هيلاسيلاسى
فى العام 1952 م سلمت بريطانيا ارتريا الى اثيوبيا عبرالاتحاد الفيدرالي المشؤوم رغماً عن إرادة الشعب الارتري وتطلعاته في الحرية والاستقلال فصادر الامبراطور الاثيوبى هيلاسيلاسى معظم أراضيها، وأسلمتها لإقطاعيين من الحبشة، وكان الإقطاعي والكاهن مخولين بقتل أي مسلم دون الرجوع إلى السلطة، فكان الإقطاعي أو الكاهن يشنق فلاحيه أو يعذبهم في الوقت الذي يريد .. كما سن تشريعات لإذلال المسلمين ، منها أن عليهم أن يركعوا لموظفى الدولة وإلا يقتلوا. كما أمر أن تستباح دماؤهم لأقل سبب، فقد وُجِدَ شُرْطِيٌّ قَتِيلاً قرب قرية مسلمة، فأرسلت الحكومة كتيبة كاملة قتلت أهل القرية كلهم وأحرقتهم مع قريتهم، ثم تبين أن القاتل هو صديق المقتول، الذي اعتدى على زوجته.
حاول أحد العلماء واسمه الشيخ عبد القادر أن يثور على هذه الإبادة فجمع الرجال، واختفى في الغابات، فجمعت الحكومة أطفالهم ونساءهم وشيوخهم في أكواخٍ من الحشيش والقصب، وسكبت عليهم البنزين وأحرقتهم جَمِيعًا. كما أصدر هيلاسيلاسى أَمْرًا بإغلاق مدارس المسلمين وأمر بفتح مدارس مسيحية وأجبر المسلمين على إدخال أبنائهم فيها ليصبحوا مسيحيين. كما عَيَّنَ حُكَّامًا فجرة على مقاطعات أرتيريا منهم واحد عَيَّنَهُ على مقاطعة جَمَّة، ابتدأ عمله بأن أصدر أَمْرًا أن لا يقطف الفلاحون ثمار أراضيهم إلا بعد موافقته، وكان لا يسمح بقطافها إلا بعد أن تتلف، وأخيرًا صادر 90% من الأراضي، أخذ هو نصفها وأعطى الإمبراطور نصفها. ونهب جميع ممتلكات الفلاحين المسلمين ..
وأمرهم أن يبنوا كنيسة كبرى في الإقليم فبنوها .. ثم أمرهم أن يعمروا كنسية عند مدخل كل قرية أو بلدة ولم يكتف بذلك بل بنى دُورًا للعاهرات حول المساجد ومعها الحانات التي كان يسكر فيها الجنود، ثم يدخلون إلى المساجد ليبولوا بها ويتغوطوا، وليراقصوا العاهرات فيها وهم سكارى.
#لكن_الاسلام_هو_الارهاب ... !!؟
فى العام 1952 م سلمت بريطانيا ارتريا الى اثيوبيا عبرالاتحاد الفيدرالي المشؤوم رغماً عن إرادة الشعب الارتري وتطلعاته في الحرية والاستقلال فصادر الامبراطور الاثيوبى هيلاسيلاسى معظم أراضيها، وأسلمتها لإقطاعيين من الحبشة، وكان الإقطاعي والكاهن مخولين بقتل أي مسلم دون الرجوع إلى السلطة، فكان الإقطاعي أو الكاهن يشنق فلاحيه أو يعذبهم في الوقت الذي يريد .. كما سن تشريعات لإذلال المسلمين ، منها أن عليهم أن يركعوا لموظفى الدولة وإلا يقتلوا. كما أمر أن تستباح دماؤهم لأقل سبب، فقد وُجِدَ شُرْطِيٌّ قَتِيلاً قرب قرية مسلمة، فأرسلت الحكومة كتيبة كاملة قتلت أهل القرية كلهم وأحرقتهم مع قريتهم، ثم تبين أن القاتل هو صديق المقتول، الذي اعتدى على زوجته.
حاول أحد العلماء واسمه الشيخ عبد القادر أن يثور على هذه الإبادة فجمع الرجال، واختفى في الغابات، فجمعت الحكومة أطفالهم ونساءهم وشيوخهم في أكواخٍ من الحشيش والقصب، وسكبت عليهم البنزين وأحرقتهم جَمِيعًا. كما أصدر هيلاسيلاسى أَمْرًا بإغلاق مدارس المسلمين وأمر بفتح مدارس مسيحية وأجبر المسلمين على إدخال أبنائهم فيها ليصبحوا مسيحيين. كما عَيَّنَ حُكَّامًا فجرة على مقاطعات أرتيريا منهم واحد عَيَّنَهُ على مقاطعة جَمَّة، ابتدأ عمله بأن أصدر أَمْرًا أن لا يقطف الفلاحون ثمار أراضيهم إلا بعد موافقته، وكان لا يسمح بقطافها إلا بعد أن تتلف، وأخيرًا صادر 90% من الأراضي، أخذ هو نصفها وأعطى الإمبراطور نصفها. ونهب جميع ممتلكات الفلاحين المسلمين ..
وأمرهم أن يبنوا كنيسة كبرى في الإقليم فبنوها .. ثم أمرهم أن يعمروا كنسية عند مدخل كل قرية أو بلدة ولم يكتف بذلك بل بنى دُورًا للعاهرات حول المساجد ومعها الحانات التي كان يسكر فيها الجنود، ثم يدخلون إلى المساجد ليبولوا بها ويتغوطوا، وليراقصوا العاهرات فيها وهم سكارى.
#لكن_الاسلام_هو_الارهاب ... !!؟
نسختين من مخطوط:
ديوان القاضي العنسي
المؤلف: القاضي علي بن محمد العنسي.
قاضٍ، عالم دين وشاعر يمني
(المتوفى عام 1139 هـ ـ 1726 م وهو من اكبر رواد الشعر الحميني).
أحد علماء اليمن وفقهائها ومن رواد الشعر الحميني
#ممشوق_القوام_أفدي_بروحي_قوامه". لم يكن مجرد وصفٍ لجسدٍ، بل كانت كنايةً عن كمالٍ وبهاءٍ يندرُ وجوده، هيئةٌ تُلهمُ الروحَ وتأسِرُ الأبصار. كانت هذه أولى تقنياتِ شاعرنا الكبير
#علي_العنسي، تصويرُ المحبوبةِ بجمالٍ يتجاوزُ الوصفَ المادي، ليُصبحَ رمزًا للجمالِ ولبهاءِ المطلقِ.
لكن سرعان ما تبدّل المشهد، فجمالها الفاتن كان يُخفي وراءه سياجًا من الصمت.
#باخل_بالكلام_لمه_بِخل_في_كلامه". هنا، استخدم الشاعرُ الاستعارةَ، فجعلَ الكلامَ كرمًا وبُخلًا، مُضفيًا على الصمتِ ثقلَ الحرمان. لم يكن بخلًا بالمال، بل بخلًا بالوصلِ والبوحِ، بخلًا يُذيبُ القلبَ المتيّمَ شوقًا. هذا الجفاءُ اللفظيُّ كان لغزًا يُحيرُ العاشقَ، ويُصيبُ روحَه بالضنى.
كان أقصى أمانيه أن يسمعَ صوتَها، أن تُلقي عليهِ تحيةً تُعيدُ الحياةَ إلى عروقه.
#لو_ردّ_السلام_أحيا_فؤادي_سلامه". هنا، تجلّت الاستعارةُ في أبهى صورها، فالسلامُ لم يعد مجردَ كلمةٍ، بل أصبحَ نفَسًا، شريانَ حياةٍ يُحيي فؤادًا أُنهكَه الانتظار. إنها مُبالغةٌ بيانيةٌ تُظهرُ مدى قيمةِ التواصلِ لديها، وكم كان يعلقُ عليه من أملٍ. ولعله كان يخشى شيئًا يُقيدها، فلعلها.
#خاف_الملام_ممن_يطوّل_ملامه"، كنايةٌ عن خوفها أو التردد من أعينِ الناسِ وألسنتهم، أو ربما من قيودٍ يفرضها عليها المجتمع، مما يزيدُ من تعقيدِ قصتهم.
كانت المسافاتُ بينهما لا تُقاسُ بالكيلومترات، بل بأوجاعِ الروحِ ولهيبِ الشوقِ الذي.
#كوى_القلبَ_بُعدُه". هنا، استخدمَ الشاعرُ الاستعارةَ لبيانِ أثرِ البُعدِ، فجعلَ القلبَ كأنهُ يُكوى بنارٍ حارقةٍ، لتُصبحَ صورةُ الألمِ ملموسةً. كان هو.
#مُضناك_الوحيد_يُعاني_الوجدَ_وحدَه"، وصفٌ يُجسدُ وحدتَه في معاناته، وتأكيده على أن الوجدَ قد "جاز حدّه"، مُبالغةٌ تُبرزُ عمقَ الألمِ الذي وصلَ إلى الذروة، وكأن الألمَ أصبحَ كيانًا ماديًا يتجاوزُ كلَّ حدٍّ. ومن فرطِ هذا الوجدِ، حُرمَ عليهِ النومُ، فكان.
#لا_يطعمُ_منامَ_عاشقٍ_مُحرّمٍ_منامُه"، استعارةٌ لطيفةٌ تجعلُ النومَ طعامًا، وتُظهرُ مدى سهرِ العاشقِ وأرقِه.
وفي لحظةٍ سحريةٍ، تقاطعت الأرواحُ لا الأجسادُ، حين.
#عينك_خاطبتْ_قلبي_فقالَ_ألفَ_أهلين". هنا، يُضفي الشاعرُ على العينِ صفةَ النطقِ والتخاطب، في استعارةٍ بديعةٍ تُبرزُ قوةَ نظرتها، وكأنها لسانٌ ينطقُ بالترحيبِ الصادقِ الذي لا يحدّه عدد. لم يكتفِ القلبُ بالردِّ، بل.
#جوّبَ_حين_دعتْ_كأنّ_عنده_لها_دين"، استعارةٌ تُشيرُ إلى مدى استجابةِ القلبِ السريعةِ والعميقةِ، وكأنها دعوةٌ مُلحةٌ لا يُمكنُه رفضُها. يلومُ الشاعرُ قلبَه على هذه الاستجابةِ العاجلةِ، وكأنها قادتهُ إلى حتفهِ، فيقولُ.
#يا_قلبي_علامَ_رضيتَ_موتَكَ_على_مهْ"، استعارةٌ تُصوّرُ العشقَ والموتَ وجهينِ لعملةٍ واحدةٍ، فالحُبُّ هنا موتٌ روحيٌّ، فناءٌ في ذاتِ المحبوبة.
ثم ينصرفُ الشاعرُ إلى تفاصيلِ "جمالها" الذي كان بمثابةِ سلاحٍ فتاكٍ عليه. فـ
#هذه_وجنتُك_جمرةٌ_ولكنْ_بقلبي"، تشبيهٌ بليغٌ يقلبُ الموازين، فالجمرةُ ليستْ تحرقُ الجسدَ، بل تحرقُ القلبَ، فيُصبحُ الألمُ داخليًا. و
#هذه_قامتُكِ_حربةٌ_ولكنْ_لحربي"، تشبيهٌ يقلبُ وظيفةَ الحربةِ من أداةِ قتالٍ في الخارجِ إلى أداةِ صراعٍ داخليٍّ يُدمي قلبَه. أما عيناها، فكانت
#مقلتُك_حسامٌ_ليتهُ_رفقَ_بي"، تشبيهٌ يُشبهُ العينَ بالسيفِ الحادِّ، لكنه سيفٌ يطعنُ الروحَ، وكأن جمالها يُذيقُهُ
#الحِمامَ_آهِ_أنا_من_حِمامِه"، جناسٌ يربطُ بين الموتِ المحتومِ وتأثيرِ نظرتها.
كلُّ جزءٍ من جمالها كان له أثرٌ مُباشرٌ عليه، فـ
#خدُّك_ذا_الأسيلُ_أسالَ_دمعي_بخدّي"، مجازٌ يُظهرُ العلاقةَ السببيةَ، فجمالُ خدّها هو ما حرّكَ دموعَه. و
#الطرفُ_الكحيلُ_كحّلَ_عيوني_بسُهدي"، استعارةٌ تُصوّرُ أن كحلَ عينيها هو ما سبّبَ سهرَهُ وأرقهُ الطويل.
أما #الجفنُ_الكليلُ_أكلَّ_صبري_وجهدي"، فكأن جفونها الجميلةَ أرهقتْ صبرَه وقضتْ على قواه. وأخيرًا،
#الريقُ_المُدامُ_لعبَ_بعقلي_مُدامَه"، تشبيهٌ بديعٌ يجعلُ ريقَها كشرابٍ مُسكرٍ يذهبُ العقلَ، مُبالغةٌ تُبرزُ مدى افتتانهِ بها.
وفي (نهايةِ المطافِ)، رفعَ "الشاعرُ" شكواهُ إلى الخالقِ، مُقسمًا بحبّهِ
#اللهُ_يا_رشا_يعلمُ_بأني_أحبّكِ". كلمةُ "رشا" هنا كنايةٌ عن المحبوبةِ الحسناءِ، الغزالِ الرقيقِ. لكن هذا الحُبَّ لم يكن بلا ثمنٍ، فـ
#لكنَّ_الحشا_مُحرقٌ_بتيهك_وعُجبكِ"، استعارةٌ تُصوّرُ الكبرياءَ والعُجبَ نارًا تحرقُ أحشاءَه، مما يُضيفُ بُعدًا آخرَ لمعاناته. وتختتمُ "القصةُ" بأمنيةٍ أخيرةٍ، أمنيةٍ بالوصلِ والقربِ، فـ
ديوان القاضي العنسي
المؤلف: القاضي علي بن محمد العنسي.
قاضٍ، عالم دين وشاعر يمني
(المتوفى عام 1139 هـ ـ 1726 م وهو من اكبر رواد الشعر الحميني).
أحد علماء اليمن وفقهائها ومن رواد الشعر الحميني
#ممشوق_القوام_أفدي_بروحي_قوامه". لم يكن مجرد وصفٍ لجسدٍ، بل كانت كنايةً عن كمالٍ وبهاءٍ يندرُ وجوده، هيئةٌ تُلهمُ الروحَ وتأسِرُ الأبصار. كانت هذه أولى تقنياتِ شاعرنا الكبير
#علي_العنسي، تصويرُ المحبوبةِ بجمالٍ يتجاوزُ الوصفَ المادي، ليُصبحَ رمزًا للجمالِ ولبهاءِ المطلقِ.
لكن سرعان ما تبدّل المشهد، فجمالها الفاتن كان يُخفي وراءه سياجًا من الصمت.
#باخل_بالكلام_لمه_بِخل_في_كلامه". هنا، استخدم الشاعرُ الاستعارةَ، فجعلَ الكلامَ كرمًا وبُخلًا، مُضفيًا على الصمتِ ثقلَ الحرمان. لم يكن بخلًا بالمال، بل بخلًا بالوصلِ والبوحِ، بخلًا يُذيبُ القلبَ المتيّمَ شوقًا. هذا الجفاءُ اللفظيُّ كان لغزًا يُحيرُ العاشقَ، ويُصيبُ روحَه بالضنى.
كان أقصى أمانيه أن يسمعَ صوتَها، أن تُلقي عليهِ تحيةً تُعيدُ الحياةَ إلى عروقه.
#لو_ردّ_السلام_أحيا_فؤادي_سلامه". هنا، تجلّت الاستعارةُ في أبهى صورها، فالسلامُ لم يعد مجردَ كلمةٍ، بل أصبحَ نفَسًا، شريانَ حياةٍ يُحيي فؤادًا أُنهكَه الانتظار. إنها مُبالغةٌ بيانيةٌ تُظهرُ مدى قيمةِ التواصلِ لديها، وكم كان يعلقُ عليه من أملٍ. ولعله كان يخشى شيئًا يُقيدها، فلعلها.
#خاف_الملام_ممن_يطوّل_ملامه"، كنايةٌ عن خوفها أو التردد من أعينِ الناسِ وألسنتهم، أو ربما من قيودٍ يفرضها عليها المجتمع، مما يزيدُ من تعقيدِ قصتهم.
كانت المسافاتُ بينهما لا تُقاسُ بالكيلومترات، بل بأوجاعِ الروحِ ولهيبِ الشوقِ الذي.
#كوى_القلبَ_بُعدُه". هنا، استخدمَ الشاعرُ الاستعارةَ لبيانِ أثرِ البُعدِ، فجعلَ القلبَ كأنهُ يُكوى بنارٍ حارقةٍ، لتُصبحَ صورةُ الألمِ ملموسةً. كان هو.
#مُضناك_الوحيد_يُعاني_الوجدَ_وحدَه"، وصفٌ يُجسدُ وحدتَه في معاناته، وتأكيده على أن الوجدَ قد "جاز حدّه"، مُبالغةٌ تُبرزُ عمقَ الألمِ الذي وصلَ إلى الذروة، وكأن الألمَ أصبحَ كيانًا ماديًا يتجاوزُ كلَّ حدٍّ. ومن فرطِ هذا الوجدِ، حُرمَ عليهِ النومُ، فكان.
#لا_يطعمُ_منامَ_عاشقٍ_مُحرّمٍ_منامُه"، استعارةٌ لطيفةٌ تجعلُ النومَ طعامًا، وتُظهرُ مدى سهرِ العاشقِ وأرقِه.
وفي لحظةٍ سحريةٍ، تقاطعت الأرواحُ لا الأجسادُ، حين.
#عينك_خاطبتْ_قلبي_فقالَ_ألفَ_أهلين". هنا، يُضفي الشاعرُ على العينِ صفةَ النطقِ والتخاطب، في استعارةٍ بديعةٍ تُبرزُ قوةَ نظرتها، وكأنها لسانٌ ينطقُ بالترحيبِ الصادقِ الذي لا يحدّه عدد. لم يكتفِ القلبُ بالردِّ، بل.
#جوّبَ_حين_دعتْ_كأنّ_عنده_لها_دين"، استعارةٌ تُشيرُ إلى مدى استجابةِ القلبِ السريعةِ والعميقةِ، وكأنها دعوةٌ مُلحةٌ لا يُمكنُه رفضُها. يلومُ الشاعرُ قلبَه على هذه الاستجابةِ العاجلةِ، وكأنها قادتهُ إلى حتفهِ، فيقولُ.
#يا_قلبي_علامَ_رضيتَ_موتَكَ_على_مهْ"، استعارةٌ تُصوّرُ العشقَ والموتَ وجهينِ لعملةٍ واحدةٍ، فالحُبُّ هنا موتٌ روحيٌّ، فناءٌ في ذاتِ المحبوبة.
ثم ينصرفُ الشاعرُ إلى تفاصيلِ "جمالها" الذي كان بمثابةِ سلاحٍ فتاكٍ عليه. فـ
#هذه_وجنتُك_جمرةٌ_ولكنْ_بقلبي"، تشبيهٌ بليغٌ يقلبُ الموازين، فالجمرةُ ليستْ تحرقُ الجسدَ، بل تحرقُ القلبَ، فيُصبحُ الألمُ داخليًا. و
#هذه_قامتُكِ_حربةٌ_ولكنْ_لحربي"، تشبيهٌ يقلبُ وظيفةَ الحربةِ من أداةِ قتالٍ في الخارجِ إلى أداةِ صراعٍ داخليٍّ يُدمي قلبَه. أما عيناها، فكانت
#مقلتُك_حسامٌ_ليتهُ_رفقَ_بي"، تشبيهٌ يُشبهُ العينَ بالسيفِ الحادِّ، لكنه سيفٌ يطعنُ الروحَ، وكأن جمالها يُذيقُهُ
#الحِمامَ_آهِ_أنا_من_حِمامِه"، جناسٌ يربطُ بين الموتِ المحتومِ وتأثيرِ نظرتها.
كلُّ جزءٍ من جمالها كان له أثرٌ مُباشرٌ عليه، فـ
#خدُّك_ذا_الأسيلُ_أسالَ_دمعي_بخدّي"، مجازٌ يُظهرُ العلاقةَ السببيةَ، فجمالُ خدّها هو ما حرّكَ دموعَه. و
#الطرفُ_الكحيلُ_كحّلَ_عيوني_بسُهدي"، استعارةٌ تُصوّرُ أن كحلَ عينيها هو ما سبّبَ سهرَهُ وأرقهُ الطويل.
أما #الجفنُ_الكليلُ_أكلَّ_صبري_وجهدي"، فكأن جفونها الجميلةَ أرهقتْ صبرَه وقضتْ على قواه. وأخيرًا،
#الريقُ_المُدامُ_لعبَ_بعقلي_مُدامَه"، تشبيهٌ بديعٌ يجعلُ ريقَها كشرابٍ مُسكرٍ يذهبُ العقلَ، مُبالغةٌ تُبرزُ مدى افتتانهِ بها.
وفي (نهايةِ المطافِ)، رفعَ "الشاعرُ" شكواهُ إلى الخالقِ، مُقسمًا بحبّهِ
#اللهُ_يا_رشا_يعلمُ_بأني_أحبّكِ". كلمةُ "رشا" هنا كنايةٌ عن المحبوبةِ الحسناءِ، الغزالِ الرقيقِ. لكن هذا الحُبَّ لم يكن بلا ثمنٍ، فـ
#لكنَّ_الحشا_مُحرقٌ_بتيهك_وعُجبكِ"، استعارةٌ تُصوّرُ الكبرياءَ والعُجبَ نارًا تحرقُ أحشاءَه، مما يُضيفُ بُعدًا آخرَ لمعاناته. وتختتمُ "القصةُ" بأمنيةٍ أخيرةٍ، أمنيةٍ بالوصلِ والقربِ، فـ