🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#سینما
#مقاله
#ترجمه_سپیده_نازنینمان
۱. در شهدا (Martyrs) ساختهی پاسکل لوژیه اعضای فرقهای بنیادگرا و افراطی معتقدند با شکنجه و رنجِ منجر به مرگ میتوان برای یک لحظه پیش از مرگ نهایی، عروج کرد. آنها به منظور اثبات فرضیهاشان با ربودن دختران و پسران جوان [که طبیعتاً در مقابل شکنجه و آزار جسمی مقاومتتر از دیگراناند] میکوشند مقدمات چنین ربایشی را فراهم سازند. قصد آنها بر این است که با لحظهای نگاه داشتن قربانی بر آستانههای مرگ و زندگی از او دربارهی چیزی که مشاهده میکند، بپرسند. و احتمالاً نسبت به وجود جهانِ پس از مرگ مطمئن شوند. یعنی قربانیگری برای ترغیب شدن به ادامهی بقا.
۲. روایت قوم آزتک از خلقت منحصربفرد است: آنها معتقدند خدایان چهار بار جهان را آفریدند اما در پاسداشت آن ناموفق بودند. در واقع در انتهای هر بار خلقت جهان، خورشید خاموش و زمین خالی از سکنه شد. به باور آزتکها جهانی که در آن زندگی میکنیم، پنحمین جهان و خورشید آن پنجمین خورشیدیست که خدایان آفریدهاند. و این خورشید پنجم حاصل ایثار یکی از خدایان است. به این ترتیب که این خدا خود را در آتش انداخت و پس از آنکه با ذات آتش یکی شد، به آسمان پرواز کرد و در نقش خورشید در آسمان ظاهر شد. اما این خورشید بهتنهایی نمیتوانست دوام یابد و جهان را روشن کند، برای همین نیاز به ایثار دیگر خدایان داشت تا خون آنان را به عنوان نیروی حرکت به کار گیرد و در نقطهای از آسمان متوقف نشود. بنابراین قربانی کردن انسانها در باور آزتکها دو بُعد دارد: بعد اول بهمنظور تقدیر و تکریم کار عظیم خدایان نمادین است و بعد دوم عملی است در جهت ادامهی حیات هستی و چرخش خورشید؛ مهیا کردن سوخت برای ماشینِ جهان.
۳. آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری [ترجمه به فارسی از مراد فرهادپور و امید مهرگان] تاریخ تمدن را تاریخ درونی کردن قربانی میخوانند. به اعتقاد آنها انسان مدرن در نهایت آموخته است که برای بقاء خود را قربانی کند زیرا که ذاتاً ایثارگر است؛ پس او انتقام گرفتن را به تاخیر میاندازد، در برابر بدرفتاریها سکوت میکند و تا حد ممکن میکوشد تا ناملایمات را تحمل کند تا اینگونه بتواند در جامعهی مدرن به زندگی خود ادامه دهد.
۴. "شادمانه به سوی مرگ قدم برداشتن." ژرژ باتای آزتکیها را از این جهت که شادمانه به سوی مرگ قدم برمی داشتند، مردمانی منحصربفرد در تاریخ میدانست. برای او آنها یادآور دیونیزوس بودند و از این رو صاحب روحی نیچهای/سادی. باتای در این تمدن نوعی ناخوشی میبیند که به جهان شکل میدهد و با ذات و عقیدهی آنها تناسب دارد. "مردمانی خوابگرد، با جهانی سرشار از خون، گل، مگس، عطر، و دلهایی رنج کشیده." نوستالژی برای نظامی که به سمت نقطهی ذوباش پیش میرفت.
۵. در شهدا فرقهی بنیادگرا برای توجیه بقای خود یا به عبارتی توجیه زندگی بر روی زمین، میکوشند به واسطهی قربانیگری از وجودِ جهانِ وعده داده شده، اطمینان حاصل کنند. پس به این دلیل شادمانه به سوی مرگ میروند زیرا که گمان میکنند آن هرگز نمیتواند معادل نیستی و فنا باشد بلکه [آن] دریست که به سوی ابدیت گشوده میشود. به واقع اگر آزتکها صاحب روحیهای دیونیزوسیاند، اعضای فرقهی بنیادگرای فیلم لوژیه روحیهای آپولونی دارند. یعنی آنها تجربهی زندگی را صرفاً به دلیل جهان وعده داده شدهی پس از مرگ است که میخواهند و نه تجربیدنِ محض زندگی و لذت بردن از آن. از این رو پایانبندی نیهیلیستی فیلم لوژیه حکم مرگ قطعی آنهاست. آنجا که رهبر فرقه گوشش را برای شنیدن سخنان قربانیای که به مرحلهی جذبه، ربایش یا عروج رسیده است، میبرد و سپس بدون اینکه به همراهاناش چیزی بگوید به اتاق محل اقامتاش میرود و با شلیک یک گلوله به زندگیاش پایان میدهد. یعنی قربانی چیزی ندیده است؛ هیچ!
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity
📚🤔
🔴#سینما
#مقاله
#ترجمه_سپیده_نازنینمان
۱. در شهدا (Martyrs) ساختهی پاسکل لوژیه اعضای فرقهای بنیادگرا و افراطی معتقدند با شکنجه و رنجِ منجر به مرگ میتوان برای یک لحظه پیش از مرگ نهایی، عروج کرد. آنها به منظور اثبات فرضیهاشان با ربودن دختران و پسران جوان [که طبیعتاً در مقابل شکنجه و آزار جسمی مقاومتتر از دیگراناند] میکوشند مقدمات چنین ربایشی را فراهم سازند. قصد آنها بر این است که با لحظهای نگاه داشتن قربانی بر آستانههای مرگ و زندگی از او دربارهی چیزی که مشاهده میکند، بپرسند. و احتمالاً نسبت به وجود جهانِ پس از مرگ مطمئن شوند. یعنی قربانیگری برای ترغیب شدن به ادامهی بقا.
۲. روایت قوم آزتک از خلقت منحصربفرد است: آنها معتقدند خدایان چهار بار جهان را آفریدند اما در پاسداشت آن ناموفق بودند. در واقع در انتهای هر بار خلقت جهان، خورشید خاموش و زمین خالی از سکنه شد. به باور آزتکها جهانی که در آن زندگی میکنیم، پنحمین جهان و خورشید آن پنجمین خورشیدیست که خدایان آفریدهاند. و این خورشید پنجم حاصل ایثار یکی از خدایان است. به این ترتیب که این خدا خود را در آتش انداخت و پس از آنکه با ذات آتش یکی شد، به آسمان پرواز کرد و در نقش خورشید در آسمان ظاهر شد. اما این خورشید بهتنهایی نمیتوانست دوام یابد و جهان را روشن کند، برای همین نیاز به ایثار دیگر خدایان داشت تا خون آنان را به عنوان نیروی حرکت به کار گیرد و در نقطهای از آسمان متوقف نشود. بنابراین قربانی کردن انسانها در باور آزتکها دو بُعد دارد: بعد اول بهمنظور تقدیر و تکریم کار عظیم خدایان نمادین است و بعد دوم عملی است در جهت ادامهی حیات هستی و چرخش خورشید؛ مهیا کردن سوخت برای ماشینِ جهان.
۳. آدورنو و هورکهایمر در دیالکتیک روشنگری [ترجمه به فارسی از مراد فرهادپور و امید مهرگان] تاریخ تمدن را تاریخ درونی کردن قربانی میخوانند. به اعتقاد آنها انسان مدرن در نهایت آموخته است که برای بقاء خود را قربانی کند زیرا که ذاتاً ایثارگر است؛ پس او انتقام گرفتن را به تاخیر میاندازد، در برابر بدرفتاریها سکوت میکند و تا حد ممکن میکوشد تا ناملایمات را تحمل کند تا اینگونه بتواند در جامعهی مدرن به زندگی خود ادامه دهد.
۴. "شادمانه به سوی مرگ قدم برداشتن." ژرژ باتای آزتکیها را از این جهت که شادمانه به سوی مرگ قدم برمی داشتند، مردمانی منحصربفرد در تاریخ میدانست. برای او آنها یادآور دیونیزوس بودند و از این رو صاحب روحی نیچهای/سادی. باتای در این تمدن نوعی ناخوشی میبیند که به جهان شکل میدهد و با ذات و عقیدهی آنها تناسب دارد. "مردمانی خوابگرد، با جهانی سرشار از خون، گل، مگس، عطر، و دلهایی رنج کشیده." نوستالژی برای نظامی که به سمت نقطهی ذوباش پیش میرفت.
۵. در شهدا فرقهی بنیادگرا برای توجیه بقای خود یا به عبارتی توجیه زندگی بر روی زمین، میکوشند به واسطهی قربانیگری از وجودِ جهانِ وعده داده شده، اطمینان حاصل کنند. پس به این دلیل شادمانه به سوی مرگ میروند زیرا که گمان میکنند آن هرگز نمیتواند معادل نیستی و فنا باشد بلکه [آن] دریست که به سوی ابدیت گشوده میشود. به واقع اگر آزتکها صاحب روحیهای دیونیزوسیاند، اعضای فرقهی بنیادگرای فیلم لوژیه روحیهای آپولونی دارند. یعنی آنها تجربهی زندگی را صرفاً به دلیل جهان وعده داده شدهی پس از مرگ است که میخواهند و نه تجربیدنِ محض زندگی و لذت بردن از آن. از این رو پایانبندی نیهیلیستی فیلم لوژیه حکم مرگ قطعی آنهاست. آنجا که رهبر فرقه گوشش را برای شنیدن سخنان قربانیای که به مرحلهی جذبه، ربایش یا عروج رسیده است، میبرد و سپس بدون اینکه به همراهاناش چیزی بگوید به اتاق محل اقامتاش میرود و با شلیک یک گلوله به زندگیاش پایان میدهد. یعنی قربانی چیزی ندیده است؛ هیچ!
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
وسیعترین تابلوی انتزاعی، در دنیای واقعی و بر فراز سر ما گسترده است: دایرهی خورشید و هاشورهای نورش، هندسهی رقصان ماه، حجم لطیف و بیشکل ابرها، شبکهی سهبعدی قطرههای باران و دانههای ظریف برف که هیچکدام شبیه به دیگری نیست و سحابیهایی که با فرمی ناآشنا و دلپذیر بر پهنهی مخمل تیرهی فضا میدرخشند.
همزمان که هر تیغهی باریک علف در دنیای علم، نام و خاصیتی از آن خود دارد، آسمان به هر لحظه در کار آفرینش اشکالی بدیع و بینام است که در حلقهی کوچک علم نمیگنجند. با این حال، انفصالی در کار نیست: تودهی متراکم رویدادهای خوش و ناخوشی که از جانب ما بر زمین تولید و تکثیر میشود با این وجه انتزاعی طبیعت بهشدت درآمیخته است و چتر واقعیت بسیار گستردهتر از جریان پیچیدهی وقایع و امور عینی و ملموس، این انتزاع لایتناهی را نیز دربرمیگیرد.
این وجه طبیعت که سریر خدایان است و مأمن طبقات بهشت، که تجلیگاه رهایی است و سرچشمهی بارش پیامی نجاتبخش، جِرم دارد و طبق نظمی رازآمیز و باثبات، لایههای شفاف زمان را منتشر میکند تا استخوانبندی واقعیت ما را بر زمین بسازد. محوری انتزاعی و در عینحال مادی که نقطهی پرگار ما خواهناخواه بر گرد آن میچرخد.
از این منظر، رد نقاشی انتزاعی را میتوان تا قرنها پیش پی گرفت. هر بار که نقاش در ترسیم روایتی، واقعهای و یا منظرهای طبیعی، بخشی از تابلو را به آسمان اختصاص داده، به رسم نقشی انتزاعی مشغول بوده است. نقشی که به همان اندازهی نیمهی دیگر تابلو، واقعی است و حضورش حیاتی، چراکه به درک رویدادهای درون تابلو بُعد میبخشد.
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
وسیعترین تابلوی انتزاعی، در دنیای واقعی و بر فراز سر ما گسترده است: دایرهی خورشید و هاشورهای نورش، هندسهی رقصان ماه، حجم لطیف و بیشکل ابرها، شبکهی سهبعدی قطرههای باران و دانههای ظریف برف که هیچکدام شبیه به دیگری نیست و سحابیهایی که با فرمی ناآشنا و دلپذیر بر پهنهی مخمل تیرهی فضا میدرخشند.
همزمان که هر تیغهی باریک علف در دنیای علم، نام و خاصیتی از آن خود دارد، آسمان به هر لحظه در کار آفرینش اشکالی بدیع و بینام است که در حلقهی کوچک علم نمیگنجند. با این حال، انفصالی در کار نیست: تودهی متراکم رویدادهای خوش و ناخوشی که از جانب ما بر زمین تولید و تکثیر میشود با این وجه انتزاعی طبیعت بهشدت درآمیخته است و چتر واقعیت بسیار گستردهتر از جریان پیچیدهی وقایع و امور عینی و ملموس، این انتزاع لایتناهی را نیز دربرمیگیرد.
این وجه طبیعت که سریر خدایان است و مأمن طبقات بهشت، که تجلیگاه رهایی است و سرچشمهی بارش پیامی نجاتبخش، جِرم دارد و طبق نظمی رازآمیز و باثبات، لایههای شفاف زمان را منتشر میکند تا استخوانبندی واقعیت ما را بر زمین بسازد. محوری انتزاعی و در عینحال مادی که نقطهی پرگار ما خواهناخواه بر گرد آن میچرخد.
از این منظر، رد نقاشی انتزاعی را میتوان تا قرنها پیش پی گرفت. هر بار که نقاش در ترسیم روایتی، واقعهای و یا منظرهای طبیعی، بخشی از تابلو را به آسمان اختصاص داده، به رسم نقشی انتزاعی مشغول بوده است. نقشی که به همان اندازهی نیمهی دیگر تابلو، واقعی است و حضورش حیاتی، چراکه به درک رویدادهای درون تابلو بُعد میبخشد.
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
📚🤔
🔴#مقاله
«برای ژرژ باتای [تا مدت زمانی بعید] جهان آزتکها الگوی جامعهای باقی خواهد ماند، که ایثاری که بدان شکل داده است را سرکوب نمیکند. جامعهای بیدوام که در اوج جلال و قدرت خود از کاربستِ ساختارهای نهادی که میتوانست آیندهی آنها را تامین کند، غفلت کرد. آن هنگام که زمان [سقوط] فرا رسید، آن هنگام که ارتش کورتز در مکزیک پیاده شد، آزتکها کاملاً ناغافل و بیپروا خود را به عنوان قربانی به او تقدیم کردند. این تنها تصویر ممکن از جامعهای بنیان شده بر روی مرگ و ایمان است، این ایمان به قدری شدت داشت که عملاً جامعهی آزتکها را در برابر تهاجمی خارجی بیدفاع کرده بود. چنانکه اهرامِ دستسازِشان [که به نوعی نشانهی قدرتاشان بود] صرفاً برای قربانی کردن انسانها استفاده میشد و جز این مصرف دیگر نداشت. باتای در فصلی از کتاب سهم ملعون؛ کتابی که او به آزتکها تقدیم کرده است، مینویسد: «دانش معماری آنها در ساختن اهرامی که در بالای آن انسانها قربانی میشدند، خلاصه میشد و اقتصادِ دیگری نداشت.» یعنی معماری به تعامل مخرب خود بازگشته است، و ابتداییترین کارکرد این تعامل، از هم گسیختن بود. باتای البته در نهایت معتقد بود که دانش معماری عموماً چیزی جز این نیست. یعنی چیزی بیشتر از فهمی که آزتکها از آن داشتند!»
«نقاشی آکادمیک، کلاسیک، تحت کنترل معماری به پوشاندن یک اسکلت محدود شده است، نقاشی آن را پنهان میکند، اما اسکلت حقیقت آن است. در بسیاری از جوامع بدوی اسکلت لحظهی مرگ دوم را نشان میدهد –مرگی که کامل است، پاکیزه است و به وضوح تغییرناپذیر: چیزی که از تعفن، گندیدگی و تجزیه جان به در میبرد. اسکلت را اگر معمارانه بفهمیم، نمونهی کاملی است از یک کلِ بند بند [مفصلی].»
«معماری صرفاً به دلیل کنترل کردن و شکل دادن به عرصههای اجتماعی وجود دارد. [آن] با این انگیزه ساخته میشود که خود را به عنوان مرکز تثبیت کند و سپس دست به سازماندهیِ کلیهی فعالیتهای اطراف خود، بزند.»
«جنبشهای انقلابی، آینده را از زندانهای پیدا [معلوم] رها خواهند کرد. باتای به ندرت از کنش سیاسی سخن میگوید، اما همو مکرراً از تحریک و هیجان انقلابی سخن گفته است. انقلاب قدرتها و دیکتاتوریهای موهوم را -که به واقعیتهایی از قبیل اقتدار علم دلگرمند- سرنگون خواهد کرد.»
«[معماری] انسان را به عنوان یک زندانیِ اسیر بوروکراسی نگاه میدارد. کارکردهای معماری به منزلهی امر فانتزیایست که انسان با شناختن آن میکوشد از میلاش بگریزد (گریختن از آن به منظور کنترل کردن آن). انسان محدود شده است: به عبارتی با خودش وفق داده شده است. به واقع هیچکس نمیتواند از ترکیب رمزگذاری شدهی این گروه فرار کند. این حصار پیشاپیش تضمین شده است، زیرا که او [انسان] به زندانی که در درون خود دارد، معتقد است.»
#هولیه_دنیس، علیه معماری (۱۹۹۰)
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity
📚🤔
🔴#مقاله
«برای ژرژ باتای [تا مدت زمانی بعید] جهان آزتکها الگوی جامعهای باقی خواهد ماند، که ایثاری که بدان شکل داده است را سرکوب نمیکند. جامعهای بیدوام که در اوج جلال و قدرت خود از کاربستِ ساختارهای نهادی که میتوانست آیندهی آنها را تامین کند، غفلت کرد. آن هنگام که زمان [سقوط] فرا رسید، آن هنگام که ارتش کورتز در مکزیک پیاده شد، آزتکها کاملاً ناغافل و بیپروا خود را به عنوان قربانی به او تقدیم کردند. این تنها تصویر ممکن از جامعهای بنیان شده بر روی مرگ و ایمان است، این ایمان به قدری شدت داشت که عملاً جامعهی آزتکها را در برابر تهاجمی خارجی بیدفاع کرده بود. چنانکه اهرامِ دستسازِشان [که به نوعی نشانهی قدرتاشان بود] صرفاً برای قربانی کردن انسانها استفاده میشد و جز این مصرف دیگر نداشت. باتای در فصلی از کتاب سهم ملعون؛ کتابی که او به آزتکها تقدیم کرده است، مینویسد: «دانش معماری آنها در ساختن اهرامی که در بالای آن انسانها قربانی میشدند، خلاصه میشد و اقتصادِ دیگری نداشت.» یعنی معماری به تعامل مخرب خود بازگشته است، و ابتداییترین کارکرد این تعامل، از هم گسیختن بود. باتای البته در نهایت معتقد بود که دانش معماری عموماً چیزی جز این نیست. یعنی چیزی بیشتر از فهمی که آزتکها از آن داشتند!»
«نقاشی آکادمیک، کلاسیک، تحت کنترل معماری به پوشاندن یک اسکلت محدود شده است، نقاشی آن را پنهان میکند، اما اسکلت حقیقت آن است. در بسیاری از جوامع بدوی اسکلت لحظهی مرگ دوم را نشان میدهد –مرگی که کامل است، پاکیزه است و به وضوح تغییرناپذیر: چیزی که از تعفن، گندیدگی و تجزیه جان به در میبرد. اسکلت را اگر معمارانه بفهمیم، نمونهی کاملی است از یک کلِ بند بند [مفصلی].»
«معماری صرفاً به دلیل کنترل کردن و شکل دادن به عرصههای اجتماعی وجود دارد. [آن] با این انگیزه ساخته میشود که خود را به عنوان مرکز تثبیت کند و سپس دست به سازماندهیِ کلیهی فعالیتهای اطراف خود، بزند.»
«جنبشهای انقلابی، آینده را از زندانهای پیدا [معلوم] رها خواهند کرد. باتای به ندرت از کنش سیاسی سخن میگوید، اما همو مکرراً از تحریک و هیجان انقلابی سخن گفته است. انقلاب قدرتها و دیکتاتوریهای موهوم را -که به واقعیتهایی از قبیل اقتدار علم دلگرمند- سرنگون خواهد کرد.»
«[معماری] انسان را به عنوان یک زندانیِ اسیر بوروکراسی نگاه میدارد. کارکردهای معماری به منزلهی امر فانتزیایست که انسان با شناختن آن میکوشد از میلاش بگریزد (گریختن از آن به منظور کنترل کردن آن). انسان محدود شده است: به عبارتی با خودش وفق داده شده است. به واقع هیچکس نمیتواند از ترکیب رمزگذاری شدهی این گروه فرار کند. این حصار پیشاپیش تضمین شده است، زیرا که او [انسان] به زندانی که در درون خود دارد، معتقد است.»
#هولیه_دنیس، علیه معماری (۱۹۹۰)
🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
"تحلیل نقاشی از نظر کاربرد رنگ"
نام اثر: "خاکسپاری مسیح"
نقاش : #پیت_پل_روبنس
رنگ روغن روی بوم
1612
در اینجا به یکی دیگر از عناصر تحلیل نقاشی یعنی “رنگ” اشاره می کنیم. هنرمندان از رنگ برای یکپارچه سازی عناصر بهره می گیرند و بدین وسیله توجه ما را به جزئیات خاص در اثر جلب می کنند و حس خود را بیان کنند.
این به خصوص در این نقاشی از “خاکسپاری مسیح”، اثر “پیتر پل روبنس”، به خوبی به چشم می خورد. بهره گیری او از رنگ مصیبت اطرافیان مسیح را با شدت بیشتری نمایش می دهد و به اصطلاح دراماتیزه می کند. روبنس از پالت رنگی شامل قرمز، آبی و سفید در این اثر استفاده کرده است. اما سفیدی که در بدن مسیح به کار برده بسیار متفاوت از رنگ سفیدی است که در پارچه پوشیده شده دوربدن او به کار برده است. روبنس در بدن مسیح از تن های آبی استفاده کرده که سردی و بیجانی او را نشان دهند و اندیشه بیننده را درگیر مرگ او کند.
به حالتی که پیکر مسیح به سمت جلوافتاده در حالیکه “کشیش جان” بالاتنه او را در آغوش گرفته است توجه کنید. این کیفیت تا حدودی حاصل ترکیب بندی می باشد یعنی طرزی که پیکر مسیح به صورت اریب در میان نقاشی قرار گرفته است. اما این افکت به واسطه گونه های برافروخته کشیش و لباس قرمز رنگ تشدید شده است. این به آن علت است که رنگهای گرم مثل قرمز به جلو حرکت می کنند و حالت تهاجمی و منبسط شونده دارد. زمانیکه ردا به رنگ دیگری درآید مثلا آبی، پیکر مسیح آنقدر جلو به نظرنمی آید بلکه عقب تر به نظر می رسد. رنگهای سرد از نظر دیداری حرکت پس رونده دارند و به عقب میروند و این خود به ایجاد عمق در تصویر کمک می کند. پشت سر مسیح، سه مریم همگی پوشش های آبی رنگ دارند. سردی رنگ آبی آنها را بطور مستحکم به عقب می کشاند.
روبنس بر ارتباط بین مسیح و مریم مقدس به واسطه حالت صورتشان تاکید کرده و صحه گذارده است. صورت غمناک مریم مقدس، حتی ازصورت پیکر بیجان پسرش آبی بیشتری دارد. رنگ صورتی در دست او در کنتراست با آبی بازوی مسیح و چشمان اشک آلود او همه و همه این پیام را می رساند که او زنده است ولی رنگ پریده گی در چهره او نمایانگر شدت اندوه او تا حد مرگ است.
روبنس از رنگهای بسیار قوی و اشباع شده بهره برده است تا بتواند مصائب مسیح و آنانی که درطول حیات به او نزدیک بودند را آنطور که باید روایت کند.
زمانی که نور از یک نقطه مرکزی در تصویر متشعشع می شود، ایجاد تاریک روشن ها و سایه های فراوان می کند. این به خصوص بر روی فیگورهای مرکزی نمایان است.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
"تحلیل نقاشی از نظر کاربرد رنگ"
نام اثر: "خاکسپاری مسیح"
نقاش : #پیت_پل_روبنس
رنگ روغن روی بوم
1612
در اینجا به یکی دیگر از عناصر تحلیل نقاشی یعنی “رنگ” اشاره می کنیم. هنرمندان از رنگ برای یکپارچه سازی عناصر بهره می گیرند و بدین وسیله توجه ما را به جزئیات خاص در اثر جلب می کنند و حس خود را بیان کنند.
این به خصوص در این نقاشی از “خاکسپاری مسیح”، اثر “پیتر پل روبنس”، به خوبی به چشم می خورد. بهره گیری او از رنگ مصیبت اطرافیان مسیح را با شدت بیشتری نمایش می دهد و به اصطلاح دراماتیزه می کند. روبنس از پالت رنگی شامل قرمز، آبی و سفید در این اثر استفاده کرده است. اما سفیدی که در بدن مسیح به کار برده بسیار متفاوت از رنگ سفیدی است که در پارچه پوشیده شده دوربدن او به کار برده است. روبنس در بدن مسیح از تن های آبی استفاده کرده که سردی و بیجانی او را نشان دهند و اندیشه بیننده را درگیر مرگ او کند.
به حالتی که پیکر مسیح به سمت جلوافتاده در حالیکه “کشیش جان” بالاتنه او را در آغوش گرفته است توجه کنید. این کیفیت تا حدودی حاصل ترکیب بندی می باشد یعنی طرزی که پیکر مسیح به صورت اریب در میان نقاشی قرار گرفته است. اما این افکت به واسطه گونه های برافروخته کشیش و لباس قرمز رنگ تشدید شده است. این به آن علت است که رنگهای گرم مثل قرمز به جلو حرکت می کنند و حالت تهاجمی و منبسط شونده دارد. زمانیکه ردا به رنگ دیگری درآید مثلا آبی، پیکر مسیح آنقدر جلو به نظرنمی آید بلکه عقب تر به نظر می رسد. رنگهای سرد از نظر دیداری حرکت پس رونده دارند و به عقب میروند و این خود به ایجاد عمق در تصویر کمک می کند. پشت سر مسیح، سه مریم همگی پوشش های آبی رنگ دارند. سردی رنگ آبی آنها را بطور مستحکم به عقب می کشاند.
روبنس بر ارتباط بین مسیح و مریم مقدس به واسطه حالت صورتشان تاکید کرده و صحه گذارده است. صورت غمناک مریم مقدس، حتی ازصورت پیکر بیجان پسرش آبی بیشتری دارد. رنگ صورتی در دست او در کنتراست با آبی بازوی مسیح و چشمان اشک آلود او همه و همه این پیام را می رساند که او زنده است ولی رنگ پریده گی در چهره او نمایانگر شدت اندوه او تا حد مرگ است.
روبنس از رنگهای بسیار قوی و اشباع شده بهره برده است تا بتواند مصائب مسیح و آنانی که درطول حیات به او نزدیک بودند را آنطور که باید روایت کند.
زمانی که نور از یک نقطه مرکزی در تصویر متشعشع می شود، ایجاد تاریک روشن ها و سایه های فراوان می کند. این به خصوص بر روی فیگورهای مرکزی نمایان است.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
میکل آنژ که با دانشمندان و روحانیون مسیحی نشست و برخاست داشت معتقد بود یک بدن زیبا نمادی از کمال انسانی است. پس از مرگش اما آلات تناسلی شخصیتهای نقاشیاش، "قضاوت آخر" را با پارچه پوشاندند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
میکل آنژ که با دانشمندان و روحانیون مسیحی نشست و برخاست داشت معتقد بود یک بدن زیبا نمادی از کمال انسانی است. پس از مرگش اما آلات تناسلی شخصیتهای نقاشیاش، "قضاوت آخر" را با پارچه پوشاندند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🍃🍂🦋🍃🍂🦋🍃🍂🦋🍃✨
🍃🍂🦋🍃🍂
🍂🦋🍂
🦋
🍃
✨
🔴#مقاله
برهنهنگاری رنسانسی: مذهبی یا اروتیک؟
#کت_پاوند
#برگردان_سپیده_عزیز
هنرمندان رنسانسی با تاکید بر برهنهنگاری در اثر تاریخ هنر غرب را دگرگون کردند. علاقه به احیای برهنهنگاری کلاسیک و تاکیدی نو بر ایمان مسیحی، هنرمندان رنسانسی را در پرداختن به تن انسانی مصممتر کرده بود. توانایی نقاشی پیکر برهنه معیار نبوغ هنری است اما تصویر کردنش، عاری از جدال نبود خاصه در هنر مذهبی.
دستهای بر این باور بودند که برهنهنگاری در خدمت تقوا و دستهای دیگر ایمان داشتند سبب تحریک شهوات و نفسانیات است. هر دو دسته هم دلایلی به زعم خود موجه داشتند. نمایش برهنهنگاری رنسانسی در رویال آکادمی لندن، چگونگی گسترش برهنهنگاری اروپا در شاخههای مذهبی و سکولار را روشن میکند. نشان میدهد که هنر برهنهنگاری رنسانسی چطور به آن موفقیت عظیم دست یافت، به آن نگرش شگفت در برهنه نگاری و تصویر جنسیت در آن زمان. برهنهنگاری درهنر مسیحی در طی قرون سیزده و چهارده برآمد.
جیل بورک سردبیر کاتالوگ نمایشگاه میگوید: موضوع نخستین برهنهنگاری، پیکر برهنهی مسیح بود. از قرن چهاردهم مردم ترجیح میدادند در هنر مسیحی سویههای همدردی و عبادت را تماشا کنند. دوست داشتند در هنر مسیحی، به طرزی عمیق با درد مسیح و قدیسان همراه شوند. نقاشان، نقاشیهایی واقعگرایانه میکشیدند از پیکر مسیح و یارانش که برای مردم محسوس بودند. نمونه تمام عیار این نگرش تابلوی آدم و حوا اثر یان وان آیک است که در سال ۱۴۳۲ تمامش کرد.
شاید نخستین نقاشیای باشد که آن همه به واقعیت نزدیک است: جزییات حیرت انگیزند. آدم با دستانی آفتاب سوخته تصویر شده و خطی پررنگ بر شکم حوا، بارداری او را فاش میکند. یان وان آیک و دیگر هنرمندان اروپای شمالی در برهنهنگاریهایشان از سنتی غنی پیچیده و بومی تغذیه میکردند که فقط مذهبی نبود بلکه درونمایه سکولار داشت. نقاشیهایی با موضوع حمام کردن، روسپی خانه و بر هر وسیله ممکن از کاغذ تا عاج. استفادهشان ار زنگ و روغن، آن ها را به منتها درجه طبیعی گرایی رسانده بود.
برگ برنده هنرمندان اروپای شمالی البته نوعی راحتی فرهنگی در مقولهی برهنگی بود. بورک معتقد است در شمال قارّه، مراسم بسیاری برهنه برگزار میشدند. درست در مقابل، ایتالیا و اسپانیا بودند که در باب برهنگی، عقایدی سفت و سختی داشتند. در مراسم عروسی، شوهر مجاز به دیدن تن برهنهی همسرش نبود. آنها همچنین معتقد بودند تن زنانه، اساساً در مرتبهی پایینتری نسبت به تن مردانه قرار میگیرد. مبنایشان ارسطو بود که اعتقاد داشت زنان به درستی در درون رحم قرار نگرفته و در نتیجه کامل شکل نگرفتهاند. از جمله به دلیل نبود گرما، اندام تناسلیشان ناقص است. با این که برهنهنگاریهای هنرمندان شمالی برای جنوبیها جذاب بود امّا در قرن پانزدهم بود که تمرکز بر بدن مردانه را انتخاب کردند. استثناهایی هم در میان بود چون: بوتیچلی.
نقاشان تحت تاثیر انسانگرایی و مجسمهسازی کلاسیک بود که آغاز به پرداخت تصاویری ایدهآل از انسان کردند. مثالش اثری است از جیبتی در کلیسای فلورانس که بسیاری آن را آغازگر هنر برهنهنگاری رنسانسی میدانند: برداشتی قهرمانانه از اسحاق با سینهای ستبر و عضلاتی برجسته ساخته شده از برنز.
🍃🍂🦋🍃🍂
🍂🦋🍂
🦋
🍃
✨
🔴#مقاله
برهنهنگاری رنسانسی: مذهبی یا اروتیک؟
#کت_پاوند
#برگردان_سپیده_عزیز
هنرمندان رنسانسی با تاکید بر برهنهنگاری در اثر تاریخ هنر غرب را دگرگون کردند. علاقه به احیای برهنهنگاری کلاسیک و تاکیدی نو بر ایمان مسیحی، هنرمندان رنسانسی را در پرداختن به تن انسانی مصممتر کرده بود. توانایی نقاشی پیکر برهنه معیار نبوغ هنری است اما تصویر کردنش، عاری از جدال نبود خاصه در هنر مذهبی.
دستهای بر این باور بودند که برهنهنگاری در خدمت تقوا و دستهای دیگر ایمان داشتند سبب تحریک شهوات و نفسانیات است. هر دو دسته هم دلایلی به زعم خود موجه داشتند. نمایش برهنهنگاری رنسانسی در رویال آکادمی لندن، چگونگی گسترش برهنهنگاری اروپا در شاخههای مذهبی و سکولار را روشن میکند. نشان میدهد که هنر برهنهنگاری رنسانسی چطور به آن موفقیت عظیم دست یافت، به آن نگرش شگفت در برهنه نگاری و تصویر جنسیت در آن زمان. برهنهنگاری درهنر مسیحی در طی قرون سیزده و چهارده برآمد.
جیل بورک سردبیر کاتالوگ نمایشگاه میگوید: موضوع نخستین برهنهنگاری، پیکر برهنهی مسیح بود. از قرن چهاردهم مردم ترجیح میدادند در هنر مسیحی سویههای همدردی و عبادت را تماشا کنند. دوست داشتند در هنر مسیحی، به طرزی عمیق با درد مسیح و قدیسان همراه شوند. نقاشان، نقاشیهایی واقعگرایانه میکشیدند از پیکر مسیح و یارانش که برای مردم محسوس بودند. نمونه تمام عیار این نگرش تابلوی آدم و حوا اثر یان وان آیک است که در سال ۱۴۳۲ تمامش کرد.
شاید نخستین نقاشیای باشد که آن همه به واقعیت نزدیک است: جزییات حیرت انگیزند. آدم با دستانی آفتاب سوخته تصویر شده و خطی پررنگ بر شکم حوا، بارداری او را فاش میکند. یان وان آیک و دیگر هنرمندان اروپای شمالی در برهنهنگاریهایشان از سنتی غنی پیچیده و بومی تغذیه میکردند که فقط مذهبی نبود بلکه درونمایه سکولار داشت. نقاشیهایی با موضوع حمام کردن، روسپی خانه و بر هر وسیله ممکن از کاغذ تا عاج. استفادهشان ار زنگ و روغن، آن ها را به منتها درجه طبیعی گرایی رسانده بود.
برگ برنده هنرمندان اروپای شمالی البته نوعی راحتی فرهنگی در مقولهی برهنگی بود. بورک معتقد است در شمال قارّه، مراسم بسیاری برهنه برگزار میشدند. درست در مقابل، ایتالیا و اسپانیا بودند که در باب برهنگی، عقایدی سفت و سختی داشتند. در مراسم عروسی، شوهر مجاز به دیدن تن برهنهی همسرش نبود. آنها همچنین معتقد بودند تن زنانه، اساساً در مرتبهی پایینتری نسبت به تن مردانه قرار میگیرد. مبنایشان ارسطو بود که اعتقاد داشت زنان به درستی در درون رحم قرار نگرفته و در نتیجه کامل شکل نگرفتهاند. از جمله به دلیل نبود گرما، اندام تناسلیشان ناقص است. با این که برهنهنگاریهای هنرمندان شمالی برای جنوبیها جذاب بود امّا در قرن پانزدهم بود که تمرکز بر بدن مردانه را انتخاب کردند. استثناهایی هم در میان بود چون: بوتیچلی.
نقاشان تحت تاثیر انسانگرایی و مجسمهسازی کلاسیک بود که آغاز به پرداخت تصاویری ایدهآل از انسان کردند. مثالش اثری است از جیبتی در کلیسای فلورانس که بسیاری آن را آغازگر هنر برهنهنگاری رنسانسی میدانند: برداشتی قهرمانانه از اسحاق با سینهای ستبر و عضلاتی برجسته ساخته شده از برنز.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
بارتولوميو، نقاش مذهبی معتقد بود؛ نقاشی برونزینو از داوود باید به جایی دیگر منتقل شود چون زنان مشتاقانه تماشایش میکنند و دربارهاش فکرهای بد به سرشان میزند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
بارتولوميو، نقاش مذهبی معتقد بود؛ نقاشی برونزینو از داوود باید به جایی دیگر منتقل شود چون زنان مشتاقانه تماشایش میکنند و دربارهاش فکرهای بد به سرشان میزند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
ژان فوکه، معشوقه چارلز پنجم ،اگنس را در شمایل مریم باکره تصویر کرد در حالی که سینه چپش را به سوی کودکی گرفته است.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
ژان فوکه، معشوقه چارلز پنجم ،اگنس را در شمایل مریم باکره تصویر کرد در حالی که سینه چپش را به سوی کودکی گرفته است.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
کلیسا اجازهی گسترش بیشتر این تصاویر را نداد و در اصلاحات سال ۱۵۱۷، تمامی آنها از مکانهای مذهبی جمعآوری شدند. هنرمندان پروتستان امّا به کار خود یعنی نقاشی سکولار و اساطیری و برهنهنگاری ادامه دادند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
کلیسا اجازهی گسترش بیشتر این تصاویر را نداد و در اصلاحات سال ۱۵۱۷، تمامی آنها از مکانهای مذهبی جمعآوری شدند. هنرمندان پروتستان امّا به کار خود یعنی نقاشی سکولار و اساطیری و برهنهنگاری ادامه دادند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
📸#عکس
گروهی از زنان نگهبان اردوگاه راونزبروک سال ۱۹۴۴
✍️#مقاله
▪️زیبارویان شکنجهگر: راونزبروک-آلمان نازی
نوشته: Damien McGuinness
۱۸ ژانویه ۲۰۲۱
BBC
https://www.bbc.com/news/world-europe-55661782.amp
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
📸#عکس
گروهی از زنان نگهبان اردوگاه راونزبروک سال ۱۹۴۴
✍️#مقاله
▪️زیبارویان شکنجهگر: راونزبروک-آلمان نازی
نوشته: Damien McGuinness
۱۸ ژانویه ۲۰۲۱
BBC
https://www.bbc.com/news/world-europe-55661782.amp
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️زیبارویان شکنجهگر: راونزبروک-آلمان نازی
«سالم، زن، سن ۲۰ تا ۴۰ ساله. برای کار در یک سایت نظامی. مزایا: جای خواب، غذا و دستمزد خوب». این آگهی یک روزنامهی آلمانی در سال ۱۹۴۴ بود.
چیزی که آگهی به آن اشاره نکرد محل کار در اردوگاه مخوف کار اجباری راونزبروک Ravensbrück نازیها و هدف، تبدیل آن زنان به شکنجهگران بیرحم اساس SS بود. مکان اردوگاه راونزبروک مشرف به یک دریاچهی زیبا و چنگلی انبوه بود، مکانی زیبا که چندهزار زن با شغل شکنجهگر، نگهبان و گارد اردوگاه صبحها با دیدن آن از خواب بیدار میشدند. مکانش چنان رویایی بود که یکی از آن زنان چند دهه بعد گفت: «این بهترین دوران زندگی من بود».
این جایی بود که آن زنان گاهی همراه با فرزند یا فرزندانشان در آن زندگی میکردند. اما پشت سر آنها، وقتی از پنجرههای حمامشان نگاه میکردی، سولههای چوبی برای زندانیان این اردوگاه کار اجباری، اتاقهای گاز مخصوص قتل عام و دودکشهای آن را میدیدی.
احتمالا فیلم «کتابخوان The Reader» سال ۲۰۰۸ با بازی کیت وینسلت را دیدهاید (که اگر ندیدهاید داستان درام، رومانتیک جذابی دارد حتما ببینید). لیکن از میان هزاران زنی که مسئول شکنجهی زنان زندانی در اردوگاه راونزبروک بودند، فقط تعداد ۷۷ نفر به پای میز محاکمه کشیده شده و از این میان تعداد انگشتشماری محکوم شدند... آنها خود را محصول بیگناه سیستم نازیها معرفی کرده که تنها مامور و معذور بودهاند و هیچ گناهی مرتکب نشدهاند. تقریبا تمام این زنان بعد از پایان جنگ آزاد شده، اسم خود را تغییر داده، ازدواج کرده و در جامعه محو شدند. یکی از این زنان هیولا به نام هرتا بوته Herta Bothe که توسط دادگاه بریتانیاییها به خاطر اعمال خشونت آمیزش به حبس محکوم شد، تنها بعد از چند سال آزاد شد.
او بعدها خاطرات خود از آن دوران را علنی کرد. در مصاحبهای نایاب که در سال ۱۹۹۹ انجام داد، او اعلام کرد که هیچگاه احساس گناه نمیکند... او گفته بود: «هیچ اشتباهی مرتکب نشدهام. مشکل این بود که اینجا یک اردوگاه کار اجباری بود، اما من مجبور بودم که این کار را انجام دهم».
«مامور بودم و معذور» عذر مورد علاقهی این شکنجهگران و تقریبا تمامی ماموران سرکوبی است که دستشان به خون شهروندان در زمانهی تاریک تمامیتخواهی آلوده است. در آلمان نازی، در شوروی لنین و استالین . اما گزارشها نشان میدهد که هیچ اجباری برای نگهداشتن این زنان در اردوگاه و شغل فعلیشان وجود نداشته است. چه بسا که چندین زن از گروه همین شکنجهگران با دیدن این جنایات اردوگاه را ترک کرده و هیچ مشکلی برای آنها ایجاد نشده بود.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️زیبارویان شکنجهگر: راونزبروک-آلمان نازی
«سالم، زن، سن ۲۰ تا ۴۰ ساله. برای کار در یک سایت نظامی. مزایا: جای خواب، غذا و دستمزد خوب». این آگهی یک روزنامهی آلمانی در سال ۱۹۴۴ بود.
چیزی که آگهی به آن اشاره نکرد محل کار در اردوگاه مخوف کار اجباری راونزبروک Ravensbrück نازیها و هدف، تبدیل آن زنان به شکنجهگران بیرحم اساس SS بود. مکان اردوگاه راونزبروک مشرف به یک دریاچهی زیبا و چنگلی انبوه بود، مکانی زیبا که چندهزار زن با شغل شکنجهگر، نگهبان و گارد اردوگاه صبحها با دیدن آن از خواب بیدار میشدند. مکانش چنان رویایی بود که یکی از آن زنان چند دهه بعد گفت: «این بهترین دوران زندگی من بود».
این جایی بود که آن زنان گاهی همراه با فرزند یا فرزندانشان در آن زندگی میکردند. اما پشت سر آنها، وقتی از پنجرههای حمامشان نگاه میکردی، سولههای چوبی برای زندانیان این اردوگاه کار اجباری، اتاقهای گاز مخصوص قتل عام و دودکشهای آن را میدیدی.
احتمالا فیلم «کتابخوان The Reader» سال ۲۰۰۸ با بازی کیت وینسلت را دیدهاید (که اگر ندیدهاید داستان درام، رومانتیک جذابی دارد حتما ببینید). لیکن از میان هزاران زنی که مسئول شکنجهی زنان زندانی در اردوگاه راونزبروک بودند، فقط تعداد ۷۷ نفر به پای میز محاکمه کشیده شده و از این میان تعداد انگشتشماری محکوم شدند... آنها خود را محصول بیگناه سیستم نازیها معرفی کرده که تنها مامور و معذور بودهاند و هیچ گناهی مرتکب نشدهاند. تقریبا تمام این زنان بعد از پایان جنگ آزاد شده، اسم خود را تغییر داده، ازدواج کرده و در جامعه محو شدند. یکی از این زنان هیولا به نام هرتا بوته Herta Bothe که توسط دادگاه بریتانیاییها به خاطر اعمال خشونت آمیزش به حبس محکوم شد، تنها بعد از چند سال آزاد شد.
او بعدها خاطرات خود از آن دوران را علنی کرد. در مصاحبهای نایاب که در سال ۱۹۹۹ انجام داد، او اعلام کرد که هیچگاه احساس گناه نمیکند... او گفته بود: «هیچ اشتباهی مرتکب نشدهام. مشکل این بود که اینجا یک اردوگاه کار اجباری بود، اما من مجبور بودم که این کار را انجام دهم».
«مامور بودم و معذور» عذر مورد علاقهی این شکنجهگران و تقریبا تمامی ماموران سرکوبی است که دستشان به خون شهروندان در زمانهی تاریک تمامیتخواهی آلوده است. در آلمان نازی، در شوروی لنین و استالین . اما گزارشها نشان میدهد که هیچ اجباری برای نگهداشتن این زنان در اردوگاه و شغل فعلیشان وجود نداشته است. چه بسا که چندین زن از گروه همین شکنجهگران با دیدن این جنایات اردوگاه را ترک کرده و هیچ مشکلی برای آنها ایجاد نشده بود.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️زنان زندانی در اردوگاه راونزبروک احتمالا سال ۱۹۴۴
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️زنان زندانی در اردوگاه راونزبروک احتمالا سال ۱۹۴۴
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
سرباز روس بر دیوار اتاق یکی از خانههای بوچا نوشته است: «متاسفم، این یک دستور بود».
هانا آرنت Hannah Arendt کبیر در جملهای غریب میفرمایند: «حقیقت غمانگیز این است که شریرترین جنایات توسط کسانی انجام میگیرد که هیچگاه تصمیم به خوب بودن یا شر بودن نگرفتهاند». افرادی عادی چون سرباز روسی که بر دیوار خانهای در بوچا مینویسد: «مجبور بودم».
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
سرباز روس بر دیوار اتاق یکی از خانههای بوچا نوشته است: «متاسفم، این یک دستور بود».
هانا آرنت Hannah Arendt کبیر در جملهای غریب میفرمایند: «حقیقت غمانگیز این است که شریرترین جنایات توسط کسانی انجام میگیرد که هیچگاه تصمیم به خوب بودن یا شر بودن نگرفتهاند». افرادی عادی چون سرباز روسی که بر دیوار خانهای در بوچا مینویسد: «مجبور بودم».
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️یوهانا لانگفلد Johanna Langefeld یکی از نگهبانان اردوگاه همراه با پسرش و دختر یکی دیگر از نگهبانان
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️یوهانا لانگفلد Johanna Langefeld یکی از نگهبانان اردوگاه همراه با پسرش و دختر یکی دیگر از نگهبانان
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
نمایی از اردوگاه و سولهها
آندرهآ گنست Andrea Genest مدیر موزهی یادبود راونزبروک، تازگیها به یک خبرنگار گفته است: «بیشتر کسانی که امروزه برای بازدید این اردوگاه میآیند فقط در مورد این زنان میپرسند، نه مردانی که اینجا کار میکردند. دوست ندارند فکر کنند زنان میتوانند تا این اندازه بیرحم باشند».بسیاری از زنانی که برای کار در این اردوگاه تقاضا دادند، از خانوادههای فقیری بودند که تحت تاثیر آموزههای گروه جوانان هیتلری اعتقاد خللناپذیری به هیتلر و هدف او پیدا کرده بودند و اعتقاد داشتند که در حال دفاع از جامعه در برابر دشمنان هستند، البته از کار در کارخانه هم بهتر بود.راونزبروک بزرگترین اردوگاه کار اجباری مخصوص زنان بود که بیش از ۱۲۰ هزار زن از سرتاسر اروپا در آن زندانی بودند. بسیاری از آنان مبارزان علیه نازیها بودند. باقی آنها، زنانی بودند که از نظر نازیها برای جامعه آلمان«نامناسب» بودند: کارگران جنسی، لزبینها، یهودیها یا بیخانمانها.
آمار دقیقی از تعداد کشتهشدهگان به دست نیامده است، لیکن در برخی آمار تا ۳۰ هزار زن در این اردوگاه در اتاقهای گاز، با طناب، تیرباران و یا کار تا حد مرگ کشته شدند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
نمایی از اردوگاه و سولهها
آندرهآ گنست Andrea Genest مدیر موزهی یادبود راونزبروک، تازگیها به یک خبرنگار گفته است: «بیشتر کسانی که امروزه برای بازدید این اردوگاه میآیند فقط در مورد این زنان میپرسند، نه مردانی که اینجا کار میکردند. دوست ندارند فکر کنند زنان میتوانند تا این اندازه بیرحم باشند».بسیاری از زنانی که برای کار در این اردوگاه تقاضا دادند، از خانوادههای فقیری بودند که تحت تاثیر آموزههای گروه جوانان هیتلری اعتقاد خللناپذیری به هیتلر و هدف او پیدا کرده بودند و اعتقاد داشتند که در حال دفاع از جامعه در برابر دشمنان هستند، البته از کار در کارخانه هم بهتر بود.راونزبروک بزرگترین اردوگاه کار اجباری مخصوص زنان بود که بیش از ۱۲۰ هزار زن از سرتاسر اروپا در آن زندانی بودند. بسیاری از آنان مبارزان علیه نازیها بودند. باقی آنها، زنانی بودند که از نظر نازیها برای جامعه آلمان«نامناسب» بودند: کارگران جنسی، لزبینها، یهودیها یا بیخانمانها.
آمار دقیقی از تعداد کشتهشدهگان به دست نیامده است، لیکن در برخی آمار تا ۳۰ هزار زن در این اردوگاه در اتاقهای گاز، با طناب، تیرباران و یا کار تا حد مرگ کشته شدند.
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️تصویر معدود زنانی که از میان آن هزاران زن شکنجهگر در نهایت به دادگاه کشیده شده و تاوان اندکی بابت جنایتهایی که انجام دادند، پرداخت کردند. نفر اول از سمت چپ-بالا همان ایرما گِرِزه است.
هیولا بودن انتخاب آنها و تمام دیگر سرکوبگران در حاکمیتهای شر است.
خبرنگاری که این گزارش را نوشته است، آن را با جملهای پایان میدهد که دوست دارم در گوشهی ذهن خود نگاه داریدش: «بعضی وقتها این زنان هیولاهایی سادیست تصویر میشوند و اوقات دیگری به شکل زنان قربانی. اما حقیقت ترسناکتر است: اینها زنان عادیای بودند که اعمال هیولاوار انجام دادند».
این نوشتار ترجمهای بود از این گزارش BBC نوشته شده توسط Damien McGuinness به تاریخ ۱۸ ژانویه ۲۰۲۱.
https://www.bbc.com/news/world-europe-55661782.amp
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️تصویر معدود زنانی که از میان آن هزاران زن شکنجهگر در نهایت به دادگاه کشیده شده و تاوان اندکی بابت جنایتهایی که انجام دادند، پرداخت کردند. نفر اول از سمت چپ-بالا همان ایرما گِرِزه است.
هیولا بودن انتخاب آنها و تمام دیگر سرکوبگران در حاکمیتهای شر است.
خبرنگاری که این گزارش را نوشته است، آن را با جملهای پایان میدهد که دوست دارم در گوشهی ذهن خود نگاه داریدش: «بعضی وقتها این زنان هیولاهایی سادیست تصویر میشوند و اوقات دیگری به شکل زنان قربانی. اما حقیقت ترسناکتر است: اینها زنان عادیای بودند که اعمال هیولاوار انجام دادند».
این نوشتار ترجمهای بود از این گزارش BBC نوشته شده توسط Damien McGuinness به تاریخ ۱۸ ژانویه ۲۰۲۱.
https://www.bbc.com/news/world-europe-55661782.amp
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️رد پای پنهان زن در طعم گیلاس
▪️نگاهی کوتاه به فیلم طعم گیلاس
▪️ساخته عباس کیارستمی
▪️#نگارنده_سارا_رادمهر
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
▪️رد پای پنهان زن در طعم گیلاس
▪️نگاهی کوتاه به فیلم طعم گیلاس
▪️ساخته عباس کیارستمی
▪️#نگارنده_سارا_رادمهر
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#مقاله
قرابتی هست میان زن کنترلچی در تابلوی «سالن سینمای نیویورک»، اثر ادوارد هاپر و میتیای داستایفسکی که در ظلمات باغ شبزده فرورفته و از میان بوتهها، نگاه خیرهاش به پنجرۀ روشن اتاق فیودور پاولوویچ کارامازوف دوخته شده است. میتیا بیش از خود، ما را در مخمصه انداخته است. آنجا که در هیاهوی درون او، میان دانههای سرخ فندق سفید، ارتکاب قتل، تشویش حضور گروشنکا و سکوت باغ، گرفتار دلآشوبی هراسآور میشویم. از پرتاب شدن میتیا در گرداب عدم تا حصول رستگاری برای او فاصلۀ چندانی نیست و داستایفسکی دقیقاً در همین مختصات جای خواننده را تعریف میکند. و همچنانکه ما دستخوش این چرخش سرگیجهآوریم، میتیا، علیرغم میل شدیدش به طغیانی که سرنگونی پیرمرد را رقم بزند، خواهان رهایی یافتن از این مغاک است؛ همچون زن کنترلچی هاپر که پس از هدایت تماشاچیان به جایگاهشان، در راهروی سالن سینما ایستاده است و پلههای خروج صدایش میزند. و جایی که کنجکاوی برای فهم تمام ابعاد روایت وزن مییابد، پنجرۀ اتاق فیودور پاولوویچ به پردۀ نمایش نصفهونیمهای میرسد که گوشۀ تابلوی هاپر را روشن کرده است.
در حقیقت بیراه نیست اگر بگوییم ۱۵ سال پیش از آنکه نخستین سالن سینما رسماً توسط برادران لومیر در قلب پاریس برپا شود، این داستایفسکی بود که در میانۀ شاهکارش، «برادران کارامازوف»، طرح فضای سینما را درانداخت: قلمرو تاریک پرجاذبهای که طنینانداز سخن ایوان کارامازوف، بیم آن میرود که «همهچیز در آن مجاز باشد». فرد از واقعیتِ بیرون میبُرد و در این ظلمات، با ظهور جهانی دلخواه یا مطرود، موجی از احساسات سرکوبشده در برابرش قد علم میکند.
نزد ادوارد هاپر، سالن سینما و پردۀ نمایشاش به چنین قلمروی میماند. اگرچه که برای هاپر نه حصول رستگاری، که -برای همیشه-از دست رفتن امکان آن در دنیای مدرن دغدغه است، به نظر میرسد داستایفسکی به خاصیت رهاییبخش این مغاک ایمان دارد؛ چندانکه برای او رستگاری جز شیرجهزدن درون آن ممکن نیست. این دو رویکرد ماهیت سینما را برای ما مسئلهدار میکند. این هنر میتواند مخاطب را از درجا زدن در یک فضای ذهنی بسته رهایی دهد؟ عامل تحول جماعتی باشد؟ و سالن سینما میتواند در سیر یکنواخت زندگی جمعی، یک فضای سرنوشتساز بیافریند؟ همچنانکه برای میتیا هندسۀ باغ شبزده و پنجرۀ روشن چنین نقشی داشت؟
این از هوشمندی داستایفسکی است که سائقهای درونی شخصیتهایش را در چنبرۀ چهارچوبهای قطعی و مسلم تعریف نمیکند، اما در اینجا یک نکته وجود دارد: در این ظلمات، نیرویی متعالی قلب میتیا را به کورسویی روشن کرده است. آنجا که میتیا توان قتل پدر را در خود نمیبیند، مخاطب را به این فکر میاندازد که شاید سراسر این ماجرا برای میتیا جز طلب یک مواجهۀ مبارک نبوده است: «آیا در ظلمانیترین لحظۀ ممکن، نیروی خیرخواهی هست، چنان قدرتمند، که بر خشم جنونآمیز من فایق آید؟» و اگر هاپر را نسبت به سرنوشت انسان در دنیای مدرن بدبین بدانیم، همچنان پرتو امید را در کارش میتوان یافت: جایی که زن کنترلچی غرق در تفکر است. و بیپاسخ ماندن سوال «در باب چه؟» سبب میشود تا سراسر تابلو نیروی حیاتیاش را از همین توان فکر کردن بگیرد. از قدرت زیر سوال بردن و به پرسش گرفتن وضعیت، و امکان پروردن فضای ذهنی بسیطتر.
شرح تصویر:
New York Movie~1939
Artist: Edward Hopper
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity
🌸🌿
🔴#مقاله
قرابتی هست میان زن کنترلچی در تابلوی «سالن سینمای نیویورک»، اثر ادوارد هاپر و میتیای داستایفسکی که در ظلمات باغ شبزده فرورفته و از میان بوتهها، نگاه خیرهاش به پنجرۀ روشن اتاق فیودور پاولوویچ کارامازوف دوخته شده است. میتیا بیش از خود، ما را در مخمصه انداخته است. آنجا که در هیاهوی درون او، میان دانههای سرخ فندق سفید، ارتکاب قتل، تشویش حضور گروشنکا و سکوت باغ، گرفتار دلآشوبی هراسآور میشویم. از پرتاب شدن میتیا در گرداب عدم تا حصول رستگاری برای او فاصلۀ چندانی نیست و داستایفسکی دقیقاً در همین مختصات جای خواننده را تعریف میکند. و همچنانکه ما دستخوش این چرخش سرگیجهآوریم، میتیا، علیرغم میل شدیدش به طغیانی که سرنگونی پیرمرد را رقم بزند، خواهان رهایی یافتن از این مغاک است؛ همچون زن کنترلچی هاپر که پس از هدایت تماشاچیان به جایگاهشان، در راهروی سالن سینما ایستاده است و پلههای خروج صدایش میزند. و جایی که کنجکاوی برای فهم تمام ابعاد روایت وزن مییابد، پنجرۀ اتاق فیودور پاولوویچ به پردۀ نمایش نصفهونیمهای میرسد که گوشۀ تابلوی هاپر را روشن کرده است.
در حقیقت بیراه نیست اگر بگوییم ۱۵ سال پیش از آنکه نخستین سالن سینما رسماً توسط برادران لومیر در قلب پاریس برپا شود، این داستایفسکی بود که در میانۀ شاهکارش، «برادران کارامازوف»، طرح فضای سینما را درانداخت: قلمرو تاریک پرجاذبهای که طنینانداز سخن ایوان کارامازوف، بیم آن میرود که «همهچیز در آن مجاز باشد». فرد از واقعیتِ بیرون میبُرد و در این ظلمات، با ظهور جهانی دلخواه یا مطرود، موجی از احساسات سرکوبشده در برابرش قد علم میکند.
نزد ادوارد هاپر، سالن سینما و پردۀ نمایشاش به چنین قلمروی میماند. اگرچه که برای هاپر نه حصول رستگاری، که -برای همیشه-از دست رفتن امکان آن در دنیای مدرن دغدغه است، به نظر میرسد داستایفسکی به خاصیت رهاییبخش این مغاک ایمان دارد؛ چندانکه برای او رستگاری جز شیرجهزدن درون آن ممکن نیست. این دو رویکرد ماهیت سینما را برای ما مسئلهدار میکند. این هنر میتواند مخاطب را از درجا زدن در یک فضای ذهنی بسته رهایی دهد؟ عامل تحول جماعتی باشد؟ و سالن سینما میتواند در سیر یکنواخت زندگی جمعی، یک فضای سرنوشتساز بیافریند؟ همچنانکه برای میتیا هندسۀ باغ شبزده و پنجرۀ روشن چنین نقشی داشت؟
این از هوشمندی داستایفسکی است که سائقهای درونی شخصیتهایش را در چنبرۀ چهارچوبهای قطعی و مسلم تعریف نمیکند، اما در اینجا یک نکته وجود دارد: در این ظلمات، نیرویی متعالی قلب میتیا را به کورسویی روشن کرده است. آنجا که میتیا توان قتل پدر را در خود نمیبیند، مخاطب را به این فکر میاندازد که شاید سراسر این ماجرا برای میتیا جز طلب یک مواجهۀ مبارک نبوده است: «آیا در ظلمانیترین لحظۀ ممکن، نیروی خیرخواهی هست، چنان قدرتمند، که بر خشم جنونآمیز من فایق آید؟» و اگر هاپر را نسبت به سرنوشت انسان در دنیای مدرن بدبین بدانیم، همچنان پرتو امید را در کارش میتوان یافت: جایی که زن کنترلچی غرق در تفکر است. و بیپاسخ ماندن سوال «در باب چه؟» سبب میشود تا سراسر تابلو نیروی حیاتیاش را از همین توان فکر کردن بگیرد. از قدرت زیر سوال بردن و به پرسش گرفتن وضعیت، و امکان پروردن فضای ذهنی بسیطتر.
شرح تصویر:
New York Movie~1939
Artist: Edward Hopper
🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🍂🌸@Bookirancity