایلم توجه خواننده را به سبک فاطمیِ سیسیلی تحت سلطه نورمن‌ها، به عنوان منطقه‌ای موسوم به حاشیه در جهان اسلام، جلب کنم. این قبیل مرزها احتمالا زمانی‌که کسی به نقشه نواحی فرهنگی و هنری حوزه آبگیر مدیترانه در قرن ششم می‌نگرد نمی‌تواند حفظ شود. نقش پادشاهی سیسیل در توزیع ویژگی‌های فاطمی تولیدات هنری، بسیار بزرگ و درعین‌حال کمتر شناخته شده است. علاوه براین، به نظر می‌رسد ویژگی‌های سبک تلفیقی نورمن-فاطمی عمیقا بر هنر عرب در دیگر مناطق تولید هنری، در سراسر حوزه آبگیر مدیترانه، تاثیر داشته است.این نگاه جدید که پیرامون را چون منبع تغذیه مرکز می‌بیند، شیوه‌های مرسوم تفکر را به چالش می‌کشد و سلسله مراتب سنتی قدرت را، که برای ساختن «ما» و «دیگری» ضروری است، می‌گسلد. بنابراین برای ارزیابی موقعیت هنر اسلامی درون حوزه تاریخ هنر، نخستین گام موردنیاز بازخوانی نقشه هنر اسلامی است.👇
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh

👆🏿🔹تاریخ هنر اسلامی و مسایل اصطلاح‌شناسی
اولین مساله‌ای که هر تلاشی برای گنجاندن ماده اسلامی در حوزه گسترده‌تر تاریخ هنر با آن مواجه است، از پیچیدگی اصطلاح «اسلامی» نشات می‌گیرد. علی‌رغم ارجاع آشکار به مذهب اسلام، این اصطلاح، به ویژه در دانشگاه و محیط دنیوی، اشتیاق دارد به‌جای آنکه خود را به سیاق‌های مذهبی محدود کند، تمام جنبه‌های جوامع اسلامی را دربرگیرد.
تقریبا هر کتاب هنر اسلامی این موضوع را که سرآغاز پیدایش این هنر مقارن با بعثت پیامبر(ص) یا ظهور آیین اسلام در اطراف خانه مقدس کعبه در مکه است، تصدیق می‌کند. بنابراین شگفت‌انگیز نیست که فصل اول کتاب هنر اسلامی[۱] در مجموعه پروپایلِن کونست‌گشیخته (۱۹۹۰)[۲] مقدمه‌ای نسبتا طولانی درباره پیدایش و توسعه مذهب جهانی اسلام و زندگینامه حضرت محمد(ص) به خواننده ارائه می‌دهد. اما بی‌شک‌ فصول آغازین کتابهای هنر اسلامی نیاز به تجدید نظر دارد. این فصول آغازین باید لحظه یا دوره آغاز هنر اسلامی، نوعی نقطه صفر، را که با معیارهای هنری و زیباشناسی طبقه‌بندی شده است، مشخص کند. آیا باید به سیاق هنری عربستان سعودی و یمنِ عصر باستان متاخر برای یافتن زمانه و زمینه‌ای که هنر اسلامی در آن متولد شد، نگاه کرد؟ شاید حتی بتوان به زمانه پیش از پیامبر(ص) سفر کرد و بر محیط‌های سابقا مسیحی در عربستان امروز متمرکز شد. در آن صورت ممکن است بتوان تعریفی درباره معیارهای زیباشناسی یافت که تولد هنر اسلامی را از دل، آنچه به هنر مسیحی مشهور است، تعریف کند؛ همانگونه که هنر مسیحی در عصر باستان متاخر از دل هنر یهودی تولد یافت. یا ممکن است، به عنوان مثال، بر دوران «منازعه بت شکنی»[۳] به‌مثابه نقطه شروع تعریف بیان بصری جدید تمرکز کرد. آنچه باید انجام شود، جستجوی لحظه تولد زبان زیباشناسی جدید به‌جای تولد پیامبر یا دین جدید است. این همان چیزی است که شاید برای هر کتاب عمومی هنر اسلامی در آینده یک مقدمه بهتر به‌شمار آید.
(ادامه دارد)

پی‌نوشت:
ــــــــــــــــــــ
مشخصات منبع اصلی به شرح زیر است:
Shalem, Avinoam. (2012). “What do we mean when we say ‘Islamic art’? A plea for a critical rewriting of the history of the arts of Islam”. in Journal of Art Historiography, 6: special issue, ‘Islamic Art Historiography’, 18p. (accessed on https://arthistoriography.wordpress.com/number-6-june-2012-2)

[1] Die Kunst des Islam
[2] Propylaen Kunstgeschichte
[3] Iconoclastic Controversy
http://asmaneh.com/feed/5964816994eda7ba01f9f5ec
#یادداشت #روح_الله_مجتهدزاده
@asmaaneh

سخنرانی «مدرنیته در چمدان: ادراک فضای معماری و شهری اروپا در سفرنامه‌های ایرانیان در قرن ۱۹»

وحید وحدت‌زاد؛‌ شنبه ۳۱ تیر، ساعت ۱۰:۳۰

چند پاره از روزنامهٔ خاطرات حاج باقر معمار؛ بخش دوم

کامیار صلواتی


-۲۶ رجب‌: خبر دادند جعفر بنا دارد جریده‌ای برپا کند دربارهٔ فنّ معماری. مهدی می‌گفت نمرهٔ اوّلش اختصاص به مسابقه دارد. گفتیم مسابقه دیگر چه کوفتی است؟ اصلاً چه دخلی با آجر و کاشی و بنایی دارد؟ گفتند جایزه گذاشته هر معماری ساختمانش عالی‌تر باشد به او بدهند. گفتم این‌ها همه بازارگرمی است. می‌خواهد حالا که کارش کساد است کاسبی دست‌و‌پا کند. یقین کن هیچ‌کس نمی‌رود.

-۲ شعبان: جریدهٔ جعفر خوب می‌فروشد. زیاده از بیست بنّا نشانی عمارتشان را فرستاده‌اند به جریدهٔ آن مفنگی. احمد قُرُم‌ساق هم چشم ما را دور دیده از خانهٔ ناصرالدوله که تازه عمارت کرده فتوگراف فرستاده به جریدهٔ جعفر. نباید به او اجازهٔ بنّایی می‌دادیم، هنوز باید شاگردی می‌کرد. آن مفنگی پیش من هم آمد که جزو «هیئت ژولی» [ژوری] جایزه‌اش بشوم. می‌گفت در هر ژولی باید یک نفر باشد که معنویت و اسلامیت و عرفان بداند، اگر شما نیایید میرزا نادر خان اردلان را از سنندج به طهران می‌آورم. می‌گفت خودم هم ژولی متجددش می‌شوم، ژولی متجدد هم لازم است. علی‌اصغرخان هم که زیاده از چهل سال است همیشه همه‌جا هست همین یک فقره را کم دارد او را هم ژولی می‌کنم. گفتم کار دارم نمی‌آیم.

-۵ شعبان: خبر رسید که جایزه را داده‌اند به «مجدالنساء». آخرالزمان شده. ضعیفه‌ها هم داخل صنعت شده‌اند. گفتند اوّل علی‌اصغرخان نطقی کرده [و] حکایت طوطی و بازرگان را گفته. جعفر وامانده هم مرتبهٔ آخر مسابقه نمرهٔ همه را صفر داده نمرهٔ مجدالنساء را بیست [داده و] مجدالنساء جایزه را برده. غوغایی شده؛ معماران و بنّایان در بهارستان چادر زده‌اند از مهندس‌الممالک تأسیس «انجمن ملّی نظارت بر جایزه» را طالبند.

-۸ شعبان: بلدیه هم جریدهٔ معماری تأسیس کرده. موتمن‌الملک رییس بلدیه می‌خواهد رییس‌الوزرا بشود. مدیر جریده‌شان شب‌نامه پخش می‌کند علیه اتابک امین‌السلطان، رویش می‌نویسد «#اتابکـبرو».

-۹ شعبان: کاروبار هنوز کساد است. من هم می‌خواهم جریده تأسیس کنم. نان توی جریده‌نگاری است. زحمتی هم ندارد. چند فتوگراف درج می‌کنیم، اسم معمار و بنّاها را آن بالا می‌زنیم چهل صفحه پُر می‌شود. صد صفحهٔ بقیه‌اش را هم اعلان چاپ می‌کنیم. یک کمپانی فرنگی آهن‌آلات هم آمده خوب پول اعلان می‌دهد. جریده را می‌فروشیم به خلق‌الله، آن‌ها هم جریدهٔ فتوگراف‌دار را طالبند. خوش‌رنگ‌و‌لعاب است. خواندنش سواد نمی‌خواهد.

-۱۱ شعبان: آن «پژوهش‌گر» که «مطالعهٔ ابنیه» تحصیل کرده بود باز آمد. اسباب مزاحمت است. سوال‌های غریب می‌پرسید. می‌گفت «آداب معماری شما چیست؟» گفتم به زبان آدمی‌زاد حرف بزن. گفت یعنی چه عادات و اصولی در کارتان دارید؟ گفتم بستگی به صاحب‌کار دارد. یکی گشاده‌دست است باید اجرت را زیاد بگویی؛ یکی خساست دارد باید زمان ابتیاع مصالح به هوش باشی. پاسخ گفت که البته این یعنی «همهٔ معماران ایرانی قانع و زاهد نیستند». گفتم آری جعفرمفنگی نمی‌دانم چطور سرشان را شیره می‌مالد که کار را شروع نکرده کلّ اجرت را به او می‌دهند.
http://koubeh.com/p7/

@Koubeh

شربت‌خانه‌ها؛ میعادگاه نقالیِ شاهنامه

فرشته درویش زانوسی

نقالان با آهنگ‌ دادن به کلام، بالا و پایین بردنِ به موقعِ دست و سرکش دادن مطلب، گاه نجواکردن و بی‌فاصله فریاد کشیدن، لرزاندن و عوض‌کردنِ صدا، کوفتن دست‌ها بر هم و پا زمین زدن و به‌خصوص نگه داشتن داستان در جاهای حساس توجه مردم را جلب می‌کردند.

همی تاخت سهراب چون پیل مست /کمندی به بازو کمانی به دست

گرازان و بر گور نعره زنان/ سمندش جهان و جهان راکنان

در گذشته شربت‌خانه‌ها فضایی برای گردهمایی، گفت‌وگو، تفریح و استراحت مردم بودند. مکانی فرهنگی که نقالی و شاهنامه‌خوانی در آن صورت می‌گرفت، مردم با اسطوره‌های سرزمین خود آشنا می‌شدند و اشعار شاهنامه را با صدایی خوش می‌خواندند. شرح داستان‌های شاهنامه به‌وسیلۀ نقالانِ شربت‌خانه انجام می‌گرفت. بازار بعضی از نقالان به‌قدری داغ بود که در فصل تابستان در میدان‌های عمومی شهر شاهنامه‌خوانی می‌کردند و در زمستان به‌ علت سردی هوا به شربت‌خانه‌ها منتقل می‌شدند. مردم در این اماکن گرد هم می‌آمدند، شربتی می‌آشامیدند و در باب موضوع‌های محلی سخن می‌گفتند.

نقالان معمولاً روی سکویی گرد یا چهارگوش که از الوار چوبی یا آجری و یک چارک تا نیم‌متر بالاتر از کف شربت‌خانه یا قهوه‌خانه ساخته شده بود، می‌رفتند و نقل می‌گفتند. به هنگامی‌که نقال نقل می‌گفت، مردم در پیرامون یا در سه طرف سکو که آن را اصطلاحاً «تخت» می‌خواندند، می‌نشستند و به داستان‌هایش گوش می‌دادند. (بلوکباشی، ۱۳۷۵: ۸۷)

شربت‌خانه مکانی برای فعالیت جمعی بوده و بنابر نوع استفاده دارای معماری برونگرا یا درونگرا بوده‌ است.

از نظرعملکردی شربت خانه ها را می توان به دودسته حکومتی و مردمی دسته بندی کرد.در هردودسته معماری درونگرا و برون گرا دیده می شود.

نمونه ای از شربت خانه های حکومتی ،شربت خانه شاهی سردرقیصریه اصفهان ،که به دستور شاه عباس اول برای پذیرایی میهمانان پادشاه ، قبل از اینکه به حضور شاه برسند استفاده می شده است به عنوان محلی عمومی و یا مخصوص اعیان و اشراف وگذراندن اوقات فراغت بوده است .(۲۱۶:۱۳۷۶)

از ویژگی های شربت خانه های مردمی ،بیشتر در مراسم های عزاداری و کارهای عمومی استفاده می شد دارای ورودی شاخص بودند در صورتی که شربت خانه های حکومتی فاقد ورودی شاخص بودند.

شربت خانه خانقاه سید واقف نطنز از نمونه ای با ویژگی های شربت خانه مردمی که دراین نوشته در مورد آن بحث خواهد شد.

درخصوص قدمت و اینکه از چه زمانی شربت‌خانه‌ها در ایران آغاز به کار کردند، اطلاعات درستی دردست نیست. بااین‌حال، گمان می‌رود نخستین شربت‌خانه‌ها پس از ظهور اسلام و منع مذهبی نوشیدن شراب، در دورۀ سلطنت تیمور در شهر سمرقند پدید آمد و در زمان شاه‌اسماعیل‌صفوی به اوج رسید و درنهایت در همان دوره با آمدن قهوه رو‌به‌زوال رفت. همراه با رسم شربت‌نوشی در دربار صفوی، شغل شربت‌دار‌باشی نیز پدید آمد و از مناصب مهم درباری شد.

دکتر پولاک معلم طب و جراحی در سفرنامۀ خود در توضیح واژۀ «شربت» آورده است: «شربت عصاره‌ای ترش است که آن را با قند می‌آمیزند و قوام می‌آورند و به هنگام نوشیدن با آب یخ مخلوط می‌کنند. این مشروب طرف توجه ایرانی‌هاست. برحسب اجزای گوناگونی که به کار برده می‌شود، شربت‌های مختلف می‌توان ساخت از قبیل شربت سرکه، ریواس، لیمو، انار، غوره، بِه، آلبالو، تمر، زرشک و غیره» (پولاک، ۹۰:۱۳۶۸) در جلد نهم لغت‌نامۀ دهخدا در توضیح واژۀ «شربت‌خانه» آمده است: «اتاقی که در آن شربت و امثال آن است، جای نگهداری شربت‌ها»

شربت‌خانۀ خانقاه سید واقف، افوشتۀ نطنز:
مردم نطنز با ساخت شربت‌خانه‌ای در شهر خود از مزایای فرهنگی و معنوی این مکان بهره برده‌اند. شربت‌خانۀ نطنز از نظر کاربردی از نوع شربت‌خانه‌های مردمی (غیرحکومتی) است. شربت‌خانۀ افوشته متعلق به قرن نهم هجری‌قمری است و در دورۀ تیموری ساخته شده است. این شربت‌خانه در باغی در نزدیکی خانقاه افوشتۀ نطنز برای پذیرایی از عزاداران امام حسین در دهه‌های محرم نیز استفاده شده است. ساختمان مربوط به دورۀ تیموری است و در سال ۸۷۶ ق ساخت آن به همراه تزئیناتش پایان یافته است. این بنا در عصر سیدواقف به نام «چهار صفه» مشهور بوده و اصطلاح «شربت‌خانه» در سده‌های بعدی به آن اطلاق شده است. بقایای ساختمان شربت‌خانه نمایان‌گرِ دوطبقه بودنِ بنا در گذشته بوده است. از طبقۀ دوم جز دیواری کوتاه با پوشش کاشی‌های شش‌بر و جایِ حوضی کوچک، چیز دیگری باقی نمانده است. حوض طبقۀ دوم که بر وسط سقف طبقۀ اول یا بام فضای مرکزی بنا شده بود، طرحی شبیه به حوض موجود در ایوان ساختمان عالی‌قاپوی اصفهان داشته و به‌احتمالِ‌ زیاد آب آن از طریق لوله‌های سفالین (تنبوشه) از قنات هودجه که در بالای افوشته جریان داشته، تأمین می‌شده است. (اعظم واقفی، ۱۳۷۹ :۵۹-۶۰)⬇️

⬆️این شربت‌خانه، نقشۀ چهارگوشِ چهارایوانه دارد و از تزئینات بنا می‌توان به کاشی‌های شش‌ضلعی آبی و سیاه و رسمی‌بندی سقف اشاره کرد. طبقۀ اول شامل فضای مرکزی چهارگوش و چهارگوشوار هشت‌بر در چهارگوش آن است. این گوشوارها، طاقچه و رف دارند و نقاشی‌های آن‌ها بسیار دلرباست. تُنگ‌بری‌هایی زیبا در گوشه‌ها و سقف که گاهی تُنگ است و گاهی صراحی، چشم را نوازش می‌دهد؛ این تنگ‌بری‌ها، هم جنبة تزئینی دارند و هم جنبۀ کاربردی. مقرنس، کاربندی، کاشی‌های شش لوز، معرق و ... از دیگر زینت‌دهنده‌های داخل این بنا هستند.

منابع:
اعظم واقفی، حسین. ۱۳۷۹. میراث فرهنگی نطنز. تهران: انجمن آثار و مفاخر فرهنگی.
بلوکباشی، علی. ۱۳۷۵. قهوه‌خانه‌های ایران. تهران: دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
پولاک، یاکوب ادوارد. ۱۳۶۸. سفرنامهٔ پولاک؛ ایران و ایرانیان. ت: کیکاووس جهانداری. تهران: خوارزمی.
حسینی،‌ آرزو. ۱۳۹۲. شربت و شربت‌خانه در گذر زمان. باغ نظر. دورهٔ ۱۰. ش ۲۵.
اصلانی،حسام.۱۳۷۶. مطالعهٔ مستندسازی و آسیب‌شناسی نقاشی‌های تصویری سردر قیصریهٔ اصفهان، مجموعه‌مقالات دومین همایش سالانهٔ حفاظت و مرمت اشیاء تاریخی و فرهنگی و تزئینات وابسته به معماری. تهران: سازمان میراث فرهنگی کشور.
http://koubeh.com/p8/

@Koubeh

پلان شربت‌خانه

رسمی‌بندی سقف؛ عکس از فرشته درویش زانوسی