🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#رقس

۲۹ آوریل،روز جهانی رقص مبارک 🕺💃

🎬 سکانس مشهور رقص و آواز #جین_کلی
در فیلم آواز زیر باران 1952
از مهمترین سکانس های تاریخ سینما

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#بخوانیم

در سکانسی از فیلم چریکه‌ تارا ساخته‌ی بیضایی، تارا (سوسن‌ تسلیمی) به دنبال شخصیتِ موهومیِ فیلم که از گذشته‌های دور به زمان حال حلول کرده و نام‌اش «مرد تاریخی» است می‌دود تا مجاب‌اش کند تا بماند چرا که او به مرد دلبسته. وقتی تمناهای تارا افاقه نمی‌کند و مرد از ارواح می‌خواهد تا او‌را به جهان مردگان برگردانند، آخرین راه‌حل‌ِ تارا، نمایش سینه است، ناخن‌هایش دکمه‌های سینه‌اش را می‌درد. در نمای بعد مرد تاریخی می‌گوید: «افسوس چرا نمی‌شود دوباره مُرد». سینه‌دریدنِ زنان چه دلالت‌های دارد؟ یک زنِ «سینه‌چاک» همچون این سکانس یا یک زن عصبانی همچون نقاشی جوتو؟ (راستی چرا سینه‌چاک بودن به معمای ضمنیِ دلبستگی‌ست؟چاکیدن و برهنگیِ سینه چه نسبتی با حب دارد؟) هر چه باشد، آشکارسازی سینه دلالتی است اعظم از عصیان و رهایی از انقیاد. سینه‌چاکیدن یعنی چیزی برای از دست نداشتن، «من یک زنِ عصبانی‌ام» بودن.
جوتو از زن «سینه‌چاک» استفاده می‌کند تا یکی از هفت گناه کبیره را نمایش دهد: wrath یا خشمگین شدن. wrath در لغت به معنای عظیم‌ترین خشم‌هاست، یک «اکستریم اَنگِر»، خشمی مهارنشدنی و عصیان‌گر.

#Zartosht

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#سکانس_برتر

فیلم سکانسِ اعتراف گرفتن از «کشیش لورنزو» در «اشباح گویا» اثر "میلوش فورمن" است. اعتراف گرفتن خانواده ای داغدار از بازجوی دادگاه تفتیش عقاید تا به او ثابت کنند اعتراف آدمها در حبس سندیت ندارد و از روی اجبار است.

حنبلی مذهب در تُنبانِ خویش رطوبتی دید. مَر فقیهی را گفت: "دانم حکم این رطوبت در فرق اربعه متفاوت است اما دوست تر دارم بدانم فقه امام حنبل چه می گوید؟"
فقیه گفت: "ندانم که هر فرقه چه گوید اما یقین دانم که به اِجماعِ تمامی فِرق، بر خویش ریده ای!"

#عبید_زاکانی

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#سینما
#معرفی_فیلم

Decision to leave

فیلم تازه‌ی پارک چان‌ووک به‌نام عزم رفتن (یا عزم رهسپاری) نمونه‌ی تازه‌ای است از آن دسته فیلم‌ها که می‌تواند تماشاگر عادت‌کرده به تحلیل فیلم بر مبنای پلات را به این عقیده برساند که همه چیز این قصه را قبلاً دیده؛ همه چیز آشناست، از ذهن آشفته و احوال ناپایدار کارآگاهی که نمی‌خوابد (یاد بی‌خوابی افتادید؟) تا رابطه‌ی عاشقانه میان کارآگاه و زن مظنون به جنایت (یاد همه‌ی فیلم‌نوآرها افتادید؟)، گره‌افکنی‌ها و گره‌گشایی‌های پی در پی (می‌توانید یاد فیلم‌های قبلی همین کارگردان بیفتید) و بسیاری از جزئیات وقایع پلیسی ـ جنایی فیلم که فهرستش طولانی است. با این نوع تحلیل می‌شود گفت پارک در فاصله‌ی شش‌ساله‌ی میان فیلم قبلی تا این فیلم، مشغول درجا زدن یا حتی پسرفت بوده.

اما فیلم تازه‌ی استاد در «سبک» است که غنی، ظریف، و دوست دارم بگویم متعالی است. ایده‌های صوتی بصری پایان‌ناپذیر فیلم در قرینه‌سازی رنگ‌ها، سایه‌ها و نورها، خط‌ها و حجم‌ها و ایده‌ی مرکزی فوق‌العاده‌اش که صخره‌ی ابتدایی را پیوند می‌زند به تپه‌ی شنی انتهایی، آب استخر را به آب دریا، فرو رفتن در گودال را به سقوط از ارتفاع، طلوع را به غروب، چشم بی‌جان را به چشم جان‌دار، قطره‌ی چشم را به آبی که چشم را می‌پوشاند، آوای زبان چینی را به زبان کره‌ای و... است که ساختار دوگانه‌ی پلات را در خود می‌کشد و دو قتل اصلی، دو مظنون و دو کارآگاه را در دو لوکیشن با هم قرینه می‌کند و نمی‌کند! همان‌طور که نمای نقطه نظر قهرمان اصلی‌اش را میان خواب و بیداری سرگردان باقی می‌گذارد تا برسد به آن سکانس پایانی تکان‌دهنده که رفت در فهرست بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ.

این فیلمی است که قهرمانش در مرز میان خواب و بیداری کشف جنایت می‌کند و اختفای جنایت می‌کند، عاشق می‌شود و رها می‌کند، صعود می‌کند و سقوط می‌کند، نزدیک می‌شود و دور می‌شود، به دست می‌آورد و از دست می‌دهد. و اینها بیش از آن‌که در پلات اتفاق بیفتد در ساختمان ظریف بناشده بر میزانسن، رنگ، نور، حرکت دوربین، صدا و بازی‌ها رخ می‌دهد.

این فیلمی است که دوست دارم بارها تماشا کنم و از کشف جزئیاتش لذت ببرم. سینمای امروز برای خلاص‌شدن از مضمون‌زدگی کسالت‌بارش نیاز به چنین قریحه‌ای در رفتار شاعرانه با عناصر سبکی دارد. کاش چند پارک چان‌ووک دیگر هم در سینمای معاصر داشتیم.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#نقد_فیلم_گاندی

🎬 گاندی (Gandhi) فیلمی زندگینامه‌ای دربارهٔ زندگی #ماهاتما_گاندی، رهبر جنبش مقاومت بدون خشونت هند در زمان استعمار توسط بریتانیا در نیمه اول قرن بیستم، است.

این فیلم محصول 1982 با کارگردانی #ریچارد_اتنبرا و بازی بن کینگزلی در نقش ماهاتما گاندی است. در همین سال ریچارد اتنبرو و بن کینگزلی برای این فیلم برنده جایزه اسکار شدند. همچنین این فیلم جایزه اسکار بهترین فیلم را بدست آورد. گاندی در مجموع ۸ جایزهٔ اسکار کسب کرد.

ساخت این فیلم در تاریخ ۲۶ نوامبر ۱۹۸۰ شروع و در ۱۰ مه ۱۹۸۱ به پایان رسید.

مطابق کتاب رکوردهای گینس حضور نزدیک به ۳۳۰٬۰۰۰ سیاهی لشکر در سکانس مراسم تشییع در این فیلم، بیشترین تعداد افراد حاضر در یک فیلم بوده‌است.

🏆 جوایز اسکار

برندهٔ جایزه اسکار بهترین فیلم
برندهٔ جایزه اسکار بهترین کارگردانی - ریچارد اتنبرا
برندهٔ جایزه اسکار بهترین فیلم‌نامه غیراقتباسی - جان بریلی
برندهٔ جایزه اسکار بهترین تدوین - جان بلوم
برندهٔ جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد - بن کینگزلی
برندهٔ جایزه اسکار بهترین طراحی صحنه
برندهٔ جایزه اسکار بهترین فیلم‌برداری
برندهٔ جایزه اسکار بهترین طراحی لباس
نامزد جایزه اسکار بهترین چهره‌پردازی
نامزد جایزه اسکار بهترین موسیقی فیلم - راوی شانکار و جرج فنتون
نامزد جایزه اسکار بهترین صدا

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

شخصیت هائی که تهی از ایمانی حقیقی در روزمرگی و برای رفع تکلیف مراسم را به پایان می‌برند و باشتاب کلیسا را ترک می‌کنند. با این حال دوربین برگمان هنگام ثبت این سکانس در پرداختی موجز و رسا به نوع معماری گوتیک و کلیسای قرون وسطائی می‌پردازد و جاذبه‌های کلیسا و آئین عشای ربانی را آنچنان که در کودکی در لذتی وصف ناپذیر تجربه کرده به نمایش می‌گذارد.
دوربین بازیگوش برگمان در این صحنه‌ها به مثابه‌ی همان اینگمار کوچک است که فرزند یک روحانی پروتستان (پاستور) است و گوش هایش معتاد به شنیدن زنگ ناقوس کلیسای گوتیک و سرودهای مذهبیش. برگمان در توصیف دوران کودکیش که آمیخته با مذهب است چنین می‌گوید:
– برای من که یک پسربچه بودم، موعظه مسئله ای بود برای بزرگ ترها. هنگامی که پدرم در جایگاه موعظه در کلیسا سخن می‌گفت و مؤمنان درد و دعا را زمزمه می‌کردند و با سرود دینی همخوانی داشتند و گوششان به موعظه بود، ذهن بازیگوش من، متوجه دنیای پر رمز و راز کلیسا می‌شد. سقف کوتاه، دیوارهای ضخیم، عطر کندر که می‌سوخت،
نور خورشید از ورای شیشه‌های رنگارنگ بر نقش‌های عجیب و غریب قرون وسطائی بر چهره‌ها و صحنه و در و دیوار و سقف تابیدن داشت. خلاصه تمام آنچه را که فانتزی کودکانه‌ی من خواهانش بود: ابرها، پیام آوران، قدیسان، شیاطین و کودکان و جانوران رعب آور، مارهای دوزخ، خر دجال، ماهی که یونس را بلعید و عقاب آپوکالیس.

یوناس (ماکس فون سیدو) که با اضطراب حمله‌ی چینی‌ها و بمباران اتمی دست به گریبان است.
آپوکالیپس Apocalyps که به پایان دنیا تعبیر می‌شود در منظره هائی مثل هیروشیمای پس از بمباران اتمی و میدان‌های جنگ باقی مانده متبادر می‌شود. بنا به روایت قدیس یوحنا، اینان چهار سوارند که در آخرالزمان جنگ و قحطی و … می‌آورند. در قرون وسطا مردم با ترس از طاعون می‌زیستند، امروز با ترس از بمب اتم. بمب اتم بی شک بلائی است آپوکالپتیک که زندگی و سرنوشت یوناس را نیز تحت شعاع خود قرار می‌دهد.
فیلم نور زمستانی در جریان بحران موشکی کوبا ساخته شد و دلهره و اضطراب ناشی از بمباران اتمی که در فیلم بارز است، به خوبی توانسته است در مفهوم اضطرابی که برگمان مد نظرش است در معادل سوئدیش که Hets نام می‌گیرد، متبادر شود. مفهومی که معناهای بسیاری را در بر می‌گیرد: عذاب، شکنجه، زجر، درد، سردرگمی، دلهره و اضطراب. مفهومی که بیشتر از آنکه جسمی باشد، بعدی روحی-روانی دارد. در نور زمستانی مفهوم Hets در شخصیت اغلب پرسوناژهای کلیدی وجود دارد.
یوناس (ماکس فون سیدو) که با اضطراب حمله‌ی چینی‌ها و بمباران اتمی دست به گریبان است. توماس (گونار بیورنشتراند) که از اضطراب سکوت خدا و فقدان عشق رنج می‌برد، مارتا (اینگرید تولین) که از اضطراب بی معنائی و بی هدفی در زندگی و پس زده شدن و تنهائی از سوی توماس در امان نیست و مسیحِ پیامبر که در دیالوگ‌های درخشان پایانی آلگوت دریچه‌ی دیگری به مفهوم تنهائی، خدا و سکوتش می‌گشاید.
رنج و عذاب الیمی که مسیح در ورای تعلم جسمانیش متحمل می‌شود
بعد از طرد شدن از سوی حواریونش که مدتی مدید را با او سپری کرده و هرگز مسیح را درک نکرده بودند و عذابی بی پایان تر بعد از به صلیب کشیده شدن و با فریاد، خدا را صدا کردن که با سکوتی ممتد و ابدی از سوی خدائی که مسیح را آفرید تا دیگران از بر او به او ایمان آورند، مواجه می‌شود. اضطراب رها شدن و تردید؛ اضطرابی که از یک خلاء شدید و درک ناشدنی زاده می‌شود.

در فیلم نور زمستانی علاوه بر گذشته‌ی مذهبی برگمان به آخرین ارتباط پایدار او با همسرش اینگرید نیز پرداخته می‌شود و این شناسنامه‌ی اتوبیوگرافیک در ساختار فرمیک اثر نیز نفوذ کرده است.

دست به عملی می‌زند که می‌تواند عقاید کورکورانه‌ی قبلی اش را یا به اثبات برساند یا آن را نفی کند. پاییز همان سال دعایش مستجاب می‌شود و زندگی بی معنایش دارای معنا می‌شود. شخصیتی که قدرت بی امانی در خود احساس می‌کند اما هدفی ندارد که قدرتش را در راه آن به کار گیرد و مفید واقع شود؛
پس از استجاب دعایش در سایه‌ی عشق به توماس زندگیش معنادار می‌شود. عشقی که در ذات خود با تعلماتی همراه است و نقطه‌ی عطفی به عنوان یک عاشق فاتح برای مارتا محسوب نمی‌شود اما دست کم می‌تواند زندگیش را دارای معنا کند.

بحث شخصیت پردازی دقیق برگمان بر پایه‌ی شخصیت واقعی دراماتیزه شده است. شخصیت‌های واقعی همچون شخصیت توماس، شخصیت هائی هستند که مصون از بازی آزمون و خطای زندگی نیستند.
در نقد و بررسی فیلم نور زمستانی Winter Light ، عنصر پنجره نیز ماهیتی شخصیت پردازانه می‌یابد. در فیلم با پلان‌های بسیاری مواجهیم که در یک فضای بسته گرفته می‌شود و پنجره‌ها در کادر بسته‌ی نماهای کلوزآپ با انباشت آدم‌ها خودنمائی می‌کند. عنصری که فضای بیرون پنجره را به مثابه‌ی فضائی که با طبیعت، آسمان، باران و برف آمیخته و بعدی معنوی و خداگونه دارد از فضای ماتریالیستی درون کلیسا و خانه یا مدرسه از هم جدا می‌شود.
فضای بیرون از پنجره که القا کننده‌ی بعد ماورائی و معنوی است، از آدم‌ها همان قدر دور است که روح و درونشان از مفهومی مثل خدا. بعد از صحبت‌های کشیش با یوناس که منجر به تصمیم قطعی و نهائی وی به خودکشی می‌شود، با تصویر کلوزآپ توماس مواجهیم که به آرامی با افزایش نور خیره کننده در قابی که آرام آرام زوم می‌شود و تصویر کاملی از توماس را به نمایش می‌گذارد، کامل می‌شود. بعد توماس همچون مسیح به تلخی به درونیاتش اعتراف می‌کند:
– خدایا، چرا ترکم کردی؟
در این سکانس تصویر منحصربفردی از حلول شیطان را شاهدیم که برخلاف همیشه با تاریکی و رکود همراه نیست بلکه با نوری خیره کننده و حرکت در پناه همان عنصر پنجره همراه است که نگاه ساختارشکن و ناب برگمان را نشانه می‌رود. راه نفوذ شیطان به روح و جسم توماس، فقدان عشق است.
نیروئی که به مراتب قوی تر از ایمان عمل می‌کند. توماس در این صحنه با سپردن روحش به شیطان آزاد می‌شود و این آزادی در واقع ماهیتی متضاد می‌یابد. یک کشیش تهی از عشق که محکوم شده است تا ابد به زندگی پوچ و بی معنائی ادامه دهد که فرقی با مرگ و نیستی ندارد. در این صحنه و در این برهه از شخصیت پردازی توماس، جمله‌ی خدا سکوت کرده است به جمله‌ی خدا وجود ندارد تبدیل می‌شود.
در بسیاری از فیلم‌های Ingmar Bergman، تنها زمانی می‌توان از عشق به خدا سخن آورد که آدم‌ها بتوانند در پیوند با هم نوعان خود توفیقی به دست آورند. در این حال حتی تحمل رنج‌های زندگی نیز برای آدمی آسان تر خواهد شد. برگمان با تکیه بر جنبه‌های دوگانه‌ی جسمانی و روحانی عشق بر این باور است که در سایه‌ی عشق هرگز نمی‌توان با شیطان همراه شد.
زناشوئی و حضور خانواده ای گرم در مفهوم کلاسیک آن نیز اغلب در فیلم‌های برگمان غایب است که یا در خاطرات شخصیت‌ها می‌گذرد یا در گذشته شان حضور دارد. توماس شانس داشتن چنین خانواده ای را با مرگ همسرش از دست داده، مارتا در گذشته در خانواده ای گرم و پرازدحام و پرعشق زندگی کرده و در خانواده‌ی یوناس و همسرش نیز بعد از خودکشی یوناس، خانواده و مفهوم کلاسیک آن به گذشته می‌پیوندد.
رگه‌های دیدگاه اگزیستانسیالیستی بکتی و چخوفی در نوع ارتباطات توماس و مارتا و دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌شود. نوعی ملال که از ابتدای فیلم نور زمستانی تا انتها در جریان زندگی رخنه کرده است و اساس زندگی را به مثابه‌ی عامل طراوت و سرزندگی زیر سؤال می‌برد.
زوج هائی که نمی‌توانند در کنار هم بمانند و روابط درون فردیشان رو به نفرت و زوال می‌رود اما در عین حال بدون هم نمی‌توانند به زندگی ادامه دهند و در یک بن بست تراژیک گرفتار شده اند. بکت و معشوقه‌ی فرانسوی اش فرانسوا نیز در اواخر رابطه شان به این معضل دچار شدند. معضلی که نه با ماندن و ادامه دادن حل می‌شود و نه با رفتن و گسستن. این دیدگاه در نوع ارتباط توماس کشیش و خدا نیز مستتر است.
رگه‌های دیدگاه اگزیستانسیالیستی بکتی و چخوفی در نوع ارتباطات توماس و مارتا و دیگر شخصیت‌ها آشکار می‌شود. نوعی ملال که از ابتدای فیلم نور زمستانی تا انتها در جریان زندگی رخنه کرده است و اساس زندگی را به مثابه‌ی عامل طراوت و سرزندگی زیر سؤال می‌برد.
کشیشی که خدا را به واسطه‌ی رها کردن و ترک کردنش، رها می‌کند اما بدون ایمان هم نمی‌تواند ادامه دهد و با ملال به همان کارهای روزانه اش در نقش کشیش ادامه می‌دهد و امیدوار است روزی از این برزخ رها شود. در انتظار گودو و آخر بازی بکت نیز پرسوناژها به شکلی مفرط و افراطی به این بیماری دچارند.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#نقد_وبررسی_فیلم

🎬 #سامورایی 1967 (Le Samourai) اثر #ژان_پیر_ملویل

کلاه‌های‌ خیس، پالتوهای خونی

در پلان اول از سکانس اول سامورایی ما در اتاق- خانه – هستیم. اول از هر چیز دو پنجره که با ترکیب متقارن در قاب قرار گرفته‌اند و خط‌های عمود پنجره و معماری خانه و همینطور سایه خط‌های عمود پنجره بر دیوار، قفسی که در بین و پایین‌تر از دو پنجره قرار گرفته را می‌بینیم که خط‌های عمود و افقی‌اش جلوه می‌کنند و با قرار گرفتن در وسط و پایین دو پنجره ترکیب مثلثی را خلق می‌کند. ژست خوابیدن شخصیت طاق باز و افقی است که در تضاد با خط عمود پنجره است و با آن ژست دراز کشیدن، بی‌حرکت بودن بدن و لباس تیره بر تخت سفید انگار یک جنازه در اتاق است، دست راست بر بدن بی حرکت بر قلب (مانند جنازه های داخل تابوت) و دست چپ هر چند ثانیه سیگار را به لب‌ها می‌رساند ، دود سیگار حرکت رو به بالا و صعودی دارد، نور بیش‌تر از هر‌چیز به قفسه‌ی پرنده (درون شخصیت) تابیده می‌ شود و نور کمی به شخصیت که دراز کشیده می‌رسد، رنگ غالب در تصویر آبی، سیاه و خاکستری است که تصویری ملانکولیک می‌سازد. صدای امواج دریا و سوت پرنده تنها صداهایی هستند که شنیده می‌شوند.

جمله بر تصویر نمایش داده می شود : «تنها‌ترین انسان دنیا سامورایی است درست مانند ببری در جنگل» به نقل از کتاب بوشیدو (راه و رسم سامورایی به معیارهای اخلاقی و ارزش‌های طبقه سامورایی بعد از دوره‌ی ادو اشاره دارد. در ادامه به ارتباط اصول و مبانی این کتاب و فیلم ملویل خواهم پرداخت.)

موسیقی آغاز می‌شود چراکه حال ما می‌دانیم فیلم در باب یک سامورایی تنها است. ملویل جهان را می‌سازد و بعد شخصیت خود را که به‌ واسطه‌ی جهان ساخته شده توانستیم «فهم» کنیم و حال با ویژگی و هویت شخصیت، ما سامورایی را «حس» خواهیم کرد. این موسیقی نه صرفا برای جلوه‌ی صوتی بلکه برای ایجاد یک هارمونی و ساخت حس در باب سکانس است چرا که حالا ما تا حدودی می‌دانیم این شخصیت کیست و موسیقی که در تضاد با تصویر است (موسیقی پر شور و مضطرب و تصویر ایستا و آرام) که می‌توان از موسیقی برای نمایان کردن وجهی از درون شخصیت و اتاق و سکوتش به عنوان جهانی که در آن زبست می‌کند فکر کرد. بعد از پخش موسیقی دوربین کمی تکان می‌خورد، انگار همه چیز دوباره قرار است آغاز شود و کمی زوم این و زوم اوت می‌شود و در جایی که مستقر است کمی تکان می‌خورد ولی شخصیت همچنان ایستا و بی‌حرکت است، در همین حین پرنده‌ای در بیرون پرواز می‌کند و سایه‌اش برای لحظه‌ای بر سقف می‌افتد (زندگی به جریان می‌افتد) و حرکت شکل می‌گیرد. سامورایی تغییر پوزیشن می‌دهد و از حالت درازکش به نشسته و پشت به دوربین تغییر می‌کند ولی قفس پرنده رو به دوربین است!

پلان اول تمام می‌شود و کات می‌خورد به اینسرت شاتی از روزنامه (اینسرت شات از روزنامه – پل ارتباطی شخصیت و جهان- در تمام آثار ملویل وجود دارد) و بعد کات به شاتی که بواسطه‌ی قرار‌گیری قفس در سمت چپ و نزدیک به قاب و قرار گرفتن سامورایی در عقب کادر یک عمق میدان شکل می‌گیرد و با گذاشته شدن بطری مشروب خالی‌، زیر سیگاری و دیدن شخصیت با موهای ژل زده و کت‌و‌شلوار و خط نگاهش به پرنده در هنگام بلند شدن، شخصیت پردازی شکل می‌گیرد. سامورایی بلند می‌شود، راه می‌رود‌، پالتو‌اش را می‌پوشد، دکمه‌هایش را می‌بندد، کمبربندش را می‌بندد، نگاهی به «خانه» می‌اندازد و بعد کلاهش که هویت او و کیستی‌اش در عالم «بیرون» را نمایان می‌کند را بر سر می‌گذارد، کلاهش را میزون می‌کند، سرش را پایین می‌آورد، با یک دست پشت کلاه و با دست دیگر لبه جلوی کلاه را می‌گیرد و بعد با دست راست دستی بر لبه‌اش می‌کشد، انگار او حالا از حالت جنازه بودن در آمده است و با کلاه و پالتو‌اش «وجود» خود را پس گرفته است، به خود در آینه نگاه می‌کند، خود را می‌بیند و «وجود» خود را تماشا می‌کند، او آماده‌ی بیرون رفتن و «حضور» داشتن است.

دوربین ملویل در اولین «حضور» شخصیت‌اش در جهان بیرون به او نزدیک و در نمای کلوزآپ است و با سکوت شخصیت و استفاده از موسیقی که از اضطراب «درون» می‌گوید اولین تقابل او (دزدیدن ماشین) را نشان می‌دهد. نگاه‌ها، بیش‌تر از هر‌چیز در روایت و کنش صحنه فیلم‌های ملویل و بخصوص سامورایی دیده می‌شود. سامورایی نگاه می‌کند و در نگاهش ما متوجه ادراک‌اش می‌شویم، نگاهش به پلیسی است که کمی عقب‌تر در حال جریمه کردن است (موسیقی در این لحظه به اوج می رسد) ، سامورایی شروع به حرکت می‌کند، باران در حال باریدن است، آسمان دل مرده است، رنگ آبی و خاکستری و سیاه جلوه می‌کند، در سمت چپ و عمق میدان ما شلوغی جمعیت را می‌بینیم ولی در سمت راست کادر که سامورایی است مکان خلوت‌تر است و تک افتادگی شخصیت بیشتر القا می‌شود.

در این سکانس ما آرامش و ایستایی در جهان‌های آن آدم‌ها و اضطراب درون و اکت «آرام بودن» از سامورایی برای اینکه کسی متوجه حضورش نشود را حس می‌کنیم. پلان بعدی در ماشین است‌، اول ما قطره‌های آب باران را می‌بینیم و ماشین خالی که بعد سامورایی وارد کادر خالی می‌شود و با بسته شدن در کشمکش داستان و تقلای سامورایی برای روشن کردن ماشین را داریم. ملویل از نیم‌رخ تیلت دَون می‌زند به دست‌ها و دسته کلید و سامورایی که نگاهش رو به جلو است و با دستانش در حال تلاش برای پیدا کردن کلید درست است. حالا کات به چهره و نگاه‌های پر از استرس سامورایی از پشت شیشه‌ی بخار گرفته که از اضظراب شدید او می‌گوید. این همان شخصیتی است که چند نمای قبل به مانند جنازه و بدون هیچ حسی در حال سیگار کشیدن بود و حال با بیرون آمدن و «وجود داشتن» در جهان بیرون و زیست آن و تقابل با آن، ما می‌بینیم که با مجموعه‌ای از ری‌اکنش‌ها و میمیک‌ها و حس‌ها و در واقع ما با یک «انسان» همراه می‌شویم که هم از جهان درون و هم جهان بیرونی که او با آن زیست می‌کند شناخت پیدا کرده‌ایم. ملویل در فیلم هایش از تکنیک ترکینگ‌شات و زوم‌این بسیار استفاده می‌کند و از محیط به کلوز‌آپ از چهره و نگاه‌ها می‌رسد و سعی می‌کند به با پرداخت پرسوناژی که به واسطه‌ی میمیک و نگاه در موقعیت رخ می‌دهد درام خود را جلو ببرد.

حال به رفرنس‌های فیلم ملویل و اصول اصلی کتاب بوشیدو خواهم پرداخت که شاخصه‌های اصلی شخصیت را نمایان می‌‌کنند. هشت اصول اصلی بوشیدو برای سامورایی در فرهنگ ژاپن این است: وفاداری، حق شناسی، رشادت، عدالت، صداقت، ادب، متانت و شرافت.در فیلم وفاداری سامورایی نسبت به «رئیس» وجود ندارد و اولین نقطه تمایز جف کاستلوی ملویل با سامورایی فرهنگ ژاپن را می‌بینیم و ملویل آن آیین را به جهان خود، که در آن تنهایی و فردیت، بی وفایی و بی عدالتی وجود دارد و تنها شرافت فردی نه جمعی و ادب تنها در آن کس که به آن باور دارد وجود دارد و سامورایی ملویل با وجود داشتن شاخصه‌ی شرافت از آیین بوشیدو، «قوانین» شخصی خود را دارد و با آن زیست می‌کند.

جف کاستلو در فیلم با زنی دوست است و با جمله ی زن «‌همیشه دوست دارم وقتی نیاز داری پیش خودم می‌آیی» ما متوجه می‌شویم که سامورایی با وجود تنها بودنش، در این جهان اگزیستانسیالیستی توانایی ارتباط با آدم ها (جدا از دستور قتل گرفتن و کشتن) را دارد و آن نگاه‌هایش به زن خواننده‌ی رستوران بعد از اینکه زن او را نجات داده است، نگاه‌هایی استیصال‌گونه است که سعی دارد با وارفتگی‌اش «تشکر» کند چراکه این از قوانین جف کاستلو است.

کاستلو زخمی می‌شود ، توسط آدم‌های رئیس ، چرا که شکست خورده است، ردیابی شده است و حال هر لحظه از هر دو سمت‌، پلیس و گنگستر‌، یک طعمه است تا در تار آن‌ها گیر کند. در آیین بوشیدو آمده است که یک سامورایی به هنگام شکست باید «خودکشی»کند و همینطور «جوانمردانه» بجنگد. کاستلو در صحنه نبرد با آدمِ رئیس که تیر می‌خورد‌، تنها دست آن شخص را می‌پیچاند و اسلحه‌اش را دور می‌کند ولی او را نمی‌کشد‌، به پلیس خود را معرفی نمی‌کند تا شاید از مرگ رهایی یابد‌، زنی که او را دیده را تهدید به ساکت ماندن نمی‌کند.کاستلو در این بین تنها یک کار می‌کند‌، بعد از بستن زخم دست خود‌، به پرنده اش نگاه می کند‌، دست راستش را به قفس می برد‌، برای او غذای بیشتری قرار می‌دهد، به نوری که از پنجره می‌تابد نگاه می‌کند و آماده ی «مردن» می‌شود.

جف کاستلو وابسته نیست‌، ولی می‌خواهد تنها بودن و قدرت تنها بودن و بازنده نبودنش را به رخ بکشد‌، وقتی زنی که همیشه کمکش می‌کند را به آغوش می‌کشد‌، ولی کمی بعد که فکر می‌کند (دارد او را در خطر قرار می‌دهد) پس او را از خود جدا می‌کند و می‌گوید «خودم به تنهایی حلش می کنم»، در جایی دیگر می‌گوید «من هیچوقت نمی‌بازم» و این اصول ملویل و آیین ملویل برای سامورایی‌اش است. کسی که «وفادار» نیست ولی قاطع، تنها، باهوش و همیشه برنده است. در سکانس آخر وقتی جف بعد از اینکه کل سازمان پلیس را با زرنگی خود مورد تمسخر قرار می‌دهد، خود را در وضعیتی قرار می‌دهد که بمیرد‌، یک مرگ (خودکشی)که به دست خود است و اگر نمی‌خواست هیچگاه اتفاق نمی‌افتاد ولی جف خودکشی می‌کند ولی نه به آن صورت متعارف بلکه با نیشخندی بر پلیس‌‌هایی که اظهار دارند اگر آنها آنجا نبودن جف کاری می‌کرد ولی جف با اسلحه خالی و ایجاد انگیزه و دادن اجازه به مامورین می‌میرد و هیچگاه نمی‌بازد. یک خودکشی به سبک ملویل نه آنچه هاراکیری می‌نامند.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿

🔴#معرفی_فیلم

🎬 دروغ‌های حقیقی (True Lies) عنوان فیلمی آمریکایی اکشن به نویسندگی و کارگردانی #جیمز_کامرون می‌باشد که در سال 1994 اکران عمومی شد. در این فیلم #آرنولد_شوارتزنگر در نقش اصلی ظاهر شده‌است. دروغ‌های حقیقی سومین همکاری موفق کامرون و شوارتزنگر پس از دو فیلم نابودگر و نابودگر ۲: روز داوری می‌باشد.

آرنولد شوارتزنگر برای بازی در این فیلم ۱۵ میلیون دلار دستمزد گرفت.

▪️داستان

مأمور امنیتی «هری تاسکر» (شوارتزنگر) که خانواده‌اش گمان می‌کنند فروشندهٔ کامپیوتر است با یک گروه تروریستی درگیر می‌شود و نقشهٔ آنان را برای نابود کردن شهرهای آمریکا عقیم می‌گذارد.

🏆 جوایز

نامزد جایزه اسکار بهترین جلوه‌های ویژه تصویری

برنده جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر زن فیلم کمدی و موزیکال جیمی لی کرتیس

نامزد بفتای بهترین جلوه‌های ویژه تصویری

برنده جایزه زحل برای بهترین کارگردانی جیمز کامرون

نامزد جایزه آکادمی فیلم ژاپن برای بهترین فیلم خارجی

نامزد جایزه انجمن بازیگران فیلم برای بهترین بازیگر زن مکمل جیمی لی کرتیس

نامزد جایزه ام تی وی برای بهترین صحنهٔ عاشقانه

نامزد جایزه ام تی وی بدای بهترین اجرای کمدی تام آرنولد

نامزد جایزه ام تی وی برای بهترین بازیگر زن زن جیمی لی کرتیس

نامزد جایزه ام تی وی برای بهترین سکانس اکشن

نامزد جایزه ام تی وی برای بهترین سکانس رقص


🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸
🌸🌿
🔴#سینما

🎬 نیمروز (High Noon) که در ایران با نام جدال در نیمروز به نمایش درآمد و با عنوان ماجرای نیمروز پخش گردید از مشهورترین فیلم‌های وسترن تاریخ سینما محصول سال ۱۹۵۲ است. این فیلم با نام‌های صلات ظهر و سر ظهر نیز در منابع سینمایی فارسی شناخته می‌شود.

▪️نمایی از فیلم

هادلی ویل کین کلانتر شهر پس از مراسم ازدواجش، هنگامی که به قصد ایجاد زندگی جدیدی همراه زن زیبایش خیال ترک شهر را در سر دارد، خبردار می‌شود که فرانک میلر تبهکاری که چند سال پیش به زندان فرستاده با قطار نیمروز و به قصد انتقام از او به آن شهر خواهد آمد. دوستانش می‌کوشند تا وی را ترغیب به ترک شهر نمایند، اما او فرار را چاره کار نمی‌داند و تصمیم می‌گیرد تا با آن فرد و همکاران جنایتکارش مواجه شود. مردم شهر در این رودررویی او را تنها می‌گذارند…

🏆 جوایز اسکار

فیلم نیمروز نامزد دریافت هفت جایزه اسکار بود و موفق شد چهار جایزه را به دست آورد:

جایزه بهترین بازیگر نقش اول مرد: گری کوپر
جایزه بهترین ترانه برای آه عزیزم، ترکم مکن: دیمیتری تیومکین و ند واشینگتن
جایزه بهترین موسیقی متن: دیمیتری تیومکین
جایزه بهترین تدوین: المو ویلیامز و هری گرستاد
این فیلم نامزد دریافت جایزه بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه بود.

▪️نگاهی به فیلم نیمروز 1952 (High Noon) اثر درخشان #فرد_زینمان در ژانر وسترن

نیمروز فیلمی سینمایی در گونه‌ی وسترن به کارگردانی فرد زینه‌مان است. این فیلم که با عنوان ماجرای نیمروز برای سینمادوستان ایرانی آشنا‌تر است، مشهورترین ساخته‌ی زینه‌مان و هم‌چنین یکی از برجسته‌ترین و متفاوت‌ترین آثار سینمای وسترن به‌شمار می‌رود. فرد زینه‌مان اتریشی‌الاصل به‌واسطه‌ی کارگردانی فیلم‌های مهمی نظیر از اینجا تا ابدیت (From Here to Eternity)،اسب کهر را بنگر (Behold a Pale Horse) ومردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) جایگاهی ویژه در تاریخ سینمای سال‌های پس از جنگ جهانی دوم دارد.
ماجرای نیمروز درباره‌ی کلانتر سابق شهر کوچک هادلی‌ویل به‌نام ویل کین (با بازی گاری کوپر) و تصمیم شجاعانه و البته عاقلانه‌ی او برای ماندن و ایستادن در مقابل یک جنایتکار سرشناس به‌نام فرانک میلر (با بازی ايان مک‌دونالد) -و افراد او- آن‌هم بلافاصله پس از برگزاری مراسم عروسی‌اش است. ویل در جمله‌ای کلیدی، به نوعروسش امی (با بازی گریس کلی) می‌گوید که تا به حال از جلوی کسی فرار نکرده است (نقل به مضمون). اما اشتباه نکنید! با ابرقهرمانی پوشالی و خالی از احساس طرف نیستیم زیرا در ادامه‌ی فیلم شاهدیم که ویل طی لحظاتی نیز می‌ترسد و درصدد پنهان کردن این هراس‌اش برنمی‌آید.
کلّ ماجرای فیلم در یک روز و زمانی کم‌تر از ۹۰ دقیقه می‌گذرد، تایم فیلم هم در همین حدود است؛ یعنی زمان دراماتیک با زمان واقعی یکسان بوده که از وجوه تمایزماجرای نیمروز محسوب می‌شود. ماجرای نیمروز -به‌تعبیری- وسترن نیست؛ فیلمِ شخصیت‌پردازی است. ماجرای نیمروز به‌خوبی در خلال دیالوگ‌هایش علاوه بر این‌که شخصیت‌ها را می‌شناساند، تماشاگر را برای فرارسیدن سکانس فینال، تشنه و مضطرب نگه می‌دارد. نشان دادن مداوم عقربه‌هایی که به‌سرعت به ساعت ۱۲ ظهر نزدیک می‌شوند، ترفندی مؤثر برای افزایش هیجان و اضطراب است.
پیچیدن خبر بازگشت فرانک در شهر و درخواست کمک کلانتر از مردم، تبدیل به آزمونی پرتعلیق برای سنجش شرافت و شجاعت ساکنان می‌شود و جالب اینجاست که نه اهالی کلیسا و نه مشتریان کافه -شاید: تمثیلی نمادین از سویه‌های خیر و شر این جهان- هیچ‌کدام به یاری‌اش نمی‌آیند. تنها کسی که پشت کین را خالی نمی‌کند و نقشی مؤثر در مبارزه‌اش با میلر به عهده می‌گیرد، تازه‌عروس اوست که در آخرین دقایق به کمک کلانتر می‌شتابد.
فرانک میلر، جانی خطرناکی که زمانی دستگیری و روانه‌ی زندان کردن‌اش، افتخاری برای کلانتر ویل کین به‌شمار می‌رفته، حالا به لطف سیاست‌بازان فاسد شمال ایالات متحده از بند رسته است تا حقّ کلانتر را کف دست‌اش بگذارد. مردم که به‌واسطه‌ی پرسه زدن سه یاغی سرسپرده‌ی فرانک در شهر، بوی دردسر را خیلی خوب استشمام کرده‌اند هریک به بهانه‌ای با شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیت شهروندی و دست شستن از شرافت انسانی خود، در کمال وقاحت وانمود می‌کنند که این صرفاً یک تسویه‌حساب شخصی میان میلر و کین است. وقتی فساد و ناکارآمدی قانون ثابت می‌شود، نوبت به عمل متهورانه‌ی قهرمان فیلم می‌رسد.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#بخوانیم

•به جرأت می‌توان گفت سکانس معلم مدرسه در فیلم «شما، زندگان» بین آثار روی آندرسون یک استثناء است. ریتم تند حرکات بدن زن، حرکت دوربین، نمای نزدیک از چهره‌اش و اینکه تا دو پلان بعد، روایت او نشت می‌کند.
چه چیزی در این روایت هست که آندرسون را مجاب کرده تا بر چند قاعدۀ اساسی بیان خاص‌اش چشم بپوشد؟

•فلیکس نوسباوم نقاشی آلمانی و یهودی بود. از بخت بد، سال‌های جوانی و شکوفایی‌اش با سال‌های قدرت گرفتن نازی‌ها یکی شد. ۱۹۳۴ مجبور به ترک وطن شد. ده سال آزگار، عمدتاً در بلژیک، به تبعید خودخواسته تن داد. پس از دربه‌دری‌های بسیار، یک بار دستگیر شدن و گریختن از کمپ و زندگی مخفیانه بین سال‌های ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۴، سرآخر آلمانی‌ها او و همسرش را دستگیر کردند و یک هفته پس از رسیدن به اردوگاه آشویتس، هر دو را کشتند.
نوسباوم درخشان‌ترین تابلوهایش را در همین سال‌های ظلمانی کشیده. سلف‌پرتره‌هایش و تابلوی «مرگِ کامیاب» او حقیقتاً تکان‌دهنده است. در این میان، ردی از تابلوی «پناهنده»ی او در سکانس معلم مدرسه پیداست. اتاقی خالی با پرسپکتیو کش‌آمده، حضور طعنه‌آمیز کرۀ زمین، و انسانی که چهره در دست‌ها پوشانده و اشک می‌ریزد.
کمتر تابلویی می‌توانید بیابید که بی‌پناهی آدمی را با بیانی چنین قدرتمند و صریح به تصویر کشیده باشد.
در فیلم «شما، زندگان» ما بارها شاهد اشک ریختن آدم‌ها هستیم، شاهد بی‌پناهی‌شان و لحظه‌های ناامیدی‌شان از دیگران.

•ون‌گوگ از نقاشان محبوب نوسباوم بود. در حقیقت ردی از تابلوی «بر دروازۀ ابدیت» ون‌گوگ در تابلوی نوسباوم و البته سکانس معلم مدرسه آندرسون پیداست.
مسئله اینجاست که وقتی انسان، بُریده از تمامی دنیا و آدمیانش، یک گوشه می‌نشیند و اشک می‌ریزد، به چه کسی یا چه چیزی پناه برده؟ این مسئلۀ ون‌گوگ بود. از نظر او، آدمی در چنین وضعیتی بر وجود نیرویی متعالی گواهی می‌داد. کیفیتی سرمدی یا آنچه خدا می‌نامندش، در اوج بی‌پناهی و خستگی مسکین‌ترین هیزم‌شکن یا معدنچی، به گرد او حلقه می‌زد. «چیزی باارزش و ناب که خوراک کرم‌ها نبود.» و در لرزش قلبِ گداخته، این احساس را به آدمی می‌داد که به مأمنی لایزال و ابدی نزدیک شده است.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

سکانس پایانی فیلم نیز مانند سکانس آغازین در زمان فیلمبرداری فیلم آندریوف می گذرد و دوربین با دور شدن از سوژه از کنار دوربین و تجهیزات سینماییِ فیلمِ در حال ضبط می گذرد تا وجه ی نمایشی اثر در خدمت فضاسازی بیشتر شود. چه بسا اگر می شد تمام موقعیت های قبلی را مانند یک فیلم تکرار کرد دوک سرجیویس تمام کارهای خودش را مجدد اصلاح می کرد اما هیچ زمانی برای برگشتن از مسیر غلط و رفتن به سوی مسیر درست دیر نیست و دوک سرجیوس هرچند دیر و با تحمل سختی های بسیار اما در آخر به مسیر درستی که باید میرفت کشیده شد و با از دست دادن جانش باعث تاثیرگذاری در افراد پیرامونش شد. بعد از مرگ دوک آخرین دیالوگ فیلم را این است: «او بیشتر از یک بازیگر بزرگ بود .. او انسان بزرگی بود»

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#چرا_دوسش_دارم؟


_ چون تا بحال ۱۷۰۰ زندانی رو آزاد کرده…


💬وسط گرا

چاوشی برا انتشار موزیک جدیدش برای طرفدارهاش شرط آزادی 25 زندانی رو گذاشته بود، بلافاصله بعد عملی شدن آزادی 25 زندانی هم این آهنگشو منتشر کرده
باورم نمیشه تاحالا 1700 زندانی رو آزاد کرده
بیخود نبود اصغر فرهادی تو سکانس گلریزون برای ازادی زندانیان فیلم قهرمان، آهنگ چاوشی گذاشته بود.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#ویدئو

یکی از سریال‌های ماندگار زمان ما روزی_روزگاری بود

و یکی از قشنگترین سکانس‌های این سریال ، سکانس مرگ_قلی_خان بود فقط باید دید و لذت برد.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#_سکانس_ماندگار 🎬


▪️بسیاری از تحلیل‌گران رقص «آنتونی کویین» در صحنه‌ی پایانی فیلم «زوربای یونانی» را زیباترین رقصی می‌دانند که تاکنون بر پرده‌ی سینما جان گرفته است.

▪️آن‌ها در اوج ناامیدی می‌رقصند تا تسلیم نشوند. بدون این‌که بخواهند تلخی حادثه را با دلایل اخلاقی یا منطقی توجیه کنند.

▪️از خلال چنین رویکردی است که فردیت و آزادی معنا می‌یابد و نتیجه‌اش «آری» گفتن به زندگی در سخت‌ترین شرایط است!


🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#_مـــعـــرفـــی_فـــیـــلـــم📽

• Blow-Up (1966)

یک عکاس مد بدون اجازه از زوجی در پارک از آن‌ها عکاسی می‌کند. وقتی که او عکس‌ها را در لابراتوار می‌بیند متوجه جسدی در آنجا می‌شود. عکاس به‌دنبال پیدا کردن سرنخ به پارک می‌رود اما چیزی پیدا نمی‌کند...

در واقع مسئله‌ی فیلم این نیست که چه کسی مرد داخل پارک را کشته است، بلکه مسئله این است اصلا مردی برای اینکه به قتل برسد وجود داشته یا نه؟ فیلم در طرح تعلیق‌اش خلاقیت به خرج می‌دهد و معما را به‌سمت دیگری می‌کشاند. جالب اینجاست که فیلم هیچ پاسخ قاطعی به ما نمی‌هد و برای همیشه مرز بین واقعیت و خیال درهم‌تنیده باقی می‌ماند. عکاس نیز وقتی که در راه پیدا کردن جسد و معمای قتل بدون جواب می‌ماند در سکانس آخر وارد بازی قصه می‌شود، واقعیت و رویا در نظرش یکی می‌شوند و نمی‌داند آنچه را که در حال دیدن و شنیدن است، واقعی است و یا یک توهم.

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#_مـــیـــراث_ســـرزمـــیـــنـــم

نامه محمد به خسرو پرویز پادشاه ایران ، بهترین سکانس فیلم محمد میباشد یک واقعیت بزرگ تاریخی

#پاینده_ایران

#آرمان_ماایرانشهر_ماست

🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#_ســـکـــانـــس_بـــرتـــر 🎬


سکانس پربازدید از سریال معاویه

سکانس ترور و کشته شدن عمر بن خطاب، به دست "ابولؤلؤ یا پیروز نهاوندی" ، سردار ایرانی، در سریال معاویه

#قهرمان_این_سرزمین_پیروز_نهاوندی_بنابروصیتش به ایرانشهرانتقال ودربین راه درشهرفین کاشان امروزی دفن میگردد


#برای‌دوستاتون‌ارسال‌کنید

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🌿

🔴#_ســـکـــانـــس_بـــرتـــر 🎬

سکانس ایرانی پسند سریال معاویه
لحظه ترور عمربن خطاب توسط پیروز نهاوندی

#برای‌دوستاتون‌ارسال‌کنید

🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸🌿🌸

🌸🍂🌸@Bookirancity